改編自泰戈爾的小說，情節(jié)老套卻處理得很細(xì)膩。受到60年代一系列解放運動影響，在印度這片通常以極度保守形象出現(xiàn)的土地上，竟也出現(xiàn)了與新思潮遙相呼應(yīng)的，倡導(dǎo)女性獨立意識覺醒的作品。

作為印度現(xiàn)代電影先驅(qū)和孟加拉新浪潮電影的奠基者，薩蒂亞吉特·雷伊的電影貫穿對印度女性命運的深切關(guān)注。其中，1960～1964年被稱為雷伊的“女性系列影片創(chuàng)作時期”。在這五年中，雷伊幾乎以年均一部的速度集中推出一系列探討女性問題的影片，足見他對女性命題的重視和思考的連續(xù)性 。

就在《大都會》（1963）這部反應(yīng)女性經(jīng)濟獨立追求的作品完成后的一年，薩蒂亞吉特·雷伊又更進一步，將視野轉(zhuǎn)向女性精神獨立。《孤獨的妻子》（1964）中，妻子的角色被忽視，在百無聊賴的家庭生活中受到精神的壓抑。

由此我們看到，印度近代啟蒙改革以來，女性解放運動進行得并不徹底。在推動女性解放的進程中，印度男性改革者主張在外部和物質(zhì)世界模仿西方，促使國家的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型；同時，卻在精神和內(nèi)部領(lǐng)域保持作為“未被殖民的空間”的家庭。于是婦女被迫成為守護印度這一內(nèi)部精神領(lǐng)域的“受壓抑者”。

盡管是片中自然而然的重要主題，但或許，也不應(yīng)當(dāng)止步于批判丈夫，審視其帶有明顯父權(quán)色彩的政治報刊事業(yè)。相較于丈夫在政治上的的獨立嘗試，妻子的實踐，實際上展示了追求自由的另一條路徑。其中既有革新，亦有并進?？梢哉f，在解放運動氛圍之下，丈夫與妻子實際上也從不同意義上追求他們的自由。

#Satyajit Ray# 電影以一段兒刺繡長鏡頭開場，也展現(xiàn)了女主所處的狀態(tài)，結(jié)尾處也因為這個刺繡丈夫歸來，而男主也是由一場大風(fēng)而來，隨一場大風(fēng)“而去”，這兩處算是讓電影的敘事上達(dá)成一個比較好的閉環(huán)。

實在太喜歡導(dǎo)演的鏡頭和室內(nèi)運鏡了，如牢房一樣的窗戶柵欄，床頭，都很好的幫助構(gòu)建了人物，還有好多場戲運鏡方向都是與人物行動相反，比如隨著人物走遠(yuǎn)，鏡頭會選擇后拉。人物對著鏡頭前進，鏡頭會前推，室內(nèi)俯拍鏡頭也會隨著人物向左走而選擇向右平移。這也讓推進比較緩慢的劇情在畫面上展現(xiàn)了一種過速感。拿著望遠(yuǎn)鏡的平移鏡頭體現(xiàn)了她急切的情緒（后續(xù)拿著作品時也使用了同樣的鏡頭）。結(jié)尾處的定格也是非常精彩，場上不少人以為卡了，但是這停頓在如同《創(chuàng)世紀(jì)》的畫面上剛剛好！

女主的表演也非常精彩，雙爆疊化時那大大的眼睛，一眨也不眨的看著鏡頭，在男主離開后對于丈夫的事業(yè)支持時那種“冷漠”（我覺得這里挺巧妙的）還有得知男主所去的地方時展現(xiàn)出的一種絕望情緒。

不太滿意的可能就是光影的使用了，感覺層次感比較差，更多的是用配樂及快速前推制造緊張感和情緒。

一個因為事業(yè)而忽略了家庭的丈夫人設(shè)都會被處理成正面形象，何況電影里的丈夫以創(chuàng)辦報紙的方式針砭時弊，在為印度人民爭取權(quán)利，這種人，在中國，那就是舍小家，顧大家，為社會主義奉獻自我的人民英雄。

而《孤獨的妻子》就像這個片名一樣站在了主流價值觀的反面，展現(xiàn)妻子的心態(tài)變化以及女性意識的覺醒，從而透視當(dāng)時印度意識形態(tài)下女性在男權(quán)禁錮下的心理壓抑。在背景選擇和立意上，《孤獨的妻子》已經(jīng)獲得了某種程度上的成功。

在一個獨特的視角下，雷伊還采取了兩種相對其它女權(quán)電影更高級的敘事策略。首先是關(guān)注人物內(nèi)心狀態(tài)，“妻子”在影片中由始至終沒有受到任何生理傷害，而是集中展現(xiàn)她與生活環(huán)境的關(guān)系、與其它角色的心理互動以及與觀眾的心理互動。

而雷伊充分利用了景別做到了這種空間定位，前景深一個人物作為“中心軸”，攝影機隨中景人物圍繞著這根“豎軸”運動，伴隨變焦和切接特寫進行景深敘事。而中心人物部分時候四分之三面對鏡頭，觀眾可以通過表演隨時觀察到人物的情感變化，除此之外還作用一些印象主義技巧豐富鏡頭表現(xiàn)力，如“妻子”寫作前靈感迸發(fā)的一組內(nèi)心疊化。

為了進一步加強觀眾的參與感，人物的運動往往配合攝影機的移動，角色往前走時，攝影機迎面向前推，角色走向景深，攝影機也配合著后拉或者橫移到更遠(yuǎn)的觀察視角，以強調(diào)角色的孤立處境。

