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劇照
詳細(xì)劇情
本片取自狄德羅小說中的一個片斷，講一個上流社會女子被情人拋棄后，想出一招：她鼓勵對方跟一名有賣淫背景的女子結(jié)合，先實(shí)行廣泛的保密工作，事成后再把這則天塌地裂的消息公諸于眾。
長篇影評
1 ) 初露鋒芒的布列松
布列松的早期作品。攝影機(jī)面對這“布勞涅森林”的三位女人，表現(xiàn)的穩(wěn)定而冷靜，劇中人物的感情克制，情節(jié)交代非常簡化，實(shí)際上已經(jīng)初露布列松的風(fēng)格。像這類由階級差異所構(gòu)成的戲劇文本，在四十年代還是比較盛行，早期的布列松也不能免俗，“全能天才”讓·考克多也作為編劇參與了這一古典主義電影的創(chuàng)作。在這部電影之后，布列松便不再采用職業(yè)演員，也放棄了傳統(tǒng)電影，走向天主教題材的懷抱。結(jié)尾處連續(xù)倒車形成的鏡頭內(nèi)部運(yùn)動，非常了得。
其實(shí)我覺得這個取自狄德羅小說《宿命論者雅克和他的主人》的劇本真的不錯，如果換成比利·懷德或者馬克思·奧菲爾斯來執(zhí)導(dǎo)，是不是會更有娛樂性？
2 ) 當(dāng)愛情遭遇宿命
永遠(yuǎn)不要得罪女人，這句話真是至理名言。在Hélène報復(fù)下的Agnès和Jean是可憐的，但Hélène自己豈不也是可悲人物，當(dāng)Jean告訴 Hélène，自己已經(jīng)深深愛上了Agnès時，背對著Jean的Hélène淚已垂落，彈起悲傷的鋼琴曲，Jean卻讓她停下來，因?yàn)殇撉偾鷶_亂了他的心神，真是一個不解風(fēng)情的混帳男人。
當(dāng)Agnès這個角色在電影中出場時，我的眼前為之一亮，電影氣氛也為之一變。并不只是因?yàn)榍耙粋€鏡頭正是Jean和 Hélène讓人情感壓抑的分手戲。還因?yàn)锳gnès的清麗脫俗和風(fēng)情萬種的巴黎女人迥然不同。（非凡的電影剪輯水平?。?br> 這部電影的表達(dá)方式是感性的， Hélène彈奏鋼琴時的潸然淚下，Agnès和Jean的婚禮后，Hélène告訴Jean她一直都在耍弄他時的一臉怨毒，Agnès在電影里的二段舞蹈，Agnès和Jean結(jié)局時的生死訣別……，都是讓人久久難以忘懷的鏡頭。但這并不說電影就此就缺乏理性的思考，Agnès和Jean一樣，一見鐘情愛上了對方，但礙于自己曾經(jīng)做過自認(rèn)為下賤的舞女，還因?yàn)樗宄闹雷约含F(xiàn)在表面看上去奢華的生活，都有賴于Jean前女友Hélène的給予。同為心思縝密的女性，也知道Hélène在想些什么，所以她想愛但不敢愛。但我不認(rèn)為應(yīng)該簡單的把這種不敢愛的情懷簡單的歸結(jié)為“是礙于身份和和地位”。我覺得還礙于巴黎及其鄉(xiāng)村除了經(jīng)濟(jì)條件外的思想情懷的天壤之別。導(dǎo)演用微妙的細(xì)節(jié)來提示我們，Jean和Hélène的善于交際，Agnès及其母親除了工作就不出門，Agnès喜歡在在人群中跳舞，但害怕和她的fans接觸。記得Jean在大雨中自認(rèn)為浪漫的等待Agnès嗎？Agnès對此的回答卻是，“難道你不怕淋雨嗎？”
當(dāng)Jean和Agnès之間的愛情跨過了我以上所說的一道道鴻溝，但殘酷的命運(yùn)卻給了他們的愛情沉重一擊，Agnès因?yàn)樽约旱男呐K病離開了她深愛著的Jean，和她不想離開的這個世界。
可悲的宿命，這才是這部電影的真正主題！
3 ) 讓淚珠代言救贖吧。
1
很明顯在描寫疏離的電影，兩人越走越遠(yuǎn)，雖然眼睛里含著喪尸的淚水。你會為它感到惋惜，卻不會對他感到陌生。
