餓急的三毛仰著頭，看著那高高掛起的大喇叭，傳來了大分貝塑料黨國語“兒童是未來的主人翁~要好好愛護他們！”
這現(xiàn)實的殘酷諷刺著誰呢，三毛，刷廣告的漿糊是個什么味道？

“什么湯壺夜壺~! 老子三毛~!”
“走就走，我還是睡我的馬路去！”披著破席子就敢出門，
你有掙脫枷鎖的勇氣，敢舍，敢于不懼權(quán)威與財勢。
即使這只是部太主流明顯偏向的電影，

你不俗，讓我等慚愧汗顏。

人的行為不僅是其心理狀態(tài)的產(chǎn)物，而且也受到其所處的文化和社會的影響。這就是說，人的行為有心理方面的原因，也有文化和社會方面的原因。
一些鏡頭：
1. 黃包車上的夫婦給三毛錢
2. 乞丐B幫三毛推車
3. 三毛追著要錢
4. 三毛撿錢
5. 流氓收保護費
6. 三毛數(shù)錢
7. “我的錢為什么要給他”
8. 分燒餅
9. 混進小學(xué)被轟出來 “這個地方不是你能進來的地方”
10. 慶祝兒童節(jié)的游行 “兒童是國家未來的主人翁 我們要愛護他們尊重他們” 反差
11. 自己組團參加游行，被警察轟走
 

為什么三毛要流浪？為什么三毛成了上海街頭的一個小乞丐？他沒有家庭沒有親人，無家可歸衣食無著，因此被迫去當了一個小乞丐。但是再往下想想，是什么原因讓他去當了乞丐而不是別的什么。三毛完全可以去當童工，但是可能是由于蔣委員長提出的“兒童是國家未來的主人翁，我們要愛護他們尊重他們” ，導(dǎo)致那些工廠以此為由拒絕了三毛。從這個角度看的話，可以說是因為社會習(xí)慣讓流浪的三毛不得不去當乞丐。社會習(xí)慣一方面是有意識教育和灌輸?shù)慕Y(jié)果，另一方面是模仿的結(jié)果。模仿是人類的重要特性之一。蔣委員長的那段話可理解為一種有意識的灌輸。

另外，從模仿的角度來看，當時(也包括現(xiàn)在)，無家可歸衣食無著的人，一般選擇了當乞丐的這樣一種做法。同樣無家可歸衣食無著的三毛為了維持自己的生存，便隨著他們一道當了乞丐。現(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢栽诔鞘欣锟吹竭@樣的行乞的兒童，但是他們行乞的原因恐怕已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。在三毛故事發(fā)生的那個時代，雖然也有社會福利機構(gòu)，但是和現(xiàn)在的水平比起來差距是相當大的，當時的兒童福利院主要是由教會和慈善家所辦，收容能力有限，與大批需要救助的兒童相比規(guī)模實在不夠。而現(xiàn)在，根據(jù)一些調(diào)查和媒體的報道，在街上行乞的兒童中有很大一部分是被拐騙而來，作為一些成年人的獲取財富(當然是不義之財)的工具來使用。時代在改變，社會的習(xí)慣做法也在改變。在三毛那時，社會對于這些無法收容的流浪兒童，也沒有其他的方法來幫助他們，只得讓他們行乞。而現(xiàn)在的習(xí)慣做法，一般則是將他們送到社會福利院。但送到社會福利院之后他們的處境也只是相對改善，萬一他們被送到邵陽某福利院的話……

大的方面說完，讓我們把視線再聚焦到這十分鐘短片里面的一些細節(jié)上吧。短片中出現(xiàn)的場景我分為三類，一類是施舍，比如一開始黃包車上的夫婦給三毛錢、小乞丐B分給三毛燒餅吃。二是互助，如小乞丐們幫三毛推車，其實分燒餅也可以看作是小乞丐們間的一種互助。三是最主要的沖突。三毛反抗流氓向他收取保護費、進小學(xué)被趕出來、參加兒童節(jié)游行被警察追打……對這些細節(jié)進行分析的話，都可以認為是由于社會角色與社會功能的不同所引發(fā)的。舉參加兒童節(jié)游行被警察追打的例子，作為一名小乞丐，三毛們的身上有兩種屬性，一種是兒童的屬性，一種是乞丐的屬性。作為兒童，當他們看到自己的同齡人在街上開心的游行，自己當然也想?yún)⑴c進去，這是他們作為兒童的社會角色所具有的一個權(quán)利。但同時他們又是乞丐，當時語境下的兒童當然不包括乞丐，因此作為維護治安的警察，當然要這些破壞了大型活動和諧的他們進行驅(qū)逐，警察擁有執(zhí)法權(quán)，這同樣也是其社會角色所具有的一種社會功能。

