原標(biāo)題：Entretien avec Robert Kramer 采訪者：Jean Narboni 受訪者：Robert Kramer 翻譯：秋曳子 校對(duì)：emfrosztovis

排版 / 唯唯 封面設(shè)計(jì) / 脆脆鯊

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在1967年的佩薩羅電影節(jié)之際（《電影手冊(cè)》第192期），我們報(bào)道了羅伯特·克拉莫的第一部電影《在鄉(xiāng)村》。我們認(rèn)為它在電影和政治間建立起了嶄新的關(guān)系，是美國新一代電影的重要里程碑。一個(gè)月前克拉莫來到巴黎時(shí)我們進(jìn)行了這次訪談。當(dāng)時(shí)我們還沒有看過他的第二部電影《邊緣》，這部電影即將在戛納國際影評(píng)人周放映?！哆吘墶凡粌H肯定和延伸了《在鄉(xiāng)村》（同時(shí)也肯定和延伸了我們的訪談），也對(duì)美國、社會(huì)問題（首先是政治問題）以及電影進(jìn)行了成熟得驚人的反思——關(guān)于這些我們將在戛納電影節(jié)期間詳細(xì)討論。它兼具偉大好萊塢電影的“古典主義”品質(zhì)和紐約獨(dú)立電影的自由基調(diào)，同時(shí)展現(xiàn)了一些特別的關(guān)注，克拉莫自己宣稱這歸功于現(xiàn)代歐洲電影：對(duì)言語（parole）的重視，以及更整體而言對(duì)聲音的重視；敘事模式的流動(dòng)性，以及面對(duì)人性和技巧問題時(shí)極度的平靜?！?讓·納博尼

在什么情況下您拍攝了中長篇電影《在鄉(xiāng)村》？這是您第一次拍攝電影嗎？

這是我自己執(zhí)導(dǎo)的第一部電影，除非你算上幾年前我拍的一部八毫米短片。在此之前，我寫過一部電影劇本——一部政治劇本——我的一些朋友拍了它。不過我主要是個(gè)作家：寫了兩部小說，但從未出版。有一天我遇到一部叫《搗蛋鬼》（Troublemakers, 1966）的電影的作者，Norman Fruchter和 Robert Machover，我和他們成為了朋友。一年以后，我們正在嘗試籌點(diǎn)錢，我問他們是否愿意和我合作拍攝一部電影。那部電影就是《在鄉(xiāng)村》，我在寫劇本的時(shí)候想它應(yīng)該是 20 分鐘長。他們同意了，于是我們建立了一家很小的制片公司 Alpha 60。我們和兩個(gè)演員一起去鄉(xiāng)下拍了十六天。在拍攝的第二天或是第三天，當(dāng)我查看我的素材，我意識(shí)到我寫的那劇本是多么不足。于是我把它丟了，然后我們才真正開始了拍攝，每天拍那些我前一天寫的場(chǎng)景。我們一共有六個(gè)人：兩個(gè)演員，三個(gè)技術(shù)人員和我。

1967 年的佩薩羅電影節(jié)時(shí)，您的履歷上所寫最喜愛的導(dǎo)演包括德萊葉、里維特和小津，給我留下了很深的印象——這說明您在開始執(zhí)導(dǎo)電影之前就是一個(gè)真正的影迷。

