《不要太期待世界末日》是一部我最近觀看的電影。這部電影的故事情節(jié)和主題非常深刻，給我留下了深刻的印象。

電影的主題非常深刻。探討了時間記憶的生活意義等主題。通過兩個Angela的故事，電影呈現(xiàn)出了時間的流逝和人生的無常。同時電影也探討了記憶的可靠性，以及人們?nèi)绾瓮ㄟ^記憶和經(jīng)驗(yàn)塑造的身份和價值觀。

那里的演員也表現(xiàn)的非常出色。

原文來源：//www.locarnofestival.ch/news/2023/08/03_08/on-the-road-between-romania-past-and-present-interview-Radu-Jude.html

采訪記者：Mauro Donzelli

? Silviu Ghetie

在某處我提到了《愛麗絲夢游仙境》作為本片可能的參照——當(dāng)然，并不明顯——但也不完全錯。我可能也提到了《一千零一夜》，因?yàn)樗舶撕芏鄠€故事，盡管是以不同的方式。我的這部電影有兩個主故事，都基于我的真實(shí)經(jīng)歷或身邊的見聞或聽聞。其中一個是關(guān)于一個非常疲憊的制作助理，他不得不整日整夜地為了一則廣告拍攝開車到處跑，盡管他反復(fù)地請求，卻仍不被允許回家，一直忙碌到他因疲勞駕駛而喪命于一場車禍。第二個故事是我同工傷事故的受害者一起拍攝企業(yè)影片時的經(jīng)歷：公司實(shí)際上在努力地將事故只歸咎于受傷害的工人們，基本上是在耍他們。這些事情停留在了我的腦海里，讓我在回想時感覺，它們某種程度上是一種典型，我們羅馬尼亞人所在的后極權(quán)社會的典型。這是一部對敘事非常感興趣的電影，它的結(jié)構(gòu)證明了這種興趣：兩個部分，不同風(fēng)格，在第一個中與一部更老的羅馬尼亞電影產(chǎn)生了對話。我相信結(jié)構(gòu)，故事的架構(gòu)，與故事本身同等重要。在這部電影中我嘗試做的，是聯(lián)結(jié)不同的敘事，類型，幽默種類和美學(xué)策略，我希望觀眾能夠從中發(fā)現(xiàn)愉悅或驚悚的情緒，或兩者兼?zhèn)洹?/p>

你是如何運(yùn)用過去和現(xiàn)在，黑白和彩色的影像的？

我的想法是將一個生活在后極權(quán)資本主義社會的從事司機(jī)工作的女性和另一個生活在共產(chǎn)主義獨(dú)裁時代的女性的形象對立起來。而Lucian Bratu的Angela Moves on (Angela merge mai departe, 1981)是唯一一部在那個時代有這樣一個角色的電影——電影本身并不是其所在年代的最佳之一，有點(diǎn)像是一部傳統(tǒng)的劇情長片。像Lucian Pintilie或 Mircea Daneliuc 那樣的電影人是以一種更強(qiáng)有力、更明顯的方式具有顛覆性的（他們也是那個年代我最愛的電影人），而Lucian Bratu顯然并不是。但是，更細(xì)致地觀察，我發(fā)現(xiàn)這種電影實(shí)際上有許多待發(fā)現(xiàn)的顛覆成分。例如，盡管這部電影是在布加勒斯特最干凈的地方拍攝，在一些短暫的時刻間，你可以看見電影中本不該出現(xiàn)的那些東西：等公交車的衣衫襤褸的窮人，排隊(duì)領(lǐng)取食物的人們，一些倒塌的墻壁。這些時刻很短：幾秒最多了。但我覺得他們某種程度上像是瓶子里的信，所以我放慢了這些逃過審查的時刻（或許是審查員放過了它們）來讓如今的觀眾們能夠看到它們并加以分析。這種方式下它們也變得更具有詩意了。同時，建立起來自1981年與今日影像的沖突，是一種誘導(dǎo)觀眾思考表意過程，和思考蒙太奇作為一種分析而不只是建構(gòu)的工具的方式。

