《定理》是一部臺詞極少的浸入式電影，它可能讓人昏昏欲睡，也可能使人如夢初醒。

一個神秘帥氣的年輕人出現(xiàn)在一戶中產(chǎn)階級家庭的派對上，沒人知道他是誰、是干嘛的、來自哪，他們只對他的顏值感興趣。這個不速之客就這樣平白無故的住進了他們家的大宅里。

這個年輕人的魅力無限，女仆首先中招，她的視線無法離開他，連工作也做不下去了，這種欲望的劇烈令人害怕，她竟然馬上跑到廚房拔掉煤氣管塞進嘴里，要自殺了事！年輕人趕來救了女仆，女仆虔誠的把裙子撩起。她早已成了他的奴隸。

晚上，年輕人和家里的公子哥一個房間住，兩人分別脫衣上床，但閉了燈之后，公子哥卻饞了年輕人的身子，非要鉆入人家的被窩里一起睡！

風(fēng)騷的女主人也陷入癲狂，大早晨就脫光衣服躺在草坪上，等著晨練的年輕人來一親芳澤！

男主人和女兒也相繼淪陷，對這個年輕人崇拜到了無以復(fù)加的程度！

可惜，在收獲一家愛奴后，年輕人選擇了離開。女仆馬上不告而別，回到老家，就地打坐，成了半仙。公子哥找了了后現(xiàn)代主義靈感，用尿作畫，蒙眼潑墨，成了大師。

女主人則欲壑難填，在教堂附近勾引男學(xué)生，在路邊土坑里茍且，好像一只母狗！

女兒看著年輕人留下的影集，忽然發(fā)癡，一動不動，握緊拳頭，睜大眼睛，不發(fā)一言，被送進了療養(yǎng)院。

男主人扔下他的工廠，脫光了衣服，跑進了沙漠里大叫，成了瘋子。

完。

帕索里尼這次出奇的冷靜，除了畫面，基本只有 的舒緩放松的小資情調(diào)音樂在反復(fù)播放，不用說那么多，只要你自己領(lǐng)悟。你可以說影片講的是資本主義價值觀的空虛乏味；或者那個年輕人是魔鬼的化身，來引誘意志不堅定的人；亦或是無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的斗爭是易如反掌、不攻自破的等等。隨后人指摘吧！

如果把《我不是藥神》，《活著》，《了不起的蓋茨比》等等比喻成寫實派繪畫作品，那么《定理》應(yīng)該是一部抽象派繪畫作品。抽象派繪畫第一眼看上去非常難懂，但是用心感受，會與作者產(chǎn)生情感上的共鳴，會懂得作者的表達并且把自身感官帶入，這是一種不同的繪畫語言，是可解的。不管是一眼看上去就能感受到的風(fēng)格或者需要別樣語言解讀去感知的風(fēng)格，達到這一點也就有了藝術(shù)的魅力。

那么《定理》也是如此。

看完的一瞬間感覺自己的精神受到了摩擦，不明所以，但細細品鑒，用心感受，就可以發(fā)現(xiàn)作者的用意。

(這篇文章不從西方哲學(xué)宗教,時代背景出發(fā)解析，單從個人情感方面著手)

故事講述了一個四口之家全都“愛”上了一名訪客，正當(dāng)欲望即將爆發(fā)之際訪客離去，自此4個人都開始精神失常，進行一些自我“解脫”。

既然是抽象派，這里的訪客就不會是傳統(tǒng)意義的訪客，他一定是有所指的，故事里所描述的對“訪客”的性欲也是有所指的。弗洛伊德有一個理論:“你我所做的任何事情都起源于兩種動力:性沖動以及成為偉人的愿望”。從這點出發(fā)就不難理解為什么設(shè)計出4個人都對“訪客”產(chǎn)生了“愛慕”。但這種“愛慕”因為個體差異又分為4種不同的感情。我們把這種感情統(tǒng)稱為欲望:媽媽對于自己貞潔婦女形象打破的欲望，兒子對于自己性取向打破的欲望，女兒對于了解除自己父親外男性的欲望，至發(fā)展于父親的欲望，我認(rèn)為要結(jié)合所處時代、階級問題進行展開，這里不進行宏觀解讀，主要以人的情感為主。

因為訪客的到來，媽媽、兒子、女兒對于自己內(nèi)心深處的欲望全都釋放。他們?nèi)齻€人都有一個特征:被壓抑。媽媽被道德標(biāo)簽捆綁束縛，兒子被婚戀觀念束縛，女兒受到父親影響較深對于外界男生沒有接觸，從而受到性別束縛。而一個人的出現(xiàn)使他們解放。這個“訪客”對于媽媽來說是對臣服于一個男人的抵抗。因為在看重貞潔的時代女生壓抑已久的性需求只有在結(jié)婚后才能把第一次給到丈夫，這時也就意味著自己不由自主的會臣服于這個男人。當(dāng)母親面對這種現(xiàn)狀太久后，“訪客”的到來釋放了她對于這種現(xiàn)象的抵抗。對于兒子來講是一次自我性取向探討的開始，對于女兒來講是為探究外界男性撕開了一個口子。

所以“訪客”在這里可以視為一種將欲望撕開的方式，不能簡單的理解為4個人同時愛上了一個人，而是這個“訪客”是造成他們4個人欲望釋放的統(tǒng)稱?！霸L客”對于媽媽來講可以是一場性解放的運動，對于兒子來講可以像是《月光男孩》中幼時喜歡的對象，對于女兒來講可以是長大后形形色色遇到的不同男生。在寫實派電影中，“訪客”被具像化如上所述的種種對象進行故事講述，而在這部電影中，以上種種都被喻為“訪客”。所以“訪客”在這里指的是一種撕開欲望裂縫的方式。

那么當(dāng)欲望被撕開，“訪客”隨即撤離，就意味著沒有東西可以支撐欲望繼續(xù)生長，這時電影中描述的人們都精神失常了。在這里我們可以以自己身邊的事來舉例子:有一個自己喜歡很久的男生，你們一直處于曖昧期，在即將確認(rèn)關(guān)系的時候那個男生居然不喜歡同性，這時候自己會怎樣呢？當(dāng)自己與男/女朋友計劃好的旅行突然泡湯的時候，自己是不是也會失望沮喪呢？類似的例子可以參考《請以你的名字呼喚我》中的悲劇戀情，《你的鳥兒會唱歌》中若即若離的關(guān)系等等。他們都有一個特點:欲望被撕開后，沒有了生長的土壤。面對這種情況我們的心情是沮喪、悲傷、失望甚至精神反常的。

所以在這部抽象派電影中，導(dǎo)演對具象的表達變得夸張抽象，甚至有升天、入土哭泣等非常人不能理解的畫面來表現(xiàn)。這里面最具像的表達可能就是女兒在“訪客”走后翻著他的相冊，最后雙手握拳僵硬躺在床上的故事了，典型的“相思病”。代入想一想，自己會不會因為得不到的男生/女生而不斷的翻看朋友圈/圖片，夜不能寐呢？

因此這部電影看似荒誕反常，其實故事內(nèi)核實是在探討一個問題:欲望沒有了生長的土壤，人會變得痛苦。其實很多電影都在探討這類的問題，《定理》是我看到的以一種抽象的、全新的視角去講述的故事。至于為什么是3顆星，因為我覺得受眾太小，我會更喜歡受眾廣的寫實派作品。

C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Mose a quitté, les gens sont Jeremiah.C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Moses a quitté, les gens sont Jeremiah.

