《詩無盡頭》是佐杜洛夫斯基繼《現(xiàn)實之舞》后的第二部自傳性電影，這次他將鏡頭對準(zhǔn)小鎮(zhèn)馬圖卡納和青年時的自己，用魔幻現(xiàn)實主義的方式回溯了自己從逃離家庭至最終逃離祖國的故事。

影片中充斥著大量荒誕性實足的場面與角色，這些對記憶及歷史現(xiàn)實的夸張化塑形讓《詩無盡頭》成為一個廣袤且內(nèi)涵豐富的魔幻現(xiàn)實主義文本。但《詩無盡頭》不止于此，佐杜洛夫斯基“屬我式”的激情讓這部電影又一次成為了魔幻現(xiàn)實主義式的肉身實踐——在這里，我認(rèn)為“魔幻現(xiàn)實主義”一詞不再只是一種對于文本風(fēng)格的描述，而是作為一種創(chuàng)作本體論，進(jìn)入了自我解謎、自我關(guān)照的元敘事范疇。

電影的屬我性

讓我們從哲學(xué)史說起。哲學(xué)史，從尼采和克爾凱郭爾為起點，開啟了自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。從這時開始，哲學(xué)產(chǎn)生了一種內(nèi)向性趨勢——它不關(guān)心普遍式的、脫離個體的純粹思辯，而變成了哲學(xué)家主體生命的理性注腳——一言以蔽之，哲學(xué)不再外在于哲學(xué)家自身。尼采窮盡了一生，發(fā)出對自我生命的哲學(xué)追尋；克爾凱郭爾則更甚之，它的一生都在詢問自己“成為一個基督徒到底意味著什么？”的問題，而他的哲學(xué)竟是不斷詢問的旅途中的副產(chǎn)物。哲學(xué)從這時擁有了一種“屬我式”的激情，對哲學(xué)家而言，哲學(xué)活動不再是進(jìn)入人類知識共同體的崇高嘗試，而是關(guān)于自我詢問、自我解剖的呢喃細(xì)語。

無獨有偶，屬我式的激情也并不在電影史上缺席。當(dāng)電影成了一種影像化的記憶，抑或是一種夢境，創(chuàng)作者便被允許通過感官材料的堆疊重新觸摸自己的意識深處。就近年來說，卡隆在好萊塢混出名聲后，把攝像機(jī)轉(zhuǎn)回墨西哥的童年，拍了《羅馬》；阿爾莫多瓦則坦誠地給觀眾獻(xiàn)上了自己的“痛苦與榮耀”。而對于佐杜洛夫斯基，這個也許是導(dǎo)演圈中最具有自我情結(jié)的文藝導(dǎo)演來說，電影的屬我性更是被無限放大。

佐杜洛夫斯基創(chuàng)立了一種叫“心理魔術(shù)”（Psychomagic）的精神分析療法，結(jié)合了藝術(shù)、東方哲學(xué)（尤其禪宗佛教）、神秘主義和現(xiàn)代心理學(xué)，去治療具有情緒問題的病人。他甚至在2019年制作了一部電影（《心理魔術(shù)，治愈的藝術(shù)》），通過記錄與現(xiàn)實中的病人的接觸，詳細(xì)地展示了自己的這套獨創(chuàng)的精神分析療法。他認(rèn)為電影具有療愈的功效，先是他自己，其次是他的家人，觀眾只能是第三位。這意味著，拍攝電影對于佐杜洛夫斯基來說，首要地，并不是一個商業(yè)活動，亦不是藝術(shù)活動，而只是“面朝自己”罷了。不僅如此，在談及自己創(chuàng)作電影的初衷時，他說：“我渴望著去打開我們內(nèi)在深處的自我。為了認(rèn)識自我，我必須去了解其他人?！币虼?，在佐杜洛夫斯基看來，電影首先是一種自我療愈、自我認(rèn)知的手段，其次才能回歸到電影所謂傳統(tǒng)的商業(yè)和美學(xué)價值。在他的詞典里，自我永遠(yuǎn)是第一性的，他人才是第二性的。這種“屬我式”的激情貫穿了佐杜洛夫斯基電影創(chuàng)作的始終，并在他的創(chuàng)作后期尤為凸顯。目前，他已經(jīng)完成了兩部自傳電影的制作（《現(xiàn)實之舞》《詩無盡頭》），并在采訪中表示“如果只有三百萬,我就會繼續(xù)拍我的自傳三部曲,也許會講述我到了巴黎之后的生活?！?/p>

作為實踐的魔幻現(xiàn)實主義

在我們厘清了佐杜洛夫斯基電影的“屬我性”后，當(dāng)我們回歸到“魔幻現(xiàn)實主義”的話題中，并考察一下《詩無盡頭》的元敘事層面，便最終會發(fā)現(xiàn)更多玄妙之處。

