（本文摘選自《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》。摘取這一小段的目的是為了使我和一些普通觀眾能夠大致了解本片的背景，以及應(yīng)該從何種角度觀賞本片。） 在20世紀(jì)20年代，對多數(shù)的蘇聯(lián)導(dǎo)演而言，剪輯是組織影片形式的主要方法，它的作用不只是在連續(xù)性系統(tǒng)中加強(qiáng)故事的發(fā)展。愛森斯坦早期的影片——《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金》、《十月》、《舊與新》(Old and New)，無不嘗試以某些剪輯手法來組構(gòu)一部影片。愛森斯坦不愿讓剪輯技巧屈就于敘事，反而視影片為剪輯的產(chǎn)物。 愛森斯坦反對連續(xù)性剪輯，而尋求并開發(fā)好萊塢所謂的不連續(xù)性剪輯；他經(jīng)常通過設(shè)計、拍攝和剪輯，以期在鏡頭及場次間制造最大的沖擊(collision)。因為他相信，只有這種沖突的處理方式可使觀眾也參與理解影片的過程。 愛森斯坦不愿受制于傳統(tǒng)的戲劇束縛，因此他的電影自由游走于時空之間，形成的影像模式旨在刺激觀眾的感官、情緒及思想。在此以《十月》中的一個片段，簡短地說明愛森斯坦如何運(yùn)用不連續(xù)性的剪輯法。 總之，愛森斯坦的空間剪輯，也如同他的時間、圖形剪輯，旨在形成相互關(guān)系、模擬及對照，進(jìn)而詮釋事件的涵義。這層詮釋并非以告知方式傳遞給觀眾，而是在不連續(xù)性的剪輯中，迫使觀眾推敲出其中的關(guān)聯(lián)。這個片段以及《十月》的其他部分，都顯示除了傳統(tǒng)的連續(xù)性剪輯法外，還有其他強(qiáng)有力的處理手法。 PS:觀賞20世紀(jì)30年代和20世紀(jì)40年代的美國電影，可讓你熟悉傳統(tǒng)連續(xù)性剪輯手法，試著預(yù)測接下來會是什么樣的鏡頭（你會驚訝于你的命中率）。如果你看的是錄象帶，試著把聲音關(guān)掉，這樣你會更容易注意到剪輯的手法；若看到違反連貫性的鏡頭，要思考其目的；若看到不遵循傳統(tǒng)剪輯手法的電影，找出其特殊的剪輯模式。如果有可能，利用錄像機(jī)或DVD上的慢動作、靜止和倒轉(zhuǎn)等功能，仔細(xì)分析影片的每一場戲。（這對所有影片都奏效。)如此一來，你對剪輯的觀察力及理解力勢必大增。

認(rèn)識電影

8.9

[美] 路易斯·賈內(nèi)梯 [瑞典] 英格瑪·伯格曼 [日] 黑澤明 等供圖 / 2007 / 世界圖書出版公司

第十章 意識形態(tài)

1.意識形態(tài)的含義：

自古以來評論家就述及藝術(shù)有雙重功能:教誨和娛樂。有些電影強(qiáng)調(diào)軟化指導(dǎo)的功能。怎么做?最明顯的就像傳教般地販賣商品,有如電視廣告或販賣宣傳,像《十月》或《意志的勝利》。與之相反的極端就是抽象的先鋒派影片,這類影片好像與道德價值無關(guān),因為它們除了純粹形式別無內(nèi)容。目的呢?提供愉悅。

而傳統(tǒng)古典電影避免極端的教誨和純粹抽象,但即使最輕微的娛樂也帶有價值判斷。評論者丹尼爾能耶( Daniel Davan)說:“古典電影是意識形態(tài)的代言人,追根究底,誰在安排影像?為了什么?古典電影人總想藏起來,讓電影好像自然而然?！庇^眾于是毫不察覺地吸收這些意識,比如《漂亮女人》。

2. 基調(diào)

電影的基調(diào)可以用許多方式來操作,比如表演風(fēng)格就很能影響我們對某場戲的反應(yīng)。在伊卓沙·烏椎的《天問》中,基調(diào)是客觀、實事求是的,全部使用非職業(yè)演員使表演風(fēng)格十分寫實,他們并不夸張情緒的張來增強(qiáng)戲劇性。

