《存在于—更好的失敗——論賈科梅蒂》 還有值得更細加延伸的情景。剝奪下去的面孔不是個人的，也不僅僅對于個體而言，是單獨的，是整個單獨，一無是處卻無處不在的孤獨。 這種苛求把賈科梅蒂帶入到一種絕對的領(lǐng)域中，在其中，它們恰好只能容忍他和它的孤獨存在。它們必須在偶然的世界中保持必然性的普及，因此孤獨也毫無預兆的能在那些群像當中被發(fā)現(xiàn)。但在賈科梅蒂的作品中，恐懼所吞噬的真實更是孤獨所無法比擬的。形象的夸張仿佛并不是作者有意去對稱的氛圍的，它在一開始就奠定了某種被動的趨勢；像是神秘的力量的主宰了這種不尋常的變形。 一切如所呈現(xiàn)的，刻意削瘦的人體仿佛只剩了原有的凝滯的靈魂。但明確的是雕塑藝術(shù)本身就是線條的藝術(shù)，這就應驗了存在主義者的虛榮觀念；在形式與形式之間惟一不存在的是形式。任何刻意的思維去融洽的社會氛圍都將成為整個世界的焦慮，而繼續(xù)去延伸這些狹隘，獨立，隔絕的形式仿佛才能使所有個體成為一個孤獨。這也促成了雕塑藝術(shù)的原貌和明晰的目的。 誕生在他手中的群像和特寫雕塑的呈現(xiàn)就更加使這種寓意達到近乎于更容易觀察的地步。接連不斷地用于觀察親近事物的常態(tài)；眼睛，鼻子，腳步，被逐漸的夸張為更貼切“虛無”的象征。仿佛一切都是迎合著虛弱的焦慮的憋壓的靈魂一樣的疲憊不堪。但洞悉的傳統(tǒng)意義卻仍未從彰顯著無度的形式中脫離，它們?nèi)源碇Z科梅蒂眼中的世界。并且進一步鏈接了作者化與現(xiàn)實之間的感受的融合；由群像和特寫的必然性所清晰的揭示。 這也就注定了賈科梅蒂比那些利用其它形式拓展范疇的藝術(shù)家門不同。他在刻畫的是不加任何渲染的孤獨，不僅僅是存在于嚴肅，媚俗，甚至是于戲謔中，也不容置疑的存在于自然，幻想，道德的因素當中。而在這些特質(zhì)的規(guī)?；ū伙L格一詞代替后），它們就無可避免的隱含著賈科梅蒂的單獨而漸進為世界的孤獨。從而使雕塑不再只是基礎(chǔ)的語言。

（亨利·卡蒂爾·布列松為雨中赴會的賈科梅蒂抓拍的肖像）

根據(jù)男主詹姆斯的回憶錄改編的一個關(guān)于著名雕塑藝術(shù)家阿爾貝托·賈科梅蒂臨終前為他畫肖像的故事。他們一共花了18天共處，完成一幅詹姆斯的肖像，在這中間詹姆斯見到了賈科梅蒂的焦躁，放縱，瘋癲，和反復，終于他決定回到紐約并帶走了這最后一幅肖像。

阿爾貝托·賈科梅蒂是我最喜歡的藝術(shù)家之一，近距離接觸他的作品，了解他的生平就會理解他弟弟的那句話，痛苦是他的靈感來源。賈科梅蒂對錢不在乎，對藝術(shù)很執(zhí)著，對完美好像有一股子執(zhí)念，而且他明明就知道這世間沒有完美可言。所以如果他有足夠的時間，他會不斷推倒重來，他所有的作品都是未完成的作品，而他也會說所有的作品都不會被完成。

他和妻子

說真的喜歡這部片子一個是有自己對藝術(shù)家本人極大的私心，另一個就是這部片子的節(jié)奏我是喜歡的，還好沒拍的很長。就這短短90min其實已經(jīng)足夠去窺見這個藝術(shù)家晚年的生活的樣子，對妻子的依賴和厭倦，對繆斯的熱愛和執(zhí)著，對弟弟的看重和使喚，對詹姆斯的尊重和脾氣…他就是這樣反復無常，就像他對藝術(shù)的糾結(jié)和對完美的看法，不斷橫跳又無法自我說服。