繼《現(xiàn)實之舞》后，佐杜洛夫斯基在《詩無盡頭》中再次啟用了自己的兩個兒子作為自己影片的主角，大兒子Brontis飾演自己的父親，而小兒子Adam則飾演自己——此時，自己變成了自己的兒子，而自己的兒子又變成了自己的父親。在整個熒幕史上，這都是絕無僅有的一例。通過這次熒幕實踐，他有意識地創(chuàng)造出了代際的混亂，把我們，更是把他自己引入了一個魔幻的情景中去。他將無有之事鑄成了既定的熒幕實踐，將隱喻化為了肉身現(xiàn)實。此時，《詩無盡頭》這個電影本身，在元敘事層面上，成了一個魔幻現(xiàn)實文本，而把這個文本囊括于自身之中的，便是導(dǎo)演佐杜洛夫斯基的生命本身。于是我們會意識到，魔幻現(xiàn)實主義關(guān)照的對象，早已不僅僅是他所創(chuàng)造的文本，更是他自己。事實上，縱觀全片，佐杜洛夫斯基就是在干一件事——通過魔幻現(xiàn)實主義的視角回溯自己的遭遇。在這個意義上，我們便不能僅僅認(rèn)為魔幻現(xiàn)實主義是他的文本創(chuàng)作風(fēng)格，毋寧說是他認(rèn)知自我，解構(gòu)并建構(gòu)自我的重要方式。正是在此處，魔幻現(xiàn)實主義一詞中便有了“屬我性”的烙印?！拔也⒉皇窃谡?wù)撟约??！彼f，“我是在中和藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活?！笨梢钥闯觯Щ矛F(xiàn)實主義真正參與進(jìn)了他的肉身存在中。它從為民族性、社會性的代言的階段，最終內(nèi)化進(jìn)了個體的無意識中，回歸到個體性上，成為實踐，成為肉身，成為了個體的一種“屬我性”的存在形式。

在智利拍攝本片的過程中，佐杜洛夫斯基聯(lián)系到了在影片中出現(xiàn)過的關(guān)鍵人物——詩人帕拉。帕拉雖然已是高齡，但思維仍然活躍。佐杜洛夫斯基問他：“如果我還能活24年，你會和我說什么？”隨后，在影片中，佐杜洛夫斯基將帕拉的話化作自己口中之詞，告訴了年輕的自己。

佐杜洛夫斯基的此在永遠(yuǎn)是魔幻的此在，佐杜洛夫斯基的現(xiàn)實永遠(yuǎn)是魔幻的現(xiàn)實。他的生命是他電影的樣本，他的電影是他生命的注解。

你去了法國之后再也沒見過他，他死時，你沒掉一滴眼淚。但在你的冷漠之下，你的心在說： 爸爸，正因為你什么都沒有沒給我，你給了我一切。因為你不愛我，你教會了我，愛是絕對的必需品。因為否定上帝，你教會了我去珍愛生命。我原諒你，杰米。 你給了他力量去，忍受這個世界，這個沒有詩存在的世界。認(rèn)清你的爸爸，摘掉他的面具，他不是一個表象。

就我能感到的，這部電影缺乏一些作為藝術(shù)品的關(guān)鍵要素——刻意鑄就的邏輯性與有力的敘事，它作為藝術(shù)品是不夠格的，它更像一個夢，而將夢栩栩如生呈現(xiàn)出并不就是藝術(shù)——但我喜愛它，是喜愛作為夢的它，而非作為藝術(shù)品的它。這似是相當(dāng)適合以動畫的形式展示出的一部電影——其中繽紛的色彩、龐繁卻只作為夢景的人與物等等為何不作成動作變化等更完美流暢的動畫而要舉止不那么合乎“完美”的真人去演呢？不過也許這便是“超現(xiàn)實”與“夢幻”之別——還是要置于“現(xiàn)實”景象中、以“現(xiàn)實”為參照而利用、重組重構(gòu)“現(xiàn)實”的元素而“超”之，而動畫卻是自始便立足于“夢幻”的。

這是佐杜羅夫斯基自傳電影的第二部，我似乎沒什么必要說的。不得不承認(rèn)它之中的許多情景設(shè)置與象征是十分隨興而粗糙的，隨興本是最無刻意的，可過多不加修葺的隨興產(chǎn)物置于藝術(shù)之中卻顯得十分刻意，而某種意義上藝術(shù)的技巧本就是通過高超微妙的刻意將那一層隨興看起來的刻意抹隱掉，使藝術(shù)整體重新呈示出自然——以刻意達(dá)到的（多少是表象的）自然。一往無前、過于無反省的浪漫主義會使心靈感到“尷尬”或被認(rèn)作矯揉造作，即可如此解釋——這也是這部電影的所顯露出的吧，或許也是導(dǎo)演自己更重視作品的表達(dá)性而不重視作品的觀感、將“觀眾”僅置于第三位的結(jié)果吧。