的確，我看過很多電影。不過這在美國十分常見——比歐洲更常見——比如說，屬于“藝術(shù)”圈而非電影圈的人對(duì)電影有著濃厚的興趣，每周要看好幾部電影……我們大概認(rèn)為（不是沙文主義意義上），電影是“我們的”藝術(shù)。當(dāng)我寫作時(shí)，我感到我用以表達(dá)自己的語體不僅僅與電影不同，而且還不如電影有力。電影讓我著迷之處或許就在于有些人認(rèn)為它最平淡的一點(diǎn)，即事物就在那里，很具體，你必須依靠它們，而相反在寫作中所有事物都必須源于你自己。在我看來，利用現(xiàn)存事物這一行為恰恰與平淡相反，是電影最大的力量所在。人們?cè)谀抢?，他們?huì)動(dòng)，你必須從此出發(fā)。寫作時(shí)，我對(duì)呈現(xiàn)和描繪人物感到極度疲倦和徒勞。當(dāng)然，我說的小說是那類敘事性的、具體的小說，比如十九世紀(jì)的長篇小說。新的小說家遇到的不是這類問題。也許電影能夠取代這類古典小說，它們?nèi)缃癖旧硪呀?jīng)過時(shí)了。我希望在我的電影里保留一種敘事框架：不是一開始就廢除它，而是遵循所謂經(jīng)典敘事的游戲規(guī)則，然后打破它，將它推向極限但又不越過這些極限。另一方面，小說已經(jīng)越過了它們，但這并不意味著，像有時(shí)所說的那樣，小說“領(lǐng)先于”電影。這完全是另一回事。可以粗略地說，在美國，一方面好萊塢保留了強(qiáng)烈的敘事性——但這種敘事性近年來持續(xù)在減弱——而另一方面“地下電影”（l’Underground）則傾向于摒棄“故事”（l’histoire）——盡管最近的某些嘗試也試圖重建一種故事的表象。我想把這兩個(gè)極端中我認(rèn)為最有趣的東西融合起來。

您的小說是嚴(yán)格追隨著古典長篇小說，還是受到了電影甚至更現(xiàn)代的小說創(chuàng)作嘗試的影響？

我受電影的影響很深。我的第一部小說里有兩到三大章以劇本形式寫成。如今，拍完《在鄉(xiāng)村》和《邊緣》之后，我對(duì)電影的了解仍然不夠深入，但我認(rèn)為已經(jīng)足夠認(rèn)識(shí)到我的“小說式劇本”很差了。我遇到的問題是雜交品種，混合了電影問題和文學(xué)問題。拍攝《在鄉(xiāng)村》時(shí)，我對(duì)可能出現(xiàn)的技術(shù)困難一無所知，比如我特別感興趣的聲音上的問題。我一直想用直接收音。這當(dāng)然是錢的問題，但也是美學(xué)上的考慮：尊重現(xiàn)實(shí)，尊重原汁原味的話語的力量。拍《在鄉(xiāng)村》時(shí)我按照我的設(shè)想設(shè)置了鏡頭，演員們遵循計(jì)劃表演，但我并沒有從錄音的技術(shù)層面考慮過這些場(chǎng)景，因此我們遇到了許多困難。還有一些我夢(mèng)寐以求的鏡頭由于沒有推軌設(shè)備而不可能實(shí)現(xiàn)。另一個(gè)問題有關(guān)我想表達(dá)的環(huán)境和氛圍（du climat et de l'atmosphère）。我發(fā)現(xiàn)畫面不夠清晰，我現(xiàn)在也不清楚那是否是膠片、燈光、濾鏡或是其他什么東西的問題。對(duì)我們來說一切都很尷尬：我們一邊在制作電影，一邊還在學(xué)習(xí)如何制作電影。

您的技術(shù)團(tuán)隊(duì)是由初學(xué)者還是已經(jīng)在電影業(yè)工作過的人組成的？

The Edge (1968)

我的攝影是一位出色的剪輯師！他在美國電影業(yè)工作過兩年，但作為攝影，這只是他的第二部電影，第一部是《搗蛋鬼》。和我們所有人一樣，他在拍攝《在鄉(xiāng)村》時(shí)學(xué)了很多東西，之后他在拍攝《邊緣》時(shí)表現(xiàn)得很好且更靈活，更理智。他在拍攝《搗蛋鬼》 時(shí)被要求做的事情和我的要求有很大差異：比如從頭到尾不用腳架，所有的鏡頭都是手持的。那是一部真實(shí)電影，在攝像機(jī)前面和周圍有很多人和噪音：人們要求他“有洞察力”。

