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文/Cinervous

自有聲電影誕生以來，好萊塢各大電影公司的老板們便意識到：紐約百老匯戲劇舞臺是個可加利用的寶貴資源。于是有數(shù)不清的舞臺劇被搬上了銀幕，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。從百老匯帶入電影界的不僅僅是故事題材，還有明星演員、著名導演，甚至是編劇。田納西?威廉斯便是其中最為閃耀的一位人物。

縱觀田納西?威廉斯的戲劇作品，有人們耳熟能詳?shù)摹队柦周嚒芳啊稛徼F皮屋頂上的貓》，更有更多在二十世紀四十年代至六十年代在百老匯和好萊塢大放異彩的各種戲劇電影作品。1955年，曾獲得托尼戲劇獎最佳戲劇的《玫瑰紋身》被翻拍成電影，這部電影有著與威廉斯其它作品不一樣的喜劇風格。

這就要從這部作品的創(chuàng)作初衷說起。1949年冬天，田納西?威廉斯在他的助理兼伴侶弗蘭克?梅洛的陪同下，前往意大利作長期旅行。意大利獨特的風土人情深深地吸引了這位劇作家。這次旅行讓他感受到他“從未了解的人性的另一面”，這里的人們就像“沒有拘束感的美國南方人”，“詩意”而不帶有“新教徒的壓抑”。因此他先后寫下了兩部作品，一部成為了他的唯一一部長篇小說《斯通太太的羅馬春天》（又譯《羅馬之春》,The Roman Spring of Mrs. Stone），另一部便是《玫瑰紋身》。這兩部作品互相之間的對應關系也很有趣：一部講述了百老匯過氣女演員在羅馬失去舊愛，又遇見新歡的悲情糾葛故事；另一部則講述了西西里移民在美國失去丈夫，又迎來新生活的故事。兩部作品一悲一喜，劇情模式卻很相似。

隨后，《玫瑰紋身》于1951年2月在芝加哥首演，并奪得了當年的托尼獎。在舞臺劇創(chuàng)作階段，田納西?威廉斯就力邀意大利著名女演員安娜?瑪格納妮參與演出。安娜?瑪格納妮是當時意大利最為炙手可熱的明星，曾主演過《羅馬，不設防的城市》、《可尊敬的安杰莉娜》等影片?，敻窦{妮以不懂英語、無法支撐一部劇的演出為由婉拒了威廉斯，而時隔幾年后，在籌備電影項目之初威廉斯就與制片人哈爾?B?瓦利斯提出，邀請瑪格納妮出演薩拉菲娜一角。瑪格納妮也欣然接受了邀請。

薩拉菲娜人物形象分析

瑪格納妮所扮演的女主人公薩拉菲娜是一位性格熱情、怪異、火辣的西西里女人。她體態(tài)豐腴、多愁善感。影片開場不久，薩拉菲娜在雜貨店買雞蛋的時候就聲稱自己的丈夫是“A級老公”，而“A級老公”必須吃“A級雞蛋”。她面帶喜悅地把再次懷孕的好消息帶給丈夫，不料丈夫當晚就因走私貨物而意外身亡。薩拉菲娜陷入了無止境的痛苦之中。

在她看來，“身如年輕男孩般，皮膚細滑如玫瑰花瓣”的丈夫羅薩里奧是神圣的，丈夫突然死去的消息令她萬念俱灰，為此幾乎三年閉門不出。薩拉菲娜總是沉浸于過去和前夫美好而愉悅的性愛回憶中不可自拔。盡管前夫已經(jīng)去世多年，但她依然無法接受這個事實。薩拉菲娜如此壓抑的個人精神狀態(tài)很大程度上要歸結于她對丈夫性愛的迷戀，而性愛的缺失等同于生活失去了榮耀。原舞臺劇中，丈夫羅薩里奧沒有出現(xiàn)在舞臺上；而在電影中，導演和攝影師刻意用光影隱去了扮演丈夫的演員的樣貌，卻突出了演員健碩的身材以及胸前的玫瑰紋身。在薩拉菲娜眼中，丈夫即是上帝的化身。