—— 摘自《像詩一樣真實——嚴恭自傳》，2007年7月中國電影出版社出版
嚴 恭
中國人永遠喜愛的孩子
　　有很多介紹漫畫“三毛”及電影《三毛流浪記》的文章已見諸報刊，然而，還有許多內(nèi)情尚不為大家所知。
　　《三毛流浪記》從1947年6月15日在《大公報》一問世，就引起強烈的震撼，其巨大的藝術(shù)魅力，使“三毛”成為全上海兒童、大人關(guān)注的熱點，許多人寫信、寄錢、寄衣物給“三毛”。古往今來，只有反映時代，有進步社會意義的作品，才能成為傳世之作，《三毛流浪記》就這樣升華為不朽的經(jīng)典名著。
　　1948年初秋，一位獨具慧眼的獨立制片人，決心將《三毛流浪記》搬上銀幕。他就是在新中國劇社任過理事長的韋布。雖然他從來沒拍過電影，但由“三毛”激起的他對社會黑暗的憤恨，使他對拍好這部電影產(chǎn)生了極大的熱情和毅力。在韋麗琳、上官云珠的幫助下，他克服重重困難，自籌資金，甘冒風(fēng)險，擔(dān)當獨立制片人；由馮亦代介紹，毅然買下該畫冊的版權(quán)，并力邀他家鄉(xiāng)江陰高小的同班學(xué)長、著名藝術(shù)家陳鯉庭先生來執(zhí)導(dǎo)。
　　但陳鯉庭正執(zhí)導(dǎo)田漢老的《麗人行》，分身無術(shù)。鯉庭先生“仙人指路”，點出影片成功與否，劇本是關(guān)鍵。這部名著，應(yīng)該請陽翰笙先生以如椽大筆再創(chuàng)造。至于導(dǎo)演，他鄭重推薦了我和趙明。韋布兄曾與我風(fēng)霜雨雪苦斗在“新中國”，素相深知，所以毫不遲疑地同意了。我和趙明得知，十分激動。我和趙明都是剛?cè)腚娪伴T的新手，鯉庭師是1934年主持創(chuàng)建“左翼劇聯(lián)南京分盟”的領(lǐng)導(dǎo)，也是“上海業(yè)余實驗劇團”和“演劇隊”的領(lǐng)導(dǎo)，更是我入戲劇門的開蒙恩師。他的推薦，是對我的信任和了解。我們也明白，更重要的是實現(xiàn)黨組織培養(yǎng)新中國電影導(dǎo)演的戰(zhàn)略安排。
　　我們都尊稱陽翰笙同志為“翰老”，他的傳奇事跡早為我們所敬仰。在年輕時他即組織了四川“社會主義”青年團，當過黃埔軍校教官，參加“八一南昌起義”時就任師黨代表。他主持黨的文化工作后，創(chuàng)作了許多膾炙人口的戲劇和電影，馥馨曾在他編劇的《草莽英雄》中任主角羅大嫂。1947年時，他是黨的“文委”的領(lǐng)導(dǎo)成員之一，當時，又忙于創(chuàng)建昆侖影業(yè)公司。
　　“昆侖”是國統(tǒng)區(qū)新創(chuàng)立的地下黨直接領(lǐng)導(dǎo)的電影廠，集中了黨的電影骨干，也都是當時著名的藝術(shù)家。昆侖影業(yè)公司在當時政治上白色恐怖、社會經(jīng)濟全面崩潰的艱苦環(huán)境下，堅持黨的電影工作，并且利用行業(yè)的便利，直接幫助地下黨工作。當時湖南將領(lǐng)程譖、陳明仁有意起義，但苦于無法直接與毛主席聯(lián)系，地下黨幾次派人聯(lián)系，由于特務(wù)監(jiān)視，都未成功。最后還是通過“昆侖公司”老板任宗德幫助，以公司宣傳新片為名，將我軍報務(wù)員偽裝成“昆侖”職員，在放映機中密藏電臺，偷運到長沙，順利地在陳明仁家中設(shè)立了電臺，直接與黨中央建立了聯(lián)系，定下起義大計，為湖南解放立了功。
　　翰老在昆侖影業(yè)公司任編導(dǎo)委員會主任，可以想見他工作的繁重，但他毅然承擔(dān)了《三毛流浪記》編劇的重任。
　　此時，我人民解放軍節(jié)節(jié)勝利，瀕于滅亡的蔣家王朝更加瘋狂，暗殺、綁架時有發(fā)生，街上經(jīng)常截路搜捕，即使是深夜，也能聽到憲兵抓捕的警車（時稱“飛行堡壘”）凄厲的警笛聲。張樂平和韋布都收到了無頭無尾的恐嚇信：“不準拍三毛電影！不聽話，于你不利！”“三毛再搞下去，當心腦袋！”信中赫然夾著子彈！韋布拿來給我們看，但我們都毫不遲疑地堅決搞下去。
　　在這個困難危險的時候，翰老說：“資金現(xiàn)在難籌沒關(guān)系，有我們昆侖公司，‘三毛’一定要拍好。”又對韋布說：“這種情況下，獨立制片人很難拍這部電影，還是由昆侖公司來承擔(dān)吧?！庇谑?，“昆侖”退還了韋布購置版權(quán)的資金。我和趙明本來就是“昆侖”的人，韋布仍為制片人之一，并兼任制片主任。
　　翰老這么有成就的劇作家，卻提出一定要深入生活，到流浪兒生活的地方去。這可使我們十分擔(dān)心，于是組織決定，由我寸步不離地跟著他，一方面保衛(wèi)，一方面輔助。這是我藝術(shù)生涯中重要的一段時間，我們朝夕相伴，翰老敏銳的思想、認真踏實的作風(fēng)、高超的編劇技藝，給我很大的啟迪和教育。能在極度困苦中，得到一代宗師教導(dǎo)，是我的幸福。
　　為安全計，翰老化裝成商賈，戴著墨鏡；我則西服革履，禮帽稍斜，像個“白相人”（上海幫會中人），深入到流浪兒棲身的“滾地龍”、黃浦江邊廢棄的下水道等地，親眼看見凍死的流浪兒，被“收尸隊”像扔柴棍似地丟到車上，蘆席下的小手佝僂著伸出，腳拖著在地上劃出痕跡，激起我們強烈的同情和憤慨！
　　進入寫作階段，我倆化名租旅社，為躲避特務(wù)，二三天就換個地方。在“百樂門旅社”、“先施公司”樓上都住過。其中，還發(fā)生過一件趣事：一天，我們在小餐廳吃飯，突然，一位珠光寶氣的小姐走到我們坐的角落，用四川話客氣地跟“陽先生”打招呼，并邀我們晚上去“百樂門”跳舞。原來，這是“百樂門”的紅舞女，是翰老做統(tǒng)戰(zhàn)工作時認識的。她走后，翰老風(fēng)趣地說：“嚴恭啊，第一，今天晚上你這位‘王先生’要去陪她跳場舞；第二嘛，我們得馬上搬家！”就這樣，輾轉(zhuǎn)躲藏，每天我都尊歐陽師母之命，給她打個電話報平安。
　　在這樣惡劣的環(huán)境下，翰老還要主持“昆侖”全盤工作，卻經(jīng)常將他對劇本的設(shè)想虛懷若谷地與我們這些年輕人探討，地點多在湖南路“任公館”（老板任宗德的家），熱烈討論后，夜深人靜，就打開收音機聽解放區(qū)的廣播，那真是充滿激情的日子。