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（原文首發(fā)于公眾號#半斤八兩掄電影# 作者：展世邦）

2022年是莫里哀誕辰四百周年，法蘭西喜劇院邀請比利時戲劇導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫重排《偽君子》。在接受采訪時，扮演答爾丟夫的男演員提到，帕索里尼的電影《定理》（1968年）給了他很多啟發(fā)。在《偽君子》的語境里，我們當(dāng)然可以窺見，主創(chuàng)在《定理》中看到的是神秘訪客對資產(chǎn)階級家庭的猝然介入，以及這位“訪客”對全家人產(chǎn)生的不可抗拒的精神影響。

《偽君子》中，答爾丟夫——這一經(jīng)典戲劇中的經(jīng)典的“闖入者”角色——顯影了家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系和利益糾葛。在生活中的相互盤算之間、在欲望的掩飾和暴露之外，當(dāng)代的答爾丟夫從《定理》中的“訪客”身上汲取了一種超逸于權(quán)力-利益關(guān)聯(lián)層面之外的新形象變化——被全家人模塑出來的偽圣徒形象。（參見筆者前作：《偽君子》的裹尸布——階級焦慮的招魂與驅(qū)魔）

但是，重新回到帕索里尼的《定理》，把全家每一個人和“訪客”的關(guān)系梳理過后，方才恍然，“訪客”是超越世俗道德與權(quán)力的存在。透過影片的敘事，我們不難發(fā)現(xiàn)，并不是“訪客”在控制這家人，而是他們在崇拜“訪客”；并不是他們模塑出來了一個符號，而是“訪客”降臨其間。

《定理》中的“訪客”到底是誰？或者說，到底是什么？

無所從來，亦無所去

《定理》中的一家人，他們衣食無憂，對未來無所焦慮、對當(dāng)下無可抱怨，他們并沒有在“呼求”什么——“訪客”并非響應(yīng)呼求的“巫醫(yī)”；這家人彼此相安，保有中產(chǎn)階級的體面，他們對宗教信仰并無執(zhí)念，生活保持品味但不至奢靡，沒有出于信仰層面的“懺悔”——“訪客”不是聽取告解的“神父”；這家人社會地位穩(wěn)固，享有最優(yōu)的資源，在他們的生活里看不到危機臨近的噩兆，因此“訪客”并沒承擔(dān)警示的使命——他不是“先知”。

“訪客”通過自己的身體，以“性”的方式，如主持儀式的祭司，開啟了資產(chǎn)階級家庭成員們的體悟?！霸L客”的突然降臨和突然離去，對家庭成員產(chǎn)生了巨大影響，他的精神影響力作用在每個人的匱乏的基礎(chǔ)上。對每個家庭成員而言，“訪客”的“在場”和“不在場”，共同構(gòu)成了啟發(fā)與革命?！霸L客”的存在，如同太陽高懸在每個人頭上，創(chuàng)生之力和毀滅之力是它的兩面。有人試圖逃離無所遁形的陽光，有人則擁抱熾熱，最終每個人都要面對最為極端的變革。而這一變革，從生存狀態(tài)到階級屬性，天翻地覆。

“訪客”的到來和離去，都以電報的形式交代，呈現(xiàn)在影像里的文字，如告示般不帶有任何情感、沒有多余信息。而這一個處于社會頂端階層的家庭，對兩封電報就只有接受安排的份兒——是“訪客”降臨到他們中間，而不是他們求來了“訪客”。有趣的是，郵遞員的扮演者正是《俄狄浦斯王》里的送信人，他向忒拜城宣示了俄狄浦斯殺掉斯芬克斯的消息。當(dāng)形式由神話時代的口傳變成了當(dāng)代電報上的文字，“訪客”的降臨和離去，像宿命一樣，帶有冰冷的精確感。

帕索里尼特意把“訪客”處理為“無所從來亦無所去”，這一在空間和時間上都無法確知的角色，是降臨在資產(chǎn)階級家里的“神”。

如果說“訪客”是降臨的“神”，那么他是怎樣與平凡的人發(fā)生交流的？

從崇拜到出走

影片序幕，滿眼的丘陵起伏，覆蓋其上的火山灰偶爾被刮起，形成一團塵埃云，有人低聲吟誦《舊約·出埃及記》中的原文：“法老容百姓去的時候，非利士地的道路雖近，神卻不領(lǐng)他們從那里走，因為神說：‘恐怕百姓遇見打仗后悔，就回埃及去?！陨耦I(lǐng)百姓繞道而行，走紅海曠野的路?！?/p>

序幕在整部影片里提綱挈領(lǐng)，火山丘陵的地表上不時有塵埃云卷起，漂浮于其上的是稀薄的云團，這一空鏡出現(xiàn)在每一次“訪客”與家人“交流”前后。而序幕的聲音——《圣經(jīng)》舊約的語言，則給出了某種暗示，那就是：與自己的過去——奴隸身份決裂，經(jīng)過向死而生的紅海之旅，走向那應(yīng)許之地，他們將獲得空前的自由。

在這個家庭里，第一位和“訪客”發(fā)生“交流”的是女傭，她與“訪客”之間的關(guān)系在視覺上以距離感呈現(xiàn)。帕索里尼在這一大富之家的庭院里劃了兩個區(qū)域，“訪客”沐浴在陽光下讀書，女傭則在庭院的樹叢里掃落葉?！霸L客”處在女傭的凝視里，但女傭只敢遠觀。煙灰掉落在褲子上，女傭撲過去幫忙清理，然后再奔回到自己的工作區(qū)。這一空間關(guān)系首先表現(xiàn)為一種荒誕的夸張，女傭緊張“訪客”的一切，她不允許“神”被煙灰所煩，同時她還要與“神”保持必要的距離。

接下來，女傭摘掉了耳釘，親吻了她衣櫥門背面貼著的圣像，再次回到庭院，她凝視著訪客，淚水淌下，緊接著她突然又跑去廚房吞吸燃氣。被訪客阻止后，女傭張開雙腿，就在她的傭人房里，床邊的墻壁上貼著圣像畫。訪客順從她意，就此完成了身體交合。此刻，對女傭而言，“訪客”近乎于她的“天父”。在整場戲里，女傭以令人費解的行為奔波于兩點之間，從訪客座椅到草坪、從草坪到廚房、從廚房到庭院、再奔回廚房……這一連串的來回，是她癡狂的不由自主。女傭終于以異端的方式與“訪客”達成交流，自此，她變得開朗起來，甚至郵遞員都驚訝她竟對他開口說話了！