第二種策略上的勝利則是導(dǎo)演把自己放在了一個剖析者的地位，結(jié)構(gòu)普世家庭關(guān)系，而沒有刻意地制造對立、強化戲劇沖突。丈夫和小叔的人設(shè)因此也就成為一大亮點。

丈夫?qū)τ谄拮拥氖桦x和冷漠被處理成無意識行為的結(jié)果，表面上兩人的關(guān)系舉案齊眉，同時甚至也沒有制造內(nèi)在矛盾，大多場景以丈夫的缺失來弱化沖突感，最后丈夫和妻子的同時覺醒和轉(zhuǎn)變被作為中心主題。由此凸顯出文本社會普遍性和導(dǎo)演的人文關(guān)懷。小叔也是如此，沒有被完全黑化成渣男，他和妻子暗生情愫后的絕情離開更多讓人感受到傳統(tǒng)社會輿論的壓力。就像那一場戲，兩人開始處于同一景別并且不再同框。

雷伊很擅長拍風(fēng)來強化惡劣的處境和人物悲痛感，在之前的《大地之歌》和《音樂室》都有用風(fēng)制造不安全感，尤其是《大地之歌》的結(jié)局，狂風(fēng)驟雨暗示了女孩的死亡，被吹得來回扇動的窗戶在此片里也表達(dá)了“妻子”的沉痛心理，也暗示了她心靈枷鎖的沖破，因為妻子不斷拉開百葉窗，用望遠(yuǎn)鏡觀察過往的各樣行人，這里望遠(yuǎn)鏡象征著渴望，窗戶也自然象征了束縛。

還有一個重要符號就是鞋，數(shù)次鞋的特寫與“妻子”歡快地蕩秋千時赤裸的腳的特寫形成對照，也就和前邊的窗戶形成了雙重表意。

雷伊在運鏡上的功力和對于空間的敏感度自然已經(jīng)爐火純青，但他很明顯的一項不足可能就在人物動作連接不同場景上的剪輯連續(xù)性，剪輯點的選擇有一點違背時間和空間的統(tǒng)一性，然而看的出他已經(jīng)把自己的優(yōu)勢發(fā)揮到了最大，獨特的美學(xué)建構(gòu)和印度本土文化特征的融合足以讓雷伊在世界電影史上搏得一席之地。

Also known as THE LONELY WIFE for the anglophone, adapted from Tagore’s novella,CHARULATA is Satyajit Ray’s sally into the Bengali upper class of theVictorian Calcutta in the 1880s, and the titular heroine is Charu (Madhabi Mukherjee, the leading actress in THE BIG CITY 1963), a young wife of Bhupati (Shailen Mukherjee), a liberal-minded intellectual who runs a politcal newspaper“the Sentinel”.

The plot moves in a glacial pace and Ray patiently magnifies Charu’s stagnation and boredom with so unobtrusive adexterity that we might not even realize our own brazen intrusion, house-bound and lassitude-stricken, Charu takes pleasure in reading, but her reading material is too sentimental for her husband’s noble taste, only if a kindred spirit would crop up to keep her company, and that man is Amal (Soumitra Chatterkee), Bhupati’s cousin who has just graduated from college, and is endowed with a luxury of an indeterminate goal in life, apart from a flair for literature and music similar to Charu.

A workaholic notwithstanding, Bhupati is fully aware of Charu’s loneliness, whose life is disproportionally constituted by wandering in their fancy domicile, perusing from books to magazines and playing cards.He is also judicious enough to discern Charu’s knack of writing, so he consigns Amal to secretly motivate her into writing her own stories, a mission too challenging for a drippy Amal to accomplish, instead he is actuated to write an essay himself and consequently gets it published, which causes a seismic jolt in Charu.

At first, Charu’s reaction seems irrational, but what Ray hammers home to viewers is the metaphor of writing, to Charu it is established as a liberation of her suppressed feelings, a kindred spirit that she connects with a laidback, youthful Amal but not with her mature and loving husband, that is why she asks Amal to keep his writing private, because it is forbidden. Once the simple-minded Amal publishes his work, it stirs Charu as an initiation of her own countermove, a some sort of subconscious competition she knows she can no longer resist, and it turns out, she is the more talent writer, she declares her affection to Amal, in a subtle fashion of preparing for his paan, it wrong-foots Amal and the fallout is tangibly presaged by a shot of both behind the iron bars of the window.

When Bhupati’s fourth estate undertaking comes in for a severe setback due to a betrayal of trust, a deeply guilt-ridden Amal can not bear of adding insult to injury and chooses to abscond by himself, which leaves a devastating Charu in the lurch, ultimately its maudlin coda shatters the seemingly propitious emotional renewal of the couple with an equivocal gesture (materializes almost like a glitch) after Bhupati gets a glimpse of Charu’s wailing over his departed cousin.

As accomplished as one can contest for its artistry, particularly of its majestic composition against the impeccably designed interior setting and a steady hand in emotional drilling (Madhabi Mukherjee is a beady heads-turner andSoumitra Chatterjee exudes sympathetic insouciance most of the time), CHARULATA cannot convince this reviewer that it is Ray’s best, as a profound demonstration of a wife/woman’s internment and emancipation off her own bats, it teeters on the thin edge of over-egging the central melodrama, by comparison,THE BIG CITY is a much competent chord-striker.

referential film: Ray’s THE BIG CITY (1963, 8.7/10).