“我把自由還給你！”——多么蒼白可怕的字眼。女主角的雙眸在暗光區(qū)中。
也讓我們猛醒——我們只是自己的牢獄而已。
然后不久，女主角精心培植的第三者就出現(xiàn)了。那是復(fù)仇女神燃燒的烈火。是人性卑劣的證明。
這是一個分等級的魔鬼的世界。
尤其是天真的男主角最后遭到宣判的時候，他在汽車駕駛室里簡直瘋了。
似乎布列松永遠(yuǎn)是在表現(xiàn)疏離的。他不相信人的勝利，不相信亞瑟王會找到圣杯，他只相信人類會互相屠殺。
最后是阿格涅斯的眼淚拯救了我們。在上帝手中的天平，它與復(fù)仇女神的邪惡等重。
最后的一滴淚珠，等于一切。
2
真的很久沒有電影的讓我一夜不睡覺，更何況是看這樣的一個老朋友。
他當(dāng)然在表達(dá)很多宗教性的東西，如果不是為了追問人性善惡的問題，如果不是為了表現(xiàn)人類在極端變態(tài)的情況下顯露出他們自己都不知道的人性，那我不知道這個電影拍出來還有什么意義。
如果你只得出了一個簡單的結(jié)論——人類真可怕，那你還是沒看懂這部電影。
所有電影技術(shù)，所有成熟時期的藝術(shù)手法，都在為柏列松想表達(dá)的思想服務(wù)。
在那個像約伯傳里面那樣強(qiáng)制性的，無理性的神意面前，也就是女主人公這個復(fù)仇女神的面前，難道人類僅僅表現(xiàn)出像男主人公那樣的天真嗎？
naive！
布列松堅(jiān)持了古希臘戲劇的傳統(tǒng)，是一種古典主義的再現(xiàn)。
4 ) 無往不在命運(yùn)的枷鎖之中
我爸曾經(jīng)給我講過一個故事。
很久很久以前，有一個村莊，村莊里有一位老人，行善積德無數(shù)，被大家稱作張善人。
有一天他做了一個夢，夢中有位神仙對他說，村中即將發(fā)洪水，看在他平日樂善好施，特意提醒趕快收拾細(xì)軟離開這里。
他問，什么時候。
神仙說，村頭石獅子眼睛紅了的時候。
那之后，張善人每天清晨都去一趟村頭。村頭有家小茶鋪，店里有個小二，看到他每天來這里看石獅子，忍不住好奇問他。張善人便將夢中神仙所說全部告訴了他。
小二覺得有趣，當(dāng)晚偷偷拿朱砂涂紅了石獅子眼睛。
第二天清晨，張善人照例來村頭，看到了紅著眼睛的石獅子。
他開始挨家挨戶通知，村中即將發(fā)洪水，讓大家趕快離開。
店小二一看不對頭，連忙和張善人說這是他涂上去的。
張善人并不理他，依舊繼續(xù)，直到告訴最后一家。
最后一家是一個粥店，夫妻兩已經(jīng)開了十幾年，張善人一來通知，店里的人都連忙回家收拾東西。夫妻兩就想，要不他們也走。
他們環(huán)顧一周，店里真沒什么值錢的東西，只有那個水缸，已經(jīng)不知道傳了幾代，神奇的是，水缸里的水從來都舀不完。一合計，他兩打算帶點(diǎn)盤纏細(xì)軟，還有這個水缸走。
等他們收拾好東西，村里的人也已經(jīng)走的七七八八，天色近晚，他們開始搬這個水缸。
水缸很重，兩人費(fèi)了吃奶的勁，終于抬了起來。
就在抬起來的一瞬間，水流從缸原本在的地方噴涌而出，迅速沖破了老舊的地面和磚墻，水勢越來越大。到日落之時，整個村莊都被洪水淹沒。
第二天太陽升起的時候，石獅子眼睛上的朱砂已經(jīng)掉了色，村中一片寂寥，只剩水中浮木與墻灰。
誰能操縱命運(yùn)呢，大家都是棋子而已。
5 ) 愛錢，愛女人，愛布列松
1983年，布列松帶著他的《錢》，塔可夫斯基帶著他的《鄉(xiāng)愁》，一起去了戛納。當(dāng)所有人都紛紛揣測兩位大師到底誰能登頂時，今村昌平用《楢山節(jié)考》摘下了金棕櫚，兩位大師共同分享了“最佳導(dǎo)演獎”，連評委會大獎都沒夠上。
于是那一年的戛納，成為歷史上最為人詬病的一屆。自那之后，已經(jīng)80多歲的布列松再也沒能拍出新的電影，《錢》成了他的終作。