類型也可幫助設(shè)定電影的基調(diào),史詩電影是以一種尊嚴(yán)的大于生活式的姿態(tài)展開如《搜索者》或《十月》最好的驚悚片通常是強(qiáng)硬、惡毒和硬漢性的,如《雙重賠償》和《致命賭徒》，喜劇的基調(diào)則是輕佻、好玩甚至愚蠢的。

畫外的旁白也可幫助設(shè)定電影的基調(diào),與客觀的觀劇產(chǎn)生另一種對位的觀點(diǎn),例如旁白可以很反諷,如《日落大道》或有同情性,如《與狼共舞)，甚或恐慌的,如《出租汽車司機(jī)》;或大儒式,如《發(fā)條橙》由一個癟三來敘說。

音樂是最常用來設(shè)定電影基調(diào)者全是搖滾樂,或莫扎特或雷·查爾斯(Ray Charles)的爵士原聲帶,氣氛完全不同,斯派克李的《叢林熱》中,意裔美國人的戲配以法蘭克·辛納屈的歌聲，非裔美人的戲劇則用福音歌曲及靈魂樂。

（這是我的20世紀(jì)世界史課程作業(yè)……非電影專業(yè)……直接貼上來以表紀(jì)念了）

電影《十月》（Октябрь）拍攝于1927年，是對十月革命十周年的獻(xiàn)禮，由著名謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）擔(dān)任導(dǎo)演，無獨(dú)白，由著名作曲家肖斯塔科維奇為電影配樂。

導(dǎo)演愛森斯坦于1898年出生于一個富有的家庭，父親米哈耶爾·愛森斯坦是一名小有名氣的建筑師，愛森斯坦自小對藝術(shù)頗有興趣，尤其喜愛繪畫和馬戲，16歲時在父親的要求下，進(jìn)入彼得堡土木工程學(xué)院建筑學(xué)系學(xué)習(xí)。

愛森斯坦本人就是十月革命的直接參與者。1917年，還是個19歲學(xué)生的愛森斯坦為革命群眾所吸引，9月，他參加了布爾什維克組織的反臨時政府示威活動，當(dāng)隱藏在涅瓦大街兩旁房屋頂上的警方狙擊手向群眾開火的時候，他也正處在人群中。1918年，也就是他大學(xué)三年級的時候，在彼得格勒附近的北方戰(zhàn)線加入了紅軍，不久，由于他的藝術(shù)天分和宣傳畫創(chuàng)作而調(diào)入了政治部門。

1920年，他進(jìn)入無產(chǎn)階級文化協(xié)會莫斯科劇院，并于1923年獨(dú)立導(dǎo)演了自己的第一部話劇，之后他導(dǎo)演的電影《罷工》和紀(jì)念1905年革命的電影《戰(zhàn)艦波將金號》奠定了他在電影界的地位。進(jìn)而，在十月革命十周年之際，黨交給了他拍攝電影《十月》的任務(wù)。

電影《十月》還有另一個名字叫做《震撼世界的十天》（Ten Days That Shook The World），然而，盡管電影腳本參考了美國記者John Reed的著名同名紀(jì)錄文學(xué)作品，然而Reed的作品只是電影眾多參考資料的來源之一，愛森斯坦本人一直以《十月》來稱呼自己的電影，而這個同名的附會是德國經(jīng)銷商在宣傳時候所作的更改。

這部電影經(jīng)常被影評人認(rèn)為在劇情組織方面十分散漫。正如Murray Sperber在其論文中所羅列的幾條：

”rococo discursiveness and its lack of organized dramatic development’（洛可可式的散漫，并缺乏有組織的劇情）(Alexander Bakshy,The Nation, Dec. 28, 1928, p. 721). ”，”O(jiān)CTOBER has no central slant. It is built up out of a collection of what might be called imaginary news reels. It darts about Russia, rushes through time, skips whole pages of history to fasten its frenzied eye in turn on ... etc (Robert Littell,The New Republic, Nov. 21, 1928, p. 17).（電影《十月》在整體劇情方面顯得中心不突出。整部電影建立在憑借導(dǎo)演想象力搞出來的新聞拼湊之上?？粗@部電影，會使人感到它在拽著你匆匆略過所謂的俄羅斯歷史，它試圖超越時間，跳過歷史發(fā)展的具體步驟……）”，概括而論，就是”The film as a whole is difficult and incoherent（總體來看，問題多多，沒有連貫性）(William Hunter,Scrutiny of Cinema, Lawrence and Wishart, London, 1932, p. 31).”