敘事中對仗的是，當(dāng)“訪客”離開后，第一個離開家的人正是女傭。她再次進入到“靜默”狀態(tài)，她回到家鄉(xiāng)，在農(nóng)莊里坐下，就此不動。“入定”般坐了一段日子后，她的“不動”引來了遠近的鄉(xiāng)親，大家把她當(dāng)做神跡者看待，甚至請她祝福醫(yī)治小孩的天花。在虔誠的天主教信仰下，村民們對她的行為又信又怕，盡管她施行神跡時是手畫十字的，可是她只吃蕁麻煮湯，拒絕尋常的飲食，她的頭發(fā)因此變成青色，這在村民看來是瀆神的異端。盡管她飛升到半空中，被很多人見證，可她還是被視為異端的顯能者。

藏地傳說，密勒日巴尊者在深山閉關(guān)修行時只靠蕁麻煮湯維持生命。顯然，帕索里尼刻意采用了異域的、異教的、存在于工業(yè)文明以外的傳說，將其賦予女傭身上，讓她的修行和顯圣的方式，剝離開天主教信仰體系。這一用意，恐怕正應(yīng)和了帕索里尼自己所執(zhí)著的“存在于工業(yè)文明以外的歷史”。和《俄狄浦斯王》等“前歷史”敘事一脈相承，在語境之外尋找對抗工業(yè)文明和消費社會的路徑。

帕索里尼賦予女傭的最終使命，竟然是“入土”。她帶了一位見證者，幫她實現(xiàn)她最終的“神跡”。她來到一處工地，徑直躺在挖掘機附近的泥土里，讓見證者幫忙往她身上埋土。當(dāng)泥土覆蓋了她全身的時候，她留下了淚水，而這淚水越流越多，淌成一眼泉。就在她躺倒活埋的工地上，相鄰的是一間土窯，土窯的一側(cè)噴著黑色的涂鴉——鐮刀錘頭。至此，在帕索里尼的精確表意下，我們方可確認(rèn)：女傭最終的使命，是從一個虔誠的天主教徒，轉(zhuǎn)變?yōu)楂I身的啟示者，奉獻的對象則是標(biāo)識了無產(chǎn)階級符號的工地上的勞動者，她的身體成為泉眼，她宣稱從此不再有痛苦。

帕索里尼在接受奧斯瓦爾德·斯塔克訪談時明確指出，“我和農(nóng)民的關(guān)系最為直接……意大利的新左派是在農(nóng)村地區(qū)、天主教氛圍最濃的區(qū)域中出現(xiàn)的……”帕索里尼看待他們的態(tài)度是“浪漫的、人民主義的和人道主義的”。因此，在帕索里尼的階級寓言里，“訪客” 以“性”啟蒙了女傭，再讓女傭以自己的身體獻祭的方式成為永恒的浪漫符號——泉，用以抵抗勞動者階級被轉(zhuǎn)化為小資產(chǎn)階級，被轉(zhuǎn)化為消費時代的小資產(chǎn)階級的宿命——這也是帕索里尼最擔(dān)憂的某種階級預(yù)見。

“訪客”交流的第二個人，是這家里的兒子，他是典型的1960年代的歐洲學(xué)生，有著資產(chǎn)階級的流行審美趣味，唱片和海報散落居室，惡俗的空鳥籠刺眼地裝飾著房間?！霸L客”和他同住，這讓他既興奮又局促，對自己的身體遮遮掩掩，可又忍不住半夜起來凝視“訪客”的裸體，被發(fā)覺后無地自容，掩被而泣。“訪客”溫柔地安撫他并與他交合。此后，二人一起看畫冊，弗朗西斯·培根作品集，《以受難為題的三張習(xí)作》被兒子和“訪客”相擁著共同凝視。

“訪客”離開后，兒子關(guān)在自己房間里不眠不休地作畫，他畫的是“訪客”的身體，他通過“訪客”的身體去認(rèn)知他自己的一切：性取向，志趣，甚至所謂的畫風(fēng)。當(dāng)他完成身體畫作之后，也就確信了自己的歸宿。他離開家，找了一處畫室開始作畫。作畫越來越接近生理方式，甚至以尿液處理畫面。順理成章的，他也成了一名城市里的無產(chǎn)者，用帕索里尼自己的話叫做“城市游民無產(chǎn)階級”。也正是在其后，家庭中的“妻子”將在米蘭街頭尋覓年輕身體，這些身體的主人，正是城市的“游民無產(chǎn)階級”，他們不在傳統(tǒng)社會身份序列之中，他們以自己的身體去接觸去認(rèn)知去對抗——身處其間的消費主義巨浪。

家中的女兒，是提純后的個體，她以消費主義的符號去抗拒著消費主義的侵蝕。在影片里她首次出場是放學(xué)后，有個追求者溫柔地向她示好，可是“女兒”決絕地抗拒肌膚碰觸。她熱衷于“陪伴”父親，她執(zhí)著地以拍照的方式，把她凝視著的想要留下的瞬間——和父親相處的瞬間——物化成為照片，她把對父親的渴望留存在相冊里。而相冊則躺在她居室里唯一的家具——一個古色古香的棺材造型的中世紀(jì)木箱里，那里有她篩選留存的、從兒時到現(xiàn)在的物件。她唯一的家具里有她的世界，這個世界，在影片中只對“訪客”敞開。

女兒對父親的陪伴，是被“訪客”猝然打破的，她對這一介入的態(tài)度是用照相機凝視“訪客”的身體，并把“訪客”留在她的相片里。她與“訪客”的獨處，是在她的居室里，“訪客”坐在床邊，而女兒則靠在“訪客”叉開的兩腿間，她背靠他的膝蓋和腿，打開她自己的相冊，凝視相冊里的父親。隨后，她向“訪客”敞開了自己的身體。在肢體語言上，如果把“訪客”看作某種意義上的“父親”，那么房間里女兒與“訪客”的位置關(guān)系則被表現(xiàn)為“父女”之間禁忌的親密?！霸L客”幫助女兒打開了身體的禁忌，她和父親之間從未有過肢體接觸，反而是以“訪客”為媒介，她“碰觸”了父親。父親下半身不能動的時候，訪客”則直接抱住父親的雙腳做按摩，這一切都在女兒的視線之下，女兒的目光流露出滿足的神情。經(jīng)由“訪客”，女兒跨越了和父親的壁壘。

“訪客”離去，女兒以丈量的方式試圖回味曾經(jīng)最美好的行跡，最后她回顧了木箱里的物件，徹底關(guān)閉了身體，緊攥著的拳頭任誰都撬不開，她以拒絕社會化的姿態(tài)，被精神病院的護工抬走。她的身體被送入獨立于社會進程之外的所在，在那里，她將保有對“訪客”和父親的回憶，以單純的身心狀態(tài)永久封閉。