《錢》來自托爾斯泰的小說，講述的是一個關(guān)于誠實(shí)與欺騙的故事：一個誠實(shí)的人活在一個處處都是欺騙的社會里（假鈔其實(shí)是欺騙的物化形態(tài)），他的經(jīng)歷和他注定的結(jié)局。在對原著的改編上，布列松表現(xiàn)出了極大的節(jié)制，甚至大部分對白，他都原封不動的保留在了電影里。但這并不意味著布列松只是用膠片翻印了小說，恰恰相反，布列松用影像重建了事實(shí)，一個虛構(gòu)的但卻無比真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。他用電影帶領(lǐng)我們走進(jìn)這個現(xiàn)實(shí)，我們是旁觀者，窺視著所有人的一舉一動，每個人都在欺騙，但我們卻絲毫不覺驚訝，也不覺得憤怒，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)這就是我們生活著的世界，最后，我們加入，成為其中的一分子。
這就是布列松的才能，他總是能讓我們在虛構(gòu)的情節(jié)里發(fā)現(xiàn)最真實(shí)的存在。他不喜歡別人把他的電影稱為“作品”，因?yàn)樗皇恰白鞒鰜淼漠a(chǎn)品”，而是“通向真理的階梯”。
【女人】
從一種抽象的角度來看，《錢》的主角其實(shí)是一張500元的假鈔，而《布勞涅森林的女人們》的主角就是“復(fù)仇”。海琳娜不是電影中的角色，而是復(fù)仇的化身，她的出場意味著復(fù)仇的開始，她的每一個動作、每一句對白都是復(fù)仇的存在，在復(fù)仇成功的那一刻，電影結(jié)束了，我們同時也認(rèn)識到了女人仇恨的力量（太他娘的可怕了）。
《布勞涅森林的女人們》不是濃烈的布列松風(fēng)格的電影，它甚至更像是一部讓?考克多的作品。在電影里，海琳娜居然一直都是在笑著，這在布列松后來的電影中，該是一件多么不可原諒的事情。
然而《布勞涅森林的女人們》仍然是布列松建構(gòu)自我風(fēng)格的開始，固定機(jī)位和局部特寫鏡頭開始被應(yīng)用，極簡主義的風(fēng)格盡管不像《死囚越獄》和《錢》那樣淋漓盡致，但仍在一些剪輯上得以體現(xiàn)。對于這種風(fēng)格，讓?考克多的評價值得傾聽——這不是一部電影，而是電影的骨骼。
【狄德羅】
《布勞涅森林的女人們》的劇本，摘自狄德羅的小說《宿命論者雅克和他的主人》其中的一段。
狄德羅的小說，講述了一對騎馬旅行的主仆——雅克和他的女主人，他們在旅行途中彼此講述自己的愛情故事。書的一開始就寫到：
“他們是怎么碰見的？像所有的人一樣，萍水相逢。
他們叫什么名字？這關(guān)你什么事？
他們是從哪里來的？從最近的地方來。
到什么地方去？難道我們知道我們?nèi)ナ裁吹胤絾?？?br>這是狄德羅的詰問，也是布列松的詰問。布列松從不掩飾自己對宿命論的信仰，他的電影同狄德羅的小說在氣質(zhì)上有著驚人的一致——沒有開始，不問結(jié)束，它們就這樣發(fā)生了。
【考克多】
也許讓?考克多不是最偉大的電影編劇，但讓?考克多一定是電影編劇里最偉大的（能跟他分享這個榮譽(yù)的只有威廉??？思{）?？伎硕嗍窃娙恕⑿≌f家、畫家、雕塑家、舞臺劇作家、電影編劇、導(dǎo)演……是一切藝術(shù)的合體。
在對待原著上，布列松是個頑固的保守主義者，也許世界上再也找不到像布列松這樣堅(jiān)持忠實(shí)原著的導(dǎo)演了，他甚至樂于將原著的每一句對白都一字不差的保留在電影里。但這次，布列松決定邀請考克多改寫《布勞涅森林的女人們》的對白。于是在電影里，我們就聽到了狄德羅和考克多跨越時間的共同創(chuàng)作：“我愛金子，它就像你，溫暖、冷漠、明亮、黑暗、不會變質(zhì)……”“我可能只有片刻時間告訴你一些很重要的事，但我們有能力把這片刻變成永恒，一輩子都在一起……”