此處所說的“不連貫性”既是對該片劇情的評價，亦是一種觀影時候的感受。

愛森斯坦的電影《十月》采用了旁白與影像頻繁交替出現(xiàn)的方式（交替的頻率大約幾秒到幾分鐘不等），旁白置于全黑背景色之中，不僅作為電影說明，有時更像是制作者直截了當(dāng)?shù)亩ㄐ曰蚴钦f教，將觀眾直接拉向某個正確意識形態(tài)要求的結(jié)論。

同時，影片中還大量運(yùn)用了蒙太奇的手法，整部電影中一共有3200個蒙太奇鏡頭（好萊塢電影平均每部600個）。蒙太奇由法語中的“Montage”而來，原本為建筑學(xué)中的詞匯，意為構(gòu)成、裝配、結(jié)構(gòu)。對愛森斯坦來說，“蒙太奇”來源于他曾經(jīng)攻讀的建筑學(xué)，當(dāng)這個概念作為戲劇理論被提出時，它首先強(qiáng)調(diào)一種結(jié)構(gòu)，其次把有感染力的單位，通過動作和模仿按照不同的形式自由地組合在一起（就像愛森斯坦鐘愛的馬戲），通過這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系，引起觀眾感情的震蕩，起到宣傳鼓動的作用。比如，電影中曾出現(xiàn)將冬宮中的拿破侖雕像先后和拉甫里·科爾尼洛夫（Lavr Kornilov）和臨時政府首腦科倫斯基的形象的剪輯先后疊加在一起，并且配上了以下獨(dú)白，意義不言自明：“Two Napolean.”“Which of the two?”“Kornilov is advancing. With the Savage Division.With British tanks.”“And the government?”“The government is powerless.”

突兀而頻繁的旁白插入、巨量的蒙太奇手法的運(yùn)用以及通過“聲畫對位法”疊加的肖斯塔科維奇的交響樂配樂，這些因素也許是造成人們稱《十月》“沒有連貫性”的原因之一，它們造成了觀影的過程中的不適和倦怠的趨向，人必須要時刻保持精神緊張，不僅僅為了觀察一個又一個不斷變化的圖像和場景、聆聽旋律多變的配樂、捕捉這些變化多端所呈現(xiàn)的意義，還得不斷接受著導(dǎo)演在電影中不斷拋擲出來的意識形態(tài)色彩濃重的詞語或句子——一種被不斷拋擲出來的、略顯陌生的意義。

除了上述這些因素，這種“不連貫性”的劇情呈現(xiàn)也許是愛森斯坦本人刻意為之。此處較為獨(dú)特的一點(diǎn)是，電影《十月》并不是以布爾什維克黨的成長發(fā)展的路徑作為一條連貫的主線，圍繞著布爾什維克黨這個主體的發(fā)展，出現(xiàn)了一個又一個跳出來等著被打倒的東西，這些對象或者事件背負(fù)著的不是自身的特性，而是一個使得主體成長、發(fā)展、強(qiáng)大的目的。而在電影《十月》中，如果說愛森斯坦真的設(shè)置了一個所謂的“主體”或說“主線劇情”，那么筆者認(rèn)為愛森斯坦所關(guān)注的主體正是每一個歷史事件中所顯現(xiàn)出的矛盾——矛盾的出現(xiàn)和矛盾的解決，或者用電影學(xué)中的術(shù)語來說“正題-反題-合題”，這也許就是為何我們會覺得其劇情是如此的不連貫，因為在愛森斯坦的每一幕中，他所呈現(xiàn)的矛盾都是不同的，通過不同的矛盾，他引入了參與到當(dāng)時歷史中的多元對象，每一方都被賦予了自身的屬性，觀眾在其中找不到一對固定的斗爭雙方、一條連貫的發(fā)展主線——這正是愛森斯坦杰出之處，他所刻意呈現(xiàn)的這種“混亂”正是歷史本身復(fù)雜性的體現(xiàn)：

第一幕描繪的是二月革命，最開始出現(xiàn)的聳立的沙皇亞歷山大三世的雕像，進(jìn)而出現(xiàn)推翻雕像的人民，人民勝利了，不同身份、等級、民族的人民實現(xiàn)了一種大團(tuán)結(jié)（brotherhood!），呈現(xiàn)的是沙皇專制與人民要求自由、平等、幸福生活愿景之間的矛盾的解決。