“訪客”對這家里的“妻子”的啟發(fā)和交流，更接近神話。妻子原本是以戀物的姿態(tài)憧憬著“訪客”的身體，她凝視著手里攥著的“訪客”脫下來的褲子。是太陽幫她完成了跨越，她走出屋外，她眺望正在森林里奔跑的“訪客”。彼時，“訪客”的身體在陽光下，張揚著生命力，以逆光的身體接受妻子的凝視。至此，妻子決意打開自己身體，迎接從森林的陽光里走回的“訪客”。

妻子在“訪客”道別時曾經(jīng)有告解式的獨白，大意是厭倦了自己一直以來最為注重的貞潔的中產(chǎn)階級好妻子的角色。在“訪客”離去后，妻子要解放這一枷鎖，開著她的轎車，流連在米蘭街頭，尋覓著一個又一個年輕的肉體，在和一個有獨立居室的城市游民交合后，她離開了，那個居室里的陳設(shè)，指向了這是個保持閱讀和寫作習(xí)慣的年輕人——和她離家的兒子一樣。

妻子在第二次游逛米蘭街頭時，載了兩個青年無產(chǎn)游民，相較第一次的“邂逅”，第二次少了笨拙的試探，更加露骨，她們交合的方式也更加接近生理本能的宣泄，在野外的溝渠邊，妻子的行為已經(jīng)提純到對身體本身的追索，但是，她的茫然因之更加視覺化。最后與兩個無業(yè)青年分別后，妻子已經(jīng)迷失了方向，她一面打聽“回米蘭”的路線，另一面卻似乎并不急于回城，而是來到了剛剛野合的所在。她經(jīng)由身體的記憶，尋得了一處無人的禮拜堂，在有著清晰的鄉(xiāng)村天主教標(biāo)識的空間里，妻子關(guān)上了門，把自己的身體留在了這里——也是帕索里尼本人保持樂觀態(tài)度的空間——鄉(xiāng)村天主教徒集會所。

最后，也是最核心的一組身體交流，發(fā)生在“訪客”和丈夫之間。早在影片序幕之后，以倒敘方式出現(xiàn)的一組視聽段落里，有記者在“丈夫”的工廠門前采訪工人，讓工人談?wù)勊麄兊墓S所有權(quán)問題。到影片結(jié)尾我們才知道是“丈夫”把工廠所有權(quán)轉(zhuǎn)讓給了工人，而此刻我們只能從記者的引導(dǎo)式提問的話語里猜出，資本家把工廠讓給工人。而工人們似乎對資本家的這一行為并不買賬。這一敘事段落，影像的形式與影片敘事的主部相對，營造街頭采訪的現(xiàn)實感和隨機感，鏡頭晃動幅度大，人臉充滿畫框，與其說是采訪，更像是一種階級對立的批判。這里承擔(dān)了帕索里尼賦予《定理》的主旨——資產(chǎn)階級做什么都是錯的，不管動機有多么深刻崇高。

這一無限接近于現(xiàn)實的影像段落，隨即被擱置在旁，歷經(jīng)了影片的正敘全程，到最后，回到了這個家的男主人——丈夫——父親——資本家——工廠主的身上。就在觀眾幾乎忘記開場采訪段落的時候，一家之主敲響了回應(yīng)的鳴鐘，以他自己的肉身，以無限純潔赤誠的姿態(tài)，拋棄了一切。

“訪客”與一家之主的交流，達成之前的過程最為曲折，因為“丈夫”在這里代表了理性，他是資產(chǎn)階級的最核心代表。“訪客”到來后，夜宿兒子房間，他倆同床共眠時被一家之主窺見。在視覺上，“丈夫”在自家庭院里游蕩時，太陽無處不在，照得他無所遁形。隨后，丈夫試圖在妻子身體上索求補償，一種對“訪客”身體的渴求卻不得而產(chǎn)生的匱乏，在索取失敗后，一家之主的身體臨時癱瘓了，這是一種典型的“去勢”隱喻，他失去了對身體的主宰。臥床讀書，和女兒獨處，直到“訪客”突然打破這一靜態(tài)關(guān)系，以身體直接接觸的方式，“訪客”按摩了一家之主的下肢，令其重新有了活力?；謴?fù)后，一家之主還是無法面對自己對“訪客”的渴慕，他約“訪客”單獨出游，對“訪客”坦陳了自己的欲望和踟躇。兩人先是以拳擊游戲的方式拉進了身體距離，其后“訪客”在水邊的空地上舒展開了自己的肉體。

“訪客”離去后，一家之主陷入茫然游蕩的狀態(tài)，火車站里他似乎找到了“訪客”的替代者——又一個城市游民無產(chǎn)者，他盯著對方年輕的肉體，掩飾著自己的欲望。最終，一家之主的決定，超逸出敘事主部的局限，他解放了自己的肉身，在火車站眾目睽睽下脫得精光。在放棄工廠所有權(quán)之后，他扒去了資產(chǎn)階級留在他身上的最后標(biāo)記。

整部影片，火山丘陵地代的空鏡頭如節(jié)拍器一樣，這一無所標(biāo)識的空間，通常會出現(xiàn)在“訪客”與不同家庭成員身體交流之前。但是，真正以肉身姿態(tài)抵達這一空間的，就只有一家之主，他脫光之后，原本身體所處的火車站切成了火山丘陵，他在火山灰覆蓋的地上奔跑著、嘶吼著，結(jié)束了電影。一家之主在階級行為上實現(xiàn)了帕索里尼所謂的“誠摯的、單純的、以身體為唯一對象”的表現(xiàn)方式，從資本主義的牢籠中剝離出來。

彌撒與燔祭

在“訪客”降臨后，家中的每一個人都以自己的方式，向“訪客”展現(xiàn)自身的枷鎖，有人以死亡表達，有人以言語，有人以畫作，有人則以照片，有人以身份，有人則以道德……“訪客”回應(yīng)的方式就只有肉體，在帕索里尼的鏡頭里，“訪客”是否聽到或者看到這一家人的哭訴并不重要，他只是要“喚醒”他們。其間，每當(dāng)家庭成員有所困惑的時候，都會響起莫扎特的彌撒曲。

在“訪客”與家庭成員告別時，家里的每一個人和訪客獨處的時候，以告解的形式，自我剖析匱乏和空虛，批判自己的過往生活。他們以性的方式崇拜，以告解的方式?jīng)Q裂，以肉體的變格出走。

最終，他們有人在工地的泥土下，涌出新泉；有人在市郊的禮拜堂里，與上帝獨處；有人在都市畫室中，蒙眼作畫；有人甘愿被抬去精神病院，封印自己的身心；有人交出資產(chǎn)裸身狂奔，在毀滅過后的火山灰里嘶吼。

一家之主最后的姿態(tài)，在我看來，更接近于東方的追日夸父，他以赤誠之軀追逐著帶來創(chuàng)生和毀滅的雙重力量的太陽——也就是“訪客”的身體。在帕索里尼看來——“資產(chǎn)階級的問題，必須由資產(chǎn)階級自己來解決”，在“訪客”這位身體的解放者和啟蒙者的喚醒之下，全家每一位成員，他們都經(jīng)由“訪客”的在場——彌撒，再由“訪客”的不在場，達成自身與階級的決裂——燔祭。