在狄德羅的原著中，女主人講完《布勞涅森林的女人們》的故事后，雅克的老師說：“我親愛的主人，你的故事說的很好，但你在戲劇性藝術(shù)上還有很長的路要走。你必須學(xué)會簡單，讓她（指阿涅斯）以無辜者的形象出現(xiàn)，不要去管她的意愿，她母親和波萊默夫人的意愿，讓我們看見她身上遭遇了最殘酷的事情……”
在改編劇本時，考克多把雅克老師的觀點(diǎn)加入其中，于是《布勞涅森林的女人們》成為了電影史上最忠于原著又不忠于原著的電影——因?yàn)樽?考克多按照原著改寫了原著。
【布列松】
布列松曾把電影分成兩類：布列松的電影藝術(shù)（Cinematography），和其它人的電影（Cinema）。
沒有人覺得布列松是在妄自尊大，因?yàn)樵趯Α八囆g(shù)”和“真理”的探索上，沒有人能像布列松那樣認(rèn)真和執(zhí)著。連一向極少評價他人的塔可夫斯基都坦承：“如果在導(dǎo)演里布列松排在第一位，那么后面的導(dǎo)演最多只能排在第九或第十位。這差距實(shí)在令人沮喪?！?br>布列松是有史以來最剽悍的制片人殺手，他的電影除了一部《死囚越獄》賺了錢，其它全部讓制片人賠了個底朝天，《布勞涅森林的女人們》更是讓制片人拉烏?布洛甘用了七年時間才還清債務(wù)。
布列松最有名的一句話，是“電影是內(nèi)在的運(yùn)動”。然而他卻用最外在的形式來表現(xiàn)這種“內(nèi)在”。布列松深入人的靈魂，但在他的電影里，我們卻找不到任何心理學(xué)的痕跡，沒有任何用以表達(dá)人的感情的“多余的動作”，我們看到的，只是對事實(shí)和客觀的描寫——一種極簡的、直接的、純粹的、細(xì)膩的、無微不至的描寫：挖洞時，我們看到的就是那只挖洞的手；開車時，我們看到的就是那只踩油門的腳；殺人時，我們看到的就是那只高舉起的斧頭……接下來的鏡頭是：一個臺燈從桌上摔落，一把斧頭被扔進(jìn)河里，短短數(shù)秒鐘之內(nèi)，一次完整的殺人棄兇就宣告完成——這就是布列松的電影語言。他的電影通常只有80分鐘左右，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其它電影3個小時所能承載的內(nèi)容。
也許正是意識到了《布勞涅森林的女人們》在表演上的“缺陷”，從《鄉(xiāng)村牧師日記》開始，布列松扯斷了職業(yè)演員的電話線，他認(rèn)為職業(yè)演員都是“滑稽的表演機(jī)器”，是“暴露癖”，他采用非職業(yè)演員進(jìn)行演出，因?yàn)樗麄儧]有職業(yè)演員的慣習(xí)，以及“虛假的自發(fā)性”，并且“完全沒有藝術(shù)”——而這正是布列松想要的。他稱他們?yōu)椤澳Ｌ亍保∕odel）。
沒有人會否認(rèn)，參演一部布列松的電影是異常痛苦的經(jīng)歷。為了將演員從戲劇感中抽離出來，不讓他們“表演”，布列松每個鏡頭都要拍數(shù)十次，他用無休止的拍攝令演員們筋疲力盡，以此催眠他們，從而徹底殺死他們的表情和意愿。
于是我們看到了電影史上最具風(fēng)格化的影像：《穆謝特》中，她被強(qiáng)奸，她面無表情；《死囚越獄》中，他即將越獄，他面無表情；《鄉(xiāng)村牧師日記》中，他被病痛折磨而將死去，他面無表情；《武士蘭士諾》中，她對他說：“我愛你，我把一切都獻(xiàn)給了你，而你卻舍棄了我?！闭f話時她面無表情。海琳娜的笑之后，布列松電影中唯一的表情存在于《巴爾塔扎爾的遭遇》中，那是驢子巴爾塔扎爾的表情，因?yàn)椴剂兴蓻]有找到控制驢子表情的辦法。
布列松的電影里，每個演員都不再是表演者，而是一個道具，一個朗讀臺詞的復(fù)讀機(jī)。布列松的攝影機(jī)像雨刮器一樣，毫不留情的沖刷了他們?nèi)绺m般的的喜悅、痛苦、緊張、悲傷和絕望，剝離了演員作為人的表象，留下的只有本質(zhì)——這就是冷漠。