同時，薩拉菲娜又是一名虔誠的天主教徒。當她女兒的男朋友來到她家時，薩拉菲娜竟要求對方跪在圣母像前發(fā)誓“尊重羅薩里奧的女兒羅莎的純潔”。按西西里舊俗，男女未婚之前不能私下接觸。薩拉菲娜不但自我封閉，還鉗制著女兒的欲望。她祈求圣母自己丈夫出軌的事實不是真的，相信圣母瑪利亞會在她迷茫無助之時給予她神的指引。她甚至認為風吹到蠟燭所留下的影子就是圣母瑪利亞給予她的指示。而當?shù)弥煞虼_有婚外情后，她傷心憤怒地摔碎了丈夫的骨灰壇，對丈夫所代表的神的指引也隨即破滅。

意大利圖景與社會文化反思

說到薩拉菲娜這一人物形象產(chǎn)生的背景，就不得不提及田納西?威廉斯個人的情感經(jīng)歷。威廉斯在自己的回憶錄里表達了“《玫瑰紋身》是我給世界的一部愛情劇。彌漫在整個作品中的是年輕、幸福的我對弗蘭克?梅洛的愛戀。我把這部戲獻給他，并且寫上‘獻給弗蘭克，感謝你讓我認識了西西里?！蓖乖诿绹鐣幕杂兄T多禁忌的情形下，選擇這樣一種方式表達出獨特的性別意味。無論是羅薩里奧還是阿爾瓦諾，影片都著重于表現(xiàn)男性角色身上富含的性魅力。薩拉菲娜個人的情感困境其實也是威廉斯本人的痛苦經(jīng)歷：一方面他想拋棄信仰和社會的束縛去追逐個人的同性戀愛情；另一方面他又因為傳統(tǒng)觀念的影響而對自己的性取向感到自責與羞愧。威廉斯巧妙地把自己的情感隱含在異性戀敘事話語之中，使得在社會性別禁忌不斷開放的今天，他的作品仍然具有可供讀解的價值。

除了營造強烈的異域情調(diào)與欲望氣息，威廉斯也通過創(chuàng)作這部家庭情節(jié)劇來引發(fā)大眾對于美國社會文化的反思。在羅馬的生活使田納西?威廉斯本人回歸到了人性的原始狀態(tài)，他被意大利人身上的熱情所感染，認為意大利人所具有的原始生命力是這個民族最為優(yōu)秀的品質(zhì)。相比而言，美國人在工業(yè)文明下逐漸失去了這種原始生命力，威廉斯認為美國的文化危機存在于“所謂正當合法的意識形態(tài)的人性的嚴重束縛”。此外，威廉斯還在劇中以隱晦地方式質(zhì)疑人們對宗教信仰的盲目態(tài)度。他認為任何的宗教觀念必須建立在對人類本性的正確理解之上。薩拉菲娜放棄了對丈夫的盲目信仰，放棄了對清規(guī)戒律的盲目遵從，最終獲得個人幸福。

玫瑰意象的象征意義

玫瑰是這部作品中無處不在的意象，以至于瑪格納妮都打趣地說“我們應該在攝影機上也刻上玫瑰”。羅薩里奧的全名Rosario Delle Rose 中即帶有玫瑰(rose),女兒的名字Rosa也是“玫瑰”一詞的變體；羅薩里奧的胸前紋著玫瑰，他的情人胸前也紋著玫瑰；給情人做的衣服是玫瑰色的絲質(zhì)襯衫，甚至薩拉菲娜后來的新歡阿爾瓦諾胸前也紋著玫瑰。玫瑰在傳統(tǒng)意義上就是人類愛情、女性性愛和自然美的象征，作者在劇中將玫瑰意象神圣化，用以象征人類的欲望。美國戲劇評論家約翰?梅森?布朗認為：“對于威廉斯先生來說，玫瑰即是神秘的象征、欲望的證明、奉獻的符號，新鮮的花蕾與刺一樣多?！倍獱柌?麥斯維爾在其所撰威廉斯傳記中指出，無處不在的玫瑰代表著威廉斯對他的妹妹蘿絲(Rose)的個人悲劇命運的寄托。