帕索里尼曾對“訪客”的扮演者特倫斯·斯坦普強調(diào)，他的角色要做到“None Judgement”。如其所言，帕索里尼并沒有在這部影片里對“資產(chǎn)階級”進行批判。在《定理》中，每一個人的行為都被抽象化，他（她）們的抉擇和行動，是去生活化的，沒有任何一個人為了利益奔忙，也沒有任何人之間的相互算計。帕索里尼觀察這一家人的眼神是冷靜的，同時也是關(guān)切的，他試圖給他們每個人一種突圍的可能。

這或許正是帕索里尼的階級預(yù)感的表達，他塑造的“訪客”，以一種神秘主義的形式，降臨之后又再消失，他的“在場”和“缺席”同時觸發(fā)了資產(chǎn)階級家庭成員們的毀滅和重生。無所從來亦無所去的“訪客”通過肉身的彌撒，把資產(chǎn)階級出身的人塑造成了其它社會階級思想體系之下的具有不同意識形態(tài)的人。

吊詭的是，在《定理》的階級寓言里，帕索里尼擔(dān)憂的——世界將淪為徹頭徹尾的消費社會，每個人都成了資產(chǎn)階級——在他自己身上應(yīng)驗了。“訪客”特倫斯·斯坦普在后來接受采訪時提到“在開拍前，為了縮減成本，帕索里尼和制片人跟我談好——未來票房的3%作為我的片酬，但拍攝過程中帕索里尼的制片人跟我的經(jīng)紀(jì)人說他們可能都拍不完這部影片……我天真地安慰他們……后來帕索里尼把影片賣給了瑞士電影公司，卻從來沒支付過我一分錢片酬，直至今日。”

圖文編輯：俄狄浦斯的草帽

皮埃爾.保羅.帕索里尼，一個電影史上“恐怖”的名字。他是詩人，作家，同性戀，共產(chǎn)黨員，電影導(dǎo)演。53歲時在羅馬街頭被男妓殺死，死相慘不忍睹。同年上映了他導(dǎo)演生涯的遺作，“臭名昭著”的《索多瑪120天》。帕索里尼是瘋狂的，他的電影每時每刻都散發(fā)出毀滅一切，顛覆人倫的氣質(zhì)。而作為前共產(chǎn)黨員的他自然也會用電影去批判抨擊資產(chǎn)階級，當(dāng)他用專屬于自己的電影語言和美學(xué)來呈現(xiàn)意識形態(tài)時，便誕生了諸如《大鳥與小鳥》，《豬圈》，和這部《定理》。

帕索里尼在此片中完全在用鏡頭和畫面講話，將語言幾乎完全舍棄。這也是對資產(chǎn)階級空洞的精神狀態(tài)直白的諷刺。一個陌生男人作為客人住進了一個富有的資產(chǎn)階級家庭。這個家庭有五個人：丈夫，妻子，兒子，女兒，女仆。這個男人的身份，來歷影片毫無交代。但就因為這個男人的到來，讓這個死氣沉沉的資產(chǎn)階級家庭產(chǎn)生了撕破偽裝的欲望。首先是女仆，她始終盯著在花園里看書的陌生男人私處，隨后陷入思緒的混亂和癲狂，甚至嘗試吸入煤氣自殺。危機時刻陌生男人救了她，躺在床上的女仆主動掀起裙子，男人順勢而為，兩人發(fā)生了性關(guān)系。晚上陌生男人與兒子同睡一屋，關(guān)燈后，兒子起身慢慢靠近男人床前，被發(fā)現(xiàn)后羞恥的躲進被子里，隨后男人主動來到兒子床前，兩人發(fā)生了性關(guān)系。第二天妻子在房間里看見男人放在房間里的衣褲，產(chǎn)生了欲望。她脫光了自己的衣服，躺在地上引誘男人，兩人發(fā)生了性關(guān)系。男人來到女兒的房間，女兒坐在地上靠著男人的腿，兩人睜著眼接吻，女兒解開衣扣露出乳房，兩人發(fā)生了性關(guān)系。而父親也在與男人的肢體接觸后容光煥發(fā)，兩人親密無間。五個人圍繞著闖入的陌生男人迸發(fā)出了詭異的欲望和活力。一切都關(guān)乎于性，關(guān)乎于身體的解放，關(guān)乎于壓抑空洞的資產(chǎn)階級生活的發(fā)泄。陌生男人就像救世主一樣拯救著他們關(guān)在盒子里的天性。所以當(dāng)男人離開后，他們再也回不到過去了。女仆回到農(nóng)村，坐在院子里的石凳上一言不發(fā)，不吃不喝。在村名的圍觀下，她如圣人般懸停在空中，最后將自己活埋。女兒繃直著身體在床上一動不動，停止進食，最終死去。妻子開著車與街邊搭訕的男人做愛，濫交，野戰(zhàn)，徹底釋放性欲。兒子用作畫發(fā)泄內(nèi)心的欲望，在畫作上尿尿，陷入癡狂。父親將自己的工廠轉(zhuǎn)給工人經(jīng)營，自己脫光了衣服在荒蕪的充滿沙粒的山丘上咆哮。

帕索里尼用這部難以言說的充滿神秘主義色彩的電影解構(gòu)了壓抑，空洞，虛偽的資產(chǎn)階級家庭心理狀態(tài)。帕索里尼在克制的影像中用角色反常規(guī)反倫理的行為讓影片畫面中的內(nèi)在感染力變得強勁。這是帕索里尼與眾不同的一部作品，摒棄了他一貫咆哮式的風(fēng)格。但靜謐的表演和鏡頭下卻迸發(fā)出了更讓人著迷的魅力。

（原文首發(fā)于#半斤八兩掄電影# 作者：展世邦）

2022年是莫里哀誕辰四百周年，法蘭西喜劇院邀請比利時戲劇導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫重排《偽君子》。在接受采訪時，扮演答爾丟夫的男演員提到，帕索里尼的電影《定理》（1968年）給了他很多啟發(fā)。在《偽君子》的語境里，我們當(dāng)然可以窺見，主創(chuàng)在《定理》中看到的是神秘訪客對資產(chǎn)階級家庭的猝然介入，以及這位“訪客”對全家人產(chǎn)生的不可抗拒的精神影響。

《偽君子》中，答爾丟夫——這一經(jīng)典戲劇中的經(jīng)典的“闖入者”角色——顯影了家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系和利益糾葛。在生活中的相互盤算之間、在欲望的掩飾和暴露之外，當(dāng)代的答爾丟夫從《定理》中的“訪客”身上汲取了一種超逸于權(quán)力-利益關(guān)聯(lián)層面之外的新形象變化——被全家人模塑出來的偽圣徒形象。（參見筆者前作：《偽君子》的裹尸布——階級焦慮的招魂與驅(qū)魔）