對此，特呂弗有著更為生動的描述：“演員在布列松作品中的表現(xiàn)，超越了簡單的對錯之分。他們的表演，暗示了一種永恒、一種姿態(tài)、一種生存之艱難、一種承受痛苦的品質(zhì)。布列松是一位逆轉(zhuǎn)的煉金師：他在銀幕上篩出金子，為的是把沙子收集起來?！?br>
是的，正是布列松的那些純凈無比的沙子，幫我們洗去了眼睛里的塵埃，讓我們重新認(rèn)識了電影的美好。
6 ) 導(dǎo)演訪談重譯｜是內(nèi)在在把控
《法國銀幕》，第72期，1946年11月12日
L'écran fran?ais, n° 72, 12 novembre 1946.
讓?科瓦勒（Jean Queval）：一部影片由什么構(gòu)成？
羅伯特?布列松：一部影片是由許多不相干的元素構(gòu)成的，它擁有如此多的資源，如此大量的組合與構(gòu)成，以致常常招致地獄般的混亂。所幸，我們會遇到那被稱為一種“內(nèi)在的必要”的東西。它是緊急必要的。但是它并不向我們透露它的緣由。我們遵從它，因?yàn)樗菍儆谖覀兊?，因?yàn)槲覀儎e無他法。它是無法向第三方進(jìn)行解釋的。
羅伯特?布列松是一股不得安寧的頑強(qiáng)意志的受害者。在我采訪他的整段時間里，他的思想背景更為在場，而不是他的身體。他對我的答復(fù)飽含無限善良的意志，以及善良的優(yōu)雅。不過當(dāng)我一離開，他就思考起將要回到的劇本，思考起他所設(shè)想的表演，思考起我所引起的分心。
布列松：是內(nèi)在在把控。我知道這說法對一門完全外在的藝術(shù)來說貌似是自相矛盾的。但是我看過一些每個人都在飛跑，而本身是緩慢的的影片。另有一些，角色們一動不動，而本身是快速的。我注意到，圖像的節(jié)奏無力矯正任何內(nèi)在的緩慢。賦予一部影片其運(yùn)動，其真正的運(yùn)動的，是角色們內(nèi)在的打結(jié)與解結(jié)。我努力通過一些東西，或者說一些東西的組合，而不僅僅是通過對白，試圖展現(xiàn)的正是這種運(yùn)動。
科勒瓦：在這種電影觀念中，對白的重要性是否是次要的？
布列松：有聲電影首要地發(fā)明了靜默。我發(fā)現(xiàn)解釋性的對白美妙且方便。但是理想情況應(yīng)該是讓對白伴隨角色，正如蹄聲伴隨馬匹，嗡鳴伴隨蜜蜂。
科勒瓦：就算將對白視為一種音樂，對白是否，照你說的，必須是剝得光光，嚴(yán)格節(jié)制的？
布列松：這是一個品味問題。我喜歡事物平淡。我喜愛這種品質(zhì)。
然后羅伯特?布列松半開玩笑半嚴(yán)肅地補(bǔ)充道：“‘每句閑話都是要算數(shù)的’，《圣經(jīng)》說?！保?/p>
科勒瓦：你是否認(rèn)為電影能在微妙性上與小說等齊？
布列松：它當(dāng)然是可以超過的。它有更豐富的手段。但是我們還等什么呢？我們可以更快到達(dá)那里……
一部影片完全由各種關(guān)系構(gòu)成。因?yàn)槟闼f的微妙性，存在于那必須進(jìn)行放置的關(guān)系之中。演員與演員之間的關(guān)系，演員與他們周圍的物件與布景之間的關(guān)系，情節(jié)與圖像節(jié)奏之間的關(guān)系，等等。
現(xiàn)在我跟他談起大衛(wèi)?里恩（David Lean）與諾埃爾?考沃德（Noel Coward）的《相見恨晚》（Brief Encounter），我們都看過了，他和我，在倫敦。
布列松：這是一部讓人欽佩的影片。至少這部影片的一半是讓人欽佩的。就是用簡約的手法表現(xiàn)角色們的面孔向我們靠近，以及他們的秘密向我們透露的那一半。在電影界，存在著一種與簡約對著干的偏見。每當(dāng)我們破除這個偏見，其效果都是非常動人的。
科勒瓦：你還看過什么其他最近的影片是讓你感興趣的？