　　不久，翰老寫出了《三毛流浪記》劇本的初稿，從藝術(shù)上解決了由無情節(jié)的連載漫畫變?yōu)殡娪皠”镜膯栴}。這不是按圖照搬，翰老是抓住人物，深挖主題，取其精華，在此基礎(chǔ)上，大膽構(gòu)思情節(jié)。其中“三毛被收養(yǎng)為義子”、“流浪兒大鬧公館”的高潮戲，都是神來之筆，無論從人物發(fā)展還是影片結(jié)構(gòu)都不可或缺。大家都很滿意，翰老自己卻覺得還要修改。
　　攝制準備工作在加緊進行中。當時，我和馥馨住不起城里，只能在徐家匯郊區(qū)馬家宅福華新村一座岌岌可危的木板房租了個亭子間。一天，翰老悄然而至，他壓低聲音說：“三妹、嚴恭，我馬上要和田老離開上海，去香港，再北上解放區(qū)了?！蔽覀円粫r反應(yīng)不過來，但預(yù)感他一定是去參與大事（果然，后來得知是去參加“第一屆全國政治協(xié)商會議籌備會議”）。他接著囑咐：“你告訴大家，我走了以后，劇本由白塵修改，我已經(jīng)跟他說好了?！?br>　　雖然，馥馨和我很想和他多談?wù)?，但為安全計，只有站在窗前，看著翰老沿著菜地小徑匆匆走遠。
　　翰老的一稿，充滿對流浪兒的同情和對黑暗社會的控訴，喜劇大師陳白塵先生則在此基礎(chǔ)上增強喜劇因素。寫喜劇，以反面人物為主要諷刺對象還比較好辦，然而，以正面人物，又是兒童，創(chuàng)作則難上加難。白塵先生很好地解決了劇本階段的第二個難題。白塵先生修改一稿后，也因受迫害匆匆離滬。接著由他的學(xué)生和晚輩、喜劇名家李天濟再“通”一稿。
　　昆侖公司決定，細致的部分最后定稿，由我和趙明在分鏡頭時解決。我們倆深感責(zé)任重大，只有當作革命任務(wù)去全力完成，決心在翰老和白塵先生創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，牢牢抓住人物性格，展現(xiàn)性格與深灰環(huán)境的沖突，堅決不走勞萊、哈代庸俗滑稽的路子。要使人笑，但不搞硬性說教，又寓意深刻，使人帶有淚笑。喜劇是我所鐘愛，1939年創(chuàng)作的《鬧元宵》，就是一次追求性嘗試，這次無論從思想上和藝術(shù)上都是高層次、高要求。分鏡頭時，不離身邊的一冊剪貼的《三毛流浪記》幾乎翻破。
　　“三毛”是已經(jīng)深入全社會人心的上海流浪兒，漫畫家張樂平創(chuàng)造了這個成熟的藝術(shù)形象：既飽受欺壓、凌辱，惹人憐愛；又聰敏機智，嫉惡如仇。“三毛”的外形亦家喻戶曉，到哪里去找形神兼?zhèn)涞男⊙輪T？讓一個六七歲的孩子擔(dān)任戲份最重的主角，哪個孩子能勝任呢？
　　兒童片的藝術(shù)創(chuàng)作工作，決不是從實際拍攝才實施的。蘇聯(lián)兒童影片導(dǎo)演大師告訴我們：“你能夠找到適合劇作家所創(chuàng)作的，和導(dǎo)演加以研究、認識、想象的兒童形象，你的導(dǎo)演工作就完成了百分之五十。”只要是有過兒童片導(dǎo)演的經(jīng)歷，就會感到這不但是論斷，也是一種實際經(jīng)歷的感慨。甚至可以說，如果演員選擇錯誤，則影片可能百分之百地失敗。
　　昆侖公司要我承擔(dān)這個挑選“三毛”的任務(wù)，指令“一定要找好”！于是，我跑了許多學(xué)校、福利院，還登報招聘……這期間，不少有勢力的先生、闊太太向我推薦自己的子侄，應(yīng)允入選了，就送我金條美鈔，我當然不屑一顧。攝制日期一拖再拖，我們決心找不到理想的“三毛”決不開機！這個過程拖了兩個月，當時的投資人表示理解，這在那個“賺錢唯一、金錢至上”的時候是難能可貴的，即使今天拍片也很難堅持做到。但“演員的正確選擇，是影片成功的關(guān)鍵”，這是被無數(shù)實踐證明了的，雖然在商品社會導(dǎo)演很難堅持住，但這的確是成功的鐵的定律！
　　磨鐮不誤砍柴工，正在我踏破鐵鞋無覓處時，偶然間于“昆侖公司”大門外小巷里，看見一個小孩子玩彈球勝了，與“賴賬”的大孩子之間“正義的戰(zhàn)爭”。那孩子倔強不畏的性格引起了我的注意，而且七八歲，頭大、頸細、瘦弱，很符合“三毛”形象的要求，這就是幼小的王龍基。
　　一些報刊文章中只強調(diào)了王龍基的倔強性格，以及外形、身材與“三毛”的相像，其實，作為導(dǎo)演，我們認為更重要的，是他與“三毛”相近的生活經(jīng)歷。他雖然是“昆侖公司”著名作曲家王云階的兒子，但那個年代，藝術(shù)家常常一貧如洗，生活難以為繼，王云階一家從成都流落到山東，又從山東到上海。甚至在龍基小的時候，曾因家中實在困窘，父母兩次忍痛將他送人。一次丟在學(xué)校門口，已被人撿走，終于舍不得又抱了回來。龍基四五歲時，眼睜睜地看著弟弟因無錢醫(yī)治，在父母的懷里夭折。后來父親重病住院，家產(chǎn)賣光，連最后一床被子也送到醫(yī)院。母親帶著他，只得睡在稻草窩里。因為沒錢吃飯，小龍基曾經(jīng)餓至昏厥，甚至連膽汁都嘔吐出來。這些和“三毛”流浪相近的生活經(jīng)歷，才是龍基演好“三毛”的根本。
　　我一直堅持兒童演員也必須內(nèi)在素質(zhì)和生活經(jīng)歷盡量與角色相近。盡管在那個時期極少采用非職業(yè)演員，但除王龍基外，其它流浪兒都選自福利院真正的流浪孤兒，他們演出的真實感很強。這大概是國際影壇評價《三毛流浪記》影片時，斷言中國早就開創(chuàng)了民族的“新現(xiàn)實主義”，甚至，比意大利的“新現(xiàn)實主義”流派早遠的原因之一吧。