但是，重新回到帕索里尼的《定理》，把全家每一個人和“訪客”的關(guān)系梳理過后，方才恍然，“訪客”是超越世俗道德與權(quán)力的存在。透過影片的敘事，我們不難發(fā)現(xiàn)，并不是“訪客”在控制這家人，而是他們在崇拜“訪客”；并不是他們模塑出來了一個符號，而是“訪客”降臨其間。

《定理》中的“訪客”到底是誰？或者說，到底是什么？

無所從來，亦無所去

《定理》中的一家人，他們衣食無憂，對未來無所焦慮、對當(dāng)下無可抱怨，他們并沒有在“呼求”什么——“訪客”并非響應(yīng)呼求的“巫醫(yī)”；這家人彼此相安，保有中產(chǎn)階級的體面，他們對宗教信仰并無執(zhí)念，生活保持品味但不至奢靡，沒有出于信仰層面的“懺悔”——“訪客”不是聽取告解的“神父”；這家人社會地位穩(wěn)固，享有最優(yōu)的資源，在他們的生活里看不到危機臨近的噩兆，因此“訪客”并沒承擔(dān)警示的使命——他不是“先知”。

“訪客”通過自己的身體，以“性”的方式，如主持儀式的祭司，開啟了資產(chǎn)階級家庭成員們的體悟?！霸L客”的突然降臨和突然離去，對家庭成員產(chǎn)生了巨大影響，他的精神影響力作用在每個人的匱乏的基礎(chǔ)上。對每個家庭成員而言，“訪客”的“在場”和“不在場”，共同構(gòu)成了啟發(fā)與革命?！霸L客”的存在，如同太陽高懸在每個人頭上，創(chuàng)生之力和毀滅之力是它的兩面。有人試圖逃離無所遁形的陽光，有人則擁抱熾熱，最終每個人都要面對最為極端的變革。而這一變革，從生存狀態(tài)到階級屬性，天翻地覆。

“訪客”的到來和離去，都以電報的形式交代，呈現(xiàn)在影像里的文字，如告示般不帶有任何情感、沒有多余信息。而這一個處于社會頂端階層的家庭，對兩封電報就只有接受安排的份兒——是“訪客”降臨到他們中間，而不是他們求來了“訪客”。有趣的是，郵遞員的扮演者正是《俄狄浦斯王》里的送信人，他向忒拜城宣示了俄狄浦斯殺掉斯芬克斯的消息。當(dāng)形式由神話時代的口傳變成了當(dāng)代電報上的文字，“訪客”的降臨和離去，像宿命一樣，帶有冰冷的精確感。

帕索里尼特意把“訪客”處理為“無所從來亦無所去”，這一在空間和時間上都無法確知的角色，是降臨在資產(chǎn)階級家里的“神”。

如果說“訪客”是降臨的“神”，那么他是怎樣與平凡的人發(fā)生交流的？

從崇拜到出走

影片序幕，滿眼的丘陵起伏，覆蓋其上的火山灰偶爾被刮起，形成一團塵埃云，有人低聲吟誦《舊約·出埃及記》中的原文：“法老容百姓去的時候，非利士地的道路雖近，神卻不領(lǐng)他們從那里走，因為神說：‘恐怕百姓遇見打仗后悔，就回埃及去?！陨耦I(lǐng)百姓繞道而行，走紅海曠野的路?！?/p>

序幕在整部影片里提綱挈領(lǐng)，火山丘陵的地表上不時有塵埃云卷起，漂浮于其上的是稀薄的云團，這一空鏡出現(xiàn)在每一次“訪客”與家人“交流”前后。而序幕的聲音——《圣經(jīng)》舊約的語言，則給出了某種暗示，那就是：與自己的過去——奴隸身份決裂，經(jīng)過向死而生的紅海之旅，走向那應(yīng)許之地，他們將獲得空前的自由。

在這個家庭里，第一位和“訪客”發(fā)生“交流”的是女傭，她與“訪客”之間的關(guān)系在視覺上以距離感呈現(xiàn)。帕索里尼在這一大富之家的庭院里劃了兩個區(qū)域，“訪客”沐浴在陽光下讀書，女傭則在庭院的樹叢里掃落葉?！霸L客”處在女傭的凝視里，但女傭只敢遠觀。煙灰掉落在褲子上，女傭撲過去幫忙清理，然后再奔回到自己的工作區(qū)。這一空間關(guān)系首先表現(xiàn)為一種荒誕的夸張，女傭緊張“訪客”的一切，她不允許“神”被煙灰所煩，同時她還要與“神”保持必要的距離。

接下來，女傭摘掉了耳釘，親吻了她衣櫥門背面貼著的圣像，再次回到庭院，她凝視著訪客，淚水淌下，緊接著她突然又跑去廚房吞吸燃氣。被訪客阻止后，女傭張開雙腿，就在她的傭人房里，床邊的墻壁上貼著圣像畫。訪客順從她意，就此完成了身體交合。此刻，對女傭而言，“訪客”近乎于她的“天父”。在整場戲里，女傭以令人費解的行為奔波于兩點之間，從訪客座椅到草坪、從草坪到廚房、從廚房到庭院、再奔回廚房……這一連串的來回，是她癡狂的不由自主。女傭終于以異端的方式與“訪客”達成交流，自此，她變得開朗起來，甚至郵遞員都驚訝她竟對他開口說話了！

敘事中對仗的是，當(dāng)“訪客”離開后，第一個離開家的人正是女傭。她再次進入到“靜默”狀態(tài)，她回到家鄉(xiāng)，在農(nóng)莊里坐下，就此不動?！叭攵ā卑阕艘欢稳兆雍?，她的“不動”引來了遠近的鄉(xiāng)親，大家把她當(dāng)做神跡者看待，甚至請她祝福醫(yī)治小孩的天花。在虔誠的天主教信仰下，村民們對她的行為又信又怕，盡管她施行神跡時是手畫十字的，可是她只吃蕁麻煮湯，拒絕尋常的飲食，她的頭發(fā)因此變成青色，這在村民看來是瀆神的異端。盡管她飛升到半空中，被很多人見證，可她還是被視為異端的顯能者。

藏地傳說，密勒日巴尊者在深山閉關(guān)修行時只靠蕁麻煮湯維持生命。顯然，帕索里尼刻意采用了異域的、異教的、存在于工業(yè)文明以外的傳說，將其賦予女傭身上，讓她的修行和顯圣的方式，剝離開天主教信仰體系。這一用意，恐怕正應(yīng)和了帕索里尼自己所執(zhí)著的“存在于工業(yè)文明以外的歷史”。和《俄狄浦斯王》等“前歷史”敘事一脈相承，在語境之外尋找對抗工業(yè)文明和消費社會的路徑。