布列松：《東京上空三十秒》（Trente secondes sur Tokyo）。創(chuàng)新在空襲戲中，在一種角色換位中。驚人之處在于，突然之間，你看到布景動了起來，而角色們一動不動。
科勒瓦：你對彩色膠片有什么看法？
布列松：彩色膠片的問題并非色彩本身的問題。它完全是另一回事。彩色膠片是好是壞并不重要。我們總是能夠?qū)墓ぞ叩暮玫牟糠旨右岳茫疤釛l件是我們清楚它是不好的。正是這一點(diǎn)將好工匠與糟糕的工匠區(qū)分開來：好工匠懂得選取他的工具。不，問題不在這里。而是在于，彩色膠片的神奇特質(zhì)，讓人眼花，讓人走神的特質(zhì)，在目前，阻礙了它在正劇和悲劇中的應(yīng)用。
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法國銀幕（L’écran fran?ais）1943至1952年刊行的法國周刊。
讓?科瓦勒（Jean Queval, 1913-1990）法國作家、記者、影評人、翻譯家，是由說法語的作家和數(shù)學(xué)家組成的團(tuán)體“潛在文學(xué)工場”（Ouvroir de Littérature Potentielle），簡稱“烏力波”（Oulipo）的創(chuàng)始成員之一。
＊參見《新約?馬太福音》第12章第36至37節(jié)：“我又告訴你們，凡人所說的閑話，當(dāng)審判的日子必要句句供出來。因?yàn)橐獞{你的話定你為義，也要憑你的話定你有罪?！?/p>
大衛(wèi)?里恩（David Lean, 1908-1991）英格蘭導(dǎo)演、編劇、制片人、剪輯，拍過多部史詩片，擅長震撼的畫面與創(chuàng)新的剪輯。憑1957年的《桂河大橋》（The Bridge of the River Kwai）和1962年的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）兩次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。
諾埃爾?考沃德（No?l Coward, 1899-1973）英格蘭劇作家、演員、導(dǎo)演、作曲家。憑與里恩合導(dǎo)的1942年的《與祖國同在》（In Which We Serve）（還擔(dān)任編劇、作曲、主演）獲1943年的奧斯卡榮譽(yù)獎。
相見恨晚（Brief Encounter）（1945）改編自考沃德的獨(dú)幕劇《靜止的生命》（Still Life）（1936），里恩執(zhí)導(dǎo)。是1946年第一屆戛納電影節(jié)主競賽單元十一部大獎作品之一，歷來被認(rèn)為是英國電影史上最佳作品之一。
東京上空三十秒（Trente secondes sur Tokyo, 英語名Thirty Seconds over Tokyo）（1944）美國影片，導(dǎo)演是茂文?李洛埃（Mervyn LeRoy）。獲1945年奧斯卡最佳特效獎。
“正?！币稽c(diǎn)的布列松。
#重看#局部特寫鏡頭拉至中景，橫移，轉(zhuǎn)向，跟拍，一個鏡頭內(nèi)的信息量頗大，初具氣象；忠于原著式的臺詞讓這個三角故事減去幾分流俗，多了幾分人心普世化的意蘊(yùn)；不管愛或不愛，無法容忍背棄的、被踐踏的自尊，越是驕傲的女人，復(fù)仇的氣焰越強(qiáng)大；結(jié)尾數(shù)次倒車用得好，亮點(diǎn)。
轉(zhuǎn)型前作品，文學(xué)色彩較濃
7。女人復(fù)仇記，和后來的片還是有很大不同的
Love is not exist. Only the proof of love is exist. Revenge can never be a success. It is already so that you are a failure.