這部影片是否也在暗示，社交媒體網(wǎng)絡(luò)是如何在我們的生活中無處不在的？

也許，是的。我對此還沒有想很多。確實(shí)，我對社交媒體網(wǎng)絡(luò)和影像在其中的流通感興趣。但我主要的想法是用一種主角身上具備的形象化符號，來推測一些影像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，以及角色的含義。我也用它來制造一些樂趣，甚至一些愚蠢的東西，這是一部帶著愉悅制作的電影。

這也是一部關(guān)于制作電影有多么難的電影，Uwe Boll也在其中有著有趣的出現(xiàn)。

很高興你喜歡它。我想要向一種我并不在做的電影致敬，向一位足夠頑強(qiáng)，敢于直面針對他的作品的批評巨浪的電影人致敬。

為什么選擇了這個標(biāo)題，Nu a?tepta prea mult de la sfar?itul lumii’（不要太期待世界末日）

這是波蘭格言家 Stanis?aw Jerzy Lec 的一句話，在影片中他的格言也被引用了幾次。嗯，有人說，標(biāo)題給作品“拉皮條”，那剩下的我就不多解釋，留給觀眾們自己想象吧。

兩個Angela的聯(lián)系不僅局限于影像的并置和互文，而還有一個讓我大感驚訝，并暗暗在心中鼓掌的“逢魔時刻”：當(dāng)年輕的Angela前往一戶家庭采訪受到工傷癱瘓的工人時，應(yīng)門并同她交談的、和藹而肥胖的老奶奶正是1981年開出租車的Angela，兩人的閑聊之后是大量關(guān)于1981年電影愛情主線劇情的蒙太奇（我們得知，在老電影中醉酒出場、身穿皮夾克、嚴(yán)峻高冷的匈牙利裔男主角在2022年變成了一個崇拜烏爾班的滑稽老爺子），兩代布加勒斯特的Angela于此相遇，1981和2022年的影像，電影中1981年和2022年的布加勒斯特“現(xiàn)實(shí)”的界限由此消弭。當(dāng)然，這并不意味著她們的相遇在彼此的生活中有任何特殊的意義。老Angela因工傷癱瘓的兒子“幸運(yùn)”地被選中參加結(jié)尾的工作安全宣傳片，在結(jié)尾上演了前述充滿戲劇性的屈辱一幕。失去了“主角光環(huán)”，老Angela全程無可奈何、一言不發(fā)地坐在一旁，全然不知所措。而年輕的Angela，盡管在之前130分鐘中展露了那么多對現(xiàn)狀的憤慨和精神上的反抗，在這里卻沒有對身邊人展現(xiàn)任何同情，而仍然只顧著抓住空檔錄上一段奇葩的tik tok視頻，在拍攝結(jié)束后老Angela一家想要吃上劇組的一頓免費(fèi)午餐的時候，冷漠的急于駕車帶她們離開。

(大量劇透預(yù)警，且因?yàn)閮H在影院觀影一次，不能保證細(xì)節(jié)記憶無誤)

某種程度上，《不要太期待世界末日》164分鐘時長中的前130分鐘可以被視作一部獨(dú)立的公路電影。只不過與一般跨越極大時間與空間距離、交通工具僅僅是新地點(diǎn)附庸的公路電影不同，《末日》展現(xiàn)的只是主人公安吉拉從早上六點(diǎn)開始到深夜，在羅馬尼亞首都布加勒斯特的寬街陋巷中匆忙奔波的一天，大多數(shù)有意義的情節(jié)都在汽車中展開，伴隨著似乎永無止境、時時顯得荒腔走板的堵車、路怒、車內(nèi)一首接一首的快節(jié)奏金屬樂、汽車行駛時的白噪音，與時時響起、預(yù)示著新工作的手機(jī)鈴聲。到了最后，我甚至擔(dān)心起安吉拉的安危來——她看起來隨時都在危險駕駛導(dǎo)致事故的邊緣徘徊。雖然她一天的行程并未以悲劇收場，但導(dǎo)演裘德無疑為我們做出了這樣的暗示。接近結(jié)尾時，當(dāng)安吉拉在一次談話中提及當(dāng)?shù)氐囊粭l路因?yàn)槌鲞^太多意外而在兩公里的路段邊上插了六百個象征逝者的十字架時，鏡頭毫無征兆地從黑白切換為彩色，在沉默的空鏡頭中連續(xù)不斷地為觀眾展示了至少幾十個在當(dāng)?shù)貙?shí)拍，或新或舊的十字架。