　　王龍基小名叫王貝貝，是個有天賦的兒童演員，史東山先生看見他就說：“哈，‘老’演員來了?！币驗闆]演“三毛”前，他就在《新閨怨》中和白楊配戲，還在《艷陽天》中演小牛牛，這是曹禺先生編劇，并很難得親任導(dǎo)演的影片。王龍基的表演使曹禺先生很后悔：沒有給小牛牛寫更多的戲。于是親自教小龍基國語和演技。此后王龍基又在“昆侖公司”的影片《關(guān)不住的春光》、“文華公司”的影片《母親》中出演?！叭闭衅?，王龍基一家都知道，龍基極喜愛“三毛”，有心躍躍欲試，但父親王云階深感責(zé)任重大，不忍八歲的孩子就承擔(dān)這部全社會關(guān)注的電影的沉重壓力，始終隱而不發(fā)，直到我無意中發(fā)現(xiàn)了龍基。
　　兒童演員需要身世經(jīng)歷的基礎(chǔ)，但是否需要體驗生活呢？仍然要！我們堅持這一點。我和趙明雖然在當時沒有處理兒童演員的經(jīng)驗，但在演劇隊時，始終堅持的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，我們決定在保證孩子安全的前提下，由我親自帶著王龍基去體驗生活。
　　于是，我和王龍基去了流浪兒出沒的地方：在熙熙攘攘的南京路，在外灘，流浪兒有的在賣報，有的在撿煙頭；在外白渡橋橋洞下，他親眼看到棲身在那里的流浪兒凄苦的生活；在北四川路拱形橋，流浪兒爭搶著推三輪車過橋討幾個零錢；而在風(fēng)雪凜冽的夜晚，看到饑寒交迫的流浪兒顫抖地圍著熄滅的爐子取暖，我倆都流下了熱淚……王龍基是天才的，八歲的他竟然在我的鼓勵和保護下，像有藝術(shù)稟賦的演員們一樣，勇敢地進一步融入流浪兒生活，和流浪兒交了朋友，一齊在橋上推車；甚至不怕臟臭，同去飯館后門搶剩飯……正是因為他有自身貧苦經(jīng)歷的體會，有強烈的同情心，于是很自然地融入角色，并以其出色的表演才能，創(chuàng)作出了經(jīng)典的藝術(shù)形象。這個藝術(shù)創(chuàng)作的過程是他演好“三毛”的關(guān)鍵。
　　值得高度贊揚的是，王龍基還具有極強的吃苦精神和堅強的毅力。影片從1949年春節(jié)后開拍，“三九四九難出手”，寒氣逼人。整個拍攝中，為真實再現(xiàn)流浪兒的悲慘生活，要求“三毛”始終穿著極少極破的衣服，尤其是全片都要光著腳。八歲的王龍基，從來沒光過腳，孩子的嫩皮肉在馬路上走，真是刺痛鉆心，但他沒退縮鬧性子，最后硬是磨出了一層老繭。特別是，在連大人穿著棉鞋都冷得跺腳的時候，他仍然光著腳直接站在冰凍的地上，不僅難能可貴，而且其堅韌的精神超過大人，令人喜愛之外更添敬佩。應(yīng)當說，他是當之無愧的天才童星。
　　“三毛”的造型，由化妝大師辛漢文精心設(shè)計，張樂平先生第一眼看到就說：“他就是我的三毛！”
　　在拍攝中，如何處理兒童演員是個整體性系列問題。我認為，從挑選兒童演員開始，到演員進入攝制組，導(dǎo)演都要全力以赴。因為兒童演員首先是“演員”，他演的不是本色生活，有一個我稱之為進入“假定情境的游戲狀態(tài)”的過程，這個過程極為重要，是全片能否演好的關(guān)鍵。
　　特別要強調(diào)的是，從導(dǎo)演營造“游戲”的氣氛和情境，到引導(dǎo)小演員進入角色，所有的藝術(shù)創(chuàng)作過程，其本質(zhì)是對孩子真摯深沉的愛，切不可本末倒置，把兒童演員當作工具，哄哄騙騙。孩子對人是極其真誠的，他們幼小的心靈十分敏感，對于真誠的愛他們所作的回應(yīng)，能使久經(jīng)滄桑的大人亦會激動得心靈震顫，潸然淚下；而對于虛情假意，他們也能明辨細微。
　　小“三毛”一入攝制組，就和我與趙明住在一起，朝夕相處。我們喂他吃飯，給他穿衣，惦記他的冷暖甚至上廁所……在有了深厚的感情基礎(chǔ)上，建立了堅實的信任感。這樣，當你引導(dǎo)他進入規(guī)定情景時，他堅信導(dǎo)演叔叔說的都是“真實”的，特別是一些他沒經(jīng)歷過的，甚至是引起他恐懼的場景、動作，他堅決相信你是對的，并且一定會保護他的，這十分重要，一些“狗咬”、“從地下?lián)彀印薄ⅰ袄w滿身”等戲，就容易拍了。即使這樣，他還是會突然鬧起別扭，怎么也不肯喝“漿糊”，盡管已經(jīng)把剛才拍攝蒼蠅爬過的那缶換掉了，而且是加了藕粉和糖的糊糊，他也堅決不肯。到最后，只有我先捧起來喝了半缶，他才乖乖地“喝”了。我和龍基有了深厚的感情，以至于不但藝術(shù)創(chuàng)作取得了成功，在拍戲結(jié)束后，他還堅決不肯和家里人回去。
　　既然表現(xiàn)流浪兒，街頭外景占了四分之三強。除“市場一角”為場地外景，其余大部分則為街頭實拍。這是拍攝中的難點。上海人多，街道擁擠，特別是北四川路橋等繁華地段。滬人多喜湊熱鬧，當?shù)卦捊小鞍紫嘞唷薄ⅰ败堲[猛”。那時不像現(xiàn)在，可以請公安局截斷交通。即使可以，當局想封殺“三毛”還來不及，更不要說送上門去，況且，也付不出那么多錢。唯一的辦法就是：現(xiàn)場搶拍！
　　“現(xiàn)場搶拍”是我們那個時代獨有的，是被“逼”出來的，涉及攝影、燈光、服化道一系列的工作。事先采好景，每個部門的任務(wù)、地位、技術(shù)要求都由導(dǎo)演統(tǒng)一計劃、協(xié)調(diào)好。實拍時幾乎在同一時間，汽車急速停在指定地點，三下兩下搬出器材，機器快速架好，不可能現(xiàn)場測光。場務(wù)人員組織群眾演員暫時隔絕行人，這才把“三毛”往地位一放，掀開包裹他的毯子，立即開拍！拍后立即撤離。在這種情況下，還要從容搞藝術(shù)，確實不易，但也是被逼出來的本領(lǐng)。當然，王龍基的悟性和表演天才，是成功的重要因素，而導(dǎo)演對非現(xiàn)場排練、對兒童演員做假定性的語言啟發(fā)，使之僅在行人中看到現(xiàn)場就能體會導(dǎo)演的要求，以及攝制的全面協(xié)調(diào)指揮等等，這里有很多經(jīng)驗和技巧。
“三毛，三毛，快快‘流’……”
　　《三毛流浪記》攝制組總共十七人，大大少于今天的編制，個個都是多面手，努力鉆研技術(shù)，肯動腦筋。雖說在當時誰做得比別人差，就砸了自己的飯碗，但他們敬業(yè)、認真、負責(zé)的精神仍使我很佩服，也保證了攝制順利進行，這是值得現(xiàn)在的電影工作者學(xué)習(xí)的。