布列松的第一縷光，陰暗的嫉妒，被利用的愛情，送不出的信，說不出口的真相。“命運(yùn)是可悲的，但我寧愿自己選擇，也不想別人強(qiáng)加于我”，但是艾格尼斯卻無法選擇。布列松的鏡頭干凈而且高傲，但是余韻簡直可以用太多語言來描述。
Cocteau的痕跡要比Bresson更重
很多誠實(shí)的女孩都變成了不誠實(shí)的女人，也許我會證實(shí)反之也一樣成立。我不值得你靠近我，請耐心等待，請留給我一點(diǎn)希望，然后你可以評判我的所作所為，如果你能忍受我的存在我會非常開心，在你家里給我留一角棲息之地 ，我會毫無怨言的呆在那兒，我并不邪惡，而且我愛你，那是唯一的借口。
http://www.tudou.com/programs/view/QdiWS7HHnJU/
布列松在本片中只開發(fā)出了簡潔，而尚未找到屬于他的語言“布列松式的特寫”。本片基本還是屬于法國“優(yōu)質(zhì)電影”傳統(tǒng)之中的作品，文學(xué)改編，對白講究（谷克多寫的對白真是繞?。跋窬隆２剂兴傻膰?yán)謹(jǐn)簡樸和雷諾阿的漫不經(jīng)心都是超越優(yōu)質(zhì)電影局限的途徑。
女人，愛情和復(fù)仇，所以特呂弗喜歡
（上一刷沒評星：海蓮娜總是穿黑的，讓人生畏。）加一刷：結(jié)尾在技巧上跟《罪惡天使》很像，而且布列松好像只有這兩部片用了少量搖臂鏡頭。這個故事改編自狄德羅。但真心不好看，乏味，沒有導(dǎo)演往后作品的純粹感。同期聲還是挺難得的。另外，照明很難看，時代局限吧。
3.5
精致的法國傳統(tǒng)電影，但需要由Bresson來完成嗎？
瑪麗亞·卡薩瑞斯的表演真是嘆為觀止,非常出彩！在壁爐前試探讓的那段印象很深！
還不太具有Bresson的風(fēng)范，前半比后半拍得好。
#1944#第一句獻(xiàn)給CC?？煞Q為布列松早期的集大成，較前作垮了幾個臺階。風(fēng)格遠(yuǎn)未形成，卻承古典而來，精妙考究的臺詞、簡潔的敘事，表演用光、幕起幕落十足的舞臺范，對男女情愛的熟諳一點(diǎn)不亞于侯麥（谷克多的功勞？）。一部讓人享受的電影，迫不及待地想再重放一邊，看看布列松是如何處理得這般美妙。
或許是之前一場盲人影院體驗(yàn)項(xiàng)目太過投入，接下來的尤倫斯，我被人生中第二次看的布列松徹底催眠了，成為觀影歷史上睡得最長的一次，還好這完全不影響對劇情和人物的認(rèn)知，于是也相信即便是清醒狀態(tài)下布列松這部立足經(jīng)典敘事的早期作品。
①永遠(yuǎn)不要低估一個女人的復(fù)仇之心；②抵御這種復(fù)仇恐怕也只能假戲真做，但是如果真的孕育出真情，愛還是大于仇恨；③能夠?yàn)閻鄱赖呐丝峙乱袷ビ趶?fù)仇者；④盡管伊始像一出倫理警示劇，最后卻變成了正統(tǒng)的悲劇，布列松在本作中更像一個直男癌。
7.5；多麼討喜的猶猶豫豫的攝影機(jī)