威廉斯與他的妹妹蘿絲關系親近，他也深受她的影響。蘿絲是位纖瘦美麗的女子，被診斷出有精神分裂癥，大部分的時間都在精神病療養(yǎng)院度過。經(jīng)過幾次的心理治療均不見效，她變得更加偏執(zhí)。她父母最后同意進行前腦葉白質(zhì)切除手術。1942年，手術在華盛頓特區(qū)進行，但之后情況惡化，蘿絲的余生就在沒有行為能力的狀況下度過。蘿絲的手術失敗對威廉斯是極大的打擊，他從來不原諒他的父母同意施行該手術。許多偏執(zhí)的女性角色出現(xiàn)在威廉斯的戲劇里，可能都是受蘿絲的影響(如《玻璃動物園》中的勞拉，《欲望號街車》中的布蘭琪)。而在《玫瑰紋身》中，取了與蘿絲諧音名的女兒羅莎(Rosa)沖破了飛揚跋扈的母親對她的束縛，獲得了一份美好的愛情。這樣的生活對于現(xiàn)實中蘿絲?威廉斯來說是不可能實現(xiàn)的，田納西?威廉斯用作品表達了他對妹妹的美好祝福。

拍攝風波與審查障礙

雖然有了內(nèi)涵豐富的劇本作支撐，但《玫瑰紋身》的拍攝并非一帆風順。田納西?威廉斯在拍攝過程中享有較高的話語權，然而由于兩大主演安娜?瑪格納妮與伯特?蘭卡斯特是第一次合作，個性不同使得在拍攝內(nèi)景戲時發(fā)生了不少沖突。田納西?威廉斯在從好萊塢寫給他外公的信中提到：“安娜?瑪格納妮與伯特?蘭卡斯特昨天在現(xiàn)場發(fā)生了他們的第一次沖突，起因是安娜指揮著場面而伯特不喜歡這樣。”根據(jù)他的描述，蘭卡斯特離開了攝影棚，而拍攝在激烈地協(xié)商后才得以繼續(xù)。威廉斯表達了他想留下來當調(diào)解人直到影片殺青的意愿，但他必須飛到紐約幫助伊利亞?卡贊為舞臺劇《熱鐵皮屋頂上的貓》項目選角?！拔抑荒芘瓮⑵矶\導演丹尼爾?曼能維持他倆之間的和平直到完成影片。”

在《玫瑰紋身》的銀幕改編過程中，威廉斯不得不為通過審查而對劇本作少量修改。為了應對海斯法典辦公室的審查，編劇做了一個顯著的變化便是去掉了薩拉菲娜確信前夫不忠后與阿爾瓦諾發(fā)生一夜情的情節(jié)，變成阿爾瓦諾喝醉了臥倒在薩拉菲娜家中的客廳；此外，為了防止 “風化軍團 ”(the Legion of Decency) 【天主教電影審查組織】可能造成的麻煩，又對劇本作出了兩處改動：一是刪減了薩拉菲娜對圣母不滿的臺詞，二是改變了對神父的人物設定。原作中將神父塑造成有些霸道、沒有同情心的形象，薩拉菲娜的家庭醫(yī)生請求神父對她予以更多的理解。而電影隱去了醫(yī)生的話，對神父的形象也變得更加正面。田納西?威廉斯似乎很喜歡在劇本中貼近現(xiàn)實地去表現(xiàn)小鄉(xiāng)村的神父，他們顯得既像父親又有濃厚的家長作風。而類似對鄉(xiāng)村教會神職人員的現(xiàn)實化描寫到了十多年后才出現(xiàn)在了銀幕上——可參見大衛(wèi)?里恩《雷恩的女兒》(Ryan’s Daughter,1970)中特瑞沃?霍華德扮演的鄉(xiāng)村牧師形象。