為什么安吉拉（和那些十字架代表的羅馬尼亞人們）要如此忙碌地在城中奔波，似乎永不止歇？裘德提出了很明確的答案與控訴：因?yàn)楹髽O權(quán)時代的羅馬尼亞處在資本主義世界體系的不斷被剝削的邊緣，在實(shí)體工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)上都成了廉價勞動力的輸出地，在過勞中為歐盟中心國家提供源源不斷的利潤。安吉拉的旅程中充滿了對這個體系之荒謬和個體的疲憊無力的描繪。當(dāng)她去向想要遷走家族墓地的房地產(chǎn)開發(fā)商據(jù)理力爭時，卻被看起來充滿人情味的代表以無懈可擊的法律條款和“我們會出全資請最好的神甫以符合信仰的儀式遷墳”的話術(shù)忽悠的無話可說；當(dāng)她試圖拒絕新安排的跑腿任務(wù)，表達(dá)自己多么疲勞，想要回家休息一會再繼續(xù)時，導(dǎo)演的回應(yīng)只是“喝杯很濃的咖啡！”“喝點(diǎn)紅牛！”“在路邊睡一覺就好！”，于是口頭上堅稱要回家的安吉拉最終還是“身體很誠實(shí)”地選擇在路邊停車刷起tiktok；不久之后，無情的給她安排工作導(dǎo)演自己卻不斷諂媚地在zoom中向來自奧地利的甲方證明自己工作得力，足以接替（上一任明顯猝死的）導(dǎo)演繼續(xù)拍片，在獲得屏幕另一端含混的認(rèn)可后彈冠相慶。可悲之處在于，當(dāng)獨(dú)處時不斷在口頭上謾罵吐槽工作的安吉拉于深夜在機(jī)場接到奧地利甲方，在前往市中心大酒店的路上閑聊時，卻也變得近乎同樣諂媚，“有些人一天工作16個小時…但我們只工作8小時！” 當(dāng)奧地利甲方說“我剛查到…羅馬尼亞是歐洲最窮的國家吧”時，她的回應(yīng)是“黑山（或某個相鄰的國家）比我們更窮呢！”

更加諷刺的是，安吉拉從早到晚忙碌奔波，所要完成的工作，是要在布加勒斯特的各個角落里尋找為甲方所在的德國企業(yè)工作，但因工傷造成殘疾失業(yè)的當(dāng)?shù)毓と藗?。她用手機(jī)和三腳架為這些形形色色的殘疾工人們錄制素材，發(fā)給代表工廠的德國/奧地利甲方定奪。因?yàn)橐浿频氖巧a(chǎn)安全宣傳片，所以這些多半因?yàn)楣S管理疏忽致殘的工人們個個都要痛陳自己如何因?yàn)椴划?dāng)行為出事，并告誡觀眾們注意生產(chǎn)安全。工人們踴躍錄制采訪，是為了被選中后可能會有的500-1000歐元“報酬”，而安吉拉總會告訴他們，“這件事情（你入不入選）要由奧地利人決定啊！” 在影片的最后半小時里，安吉拉的旅途結(jié)束，故事的諷刺性卻達(dá)到高潮：一位殘疾工人和他的家庭終于因?yàn)椤靶蜗蠛线m、有戰(zhàn)斗精神”被選中后，因?yàn)榫芙^完全合作、將工廠管理和漫長加班造成的事故歸于自己的失誤而被迫一遍又一遍屈辱地站在雨中修改臺詞，卻又因?yàn)橄胍?000歐元而不肯離開，最終，他們精心準(zhǔn)備的臺詞被一遍遍刪改縮減，最后干脆（在德國人的遠(yuǎn)程建議下，帶著絕望的疲憊眼神）沉默地一張張舉綠色的、方便p上任何字幕的空白紙板了事。