　　影片前一階段攝影師是朱今明，后另有任務(wù)，繼由韓仲良擔(dān)任。兩人的藝術(shù)感覺都很好，特別是在街頭搶拍中，更體現(xiàn)出嫻熟的技巧。美工師張漢臣極善于動腦，用很少的錢，就可以搭出很漂亮的景。豪華公館大廳場景，很少人能看出是模型接頂，為影片增色不少。
　　值得一提的是，“公館豪華舞會”一場戲，有許多當紅明星參加，而且不要分文報酬。有意思的是，三十年代的時候，有一位號稱“影壇噱頭專家”的老板，為給自己拍的電影“扎場子”，就給所有的明星發(fā)了舞會的請?zhí)Ｔ谖钑F(xiàn)場，他裝做拍新聞片，事后剪輯進自己的影片中，并在海報上注明：“滬上全體紅星出演。”引起輿論大嘩，還打了一場官司。我們當然不會那樣做?！度骼擞洝返拇_是影星們主動參演的，為一個兒童演員配戲，俗稱“捧角”。這只能用他們出于對現(xiàn)實中“三毛”命運的關(guān)愛來解釋。尤顯珍貴的是，參加演出的有極少出境的名導(dǎo)演沈浮和應(yīng)云衛(wèi)伉儷，大牌明星有趙丹、黃宗英、魏鶴齡、上官云珠和可愛的小女兒姚姚、孫道臨、吳茵（孔二小姐造型）、中叔皇、藍馥馨、林默予、梁明、項堃夫婦、朱琳、沙莉、熊偉、章曼萍、許蘭等。這在中國電影百年中，屬“空前絕后”之舉，他們都是我的朋友和一起苦斗過的伙伴，僅在此向他們致以謝意。
　　《三毛流浪記》于1949年2月下旬正式開拍，租借“中電二廠”場地，得到廠長徐蘇靈的大力支持。至4月，在拍攝中已時常隱隱聽到解放軍的炮聲，上海的天就要亮了！敵人迫害更加瘋狂，在大部分場景已搶拍，但未全部拍好，更來不及做后期的情況下，組織上指示：目前特務(wù)猖狂，形勢危急，膠片設(shè)法密藏，人員分散隱蔽，迎接解放。
　　在匆忙轉(zhuǎn)移中，我不慎將身份證和僅有的幾塊銀元遺失在黃包車上，更增加了危險性，所幸躲過了難關(guān)，全家人藏到了解放。
　　1949年5月27日，半個月蝸居在屋，躲避槍炮的上海市民，突然感覺外面安靜下來，清晨推門，居然看見屋檐下冰冷潮濕的地上睡著渾身硝煙的解放軍。就憑這一點，老百姓認定這軍隊是人民自己的。上海歡騰了，人民樂瘋了！“昆侖公司”的職員紛紛涌上大街歡迎解放軍，朱今明搶拍下許多彌足珍貴的解放軍入城的鏡頭。
　　隨軍進駐上海，穿著軍裝的夏公（夏衍）任軍管會文教委員會副主任，他進城的第二天就打電話給“昆侖”，并告訴我們文教委員會主任是陳毅司令員，可見黨對文教工作的重視，我們深感責(zé)任重大和自豪。
　　電影工作由于伶同志主管，他時任“文委”委員、文藝處副處長。組織決定以“昆侖公司”為主干，并從“昆侖”抽調(diào)人員接管國民黨辦的“中電”一、二廠。
　　我和趙明、韋布跑到市軍管會，于伶同志笑著握住我們的手說：“《三毛流浪記》，要快快的‘流’！……”
　　于是我們找出了封藏的膠片加緊工作，重新構(gòu)思，搶拍未完成的“豪華舞會”、“大鬧公館”、“四四游行”等重要場景，并根據(jù)現(xiàn)實時代的發(fā)展，加拍了“三毛”迎接解放的結(jié)尾，使這部電影成為有雙結(jié)尾的作品。但仍從人物性格出發(fā)，與前邊“四四兒童節(jié)”三毛領(lǐng)著流浪兒游行的一場相對應(yīng)，力求在結(jié)構(gòu)上完整。
　　這個結(jié)尾頗有爭議，當然，從以社會批判為人文基礎(chǔ)的“新現(xiàn)實主義”看來，這是不協(xié)調(diào)的一筆。然而，在剛獲解放的舉國歡騰的形勢下，是真實的，也是符合觀眾心愿的。即使國外的評論也有這兩種不同的看法，在法國上映時就有評論認為這個結(jié)尾“合情合理”，不屬于贅筆。聯(lián)想到蘇聯(lián)名片《戰(zhàn)艦波將金號》轟動美英法等資本主義國家，屢獲世界電影節(jié)大獎，成為世界電影史上公認的經(jīng)典作品，說明并非以共產(chǎn)主義為指導(dǎo)思想拍攝的影片，在資本主義社會人民中就一定沒有觀眾。關(guān)鍵在于影片不是硬性說教，而是遵循現(xiàn)實主義的原則，真實動人，合情合理；在藝術(shù)上達到高水平，以生動可信、可愛的藝術(shù)形象感動觀眾，以藝術(shù)的魅力震撼觀眾心靈，就可以贏得世界人民的喜愛和認同。
　　9月底，在“開國大典”前夕，作為新中國正式公映的第一部黨領(lǐng)導(dǎo)下拍攝的兒童片——《三毛流浪記》，首先在上?！按蠊饷鳌?、“美琪”等影院公映，第一場就在過去專放外國片的大光明影院，觀眾反映強烈。全上海連演兩月，場場爆滿。
　　10月，《三毛流浪記》開始在全國上映，引起“極大轟動”（報刊語）。王龍基在宋慶齡副主席帶領(lǐng)下，到各地舉行救助流浪兒童、建立“三毛樂園”的慈善義演，在南京等地完全達到了今天“追星族”般地?zé)崃覛g迎。據(jù)報載：在南京新都戲院舉行的南京首映式上，王龍基一出場，影迷就瘋狂了，人們竟搶去他的帽子作紀念，也想看看他的“三根毛”。個子矮小的王龍基站在舞臺銀幕前，用童稚的聲音對觀眾說：“謝謝大家喜歡我，我是王龍基，演了小三毛，請大家把愛三毛的心，去幫助馬路上正在流浪的真的‘三毛’，謝謝大家！”
　　在張樂平先生漫畫的基礎(chǔ)上，影片的藝術(shù)創(chuàng)作獲得了成功，直至今日，影片“三毛”的形象已成為代表一個時代的藝術(shù)典型，深入全社會，可以說中國的男女老少，都知道并深深喜愛“三毛”。
　　值得談起的是，毛主席在革命年代，也曾顧不上照顧自己心愛的兒子，毛岸英兄弟都曾淪落為流浪兒?！度嗣袢請蟆吩敲队⒎蛉说幕貞涗洠渲刑岬剑好队⑼驹诳措娪啊度骼擞洝窌r，不禁流下熱淚，感慨地談起幼時當流浪兒與“三毛”有同樣悲慘的遭遇，真實的情景仿佛在現(xiàn)眼前。
　　一位旅美的藝術(shù)家曾與我切磋，他講到一部電影的社會影響，必須能從單純的電影院走向社會，進入百姓的日常生活，這才是經(jīng)典傳世影片的標志。他舉出美國有“米老鼠”，我脫口而出：“我們有三毛！”