整個片子的調(diào)色我也很喜歡，工作中的鏡頭大多是灰暗的，沉悶的，偶爾和繆斯和太太一起，以及離開工作室的時候就會煥發(fā)一些光彩，這些從截圖中不難看出。足以見得這個方面是為了突出主角的藝術(shù)所帶給他的情緒而這樣呈現(xiàn)的。

另外就是整個工作室的呈現(xiàn)，感謝美術(shù)道具老師，我看到那些雕塑和畫材的時候真的很難不動容，他的作品并不是那么好復刻的，包括里面一些細節(jié)呈現(xiàn)了他的雕塑的一些制作過程和手法，這些都讓我覺得非常細致，真實，和感動。

藝術(shù)創(chuàng)作最難過的永遠是自己那一關(guān)，如何開始，何時結(jié)束，何為完美，何為爛俗，這些都是困住藝術(shù)家的枷鎖和束縛。電影后半程最多就是聽賈科梅蒂罵人，一次又一次的否定重來，我想沒人比他自己更感到折磨。

我愛賈科梅蒂，希望你也喜歡。

「Have you always been so doubt for your own ability? ↓ Of course. It gets worse every year. ↓ But you become more successful every year. ↓ What better breeding ground for doubt than success?」

「It's like he's determined to remain completely unsatisfied. → No, not completely, just perfectly.」

「When I was young, I thought I could do everything. When I grew up, I realized I could do nothing. That's what kept me going.」

「Well, I really, I don't know how to thank you. It's been an honor to pose for you. ↓ Are you out of your mind? ↓ I didn't say I wanted to do it again.」

「In his last letter, Giacometti told me how much he enjoyed painting my portrait and that he hoped I would come back soon so that we could start all over... again.」

1

賈科梅蒂的工作室，看起來就像是最失敗的大理石場。一副非美國氣質(zhì)。所有的作品都令人絕望的消瘦，褶皺，暴露。充滿賈科梅D式的骨感。

他這個意大利本人，就像是長年失業(yè)，沒有一個細胞是活的。除了他的大腦。就像一根煙頭被人按滅，一遍又一遍。

自嘲，又像自虐，說自己的作品都是垃圾。Shitty!! 和他的筆觸一樣，充滿了猶豫。

Always unsatisfied. 35 years of dishonest. I'm always a liar. My works are always unfinished. I'm a neurotic.

他當著老婆的面，與他公開私混了三年的妓女凱洛琳親親摟摟抱抱，一起去小酒館，否則每天就想自殺。完了之后就開始創(chuàng)作大型雕塑。

“Have you always been like this? so doubtful of your own ability? /Of course, it gets worse every year./But you become more successful every year./What better breeding ground for doubt than success? - Don't smile. Oh, f*u*c*kkkkkkkk!

非常典型。他的尖刻剛剛好，恰到好處，不算討人厭。 2

關(guān)于他是瑞士意大利人的笑話。一天畫商給他送來了200萬，他抽了一點當折扣，抽了一點放口袋，剩下的他就丟在角落里。

朋友批評他太過表現(xiàn)主義。那他說怎么辦？放在屋梁上。后來他放在了廁所水槽里。

他說不要相信銀行。

第42分鐘才開始發(fā)火，因為人家說他的石版畫紙質(zhì)不夠好，他就把它們?nèi)繜?，嘴里面不斷在罵人。

他的兄弟說沒有那個表子他就活不下去，會發(fā)瘋。他說自己只有時時絕望才會感到高興。

所以這就是他的家庭，這就是電影的第2部分，他的婚姻一壁雕鑿。

他的妻子，就是他過期的模特兒。

3

拉什的表演剛剛好?？鋸?，荒誕，冷幽默，黑色幽默?？桃饫L，刻意暴虐。讓人意料之外

既描繪了這個人，同時又給人思考。

看他是一種享受。

影片借美國作家詹姆斯回憶給瑞士雕塑大師、畫家賈科梅蒂做肖像模特的一次經(jīng)歷，呈現(xiàn)了賈科梅蒂對待作品的態(tài)度和作為畫家的自我要求，以及藝術(shù)這柄雙刃劍給賈科梅蒂物質(zhì)生活和精神生活帶來的巨大影響。同時，毫不喧賓奪主地介紹了給予賈科梅蒂斯不同層面支撐與安全感的三個人：兄弟迭戈、情人安妮特、妓女卡洛琳分別。此外，還通過主人公之間閑談夾帶了賈科梅蒂斯對畢加索與布拉克引領(lǐng)的立體主義的微詞、對后期印象派的主將塞尚重視物象體量感的推崇。