《在鄉(xiāng)村》的演員是完全照著劇本念白的嗎，或者是您讓他們更多地即興發(fā)揮？你們的身份是異邦人，或者說與法國電影有隔閡？

在我寫劇本時(shí)，我很快意識(shí)到寫對(duì)白比拆分場(chǎng)景困難。我讓演員們讀劇本，有時(shí)他們會(huì)爭論：“我沒法這么說?！比缓笪覀冇掷^續(xù)工作，嘗試一起找到既能繼續(xù)承載場(chǎng)景總體含義，又能讓他們說出來的臺(tái)詞。無論如何，絕大多數(shù)情況下劇本在拍攝前就寫好了，只有一個(gè)場(chǎng)景是真正的真實(shí)電影，演員們說了一些我沒有計(jì)劃好的話。在《邊緣》中，我更是與演員們緊密合作。這部電影里有兩三個(gè)時(shí)刻我特別喜歡：人們像是在用自己的話語表達(dá)自己。這看似是即興的，但實(shí)際上一切都是提前寫好的，只是演員在說出這些話時(shí)認(rèn)可它們。有時(shí)候，我會(huì)告訴演員一場(chǎng)戲大概的氛圍以及它會(huì)如何發(fā)展，然后讓他們?cè)跊]有我的情況下繼續(xù)工作。一兩個(gè)小時(shí)以后我加入他們，他們把寫下的東西交給我看。然后我們繼續(xù)工作。拍《在鄉(xiāng)村》時(shí)我們?cè)谝婚_始確實(shí)嘗試了完全的即興表演，但沒有成功，我們很快就放棄了。男孩的角色完全是虛構(gòu)的，和演員相去甚遠(yuǎn)：他心煩意亂、反復(fù)無常，面對(duì)出現(xiàn)的政治抉擇猶豫不決；而演員是一個(gè)不關(guān)心政治的人，我認(rèn)為這部電影改變了他。女孩則更加貼近角色，我在電影里用了她寫的詩歌片段。

《在鄉(xiāng)村》和《邊緣》里言語都發(fā)揮了重要的作用……這也適用于你鐘愛的導(dǎo)演們……

確實(shí)是這樣：對(duì)我來說，言辭（les mots）是定義世界的一種方式。我不太相信影像（l’image），至少不太相信影像本身的力量。首先是因?yàn)橛跋窨梢詮母鞣矫姹唤庾x。它是一種力量，但這種力量需要引導(dǎo)。其次，影像本身的美學(xué)特質(zhì)往往會(huì)使人從最重要的事物上分心。對(duì)我來說，影像必須致力于保存言辭的精髓。我絕對(duì)無法想象一部電影——至少是我自己制作的電影——沒有言語?！哆吘墶防锘蛟S有太多的對(duì)話、太多的講述，但我不可能將言辭的地位降低太多。我們的生活大部分在談話中度過，我想呈現(xiàn)生活中“講述”的那一面（ce c?té ?récité? de la vie）……

似乎并不僅僅是人們說了什么吸引了您，還有句子的音色、韻律和音樂性……

是的?！对卩l(xiāng)村》首先是一部有關(guān)言辭的電影，當(dāng)然是政治言辭，但首先是言辭。它是對(duì)人們?nèi)绾卫醚哉Z隱藏自己、如何把自己隱藏在言語中、如何把言語用作面具和反真理（contre-vérité）的一次審視。言語就像音樂，像危險(xiǎn)的音樂。

《在鄉(xiāng)村》在美國發(fā)行了嗎？

沒有。只有兩三次私人放映，僅此而已。我認(rèn)為在歐洲我需要做一些發(fā)行方面的嘗試。你看，在美國我的處境很奇怪：我既不屬于“地下”也不屬于電影工業(yè)，也就是好萊塢。對(duì)于《邊緣》來說，發(fā)行的機(jī)會(huì)似乎更大。

In the Country (1967)