　　是的，在這場對比中，我們用不著自慚退縮。一部影片對社會的影響有不同方式，不可一概而論之。然而，深入百姓的日常生活確實是重要標志，作為一個民族的電影絕不可少。作為一部有時代意義的藝術(shù)影片，《三毛流浪記》中的“三毛”不僅成為那個時代的，甚至超越具體時期，成為一種人生境遇、一種性格的不朽的經(jīng)典形象，而且其形象的玩具、圖片、商標廣泛面世，各種藝術(shù)形式、工藝美術(shù)、電視連續(xù)劇、動畫片等作品歷經(jīng)半個多世紀，至今仍然不斷翻新再現(xiàn)，流傳在城鄉(xiāng)，遍及全國各地。值得說明是，美國電影形象的推廣，是有意識、有強大資金的商業(yè)運作，而我們的“三毛”則基于人心所向，完全是自發(fā)深入，這更難能可貴。
　　在中國，作為一部電影的藝術(shù)形象，能被全國人民公認喜愛，延伸擴展到各領(lǐng)域，與時俱進，這說明“三毛”的電影形象已經(jīng)上升為民族的經(jīng)典形象。可惜，到目前看，兒童故事片中“三毛”還是我國唯一的，期望我們有更多的藝術(shù)形象能像“三毛”那樣成為深入百姓生活的經(jīng)典形象。
　　在中國電影百年誕辰世紀大典的歷史時刻，國家廣電總局的領(lǐng)導(dǎo)從歷史發(fā)展的高度對《三毛流浪記》予以了評價，指出：“（《迷途的羔羊》和《三毛流浪記》）為配合當時中國革命形式，反映底層人民的真實生活和革命意愿，迎接斗爭勝利和新中國的誕生，發(fā)揮了應(yīng)有的作用，在中國電影史上產(chǎn)生過較大影響。尤其是三毛這個舊中國都市流浪兒的典型形象，成為國產(chǎn)電影人物畫廊中不朽的經(jīng)典。以其個性鮮活、意義深遠的藝術(shù)魅力，長期存留在觀眾心中，并深受國內(nèi)外觀眾的喜愛?！保▏覐V電總局局長趙實：《兒童電影心系祖國的未來》）
　　我將這高瞻精神、分量很重的評價，視作是對黨的左翼電影的政治思想、藝術(shù)成就和歷史功績的贊譽，我個人只是黨領(lǐng)導(dǎo)下的一員，這是對我的勉勵。
　　至今，此片仍然每年于“六一”兒童節(jié)在各電視臺播放，據(jù)中央電視臺統(tǒng)計，這是回放率最高的一部電影，成為群眾自發(fā)喜愛的真正意義上的傳世之作。1958年和1980年，為滿足觀眾的需要，全國兩次重新印制了該影片的拷貝。
　　至今，電影《三毛流浪記》已經(jīng)先后錄制成數(shù)十種版本的錄像帶、VCD，最近又開始出版DVD，而且都是發(fā)行量最大的。
　　為中國電影誕辰百年新建的中國電影博物館兒童館中，《三毛流浪記》作為新中國第一部兒童片的地位得到確認，并由泥人張塑了“三毛”等身像，作為藝術(shù)經(jīng)典形象放在顯著位置。
　　《三毛流浪記》還先后被中宣部、團中央、教育部、國家廣播電影電視總局列入“最適于少年兒童觀看的優(yōu)秀影片”和2005年“紀念中國電影誕辰百年”的百部優(yōu)秀影片之一。
　　的確，建國后到“文革”，因為對左翼電影極左的錯誤評價——盡管毛主席早就高度贊揚了左翼運動的功績，甚至與軍事斗爭并列為文化戰(zhàn)線的勝利，但《三毛流浪記》始終不能堂堂正正地作為中國電影的代表參加國際電影節(jié)。直到粉碎“四人幫”以后，以鄧小平同志為首的黨中央撥正航程，顛倒的歷史被還原了本來的面目，《三毛流浪記》也終于獲得公正的評價。
　　《三毛流浪記》終于代表中國電影走向世界。
　　1981年5月21日，《三毛流浪記》在法國戛納電影節(jié)“中國日”放映，立即引起轟動。此后，法國各大報刊紛紛發(fā)表評論，電視臺播放了專題節(jié)目，機場、商店、餐廳、咖啡館張貼了大幅海報。在巴黎等六大城市連映近六十天，觀眾仍很踴躍。1981年《國外電影參考資料》（中國電影家協(xié)會編）登載了當時國外的熱烈反映，并以“中國的《尋子遇仙記》、《霧都孤兒》”、“中國的新現(xiàn)實主義”、“精湛完美的佳作”為小標題，詳細翻譯了國外評論對《三毛流浪記》從思想性到藝術(shù)性全面予以褒揚的原文。
　　1983年，在葡萄牙第十二屆“菲格拉福茲”國際電影節(jié)上，《三毛流浪記》榮獲評委獎。
　　1984年，在意大利第十四屆“索福尼”國際青少年電影節(jié)上，《三毛流浪記》再獲榮譽獎。
　　巴黎的電影評論指出：“影片感情真摯，幽默詼諧，導(dǎo)演功力于演員演技俱佳。它足以與黑澤明、小津安二郎和卓別林的作品相媲美。看這部影片是一次享受?！保ǚ▏缎挛膶W(xué)報》1981年6月11日）
　　法國最有影響的影評家讓?德?巴隆塞在1981年5月25日《世界報》上撰文指出：“這部影片表明了中國也有新現(xiàn)實主義，在當時情節(jié)劇盛行的中國影壇上，這部影片的編導(dǎo)注重的是嚴酷的現(xiàn)實和赤裸裸的見證，影片在笑聲中含著辛酸的淚。”
　　由于長期與國際影壇隔離，我們的影片到底在國際電影發(fā)展中占什么位置，我們自己不甚了了。國外對《三毛流浪記》這么高的評價出乎我的意料之外，所以在這里引用，我無意炫耀，古稀之人心儀的是平和恬靜，況且，電影本來就是集體的結(jié)晶，《三毛流浪記》誠如我上文所敘，前輩、恩師、朋友、天才童星都獻出了心血，今天重憶此事，是基于對中國電影向什么方向發(fā)展，用什么樣的影片在國際上樹立中國形象的思考。國際影壇將《三毛流浪記》與黑澤明、小津安二郎和卓別林等幾位國際大師之作并論，我以為，西歐的影評家，不會，也沒必要無端吹捧，作為我國民族電影整體更不必妄自菲薄，我們所需要的，是正確地總結(jié)過去。
　　雖然進入二十一世紀，電影的內(nèi)容和形式絕不能與過去相同，然而現(xiàn)實主義是必須保存的，民族文化永遠是我們安身立命的靈魂！一定要向國際學(xué)習(xí)，然而，不能一味屈從所謂“國際潮流”和“國際趣味”，失去自己的思想靈魂和民族文化傳統(tǒng)。
—— 摘自《像詩一樣真實——嚴恭自傳》，2007年7月中國電影出版社出版