帕索里尼賦予女傭的最終使命，竟然是“入土”。她帶了一位見證者，幫她實現(xiàn)她最終的“神跡”。她來到一處工地，徑直躺在挖掘機附近的泥土里，讓見證者幫忙往她身上埋土。當(dāng)泥土覆蓋了她全身的時候，她留下了淚水，而這淚水越流越多，淌成一眼泉。就在她躺倒活埋的工地上，相鄰的是一間土窯，土窯的一側(cè)噴著黑色的涂鴉——鐮刀錘頭。至此，在帕索里尼的精確表意下，我們方可確認(rèn)：女傭最終的使命，是從一個虔誠的天主教徒，轉(zhuǎn)變?yōu)楂I身的啟示者，奉獻的對象則是標(biāo)識了無產(chǎn)階級符號的工地上的勞動者，她的身體成為泉眼，她宣稱從此不再有痛苦。

帕索里尼在接受奧斯瓦爾德·斯塔克訪談時明確指出，“我和農(nóng)民的關(guān)系最為直接……意大利的新左派是在農(nóng)村地區(qū)、天主教氛圍最濃的區(qū)域中出現(xiàn)的……”帕索里尼看待他們的態(tài)度是“浪漫的、人民主義的和人道主義的”。因此，在帕索里尼的階級寓言里，“訪客” 以“性”啟蒙了女傭，再讓女傭以自己的身體獻祭的方式成為永恒的浪漫符號——泉，用以抵抗勞動者階級被轉(zhuǎn)化為小資產(chǎn)階級，被轉(zhuǎn)化為消費時代的小資產(chǎn)階級的宿命——這也是帕索里尼最擔(dān)憂的某種階級預(yù)見。

“訪客”交流的第二個人，是這家里的兒子，他是典型的1960年代的歐洲學(xué)生，有著資產(chǎn)階級的流行審美趣味，唱片和海報散落居室，惡俗的空鳥籠刺眼地裝飾著房間。“訪客”和他同住，這讓他既興奮又局促，對自己的身體遮遮掩掩，可又忍不住半夜起來凝視“訪客”的裸體，被發(fā)覺后無地自容，掩被而泣?！霸L客”溫柔地安撫他并與他交合。此后，二人一起看畫冊，弗朗西斯·培根作品集，《以受難為題的三張習(xí)作》被兒子和“訪客”相擁著共同凝視。

“訪客”離開后，兒子關(guān)在自己房間里不眠不休地作畫，他畫的是“訪客”的身體，他通過“訪客”的身體去認(rèn)知他自己的一切：性取向，志趣，甚至所謂的畫風(fēng)。當(dāng)他完成身體畫作之后，也就確信了自己的歸宿。他離開家，找了一處畫室開始作畫。作畫越來越接近生理方式，甚至以尿液處理畫面。順理成章的，他也成了一名城市里的無產(chǎn)者，用帕索里尼自己的話叫做“城市游民無產(chǎn)階級”。也正是在其后，家庭中的“妻子”將在米蘭街頭尋覓年輕身體，這些身體的主人，正是城市的“游民無產(chǎn)階級”，他們不在傳統(tǒng)社會身份序列之中，他們以自己的身體去接觸去認(rèn)知去對抗——身處其間的消費主義巨浪。

家中的女兒，是提純后的個體，她以消費主義的符號去抗拒著消費主義的侵蝕。在影片里她首次出場是放學(xué)后，有個追求者溫柔地向她示好，可是“女兒”決絕地抗拒肌膚碰觸。她熱衷于“陪伴”父親，她執(zhí)著地以拍照的方式，把她凝視著的想要留下的瞬間——和父親相處的瞬間——物化成為照片，她把對父親的渴望留存在相冊里。而相冊則躺在她居室里唯一的家具——一個古色古香的棺材造型的中世紀(jì)木箱里，那里有她篩選留存的、從兒時到現(xiàn)在的物件。她唯一的家具里有她的世界，這個世界，在影片中只對“訪客”敞開。

女兒對父親的陪伴，是被“訪客”猝然打破的，她對這一介入的態(tài)度是用照相機凝視“訪客”的身體，并把“訪客”留在她的相片里。她與“訪客”的獨處，是在她的居室里，“訪客”坐在床邊，而女兒則靠在“訪客”叉開的兩腿間，她背靠他的膝蓋和腿，打開她自己的相冊，凝視相冊里的父親。隨后，她向“訪客”敞開了自己的身體。在肢體語言上，如果把“訪客”看作某種意義上的“父親”，那么房間里女兒與“訪客”的位置關(guān)系則被表現(xiàn)為“父女”之間禁忌的親密?！霸L客”幫助女兒打開了身體的禁忌，她和父親之間從未有過肢體接觸，反而是以“訪客”為媒介，她“碰觸”了父親。父親下半身不能動的時候，訪客”則直接抱住父親的雙腳做按摩，這一切都在女兒的視線之下，女兒的目光流露出滿足的神情。經(jīng)由“訪客”，女兒跨越了和父親的壁壘。

“訪客”離去，女兒以丈量的方式試圖回味曾經(jīng)最美好的行跡，最后她回顧了木箱里的物件，徹底關(guān)閉了身體，緊攥著的拳頭任誰都撬不開，她以拒絕社會化的姿態(tài)，被精神病院的護工抬走。她的身體被送入獨立于社會進程之外的所在，在那里，她將保有對“訪客”和父親的回憶，以單純的身心狀態(tài)永久封閉。

“訪客”對這家里的“妻子”的啟發(fā)和交流，更接近神話。妻子原本是以戀物的姿態(tài)憧憬著“訪客”的身體，她凝視著手里攥著的“訪客”脫下來的褲子。是太陽幫她完成了跨越，她走出屋外，她眺望正在森林里奔跑的“訪客”。彼時，“訪客”的身體在陽光下，張揚著生命力，以逆光的身體接受妻子的凝視。至此，妻子決意打開自己身體，迎接從森林的陽光里走回的“訪客”。

妻子在“訪客”道別時曾經(jīng)有告解式的獨白，大意是厭倦了自己一直以來最為注重的貞潔的中產(chǎn)階級好妻子的角色。在“訪客”離去后，妻子要解放這一枷鎖，開著她的轎車，流連在米蘭街頭，尋覓著一個又一個年輕的肉體，在和一個有獨立居室的城市游民交合后，她離開了，那個居室里的陳設(shè)，指向了這是個保持閱讀和寫作習(xí)慣的年輕人——和她離家的兒子一樣。

妻子在第二次游逛米蘭街頭時，載了兩個青年無產(chǎn)游民，相較第一次的“邂逅”，第二次少了笨拙的試探，更加露骨，她們交合的方式也更加接近生理本能的宣泄，在野外的溝渠邊，妻子的行為已經(jīng)提純到對身體本身的追索，但是，她的茫然因之更加視覺化。最后與兩個無業(yè)青年分別后，妻子已經(jīng)迷失了方向，她一面打聽“回米蘭”的路線，另一面卻似乎并不急于回城，而是來到了剛剛野合的所在。她經(jīng)由身體的記憶，尋得了一處無人的禮拜堂，在有著清晰的鄉(xiāng)村天主教標(biāo)識的空間里，妻子關(guān)上了門，把自己的身體留在了這里——也是帕索里尼本人保持樂觀態(tài)度的空間——鄉(xiāng)村天主教徒集會所。