您是如何拍攝您的第二部電影的？

和第一部電影的情況一樣，至少在經(jīng)濟(jì)上，但是技術(shù)條件有很大的不同。首先，和第一部不同，它是用 35 毫米拍攝的。拍攝歷時(shí)三周，大部分時(shí)間在紐約和新澤西。我想做的第一部電影相反，第一部電影發(fā)生在封閉的空間里，只有兩個(gè)角色?！哆吘墶防飯?chǎng)景多種多樣，角色也有很多，確切地說有十六個(gè)。另一方面，我不希望讓主角和配角差不多。每個(gè)角色都有自己的觀點(diǎn)和自己復(fù)雜的生活，他們的關(guān)系網(wǎng)、他們的對(duì)話、他們的辯論吸引著我。對(duì)話圍繞著一個(gè)中心思想：他們其中一人的計(jì)劃。丹刺殺美國總統(tǒng)的計(jì)劃。這部電影講述了他的決定對(duì)一群朋友的影響。這是對(duì)一群生活在社會(huì)邊緣的人的調(diào)查，這些人離權(quán)力或財(cái)富很遠(yuǎn)。

令人想起像《巴黎屬于我們》或《中國姑娘》這樣的電影……

我知道前面那部，不過《中國姑娘》我三天前才剛在巴黎看到；這是一部讓我印象深刻的電影，我非常喜歡它。《巴黎屬于我們》是我在拍完《在鄉(xiāng)村》之后、拍《邊緣》之前看的。這部電影讓我著迷的是不同命運(yùn)、不同角色的互相交織，流離的、甚至完全是沉淪著的人物的漂泊。這是一部嚴(yán)格來說有故事（histoire）的電影，但是敘事（narrativité）被切斷了。故事的所有部分共同展開，你在看一個(gè)角色的時(shí)候，你感受到另一個(gè)角色繼續(xù)在他身邊生活。這賦予了電影極強(qiáng)的生命力和神秘感。我也喜歡它攝影的特殊質(zhì)感。對(duì)于《中國姑娘》，它的主題和《邊緣》的主題之間的關(guān)系是如此密切，以至于它很快就讓我著迷了。

更不用說，它同樣重視語言（verbe）……

當(dāng)然，這部電影是自從戈達(dá)爾首作中就已經(jīng)非常明顯的一種趨勢(shì)的頂點(diǎn)。事實(shí)上，很奇怪的是在美國很多人說我沒有電影感。那里有種根深蒂固的觀念：電影是影像的藝術(shù)，它可以拋棄言辭。在這方面戈達(dá)爾影響巨大，他是第一個(gè)讓美國人明白電影中言辭的重要性的人。從根本上說，言辭應(yīng)該被用于擴(kuò)展這種由影像強(qiáng)加的、繼承自默片的敘事形式，用于改變影像，而不是疊加在影像上。

某種程度上，它們對(duì)您所說的“切斷故事”起著至關(guān)重要的作用。

是的。對(duì)我來說，最重要的是在主觀和客觀元素之間創(chuàng)造平衡。絕大多數(shù)情況下，“地下電影”都是主觀的電影。每一個(gè)影像都傾向于表達(dá)作者的一種印象并向觀眾分享；然而，兩者的聯(lián)系只存在于作者的頭腦中。另一方面，有一些人希望一切都是決定性的、客觀的，一個(gè)影像或一系列影像本身就具有一旦賦予就永久不變的意義。你必須永遠(yuǎn)確切地了解自己身在何處，角色從哪里來，到哪里去，在做什么。這是好萊塢電影的宏大傳統(tǒng)。例如，在《邊緣》中有很多人物，但我沒有在一開始就說明這些人到底是誰、在做什么、從事什么工作、叫什么名字。所有這些在電影里都有提及，但在不同時(shí)間，而不作為一開始就必須提供給觀眾的信息，以防他們迷失方向或?qū)适率ヅd趣。觀眾通常是懶惰的，不愿意下功夫，但我認(rèn)為他們必須努力，而必須教會(huì)他們這點(diǎn)的正是我們。通過不斷加大努力，不僅僅觀眾提升了自己，這也使我們能夠自我提升，推動(dòng)我們的探索走得更遠(yuǎn)，讓電影能夠繼續(xù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)那神秘、模糊的一面。