沒有地方睡，沒有吃的，對吃的幻想，在幻想時，配合的音樂是輕快的音樂，讓人心酸。但即使是這樣的一個幻想，汽笛聲還要把他驚醒，之后他在地上撿到一個包子，但即使是臟了的包子也不能如愿得到，一只狗過來搶。他只好又餓著肚子。之后他吃漿糊，被人訓(xùn)了一頓，之后搶奪救濟飯，又受別的流浪兒童的一頓打。這是苦命的三毛，沒有吃來沒有住。
   影片中還講了三毛努力掙錢的事兒。一是他撿到一份報紙，他高興得兜售出去，得到一塊錢，本來一根油條近在咫尺，但這份報紙已經(jīng)過期了，顧客回來要回了他的一塊錢，他的早餐隨之沒有了；他看到別的小孩撿煙蒂可以換錢，他把報紙卷成筒來盛撿來的煙蒂，影片中三毛為了撿一個煙蒂可以追著一個股民跑，最后這個煙蒂還掉進了下水道里，一個辦公室人員以看三毛撿煙蒂為樂，一個一個地扔，三毛興高采烈外加手忙腳亂地撿，最后不幸的是未滅的煙蒂把報紙點燃，三毛這個掙錢吃飯的辦法也行不通了；三毛看到幫別人推車“爬嶺”的方法可以掙錢，他也加入其中，但最后受不了流氓蠻橫無理的高強度盤剝而放棄了，在這個片段中，有兩個地方很感染我，一是三毛好不容易推一個胖子過了嶺，但車子停不下地往下沖去，胖子來不及掏錢，三毛只得拖著飛馳而下的車子，最后從車上摔下來，他摸著頭上摔腫的包，傷心的哭了，但他看到灑在地上的錢，頗得安慰地撿錢，令人心酸。二是三毛幸福地數(shù)著錢，從一數(shù)到十四，但最后卻被流氓收走，讓人心疼。
影片中還講述三毛對教育的渴望。特別值得一提的是那場關(guān)于兒童節(jié)的游行，廣播和橫幅都在說著“兒童是國家未來的主人翁，我們要愛護兒童，要尊重兒童。”，要給孩子水果、衣服、文具，但現(xiàn)實卻是三毛這群小流浪兒童上街的權(quán)利也要被警察剝奪，很具有諷刺效果。
  三毛被人帶去，有了吃有了住有了穿，但他必須去行偷，三毛堅決不愿意，他第一次行偷，看到一個老人因丟失這些東西要陷入麻煩，他把這些東西歸還給了這位路人，被同伴知道，被餓了三天；這對行偷夫妻帶著三毛扮成衣著華貴的富有一家偷布，但三毛不樂意，最后因著三毛的拖延和不小心暴露，最后被抓包。
三毛在脫離這群人后，“幸運地”成為孔國豪、宋瘦梅的兒子，在這里，他成為湯姆少爺，但富人間虛偽的生活方式和交往，讓他心生厭倦。影片中向我們展示了他吃蛋糕所受到的壓抑和他所學(xué)禮儀的無趣和枯燥。在宴會上，人們說謊話不打草稿，其中最惹人發(fā)笑是上官云珠飾演的那位太太的女兒mary打招呼的浮夸。這些太太老爺，平時總是一副道貌岸然的樣子，但對闖進他們宅院手無縛雞之力的兒童卻十分殘忍。特別是屋主人孔國豪，當仆人抓住三毛的同伴時，孔國豪就在那里用盡力氣地喊“打打打…”影片最后，三毛又回到他那個流浪兒童的隊伍中，他離開的時候是一個下著雪的冬日，他單薄的衣裳難以御寒，但正如影片中所表現(xiàn)的那樣，他是凌霜傲雪的寒梅。
影片最后三毛他們等到了人民解放，三毛和他的同伴手舞足蹈，慶祝勝利。他終于可以在大街上同其他人一起舞蹈、一起游行，不用再擔(dān)心會像之前一般地被趕出隊伍。這暗含著，共產(chǎn)黨來了，流浪兒童真真正正地能過上好日子了，不會再像之前在蔣介石的統(tǒng)治下般地被趕出“兒童”的隊伍。這當然加入了編導(dǎo)的“左傾”意識。這部影片拍攝于1949年，中國共產(chǎn)黨將要勝利的時候，昆侖影業(yè)公司本來就是一個偏“左傾”的藝術(shù)團體，那么在這么一個共產(chǎn)黨將要迎來勝利的時刻，影片中加入對共產(chǎn)黨的擁護更顯示了創(chuàng)作者的政治投巧和政治態(tài)度。
影片作為一部喜劇，在喜劇的形式（如狗子第一次看到騙子頭頭的那次，他手臂上似乎有一只活靈活現(xiàn)的龍在向三毛耍狠，讓三毛轉(zhuǎn)身就跑）下，蘊藏的是對三毛不幸生活的深切同情。影片中，音樂的歡快性和三毛的不幸生活構(gòu)成了具有張力的言說。如三毛幻想食物的歡樂輕快曲調(diào)，如三毛被流浪兒童群群毆的激情交響樂等等。同時三毛的不幸生活又和三毛純潔善良的心靈構(gòu)成了巨大的張力，生活的不幸更加顯得三毛在此種情景中顯現(xiàn)的心靈的可貴與難得。影片中有一幕特別感染我，即衣著襤褸的三毛在瑟瑟寒風(fēng)中蜷縮著身體行走時撿到一個錢包，他不是撿著錢包轉(zhuǎn)身就跑，而是叫住那個路人，而那個路人竟然把他當成扒手，把他暴打一頓，這讓我很心疼三毛，難道真的是做好人很難嗎？還有，三毛把扒得的錢包還給了那位路人，那位路人看到三毛的同伴“欺負”三毛，竟眼睜睜看著三毛被拖走，真是不知這位路人是作何感想的。
但這部影片最大的缺點是三毛雖是一個一個兒童，但卻有著一個良心大人的心靈，過于失真。一個備受折磨的流浪男孩，在生活的磨難面前，竟然還能路不拾遺，心靈一塵不染，有著這么高尚純潔的心靈，讓人難以置信，特別是深受饑餓之苦與寒冷之苦的三毛竟然“貧賤不移”，讓人很不理解，根據(jù)馬斯洛的原理，人有五重需求，飽腹和御寒是最基本的需求，當這些需求都得不到滿足，何來談人的精神、品格與理想，更何況三毛還是一個沒有多少痕跡的小小少年？這是這部影片很多的硬傷，但瑕不掩瑜，影片以其優(yōu)秀的喜劇功底和演員表演奠定了它在中國兒童電影乃至中國電影的一個重要地位。