當(dāng)我發(fā)現(xiàn)飾演母親Sara與初戀Stella的竟是同一人（其實并非很易發(fā)現(xiàn)）時，當(dāng)然也頓感哭笑不得——這當(dāng)然是含蓄（并不含蓄）地表露戀母情景，“我”與Stella做愛（據(jù)兩人的戀愛協(xié)議，似并非“做愛”？）后情景即切至父親與母親做愛、老屋被燒后“我”自廢墟中拿出母親的胸衣：“我的母親，她一生藏在這件胸衣后，像只謙遜的天鵝，藏身于虛榮的鴨群中……”以及最末的與父親和解前父子矛盾達(dá)到頂峰的碼頭搏斗，都展示著佐杜羅夫斯基欲展示的自己恨父戀母的俄狄浦斯情節(jié)——而《詩與盡頭》的整個放逐與回歸、拋棄與追尋并行不悖的故事不也似俄狄浦斯的故事么？亞歷桑德羅的幾次獨白所問（問虛空、問自己）的不也正是那斯芬克斯之謎么？“赤裸的處女，將以燃燒的蝴蝶，照亮你的路”——這還是一句詩，而Stella向“我”自述仍是處女、等待山上降下的那個云云這段確實太奇怪了，不過——或許太過度的解釋——聯(lián)系到Stella與“我”母親的聯(lián)系，則此處似有將我與處女所生的圣子耶穌相擬的暗示？原諒我想得太多，不過對于詩人，自擬于耶穌、自覺為圣子實在是基本覺悟而已。那么與Stella的戀愛與交合便有上帝使圣母感孕的意味——“我”就是“我”的圣父、“我”的上帝，我在那里生出了我自己——“照亮”了自己作為詩人的“路”。

電影中確實有許多自藝術(shù)性看并不必要的東西與顯得浮夸的任性表達(dá)的情感，但細(xì)感細(xì)想，佐杜羅夫斯基先生倒確只是將這電影作為給自己的夢，只顧將飄脫于地表的夢淋淋漓漓地表達(dá)，哪里顧慮某個“藝術(shù)”評價體系的觀感，想必他本人是十分陶醉的，又作一次自己青春的幻夢真是何樂不為。片中時常出現(xiàn)的并不很隱蔽的著黑衣黑面罩的人來拿取角色所放下的東西或為角色遞去東西以表現(xiàn)得如那東西是漂浮來去之處也更任性明白地顯露這不是回憶，不是敘事，而是夢——是夢！以及那些超凡脫俗但似并不很必要的裸露與性描述……處處是夢的元素，處處斷續(xù)、疏離、任意——惟一的統(tǒng)一在于一切元素所指向的那虛無而實在的“我”……近末處的那游行隊伍中紅色自然大抵象征生命，而黑色骷髏服自然象征死亡，這是生與死之舞，而涂著惡魔面妝卻穿著天使衣裝與翅膀的“我”狂飲著自其間穿行而過……片末母親唱著歌自碼頭踏步而來，四周是片中“我”所經(jīng)遇的故人，個個被骷髏環(huán)抱俘獲，也象征故人都已隨“我”遠(yuǎn)行巴黎而走入死亡與遺忘……

我暫忘記自己還要說些什么了，總之，雖對其任性亦感不滿（作為觀眾都會多少感到被沉浸于自己青春幻夢中的導(dǎo)演所無視的感受吧），但它——在我如今的心境下——仍強(qiáng)烈搖撼著我，無論如何，亞歷桑德羅是在真正的活著，那些藝術(shù)家們（那位ultrapianist!）是在真正的活著，而我，我也是詩人，我也像“我”那時一樣年青，我也想、我也會而且立即就要去過那樣的生活。我要和你一起去愛、去熱烈地感受、去瘋狂地沉思存在、去砸碎欲桎梏它者的一切——禮節(jié)、倫常、世故、關(guān)系……那些都是死的，可我們還活著。 ——2019.6.7夜畢