The Edge (1968)

是否有讓您感到親近的“地下電影”作者？

我喜歡安迪·沃霍爾的電影，尤其是《雀西女郎》。令人好奇的是，他的作品也在朝著類似敘事性的方向發(fā)展；你可以感受到一個(gè)“故事”開始了。幾年前的一部冷門電影《格奧爾格》（Georg, 1966），是一個(gè)叫斯坦頓·凱（Stanton Kay）的導(dǎo)演拍的，也非常好。說到這里，我可以舉出其他很多作者的名字，他們的電影在你們國家鮮為人知，這些電影并不迎合當(dāng)下歐洲甚至巴黎對(duì)“地下”電影附庸風(fēng)雅的態(tài)度。事實(shí)上，冠以這樣名字的電影可以分為三個(gè)類別。先鋒派的前輩們：安格、布拉哈格、馬科普洛斯；那些拍所謂“迷幻電影”的人——充滿形式和光影游戲的抽象作品；還有拍各式各樣紀(jì)錄片、生活時(shí)事的人。這些電影，雖然作為電影作品，作為審美對(duì)象并不總是好的，但總是有趣的。它們是真實(shí)電影和純粹虛構(gòu)的混合體。我相信，由于它們的存在，幾年后我們會(huì)擁有一部真實(shí)而鮮活的美國青年史。尤其是那些拍攝政治生活、支持黑人權(quán)益和反對(duì)越南戰(zhàn)爭的活動(dòng)、工廠或大學(xué)罷工、反戰(zhàn)游行的人。多虧了這些電影作者，一段前進(jìn)的美國歷史在其發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻得以被書寫。悲哀的是，這些人們通常獨(dú)自工作，互相隔絕：有些在舊金山，有些在紐約或是其他地方。這些電影需要被收集起來，拼成一幅巨大的圖畫，就像 1931 年大蕭條時(shí)期那些數(shù)不清的照片。一切都該被保存下來，甚至且尤其是剪輯過程中刪除的素材。

除了《中國姑娘》，您最近有對(duì)其他電影感興趣嗎？

首先是德萊葉的《葛楚》，絕對(duì)令人著迷。還有帕索里尼的《俄狄浦斯王》。我認(rèn)為這部電影完美符合我們先前說到的現(xiàn)代的敘事模式。我不喜歡把電影分成幾個(gè)部分，但電影的前十五分鐘或許是我見過在組織故事和讓時(shí)間流逝的方式上最美的東西。選擇弗蘭科·奇蒂在我看來是天才之舉，一反傳統(tǒng)的俄狄浦斯形象。讓一個(gè)流行的古羅馬角色去扮演一個(gè)神話角色產(chǎn)生了非常奇怪、非?，F(xiàn)代的效果。最后，得益于演員，也得益于多樣化的服裝，帕索里尼實(shí)現(xiàn)了與《中國姑娘》相去不遠(yuǎn)的效果，可以說是一種超電影的戲劇性（une théatralité hypercinématographique），疏離和親近的結(jié)合。

Edipo re (1967)

與此相反，我不喜歡《雌雄大盜》。當(dāng)然它是有趣的，但是阿瑟·佩恩，盡管并不想拍攝一部好萊塢電影甚至懷著相反的意圖，卻仍拍出了一部好萊塢電影。也許這對(duì)美國人和你們這樣的人意義不同。在法國，人們喜歡——或者至少你們非常喜歡——這類電影，我完全理解：希區(qū)柯克、霍克斯是無與倫比的導(dǎo)演。但對(duì)我們這些希望找到其他方式表達(dá)自己、采用其他的經(jīng)濟(jì)手段、其他的審美模式的人來說，承認(rèn)這點(diǎn)非常困難。如果你是一個(gè)美國人，你必須用腦子好好地想一想才能對(duì)自己說出：《紅河》是一部非常偉大的電影。而它確實(shí)是。以及《長眠不醒》并不只有鮑嘉，它也是一部電影。