影片最吸引人的地方在于，是透過詹姆斯作家品格濾鏡，來呈現(xiàn)賈科梅蒂畫家品格。即，以一個沉浸于“觀察-自我理解”無法自拔的人的視角，去認識一個沉浸于“觀察-表達自我”的人，這本身就是一個太值得期待的事情。于是當詹姆斯的包容、同理，碰上賈科梅蒂的苛刻、自我，讓一次本該三四個小時、最多半天就該結(jié)束的肖像畫繪制，延長到了18天，這其中有賈科梅蒂斯一遍遍的休止、推翻、重來，也有詹姆斯不愿拒絕的試探、深入、張望。這樣漫長的無果看似磨人，但旁觀者清，他們實則都認同甚至樂此不疲于對無限完美的追逐。

影片大部分場景設置在色調(diào)清冷肅穆、布滿如賈科梅蒂斯本人一樣愁容滿面的石膏雕塑作品的畫室中。借環(huán)境氛圍體現(xiàn)畫家賈科梅蒂斯在琢磨藝術(shù)極限過程中被藝術(shù)無限性反噬的壓抑與郁郁。通過賈科梅蒂斯高價回收自己早期作品、因不被認可撕毀畫作、對手中處于創(chuàng)作困境的作品欲罷還休、突然對著畫作自我否定罵罵咧咧等種種內(nèi)心矛盾、情緒失控情節(jié)讓這個固執(zhí)、不服輸、勇于破立的倔老頭形象生動鮮活起來，讓人既心疼又好笑，既可氣又可愛。難怪詹姆斯壓抑到需要通過游泳、參觀夏加爾作品放松心情，還是要一次次改簽機票、一次次邁進賈科梅蒂斯的畫室。

終于，在任性、無厘的妓女卡洛琳身上，詹姆斯懂得了陷入藝術(shù)無止境追求漩渦的賈科梅蒂斯的救贖是什么，完美地強制性地打斷。這大概就是賈科梅蒂斯對卡洛琳的依賴?！八麜靡恢д瓷匣疑伭系拇螽嫻P毀掉他已經(jīng)完成的一切，通常之后，他拿起一把細尖黑畫筆重新開始繪制頭部，然后他用黃褐色加亮，然后他用白色做最后的修改。然后，他又拿起那個大畫筆涂掉所有已經(jīng)完成的畫。這樣重復不下一百遍?！倍驮诘?8天，端坐的詹姆斯緊張地盯著賈科梅蒂斯手中不停變換的畫筆，算好時機，起身。果然，完美的剛剛好的肖像畫。然后他完美地說出他要回紐約。然后一幅完美的肖像畫保住了。

最后，表白配樂。焦慮的畫家、疲憊的作家甚至是想要倍速的觀眾，在戲謔絕望的歌曲中一笑釋然，頓覺心情都俏皮起來。總之非常值得欣賞的一部作品。

看起來是小成本制作，但是卻十分考究。比如，鏡頭看似隨意，時有搖晃，但卻暗合生活片之含義。不過，這種庸?；⑷粘；皇请娪暗呐臄z手段，從內(nèi)容而言，刻畫的仍然是一個超凡脫俗、不拘一格的男性藝術(shù)天才。

賈科梅蒂，到底是否如此？電影是否繼續(xù)著西方現(xiàn)代主義大師的神話？

最近在讀賈科梅蒂的《Why I am a Sculptor》，能看出他的敏感性，甚至他的脆弱，他對極致的追求。至于是否完全不落塵世，很難斷言。但是無疑，電影用表象上的日?；?，更加凸顯了一個神話式的天才的藝術(shù)創(chuàng)作和特殊人格。

藝術(shù)家應該怎樣？藝術(shù)家在他人眼里是怎樣？

PS.截屏了一些賈科梅蒂痛斥畢加索的片段；電影中場景的還原，影片團隊請教了賈科梅蒂基金會。值得一提的是，基金會繼承的正是是藝術(shù)家的遺孀安妮特·賈科梅蒂的遺產(chǎn)。