1.分析電影中出現(xiàn)的部分意象與隱喻 蝴蝶：年老歸來的亞歷桑德羅對年輕的亞歷桑德羅說，你可以從死亡中解脫，超脫與萬物，超脫與自我，變成一只蝴蝶。這是年老亞歷桑德羅的領(lǐng)悟——也許衰老本身就是“解脫”的一種變形。年輕時，他覺得自己終于如“一只蝴蝶”飛出了當(dāng)時使他無法解脫的智利生活；年老時，他覺得自己終于如“一只蝴蝶”再次飛回到了桀驁不馴，特立獨行的年輕時代。 Stella身上的畢加索風(fēng)格彩繪：畫家畢加索的鼎盛時期畫了很多關(guān)于女友的肖像，這里代表了既是情人也是繆斯，她就是年輕詩人的性啟蒙，是他的靈感來源。 母親sara與初戀情人stella為同一人扮演：導(dǎo)演在自傳電影中并不含蓄的表露出的俄狄浦斯情結(jié)。包括影片中在火里搶救出母親的胸衣，與父親廝打搏斗，都在說明這一點。 2.片中為何用諸如黑衣人遞道具，移動布景板，歌劇，馬戲，木偶戲，戲中戲來削弱其電影性。 一是導(dǎo)演風(fēng)格如此，包括上一部影片《現(xiàn)實之舞》，在自傳式的主時間線進(jìn)行同時，導(dǎo)演習(xí)慣大量的進(jìn)行詩意化的解構(gòu)與重構(gòu)。用反常規(guī)的方式來創(chuàng)造出自己心中的藝術(shù)。 二是意在告訴觀眾：這粗劣荒誕而蹩腳的正是真正的生活與現(xiàn)實，詩無盡頭，荒誕的現(xiàn)實也無盡頭。

Thing is, 事情是這樣，關(guān)于你的回憶，其實就像你的夢，你會記得，見到過一個如此矮的人，矮到好像長在地里，見到過一個如此高的，好像踩著高蹺，要伸長到天上去，你記得你的母親有歌劇般的嗓音，你的外婆是那么傷心，她的頭埋得是那么低，直接砸到了蛋糕上，每當(dāng)下意識想起暴君般的父親，他的話語和言說就像一個浮空的巨頭，凝視著著火的詩歌，一個喜歡狗的人隨時都懷揣著一個狗，一個喜歡跳舞的人永遠(yuǎn)都踩著舞步，親吻大量發(fā)生，就好像從未發(fā)生，你覺得自己長大，你就真的長大，回憶的生機(jī)只寄存在你自己身上，他者都被戴上了面具，當(dāng)你點石成金，世界才開始發(fā)生，你的想法才成為你腳下的土地，一場火災(zāi)，或者一群奏樂的魔鬼，甚至你如同空氣般的缺場，當(dāng)你成熟，記憶的能力變得發(fā)達(dá)，或者退化，你記住了更多確切的真實，形體，行為，人，和物，除了沒有更新的，更古老的記憶，一切變得與圖像和幻覺越來越遠(yuǎn)，只有圖形（figure）勉強(qiáng)暫留。遵循順勢巫術(shù)法則的，扭曲的人，物，世界，只有在夢的法則里才具有真實的形體，Jodo，事實上，在試圖重建回憶，修建，而不是描繪，事實上，他恨不得告訴你回憶里的每一個細(xì)節(jié)，是怎么被修建起來，怎么被掛上復(fù)古的罩布，如何言出必行。

但是，很遺憾地，jodo確實也逐漸失去了那種圖像電影的特質(zhì)，回憶當(dāng)然不僅是圖像，回憶是故事，是敘述，是告知，是perceived information，而不是received information，回憶的電影撿起了那些電影語言，開始聚焦，開始規(guī)劃敘事的結(jié)構(gòu)，而不是專注于繪畫般的mise-en-scène，它開始展示the making of scenes，以之為開頭，而不是結(jié)尾，它重新回到了電影，而不是夢，迷幻效果，和圖像的世界，從《圣山》到《詩無盡頭》，jodo電影從神話的圖像和暈影，回到了神話本身。

1

在一個地震的日子里，我和爸爸狂笑著。什么也不能影響我們一起數(shù)錢，之前，我們還要用香水噴一噴。電影學(xué)習(xí)了瑪格麗特的繪畫。

在砍了一棵樹以后，終于找到了自己的藝術(shù)家同盟。有共生的舞者，終極鋼琴家，終極男高音，他們都是自己的盟友。

知道一個像帶了京劇面具的一樣的紅發(fā)女人出現(xiàn)，我們都被這個現(xiàn)象震驚了。與她的動作戲被殘酷的閹割了，我在鏡頭前哭泣了10分鐘。

在從偉大的阿拉伯詩人手中接過了鑰匙之后，他尋找到了一個新的盟友，他們決定直到而行。但事實上不管他怎么做電影，他做的都是公路片。

充滿了奇遇和小丑。

2

電影借鑒了很多戲劇舞臺的形式，包括日本的能劇。當(dāng)然也有很多電影手法，比如說唱歌劇，像夏堡的雨傘那樣。這對于表現(xiàn)詩歌意義的抽象手法來說，就如夏雨和我們的心靈一樣油潤和諧。

也有伯格曼自傳電影的意味。就像一曲狂躁而熱情的野草莓。用了一支作品向自己的父親示威。

也像情欲腫脹的費里尼，只不過在這個新的世紀(jì)顯得突兀。因為公路片的內(nèi)核，不能承載雅致的詩意。