第二、三幕呈現(xiàn)的是人民對土地、面包和和平的訴求與新生臨時政府無能之間的矛盾。新生的臨時政府無能而反動，人們受凍挨餓（面包配給的數(shù)量日益減少“One pound of bread；One half pound；One quarter pound；One eightth pound…”），這時，這對新矛盾帶來了一個新的轉(zhuǎn)折，正如字幕中顯示的那樣：“The same old story…Hunger and war. But…”，列寧來到了芬蘭火車站并且發(fā)表演講。第三幕的七月事件，可以被視作上一幕矛盾的延續(xù)，人們反抗臨時政府，臨時政府進(jìn)行了鎮(zhèn)壓，他們收起了葉卡捷琳娜河上的吊橋。這對矛盾以人民的起義失敗，列寧也因逮捕令而轉(zhuǎn)入地下而告終。

第四幕“科爾尼洛夫事件”發(fā)生展現(xiàn)的是科倫斯基和科爾尼羅夫所代表的專制獨(dú)裁和布爾什維克代表的人民的訴求之間的矛盾?？苽愃够賳究茽柲崃_夫為總司令來維護(hù)秩序、鎮(zhèn)壓人民的暴亂，科倫斯基和科爾尼羅夫二人都可能使得俄羅斯重回專制；政府無能、人民自發(fā)保衛(wèi)首都、抵制科爾尼羅夫的到來（在布爾什維克帶領(lǐng)下），并且用布爾什維克黨的理念和土地面包和平的訴求說服了哥薩克騎兵；布爾什維克黨保衛(wèi)了革命成果。

第五幕關(guān)于布爾什維克中央委員會會議的召開呈現(xiàn)了黨內(nèi)的矛盾。孟什維克認(rèn)為應(yīng)該和平談判而不是暴力推翻，布爾什維克黨雖然人數(shù)上并不占據(jù)絕對優(yōu)勢，但是布爾什維克黨的暴力推翻的計劃獲得了全場大部分人的認(rèn)同（除了持有資本主義思想的孟什維克黨人），結(jié)局是列寧回來了并且發(fā)布了革命宣言。

第六幕是十月革命的過程，可以被視為第四幕的矛盾延續(xù)和最終解決，布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)下的人民推翻了臨時政府，建立了充滿希望的新生政權(quán)。

事實上，直線型的劇情呈現(xiàn)為愛森斯坦所反對，“…because their’approach overrules dialectical development, and dooms one to mere evolutionary ‘perfecting’, in so far as it gives no bite into the dialectical substance of events’(Ibid., 37).”（因為在他們的作品中，事物的直線發(fā)展壓制了事物的辯證發(fā)展，故而，使得作品毀滅性地陷入一種進(jìn)化論般的“完美性”，使得事件發(fā)展的辯證本質(zhì)無法呈現(xiàn)。）愛森斯坦對于劇情的設(shè)置正是其馬克思主義辯證史觀的體現(xiàn)。

電影《十月》的拍攝帶有一種強(qiáng)烈的實用主義——電影的拍攝是為了激勵人們的精神、幫助人們形成一種對新的政權(quán)的認(rèn)同，以這種精神面貌投入到社會主義生產(chǎn)中去。

如何才能夠使得整個蘇維埃形成一種身份認(rèn)同，關(guān)于十月革命、關(guān)于布爾什維克黨、關(guān)于一種新的社會生活狀態(tài)？一場發(fā)生在城市的革命如何才能夠擴(kuò)展它的影響范圍？如何才能使得原本將沙皇奉為神靈的百姓接受十月革命的結(jié)果？這些都是愛森斯坦在電影的拍攝中需要考慮的問題。1910年美國歷史學(xué)家卡爾·貝克爾曾說：“對于任何歷史學(xué)家而言，在他創(chuàng)造歷史事實之前，歷史事實并不存在?！痹谀撤N意義上，電影《十月》的操刀者愛森斯坦通過電影所做的正是同樣的事情，他通過電影這種獨(dú)特的媒介，重新建構(gòu)起一種面向大眾的十月革命歷史敘事（“bring the revolution to the mass.”）。