這不是《末日》中第一次出現(xiàn)可以隨機(jī)修改編輯任何內(nèi)容的綠幕。實(shí)際上，擬像時代視頻的可塑性是《末日》除對資本主義世界體系的批判之外的另一大主題，通過對各式各樣影像的拼貼揮灑，裘德在實(shí)踐上為觀眾呈現(xiàn)了一個工作與日常生活分別由zoom和tik tok構(gòu)成，想象與真實(shí)的邊界消融瓦解、充滿了鮑德里亞所謂“超真實(shí)”后現(xiàn)代擬像的社會。從影片開始，裘德就不斷在安吉拉黑白的漫長奔波中插入一個由禿頭、穿黑夾克的男性小混混（也就是宣傳海報上的那張臉）在世界不同地方不斷發(fā)表由變著花樣的臟話和對資本主義的文化理論批判組成的胡話的彩色視頻片段。隨著電影進(jìn)度前進(jìn)，我才慢慢通過越來越明顯的提示意識到原來這個小混混就是Angela，她每有喘息的機(jī)會，都會在大樓門口、午餐桌前、衛(wèi)生間中用濾鏡變?yōu)樾滦蜗?，錄制一段不斷穿幫、臟話連篇、無比可笑卻又夾雜著憤世嫉俗的理論反思的視頻，然后發(fā)上tik tok。這個由濾鏡實(shí)現(xiàn)的男性形象并不是安吉拉的隱藏身份，而是她身邊的親人、情人、同事都知道，甚至?xí)u頭論足的“愛好”。它可靠又不可靠，虛幻又真實(shí)：當(dāng)她背對鏡子時，透過鏡頭仍然能看見濾鏡形象的禿頭背后的鏡子中的金色長發(fā)；當(dāng)跟朋友一起錄制tik tok時，濾鏡總是不小心從安吉拉這里轉(zhuǎn)移到朋友臉上；最令人（影評人？）叫絕的是，安吉拉在工作路上同正在綠幕前拍攝怪獸片，以專門拍攝無聊而質(zhì)量奇低cult片的德國導(dǎo)演烏維·鮑爾偶遇，兩人共同錄了一段破口大罵專業(yè)影評人的短視頻。似乎，這個短視頻中的形象才是安吉拉的“本體”，他說的低俗又“高雅”的胡話才是她足不旋踵的勞累生活中的“心聲”。

除了安吉拉在布加勒斯特兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的過程（黑白呈現(xiàn)）和她以另一個形象拍攝的短視頻（彩色），《末日》還有另一重穿插全片的影像：一部拍攝于1981年，名為Angela merge mai departe的社會主義現(xiàn)實(shí)主義劇情/愛情電影，其中同樣呈現(xiàn)了一位名叫Angela的女性出租車司機(jī)為工作駕車在布加勒斯特的不同城區(qū)漫游，與不同乘客和同僚相遇的過程。由于時代和電影宣傳主題所限，這部電影中的布加勒斯特在大多數(shù)時候都交通便利、社會秩序井然，全無2022年的Angela所處時代的擁堵、嘈雜、混亂，老Angela也總是從容不迫、彬彬有禮。但是，裘德敏銳的發(fā)現(xiàn)了鏡頭中無意中流露出的舊布加勒斯特的隱秘、灰色一面，并有意在與它們相遇的時候放大并放慢鏡頭。同時，老Angela和我們時代的Angela在駕車行駛中的狀態(tài)與所處的城市地理也呈現(xiàn)出了一種互文關(guān)系，提醒著觀眾們羅馬尼亞的歷史與當(dāng)下的聯(lián)系。當(dāng)我們時代的Angela駕車駛過齊奧塞斯庫鏟除老居民區(qū)興修的奇觀式現(xiàn)代宮殿時，下一個鏡頭就切換到了老Angela將乘客送到那個老居民區(qū)的情節(jié)。