電影上映之后，影評人如同當初戲劇上演時的劇評人一樣，對威廉斯這部糅雜著鬧劇與悲劇的作品感到心神不安。安德魯?薩里斯便是這種觀點的典型。他認為安娜?瑪格納妮用她卓越的表演“瞬時間將戲劇性的場面撕成了碎片”，創(chuàng)造出嶄新的喜劇風格。同時他又認為，“威廉斯在構思中將（悲劇與喜劇）分得很清楚，但除非他有一個像卡贊那樣的導演能把臺詞排練精準，否則他的劇本就有退化之虞。丹尼爾?曼在電影媒介領域相對而言是個新手，盡管他的導演展現(xiàn)出了些許希望，但在訓練演員培養(yǎng)一致的創(chuàng)作觀念方面他還顯得比較稚嫩。”

丹尼爾?曼在拍攝這部影片之前已是相當成功的百老匯戲劇導演。他先后導演了威廉?英奇戲劇作品《蘭閨春怨》(又名《回來吧，小希巴》Come Back,Little Sheba)的舞臺劇版和電影版，奪得托尼獎的同時也將雪莉?布思(Shirley Booth)推向了奧斯卡影后的寶座?！睹倒寮y身》是他第三部電影作品，同時他也是舞臺劇版的導演。戲劇導演轉做電影導演的例子在古典好萊塢時期不勝枚舉，然而他們對電影媒介形式的經(jīng)驗不足，常常需要找一位懂得電影視聽手段、資歷深厚攝影師來協(xié)助執(zhí)導影片。而這部影片的攝影指導便是美國著名華人攝影師黃宗霑（James Wong Howe）。

“低調(diào)布光大師”

黃宗霑于1922年進入好萊塢，在拍攝本片之前就已四次提名奧斯卡最佳攝影獎。他合作過的大導演諸如霍華德?霍克斯、薩繆爾?富勒等人，并與制片人哈爾?B?瓦利斯從二十世紀三十年代起開始合作。本片是他與導演丹尼爾?曼的第二次合作（上一次是《蘭閨春怨》），目的就是協(xié)助電影拍攝經(jīng)驗不足的導演完成影片。

攝制組選擇在弗羅里達州的基韋斯特（Key West）進行拍攝，原因是這里比故事原來設定的“新奧爾良至莫比爾之間的墨西哥灣海岸”陽光要來得充足。由于整個故事的大多數(shù)場景局限在了薩拉菲娜的家中，為了不使畫面單調(diào)沉悶，黃宗霑精心選擇了低調(diào)布光(low-key lighting)的照明方式，因此被業(yè)界稱作“低調(diào)黃”(“l(fā)ow-key”Howe)。比如羅莎帶著她的男朋友杰克回家見到母親薩拉菲娜那場戲，當兩人剛走進屋子里時是一段浪漫的愛情場面，光線打在兩位年輕演員的臉部輪廓上，營造夢幻的感覺；而當他們突然意識到屋子里還有人時，通過合理的光區(qū)設置，兩人的形象迅速變成了剪影，薩拉菲娜一個人寂寥地隱藏在陰影之中。

類似的例子在影片中還有很多，不勝枚舉。黃宗霑著力用陰影來表達人物的精神狀態(tài)的同時，也擅長使用自然光來為影片增色。由于影片是實景拍攝，主場景——薩拉菲娜的家場地面積過小使得照明工作比較困難，不得不將光打在地板上以反射到演員身上。而外景的空曠、明亮與內(nèi)景的幽閉、黑暗形成了鮮明的對比。隨著劇情的發(fā)展，外部世界的光亮逐漸滲透到薩拉菲娜陰沉的屋子里。當男主角阿爾瓦諾第一次來到薩拉菲娜的家中時，他打開了一扇百葉窗，窗外的陽光瞬時間就照到了薩拉菲娜的身上，成為主人公命運的轉折點。黃宗霑努力使一個場景與人物都受到限制與束縛的影片呈現(xiàn)出更多細節(jié)，也讓女主演瑪格納妮的表演更具有說服力。