正是以此為出發(fā)點(diǎn)，在對于沙皇和臨時政府政權(quán)的描繪上，他采取了模糊化的處理方式。如，推翻沙皇的過程僅僅用亞歷山大三世石像逐漸土崩瓦解來表現(xiàn)，而對于臨時政府的描繪，也僅僅呈現(xiàn)了他們令人眼花繚亂的奢靡生活以及高層領(lǐng)導(dǎo)的會議，對于臨時政府首腦科倫斯基的描繪使用了細(xì)節(jié)，然而這些細(xì)節(jié)僅用于刻畫其性格，如在面對科爾尼羅夫時候的無能和懦弱（癱倒在他華美的床褥中）和逃跑時候的慌張，無論是對沙皇政權(quán)還是臨時政府的呈現(xiàn)，都沒有涉及可能會引發(fā)人們不同意見和爭議的事件。

而電影中群眾形象的塑造，也可以被看作一種面向當(dāng)下的十月革命歷史重構(gòu)。可以發(fā)現(xiàn)，群眾的面貌在電影《十月》中并沒有通過清晰的個體，而是通過混沌而面目不清的群體來展現(xiàn)。以電影中攻打冬宮前的準(zhǔn)備階段為例：群眾和士兵并沒有出現(xiàn)，出現(xiàn)的是在地圖上繪制進(jìn)軍路線的一只堅定而果斷的手；而在攻打冬宮的前夕，對于士兵的狀態(tài)，大段出現(xiàn)分發(fā)槍支、手與手之間傳遞槍支、傳遞槍支、繼續(xù)傳遞槍支的鏡頭，以及整齊的踏步，但是，士兵的臉和神態(tài)極少出現(xiàn)，甚至可以說被排除在了鏡頭之外。

事實上，這一點(diǎn)曾受到當(dāng)局的批評，在1928年召開的電影會議中，黨要求電影應(yīng)該在“動員大眾對五年計劃和階級戰(zhàn)爭的熱情上應(yīng)該起到更積極的作用”，而電影《十月》“沒有英雄形象的主人公以致大眾難以產(chǎn)生認(rèn)同”。然而，這種對群眾形象的處理方式卻恰恰使人感受到布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)下的群眾作為一種整體和諧性和高效性——這正是蘇維埃建設(shè)中的理想公民，觀看《十月》的人們也許能在電影中參與十月革命的面目不清的群體之中，看到積極投入蘇維埃建設(shè)的自己的面目。

群眾們仿佛一臺機(jī)器——無數(shù)無名者構(gòu)成的龐大、和諧的永動機(jī)，正如愛森斯坦在自己的回憶錄中關(guān)于“我為何成為一名導(dǎo)演”一章中對自己的藝術(shù)靈感的描述：“紅軍工程師在彼得格勒附近的集體筑橋行動：強(qiáng)健的年輕新兵——望過去就像蟻丘一樣——沿著測量好的道路，準(zhǔn)確、有序、協(xié)調(diào)地工作著，一座橫跨河流的橋梁一點(diǎn)一點(diǎn)建了起來……就像法條機(jī)關(guān)的部件一樣，人們快速地移動著，走上浮橋，把扎到一起的梁和欄桿扔給另一個人——這是一部簡單、和諧的永動機(jī)……這項事業(yè)共同構(gòu)成了一部壯麗、和諧的復(fù)調(diào)音樂……它是軌跡相互交錯的表演，人們來來往往，須臾間的復(fù)雜碰撞，這一切變動不居，轉(zhuǎn)瞬即逝。”

這并非愛森斯坦藝術(shù)家的靈光一現(xiàn)，而是新生蘇維埃政權(quán)賦予他的，新生蘇維埃通過新的藝術(shù)，將人訓(xùn)練為像機(jī)器一般嚴(yán)謹(jǐn)而理性的存在，就像完美的機(jī)器，是純?nèi)贿M(jìn)步的、現(xiàn)代化的。（有意思的是，巴普洛夫的神經(jīng)學(xué)研究成果也誕生于差不多的時候）正如斯大林在1932年提出的那樣，藝術(shù)家就是“人類靈魂的工程師”，愛森斯坦的《十月》中對群眾形象的塑造，正是要傳達(dá)人民群眾作為一臺和諧而又詩意的偉大機(jī)器這樣的理想，他所扮演的，正是一名偉大的工程師。