最后，也是最核心的一組身體交流，發(fā)生在“訪客”和丈夫之間。早在影片序幕之后，以倒敘方式出現(xiàn)的一組視聽段落里，有記者在“丈夫”的工廠門前采訪工人，讓工人談?wù)勊麄兊墓S所有權(quán)問題。到影片結(jié)尾我們才知道是“丈夫”把工廠所有權(quán)轉(zhuǎn)讓給了工人，而此刻我們只能從記者的引導(dǎo)式提問的話語里猜出，資本家把工廠讓給工人。而工人們似乎對資本家的這一行為并不買賬。這一敘事段落，影像的形式與影片敘事的主部相對，營造街頭采訪的現(xiàn)實感和隨機感，鏡頭晃動幅度大，人臉充滿畫框，與其說是采訪，更像是一種階級對立的批判。這里承擔(dān)了帕索里尼賦予《定理》的主旨——資產(chǎn)階級做什么都是錯的，不管動機有多么深刻崇高。

這一無限接近于現(xiàn)實的影像段落，隨即被擱置在旁，歷經(jīng)了影片的正敘全程，到最后，回到了這個家的男主人——丈夫——父親——資本家——工廠主的身上。就在觀眾幾乎忘記開場采訪段落的時候，一家之主敲響了回應(yīng)的鳴鐘，以他自己的肉身，以無限純潔赤誠的姿態(tài)，拋棄了一切。

“訪客”與一家之主的交流，達成之前的過程最為曲折，因為“丈夫”在這里代表了理性，他是資產(chǎn)階級的最核心代表?！霸L客”到來后，夜宿兒子房間，他倆同床共眠時被一家之主窺見。在視覺上，“丈夫”在自家庭院里游蕩時，太陽無處不在，照得他無所遁形。隨后，丈夫試圖在妻子身體上索求補償，一種對“訪客”身體的渴求卻不得而產(chǎn)生的匱乏，在索取失敗后，一家之主的身體臨時癱瘓了，這是一種典型的“去勢”隱喻，他失去了對身體的主宰。臥床讀書，和女兒獨處，直到“訪客”突然打破這一靜態(tài)關(guān)系，以身體直接接觸的方式，“訪客”按摩了一家之主的下肢，令其重新有了活力?；謴?fù)后，一家之主還是無法面對自己對“訪客”的渴慕，他約“訪客”單獨出游，對“訪客”坦陳了自己的欲望和踟躇。兩人先是以拳擊游戲的方式拉進了身體距離，其后“訪客”在水邊的空地上舒展開了自己的肉體。

“訪客”離去后，一家之主陷入茫然游蕩的狀態(tài)，火車站里他似乎找到了“訪客”的替代者——又一個城市游民無產(chǎn)者，他盯著對方年輕的肉體，掩飾著自己的欲望。最終，一家之主的決定，超逸出敘事主部的局限，他解放了自己的肉身，在火車站眾目睽睽下脫得精光。在放棄工廠所有權(quán)之后，他扒去了資產(chǎn)階級留在他身上的最后標(biāo)記。

整部影片，火山丘陵地代的空鏡頭如節(jié)拍器一樣，這一無所標(biāo)識的空間，通常會出現(xiàn)在“訪客”與不同家庭成員身體交流之前。但是，真正以肉身姿態(tài)抵達這一空間的，就只有一家之主，他脫光之后，原本身體所處的火車站切成了火山丘陵，他在火山灰覆蓋的地上奔跑著、嘶吼著，結(jié)束了電影。一家之主在階級行為上實現(xiàn)了帕索里尼所謂的“誠摯的、單純的、以身體為唯一對象”的表現(xiàn)方式，從資本主義的牢籠中剝離出來。

彌撒與燔祭

在“訪客”降臨后，家中的每一個人都以自己的方式，向“訪客”展現(xiàn)自身的枷鎖，有人以死亡表達，有人以言語，有人以畫作，有人則以照片，有人以身份，有人則以道德……“訪客”回應(yīng)的方式就只有肉體，在帕索里尼的鏡頭里，“訪客”是否聽到或者看到這一家人的哭訴并不重要，他只是要“喚醒”他們。其間，每當(dāng)家庭成員有所困惑的時候，都會響起莫扎特的彌撒曲。

在“訪客”與家庭成員告別時，家里的每一個人和訪客獨處的時候，以告解的形式，自我剖析匱乏和空虛，批判自己的過往生活。他們以性的方式崇拜，以告解的方式?jīng)Q裂，以肉體的變格出走。

最終，他們有人在工地的泥土下，涌出新泉；有人在市郊的禮拜堂里，與上帝獨處；有人在都市畫室中，蒙眼作畫；有人甘愿被抬去精神病院，封印自己的身心；有人交出資產(chǎn)裸身狂奔，在毀滅過后的火山灰里嘶吼。

一家之主最后的姿態(tài)，在我看來，更接近于東方的追日夸父，他以赤誠之軀追逐著帶來創(chuàng)生和毀滅的雙重力量的太陽——也就是“訪客”的身體。在帕索里尼看來——“資產(chǎn)階級的問題，必須由資產(chǎn)階級自己來解決”，在“訪客”這位身體的解放者和啟蒙者的喚醒之下，全家每一位成員，他們都經(jīng)由“訪客”的在場——彌撒，再由“訪客”的不在場，達成自身與階級的決裂——燔祭。

帕索里尼曾對“訪客”的扮演者特倫斯·斯坦普強調(diào)，他的角色要做到“None Judgement”。如其所言，帕索里尼并沒有在這部影片里對“資產(chǎn)階級”進行批判。在《定理》中，每一個人的行為都被抽象化，他（她）們的抉擇和行動，是去生活化的，沒有任何一個人為了利益奔忙，也沒有任何人之間的相互算計。帕索里尼觀察這一家人的眼神是冷靜的，同時也是關(guān)切的，他試圖給他們每個人一種突圍的可能。

這或許正是帕索里尼的階級預(yù)感的表達，他塑造的“訪客”，以一種神秘主義的形式，降臨之后又再消失，他的“在場”和“缺席”同時觸發(fā)了資產(chǎn)階級家庭成員們的毀滅和重生。無所從來亦無所去的“訪客”通過肉身的彌撒，把資產(chǎn)階級出身的人塑造成了其它社會階級思想體系之下的具有不同意識形態(tài)的人。

吊詭的是，在《定理》的階級寓言里，帕索里尼擔(dān)憂的——世界將淪為徹頭徹尾的消費社會，每個人都成了資產(chǎn)階級——在他自己身上應(yīng)驗了?！霸L客”特倫斯·斯坦普在后來接受采訪時提到“在開拍前，為了縮減成本，帕索里尼和制片人跟我談好——未來票房的3%作為我的片酬，但拍攝過程中帕索里尼的制片人跟我的經(jīng)紀(jì)人說他們可能都拍不完這部影片……我天真地安慰他們……后來帕索里尼把影片賣給了瑞士電影公司，卻從來沒支付過我一分錢片酬，直至今日?！?/p>

圖文編輯：俄狄浦斯的草帽