縱觀20世紀40年代至60年代的美國影壇，戲劇界的優(yōu)秀作品一再被改編成電影，這與當時美國社會的文化環(huán)境不無關系。田納西?威廉斯、阿瑟?米勒、威廉?英奇、愛德華?阿爾比等一批劇作家的作品使得美國戲劇創(chuàng)作似乎處在第一個黃金時代的邊緣。當時美國的電影消費者以中老年、社會中上層觀眾為主，對作為精英文化的戲劇有著較高的接受度。然而隨著戰(zhàn)后嬰兒潮年輕一代的崛起，新一代電影觀眾在電視、漫畫等流行文化的影響下對電影的需求和口味趨向大眾化、泛娛樂化；加上大制片廠制度的解體、新好萊塢的崛起，劇作家對電影的影響力日趨式微。而田納西?威廉斯作為戲劇作者進入好萊塢的代表性人物，其作品的影響力最為廣泛，也為我們觀察古典好萊塢時期的電影文化提供了一扇窗口。

一部典型的悲喜劇。前半段有點意大利新現(xiàn)實主義影子，加上安娜·麥蘭妮 Anna Magnani作為意大利新現(xiàn)實主義標志性的面孔；后半段伯特·蘭卡斯特 Burt Lancaster進入后，影片基調(diào)真的是180度轉彎，甚至部分情節(jié)有點荒誕劇的感覺。

影片探討了很多東西，意大利裔人民在美國生活的種種不適與矛盾、婚姻與外遇、家長與青春期子女……，由于影片的重心回歸到好萊塢俗氣的男女相悅，母親、女兒都是。不知道田納西·威廉姆斯的劇本是怎樣的，反正影片看下來是有點兩頭不討好。

當然一切還是阻止影片當年獲得8項奧斯卡提名。作為第一個獲得奧斯卡影后的非美籍演員安娜·麥蘭妮 Anna Magnani，影片中需要的演技對于她來說簡直是游刃有余。還有因為攝影第一個獲得奧斯卡的華裔黃宗霑James Wong Howe，這部影片還是有一定意義的。