PS.若一切順利，2020年有機會在中國看到賈科梅蒂的眾多作品。

演員出身的美國導演斯坦利·圖齊（Stanley Tucci）帶著自己的第五部導演作品《最后的肖像》（Final Portrait）來到柏林，二十年前他初執(zhí)導筒就拍出了相當不俗的《狂宴》（Big Night，1996），但此后創(chuàng)作的每部電影都在走下坡路，《最后的肖像》仍是一部平庸之作。與圖齊2000年的導演作品《喬的秘密》（Joe Gould’s Secret）有一定相似性，《最后的肖像》也講述一位年輕作家和一位年紀較大的藝術(shù)家之間的故事，長者也同樣給年輕人帶來了不小的困擾。

那是1964年，離瑞士著名雕塑家、畫家阿爾貝托·賈克梅蒂（Alberto Giacometti）去世還有不到兩年時間。他找年輕的美國作家、藝評人詹姆斯·勞德（James Lord）為自己作肖像模特，勞德雖然正好有計劃要返回美國，但有如此大家為自己畫肖像，還是一口答應。沒想到，本來預計兩三天時間可以完工，最后卻因為賈克梅蒂偏執(zhí)狂式的追求和波西米亞式的生活方式而無限期地拖了下去，勞德只得一次次改機票。

表現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作過程的電影往往不太成功，這似乎已成一種傳統(tǒng)，也許是“創(chuàng)作”這一既虛又實的過程很難用影像來表達而不落俗套。圖齊雖然在影片的節(jié)奏上作了很大努力，但藝術(shù)家創(chuàng)作中的反復、偏執(zhí)和痛苦仍然顯得千篇一律、乏善可陳。藝術(shù)創(chuàng)作的成果是神奇的，但其過程也許本來就沒有什么可說的。其實不只是創(chuàng)作，如果要用傳統(tǒng)方法在銀幕上再現(xiàn)人類精神活動的過程，往往都會出問題。比如2012年德國名導瑪格麗特·馮·特羅塔（Margarethe von Trotta）的《漢娜·阿倫特》（Hannah Arendt）在很多方面都十分出色，但是在表現(xiàn)阿倫特“思考”的時候用了大量空洞鏡頭——思考和抽煙、發(fā)呆的區(qū)別到底在哪里？這不僅僅是演員表演的責任，電影創(chuàng)作者也需要思考怎樣通過藝術(shù)手法巧妙地表達出這些抽象的人類體驗。

當然，還有一種拍藝術(shù)家的方法，那就是選擇一些更“有戲”的人物。努坦（Bruno Nuytten）的《羅丹的情人》（Camille Claudel，1988）和杜蒙（Bruno Dumont）的《1915年的卡蜜兒》（Camille Claudel, 1915，2013）都是很好的例子，他們抓住卡蜜兒·克勞戴爾這位經(jīng)歷奇特的藝術(shù)家，在她羅丹情人、保羅·克勞戴爾（法國著名作家）姐姐和女藝術(shù)家三層身份之間游走，給乏味的創(chuàng)作過程和藝術(shù)家生活加上幾層“有趣”的內(nèi)容。這兩部影片當年也都在柏林電影節(jié)首映，前者幫助伊莎貝爾·阿佳妮獲得最佳女演員銀熊，后者也受到評論者和公眾的一致好評。

另一個例子是《戴珍珠耳環(huán)的少女》（Girl with a Pearl Earring，2003），從畫家與繪畫對象之間的故事出發(fā)，加入周邊環(huán)境制造戲劇沖突。這樣做的好處顯而易見，就是有趣，但也容易陷入庸俗的套路。《最后的肖像》顯然想走這條路：賈克梅蒂不斷推翻自己已經(jīng)基本成型的畫作并返工，又因與情婦和妻子的糾葛而影響工作進程，甚至有時只是一時興起就放下畫筆出門散步，這些都給急于回美國的勞德造成很大困擾。

但這樣的藝術(shù)家形象并不罕見，而且導演所塑造的人物與其藝術(shù)嚴重割裂：我們在片中看不到賈克梅蒂的偏執(zhí)和他的風格之間的關(guān)系。那些奇形怪狀、骨瘦如柴的人物雕像來源于他堅持做“自己所感知的事物”，因此超現(xiàn)實主義、立體主義和形式主義都無法概括他獨特的風格，而這種對自我感知的強調(diào)與他的偏執(zhí)和反復是有關(guān)聯(lián)的?？上н@些在片中完全看不到，我們看到的是一連串刻板印象：不滿意自己的作品就罵句臟話把它涂掉，視錢財如糞土就把鈔票往床下一扔。圖齊唯一的法寶就是奧斯卡影帝杰弗里·拉什，期望他能撐起這個人物，然而巧婦難為無米之炊，拉什的語言、神態(tài)都只能在非常程式化的幾個選項間替換，基本已被臉譜化。