兩個Angela的聯(lián)系不僅局限于影像的并置和互文，而還有一個讓我大感驚訝，并暗暗在心中鼓掌的“逢魔時刻”：當(dāng)年輕的Angela前往一戶家庭采訪受到工傷癱瘓的工人時，應(yīng)門并同她交談的、和藹而肥胖的老奶奶正是1981年開出租車的Angela，兩人的閑聊之后是大量關(guān)于1981年電影愛情主線劇情的蒙太奇（我們得知，在老電影中醉酒出場、身穿皮夾克、嚴(yán)峻高冷的匈牙利裔男主角在2022年變成了一個崇拜烏爾班的滑稽老爺子），兩代布加勒斯特的Angela于此相遇，1981和2022年的影像，電影中1981年和2022年的布加勒斯特“現(xiàn)實(shí)”的界限由此消弭。當(dāng)然，這并不意味著她們的相遇在彼此的生活中有任何特殊的意義。老Angela因工傷癱瘓的兒子“幸運(yùn)”地被選中參加結(jié)尾的工作安全宣傳片，在結(jié)尾上演了前述充滿戲劇性的屈辱一幕。失去了“主角光環(huán)”，老Angela全程無可奈何、一言不發(fā)地坐在一旁，全然不知所措。而年輕的Angela，盡管在之前130分鐘中展露了那么多對現(xiàn)狀的憤慨和精神上的反抗，在這里卻沒有對身邊人展現(xiàn)任何同情，而仍然只顧著抓住空檔錄上一段奇葩的tik tok視頻，在拍攝結(jié)束后老Angela一家想要吃上劇組的一頓免費(fèi)午餐的時候，冷漠的急于駕車帶她們離開。

最后值得一提的是，雖然影片中直接對接Angela和她的羅馬尼亞同事、同胞們，以一種貌似有同理心但實(shí)則殘忍的方式頤指氣使的“資本主義世界”代表是德國人與奧地利人，但片中不斷涌現(xiàn)、充盈全片的卻是各式各樣的美國文化符號。這些符號——從巴斯特基頓到威廉?？思{——向我們暗示著美國才是資本主義-后現(xiàn)代的真正核心。如果說同為反應(yīng)歐洲人精神狀態(tài)的公路片，文德斯的《公路之王》中美國文化作為主角在西德城市間穿行過程中時隱時現(xiàn)的隱喻，象征著“潛意識里的殖民”（"The Yanks have colonized our subconscious"）的話，那么在裘德的后極權(quán)-后資本主義時代的羅馬尼亞，美國文化就已經(jīng)成為了明目張膽、肆無忌憚的入侵者。在遠(yuǎn)程視屏?xí)h時，決定項(xiàng)目生死的奧地利甲方的背景是芝加哥河上的市景，特朗普大廈上碩大的“TRUMP”字母熠熠生輝；而在結(jié)尾想出讓受傷的工人舉可以任意p字的綠板，而不讓他說任何同公司意見相左的話時，德國老板提出的建議竟然是“讓我們像鮑勃迪倫那樣做吧！”（諷刺的是，迪倫恰恰是在Subterranean Homesick Blues，一首表達(dá)對美國主流文化反抗的歌曲中用的同一種表達(dá)方式）。這自然讓我身邊同在芝加哥電影節(jié)中觀看《末日》的美國觀眾笑聲連連，但也讓我隱隱覺得，這種特意針對美國觀影者的拍攝方式是否反而特意強(qiáng)調(diào)了美國的中心性？

那么，越過所有的戲仿、嘲弄、批判、無窮無盡的駕駛和層層疊疊的影像，裘德究竟怎么看待他所描寫的這種人類境遇？我想片名似乎可以提供一些提示：“不要太期待世界末日”，沒有轟轟烈烈的一聲巨響，Angela們要面對的只是無盡增殖的擬像中的疲憊而緩慢的死亡。而片中全程沒有面對鏡頭臺詞的羅馬尼亞導(dǎo)演則似乎可以提供另一種態(tài)度。（可能像所有羅馬尼亞電影工作者一樣）他對德國和奧地利的老板們極盡討好諂媚，驅(qū)使自己和手下們不斷加班加點(diǎn)工作，但又在結(jié)尾的拍攝中不斷向老Angela一家保證，“我跟你們站在一邊…（p在綠板上的話）會遵照你們的原意的?！彼倪@種保證當(dāng)然是蒼白無力的，很可能只是在敷衍被拍攝者一家好完成任務(wù)，但我卻更愿意理解為是裘德自己——已經(jīng)是當(dāng)世最知名的羅馬尼亞導(dǎo)演——的聲明，“but I swear I’m on your side.”