《三毛的投資門路》

硬盤里很久以前的一部片子，昆侖電影公司1949-12由趙明 / 嚴恭導(dǎo)演的《三毛流浪記》，重看，發(fā)現(xiàn)三毛老人家其實是投資家！


三毛初到上海灘，混日子！
一窮二白，叮當赤佬，要吃要喝要鈔票！

開場，我們看見他老人家積極嘗試！可惜短線不是銀，都是傷痕！

得包子，是狗食；
喝漿糊，遭訓(xùn)斥；
搶冷飯，吃生活；
賣報紙，沒本錢；
撿煙蒂，被火燒；

一夜過后，好運似乎來臨！
外白渡橋幫推車，加入一群小癟三！這下入了道，散戶也有幫??！可惜QQ群的群主居然收取100%傭金，三毛老人家還敢反抗，直接over，被踢出群！

彷徨間，想偷入中正小學(xué)，換群投身價值，未得逞！
又想趁國際兒童節(jié)之際混跡主流接班人群，亦未得逞！

瑟瑟之中，路邊拾遺，反遭“空頭”誣陷，幸得莊主搭救，于是剛剛意圖踏入價值投資道路的腳，一拐彎，去了偷兒鋪！
之后一段日子，衣食倒是無憂，技術(shù)也練得可以（熱水夾肥皂之類），空空妙手之外，差點就波浪齊舞了！
只可惜，永安百貨再失手，一夜回到想當初！

提起洋鐵桶，當只盯疤；競爭激烈，出賣自身！
不料因為沒有檔案，不知來路，上游清爽，反倒獲得既得利益集團親睞，領(lǐng)入豪門！
跨國普通股東、資深股東和大股東等等臺階，直接成為董事長親妹妹的養(yǎng)子！大有承接一份財富之可能！
哦！要飆升為富二代嗎？

這也不易，經(jīng)過各類財報面、數(shù)據(jù)面、基本面和邏輯面的養(yǎng)成，三毛恰似Tome了！
可惜，他很快又不習(xí)慣上述這些“面”的束縛，不愿意在框框里進行長期價值堅守，放進舊時一幫“小癟三”K線散戶暢談理解，引發(fā)行情大起大落，更被利益集團誤讀為意欲在市場發(fā)布不利訊息！
被----掃地出門！

最后：
又是一窮二白的三毛，大概已經(jīng)自認是那99%不適合獨立投資的投資者了！
不想大炮起，解放軍大規(guī)模入市，改革紅利涌至！
就～～～翻身了～～～～



這是說三毛嗎？這是說老上海灘股市嗎？這是說胡雪巖當年滬上股市嗎？
就當今而言，隨著現(xiàn)代化遮蔽全球，當代人的幾乎一切都所謂投資化了！
生存實然，生活實然，養(yǎng)兒實然；
買樓實然，買車實然，旅游實然！
戰(zhàn)爭實然，資源實然，政治實然；
國家實然，沖突實然，呼嘯實然！

還有不是的嗎？
連三毛都是啦！


文外：
這年頭，還有什么不能扯到“投資”上的嗎？
我沒想出來，您呢？