這一理想顯著地體現(xiàn)在20世紀(jì)20年代蘇維埃政權(quán)下人們新的生活方式之中，如家庭空間的打破，人們搬入集體宿舍（集體宿舍中只有為性保留的小單間是封閉的），相比之前以家庭為單位的人被拆解為龐大集體中的單個的人；大量建設(shè)集體食堂和日托中心等等。

這部電影中還展現(xiàn)了導(dǎo)演愛森斯坦本人對于“舊制度”（暫且在此處這樣稱呼它，或者說，一種在革命后失落的文化傳統(tǒng)）復(fù)雜的態(tài)度和感情。

在冬宮被攻破前夕，有一個十分短暫的鏡頭，但是這十分短暫的、帶有一絲憂傷的鏡頭在整個電影無可置疑、環(huán)環(huán)相扣的革命激昂而義不容辭的進(jìn)程中，顯得格外令人印象深刻。這個鏡頭中，臨時政府的政要們無力地、橫七豎八地躺倒在華麗的宮殿中，背景音樂突然變得有些哀傷。此時鏡頭特寫了一尊帶有憂傷表情的大理石雕像，以及站在它旁邊的敢死隊隊員的哀傷表情；同時，其中一位政要的手指無力地?fù)徇^玻璃窗上的豎琴圖案。

然而，另一個鏡頭則直截地表現(xiàn)了他對于臨時政府統(tǒng)治無能以及貴族做派的諷刺。

冬宮在沒有受到多少抵抗的情況下就被攻破，潮水般的人群沖進(jìn)宮殿，人們沿著宏偉的約旦階梯而上，對著華麗的裝飾畫、擺設(shè)和雕像開槍，而此時臨時政府的政要們還坐在會議廳中，他們聽著外面的嘈雜，相顧而言：“我們必須體面的迎接他們?！币蝗喝嗽囍鴫阂肿⌒闹械目謶?，擺出淡定的坐姿，試圖保持自己最后的尊嚴(yán)，然而話音剛落，一桌人便被潮水般的人群圍住，情態(tài)狼狽不已。不難看出愛森斯坦對于在這里流露出的一絲嘲諷。

愛森斯坦的心態(tài)是矛盾的，這里或多或少的帶有他自己經(jīng)歷的影子。他本人熱情參與革命，他的心是屬于人民群眾的，他“參加了1919年秋天紅軍與尤登尼奇將軍率領(lǐng)的白軍在彼得格勒城下的戰(zhàn)斗”；然而，他又不得不承認(rèn)，他本人正是出生在一個與臨時政府政要們相似的文化傳統(tǒng)的家庭中，從小接受的藝術(shù)訓(xùn)練，都是那個文化傳統(tǒng)之中的，他的父親也在革命中參與了另一個陣營：“在白軍中擔(dān)任工程師。”愛森斯坦的心一面置身于人民群眾之中，另一方面，卻依舊對漂浮在人民之上的文化孤島的失落感到一絲可惜。

這一對矛盾的心態(tài)并非愛森斯坦個人所獨(dú)有的，而是關(guān)乎18世紀(jì)以來整個俄羅斯對于自身身份認(rèn)同的追尋：“本土”俄羅斯與“文明”俄羅斯之間的張力。這使人想起《十月》中另一個片段，那是在布爾什維克中央委員會會議上，聽著孟什維克領(lǐng)袖的發(fā)言，一名與會的農(nóng)民代表昏昏欲睡——他的發(fā)言被與豎琴彈奏的場景疊加在一起；而到了托洛茨基發(fā)言的時候，那位農(nóng)民代表聽得聚精會神，并報以了熱烈的掌聲，與托洛茨基發(fā)言相互疊加的則是一組俄羅斯民族樂器（大約是巴拉萊卡琴）彈奏的剪輯，這一組對比畫面，也在無意中展現(xiàn)了這對矛盾。

對于愛森斯坦的《十月》，許多電影評價都指控其為意識形態(tài)灌輸?shù)淖髌?。的確，其作品的確帶有濃重的意識形態(tài)色彩，然而，對于這部電影的評價應(yīng)當(dāng)被放到當(dāng)時的時代背景中進(jìn)行探討，作為一名投身革命的青年，《十月》中傳達(dá)的出愛森斯坦本人真摯的革命理想和熱情，而這種熱情是同時代許許多多蘇聯(lián)人都懷有的，既然如此，創(chuàng)作者本人的想法與“意識形態(tài)”的限制之間的矛盾，難道真的毫無調(diào)和點(diǎn)嗎？