雖然影片大量取景地是在倫敦，但故事發(fā)生在巴黎。圖齊用來表達巴黎的方式和他表現(xiàn)畫家身份和勞德中產(chǎn)上層身份的手法一樣庸俗不堪，就是人盡皆知的圖像之堆砌。他片中的巴黎是石子路、老建筑、咖啡館和喜歡時尚與奢侈的女人，一切都夸張而空虛。不管拉什怎么裝意大利口音，不管兩位法國女演員怎么營造鞏固法語法國的刻板印象，這一切都只是空洞的符號，沒有靈魂?！蹲詈蟮男は瘛吠耆蕾囉谌藗儗Ξ嫾冶旧淼呐d趣和勞德為賈克梅蒂所作的傳記，然而文字上的豐富卻不能挽回圖像的失敗，這本來就是兩種不同的語言。

好萊塢當紅帥哥阿米·漢莫演的勞德繼續(xù)了他一貫的面癱表演，但這次卻恰到好處，兩個主人公之間的地位關(guān)系決定了勞德在表達不滿時的含蓄，這些漢莫都拿捏得很到位，六十年代西裝筆挺的造型在他身上也得到完美呈現(xiàn)。然而勞德作為一名同性戀者和同權(quán)運動分子的一面在影片開拍時常有媒體提及，最后在片中絲毫沒有出現(xiàn)，有可能是為了挽救已經(jīng)臃腫不堪的敘事，全數(shù)剪掉了。

今年柏林主競賽中有另一部關(guān)于藝術(shù)家的影片《博伊斯》（Beuys）。約瑟夫·博伊斯與賈克梅蒂十分不同，后者抽象、晦澀、作者風格強烈，前者則強調(diào)藝術(shù)的社會性，并賦予藝術(shù)一個廣泛的定義：生活和社會中的一切都可以是藝術(shù)。在這一理念指導下，他逐漸從早期的圖像和裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)向了行為藝術(shù)，也因此留下了大量影像資料，再加上媒體的關(guān)注，導演可以調(diào)用的影像檔案數(shù)量很大。但這同時也是該片的詛咒，名為紀錄片的《博伊斯》拍得更像是個科教長視頻，無非堆砌博伊斯人生，人物訪談也沒有提供任何辯證的信息，只是在贊頌藝術(shù)家，造神式的訪談是最沒有價值的紀錄片元素。博伊斯的藝術(shù)價值與他的政治生涯和觀點密不可分，本來為關(guān)于他的紀錄片提供了另一個維度，但當導演一昧歌功頌德，就不但丟了政治也失去了藝術(shù)。

如果說《最后的肖像》失敗在用影像硬碰硬地去描述創(chuàng)作這一抽象過程，那么《博伊斯》的問題就出在人物履歷式的影像堆砌。但兩者的共同點是影片的作者缺乏對藝術(shù)家的深入理解，劇情片中任何無聊的創(chuàng)作過程，都是因為導演沒有理解藝術(shù)家的作品和人生，所以在以另一種方式重現(xiàn)的時候只能表現(xiàn)其皮毛，盡量“裝”得像當事人即可。而紀錄片的挑戰(zhàn)就是要深入挖掘人物的多面性，資料影像之所以存在，是因為當事人愿意被拍攝——既然愿意，就一定對鏡頭有所期待。對這些影像的甄別和處理，需要對藝術(shù)家的作品有所感悟，也更便于拍出有辯證性觀點的作品。

正如賈克梅蒂所說，對于藝術(shù)家來說，重要的不是世界是怎樣的，而是你是怎樣感知它的。拍關(guān)于藝術(shù)家的電影，不是要對他們的生平進行復制，而是與其技藝、人生進行一場對話，而導演自己的理解要比傳記作品、影像資料重要得多。

（本文發(fā)表于《三聯(lián)生活周刊》微信公號2017年2月16日。未經(jīng)授權(quán)，嚴禁轉(zhuǎn)載、引用。）

文中提到的另一部柏林競賽片：

博伊斯 (2017)

7.3

2017 / 德國 / 紀錄片 / 安德里斯·維利爾 / 約瑟夫·博伊斯

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