他的前三部作品在觀看時(shí)我不斷的意識(shí)到，此時(shí)我所看到的鏡頭和一個(gè)逐漸醞釀的整體感覺是一部電影兩種真實(shí)的存在?！断±锖俊分崩愕臄⒄f帶給人的煩躁同時(shí)是一塊有趣構(gòu)想的完善，完成轉(zhuǎn)換的是豐富的影像，西爾韋刻意的讓人物狀態(tài)和影像保持落差，以達(dá)到呈現(xiàn)當(dāng)事時(shí)事物的狀態(tài)，在《艾蓮娜的出口》和《稀里糊涂》明顯，《期限未定》這一統(tǒng)治已松動(dòng)。

自己的逃脫

這個(gè)階段他的作品和世紀(jì)初美國很多獨(dú)立作品相似，他明顯更有耐心，在給予觀者被剝離感的同時(shí)按部就班的展開對(duì)整體感覺的填補(bǔ)，轉(zhuǎn)換過程中影像明白的敘事，敘事又已被轉(zhuǎn)換成服務(wù)影像的對(duì)象，高故事性的結(jié)尾出現(xiàn)時(shí)我們才會(huì)緊緊看著影像，不激發(fā)對(duì)敘事的情緒波動(dòng)。

西爾韋有種抓鏡頭的本能，不用走所謂的形式就很好看，羅斯派瑞可能正相反，要提前構(gòu)好框架。問題是，派瑞很早就清楚這點(diǎn)，而西爾韋堅(jiān)持他早期的風(fēng)格似乎過久

15年開始他的影像成像呈泛濫式擴(kuò)散，超出銀幕范圍活動(dòng)在逐漸擴(kuò)大無規(guī)則但更具體的空間里，情感可在第一時(shí)間被捕捉：感情劫匪，腐臭天堂，誘惑街頭（按照強(qiáng)度的順序）。把握情感與影像上的雙重精準(zhǔn)，已不用象征的存在來進(jìn)行傳輸，同時(shí)放棄了原本的： 擱置/散逸—轉(zhuǎn)換—銀幕端統(tǒng)一 變成： 散逸—加強(qiáng)—感官統(tǒng)一

兩組聚焦都很好看，但是《演員馬丁內(nèi)斯》里沒有任一鏡頭有發(fā)散的余地，總是快速進(jìn)入下一種鏡頭，整部電影如同漂浮，鏡頭能清楚記住

意外是《迷惑街頭》，他太著急用鏡頭去敘事，給影像注入刻奇以匹配旁白的速度，像《感情劫匪》力有不逮版。

已不需要再用一端來做另一端的注釋，減去了轉(zhuǎn)換途中觀看的損率，即使是用VSH拍攝的《腐臭天堂》也能指引出和《感情劫匪》同樣的效果。

《演員馬丁內(nèi)斯》里還能找到明顯轉(zhuǎn)變的鏡頭，《感情劫匪》則變化的鏡頭并沒有效果，持續(xù)不斷的鏡頭則擁有轉(zhuǎn)變的能量，或許可以用阿倫雷乃的一個(gè)觀點(diǎn)：剪輯是情感的剪輯

西爾韋的風(fēng)格像是其他精準(zhǔn)鉆研導(dǎo)演的反方向，越來越繁雜，實(shí)際上，他漸漸的拋棄了設(shè)置拍攝出完全豐富的影像。