那么 Jeune Cinéma（譯者注：可能指 Festival international du jeune cinéma de Hyères 耶爾國際青年電影節(jié)）的電影呢？

這對(duì)我們來說是個(gè)問題。我想看的電影有四分之一看不到：斯特勞布，魯伊·古雷拉（Ruy Guerra），等等。這些電影在美國處于空缺狀態(tài)。最近在羅馬待的幾天里，我看的俄國電影比在美國看過的總數(shù)還多。在紐約建一個(gè)像你們這樣的電影資料館對(duì)我們來說至關(guān)重要。

The Edge(1968)

（1968年2月9日前的錄音采訪）

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在《沒有和解》和《安娜·巴赫編年史》這樣的作品中，于伊耶–斯特勞布借助文學(xué)和音樂史的外來語言與電影敘述機(jī)器展開談判，而相比之下，早期克拉默似乎卻堅(jiān)守著我們熟悉的那種“電影性”（看看那些對(duì)峙談話的拍法）以及受直接電影影響的自然語言結(jié)構(gòu)（仿佛再進(jìn)一步我們就會(huì)到達(dá)里維特《Out 1》那樣的無定形調(diào)度）。但這不妨礙他們最終的相似。在這樣本質(zhì)上圖解式（這不恰當(dāng)，但我想不出來更好的詞；這個(gè)詞讓人想起克里斯·韋爾——待看！——和韋斯·安德森，而非奧斯汀和畢希納）的電影中，由于不可避免在自身內(nèi)部置入一個(gè)差異性或逆反性的事物，正如一張照片在自身內(nèi)部置入寂靜，影像固有的戀物欲望不再因?yàn)槭艿骄芙^（一般來說，即使是在視效炫技的電影中，物實(shí)際上也并不接受這種欲望，于是笨拙的影像永遠(yuǎn)處于性挫折的狀態(tài)）而歇斯底里。實(shí)際上，在此攝影機(jī)與事物首次達(dá)到了和解，正如好的攝影作品或科學(xué)圖解能與其對(duì)象和解，因?yàn)楹笳叱蔀榱艘粋€(gè)天體，而欲望中原本暗含的專制得以被摧毀……開放的欲望，民主的欲望！布列松早已諳熟這種美妙的織體；《扒手》的開頭，對(duì)我來說，是純?nèi)粩z影作品般的——但同時(shí)也是純?nèi)浑娪暗摹环N美好。至少，這些是我的感受，或者說我對(duì)這部電影的期待，因?yàn)檫@部電影并沒有滿足我的期待。它的文體是一種平直展開、很少有人物發(fā)展的戲劇，中間一大段尤其薄弱，文法是一種早期巴洛克風(fēng)格的自由對(duì)位法——音樂學(xué)上，這里的自由是指與文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格相比更注重和弦進(jìn)行，不是指二十世紀(jì)以來那種打破傳統(tǒng)調(diào)性或某些人干脆就是憑感覺亂寫的自由。（順便說，隨著歷史考證演奏（historically informed performance，HIP）的興起，六十年代正是巴洛克音樂走入流行文化取得極大成功、搖滾樂隊(duì)開始裝備羽管鍵琴的時(shí)代。）當(dāng)Gerald（？我有點(diǎn)臉盲）去接那不祥的電話時(shí)，Didi開口問Thomas“你為什么不和我說話？”——一個(gè)巴洛克瞬間。但就像古典主義之前的作曲家那樣，克拉默沒有找到充實(shí)作品的有效方法，而是迷失在了平板的微觀結(jié)構(gòu)中；電影中的生活和細(xì)節(jié)沒能夠像晚期的《美國一號(hào)公路》那樣交織成隱秘的現(xiàn)實(shí)之網(wǎng)，而是止步于一種短片式的線性邏輯。也有可能是我英語聽力不好，小聲和畫外音段落經(jīng)常聽不懂導(dǎo)致錯(cuò)過了什么東西，所以待重看。 B/B+