另外，拋開意識形態(tài)的問題不論，這部電影中絕妙的蒙太奇手法運(yùn)用堪稱典范，也正是導(dǎo)演本人天才之處的展現(xiàn)。

同時，站在今天的立場，除了對電影拍攝手法的技術(shù)性分析，對這部電影的探討，還應(yīng)當(dāng)關(guān)注“電影”這種獨(dú)特的載體是如何重構(gòu)歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)在這個過程中，對于大事件和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的選取、對于事件側(cè)面的選擇性呈現(xiàn)、對于事件因果聯(lián)系的敘述，這些種種，皆為制作者主觀性參與的過程。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張同道：16集紀(jì)錄片《經(jīng)典記錄》第三集部分內(nèi)容，視頻網(wǎng)址：//www.bilibili.com/video/av7829033?from=search&seid=13759109210340674790.

[2] （英）奧蘭多·費(fèi)吉斯著；郭丹杰、曾小楚譯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，成都：四川人民出版社，2018年3月。

[3] Murray Sperber，Eisenstein’sOctober，Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 14, 1977, pp. 15-22. https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC14folder/October.html#top

[4] （美）尼古拉·梁贊諾夫斯基（Riasanovsky, N.V.），馬克·斯坦伯格（Steinberg, M.D.）著；楊燁、卿文輝、王毅譯：《俄羅斯史：第8版》，上海：上海人民出版社，2013年，第569頁。

第8屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第10個放映日為大家?guī)怼妒隆?，下面為大家?guī)砬熬€紅色先鋒的激情澎湃的評價了！

曲有誤：

實在是對那段時期不感興趣。

sky：

僅僅的炫技，已經(jīng)脫離了劇作本身。

我們敏熙：

全程洋溢著革命的激情澎湃，雖是黑白默片，但紅色清晰可見。

子夜無人：

對歷史的復(fù)現(xiàn)波瀾壯闊，每一個被書寫和吶喊的勝利，現(xiàn)在看來其實都只是活在當(dāng)下。

果樹：

古典又浪漫。對于蒙太奇的實驗不如導(dǎo)演其他作品多，由此或許影片的名聲不如其他作品響亮，但這部全片足夠統(tǒng)一，表達(dá)足夠精確，同樣算得上是布爾什維克電影的里程之作。

淋酒：

第一部愛森斯坦，也是實驗性非常強(qiáng)的一部，即使放到現(xiàn)在來看，他在影片中的各種技巧也屬于小眾范疇，非常先鋒了，各種隱喻，象征和暗示。不過本片受時代的限制還是很大的，只能拍攝偏段落化的影像，更像是一部短片的拼湊，節(jié)奏更幾乎是沒有，所以現(xiàn)在看起來蠻累的。

我略知她一二：

黑色光影下的紅色革命，被一種極其浮夸而華麗的方式呈現(xiàn)出來，愛森斯坦用眼花繚亂的蒙太奇想要表達(dá)的已經(jīng)不再是革命本身，而是一種積極向上團(tuán)結(jié)一致的精神。這種津津有味的炫技是其他空有形式而無本質(zhì)的劇作所無法企及的一個高峰。如果今天的你問我紅色是什么？那我會告訴你，紅色是十月革命，是社會主義，是全天下的無產(chǎn)階級，他們身體所凝聚的紅色的血液永遠(yuǎn)流淌在這片大地上，生生不息。

法羅島島主：

紅色宣傳就該這么搞，看看人家這宣傳片拍的，大氣磅礴，慷慨激昂，看的人熱血沸騰，恨不得立刻為解放人類獻(xiàn)身。愛森斯坦的剪輯和調(diào)度能力是天才級的，這么大的場面這么多人物絲毫不亂井井有條，蘇聯(lián)因為他而顯得如此輝煌燦爛。

不過印象最深的鏡頭是蘇聯(lián)紅軍推倒末代沙皇的雕像，何等朝氣蓬勃，怎料幾十年后，蘇聯(lián)解體，搬運(yùn)工在搬走列寧雕像時因為操作不當(dāng)弄的石像身首異處，何其衰敗破落，歷史啊，又一次輪回了。

#FIFF8#DAY10的主競賽場刊評分稍后會為大家釋出，請大家拭目以待了。