2007-12-12

      1939年，28歲的托馬斯?拉尼爾?威廉斯，第一次用了“田納西·威廉斯”這個日后紅遍美國劇壇的筆名，在《小說》雜志上發(fā)表《藍孩子的田野》。其時，這位自大學畢業(yè)后就認定自己為寫作而生的作家還寂寂無名。他頻頻參加戲劇界為年輕人組織的創(chuàng)作比賽，有時甚至為符合參賽要求而隱瞞自己的真實年齡。盡管時運不如想象得那么好，參賽沒給他帶來沉甸甸的獎杯，也談不上有微薄的經(jīng)濟回報。他的一次參賽作品卻獲得了當時美國戲劇界頗具傳奇色彩的文學經(jīng)濟人奧黛麗?伍德的賞識。
      得益于伍德的慧眼識才，威廉斯可以安心從事寫作。然而，新作《天使之戰(zhàn)》只演出了兩個星期就因票房不佳而遭停。他在紐約只得靠干體力活來維持生計，他當過影院引座員、電梯管理員，也當過飯店侍者。也是在這段時期，他開始混跡于紐約的同性戀圈子。伍德不但沒有對威廉斯失去信心，而且為他爭取到為米高梅電影公司撰寫劇本的機會。威廉斯創(chuàng)作了劇本《來訪的紳士》，但遭到了拒絕。然而，這部經(jīng)修改后被重新命名為《玻璃動物園》的劇作，于1944年11月在芝加哥首場上演后，卻從此戲劇性地改變了威廉斯的命運。在首映之前，他極度逃避、緊張和焦躁不安、甚至抑郁，逃到了紐約。起先，劇作觀眾人數(shù)極少，反響平平。等到兩天后制片人決定貼出通知關閉演出時，兩位劇評家發(fā)起的捍衛(wèi)戰(zhàn)，卻最終捧紅了威廉斯。劇作出乎意料的精彩，另一位美國重要的劇作家阿瑟·米勒驚呼：這是一場戲劇革命。多年后，他仍贊嘆道：看這出戲的感覺就像是在廢品站里意外邂逅了一朵鮮花。
      這僅只是開始。1947年，他的另一部劇作《欲望號街車》在百老匯首演，馬龍·白蘭度和杰西卡·坦迪的精彩演繹，讓紐約觀眾為之瘋狂。威廉斯親自登臺謝幕，觀眾掌聲半小時不歇。他就此登上了事業(yè)的頂峰。這一紅就是十五年，一個劇接一個劇，鮮花、掌聲源源而來。同時，他的十七部作品都被搬上了銀幕?？墒峭蝗婚g，如同快車出軌，威廉斯的聲譽一落千丈。60年代，他的每一出戲登臺，評論界都是一片噓聲，他的觀眾也棄他而去。此后，當年的輝煌已不再重現(xiàn)。當這位戲劇大師離世之時，沒有人在打聽他是誰。然而，正如劇評家琳達?瓦恩納所言，當今美國不復能出現(xiàn)像威廉斯這樣復雜而又生動地影響美國意識的劇作家。沒有人能否認，威廉斯包括二十五出長戲、四十個短劇、兩本長篇小說、六十個短篇小說，還有一百多首詩在內(nèi)的眾多作品，已經(jīng)為他贏得堪與尤金?奧尼爾比肩的地位，而即使是曾對他的晚期作品大加撻伐的劇評家，也不得不承認他是美國戲劇史上一道大放異彩的里程碑。
      據(jù)說，香港導演王家衛(wèi)初識鞏俐時，“認定”她應該跟姜文拍一個田納西?威廉斯的故事。這自然也成了國內(nèi)的威廉斯迷們津津樂道的話題。有人說，一個田納西?威廉斯的故事，基本上意味著男女主角都來自美國南部，女人講著很侉的英語，強悍而有爆發(fā)力，男人則有明顯的性格缺陷，甚至扭曲。而究其實，一個田納西?威廉斯的故事，講述的或許只是威廉斯自己的故事，恰如威廉斯劇作的主要導演伊利亞·卡贊所說，他生命的一切是他的戲劇，而他戲劇里的一切就是他的生命。
      威廉斯于1911年出生在美國密西西比州一個典型南方?jīng)]落世家。他父親是個皮鞋公司的售貨員，言行粗鄙，常常對于敏感的威廉斯冷嘲熱諷。母親是一個典型的南方仕女，年輕時曾經(jīng)風光一時，如同所有的平庸婦女，婚后沉醉既往、喋喋不休。母親的形象，連同他自己早年的經(jīng)歷，幾乎被“原封不動”搬進了他的“玻璃動物園”。
      與威廉斯相處親密的是他的姐姐羅絲，正是羅絲讓他真正感受到了愛、同情、呵護、照顧，但她的命運卻十分悲慘，在二十歲后便患上了精神分裂癥，而威廉斯的母親竟然送她去了醫(yī)院做了腦葉切除術，從此，羅絲再也沒有恢復正常，并在療養(yǎng)院渡過了漫長的一生。威廉斯通過《玻璃動物園》中的羅娜講述了羅絲的真實經(jīng)歷。她的故事，更是在日后的《去夏驟變》中得到了“重現(xiàn)”。劇作中，由于女主人公凱瑟琳無法對表哥塞巴斯蒂安的死亡真相保持緘默，被送入了瘋人院。她的母親瓦爾勒黛又請來了精神病醫(yī)生，以資助他的研究為條件，要求給凱瑟琳做腦葉切除手術，以“把那個駭人的真相從她的腦中除掉”。
      羅絲的病同時也成了威廉斯最大的夢魘。他一直生活在恐懼中，害怕自己和姐姐一樣患上精神分裂癥，害怕自己被迫做同樣的手術。這種過分的緊張和壓抑，也促成了他日后的放浪生活。他備受爭議的同性戀“病史”，更使得他一度被排斥在美國主流文化之外。二十七歲時，威廉斯愛戀上了同室的同學，這是他的初戀，也是他對自己是個同性戀者認同的開始。此后，先后有兩個很重要的男人走進他的生命：加拿大的跳舞青年凱普，生于意大利西西里島的汽車司機弗蘭克·梅羅。兩個男人同樣因癌癥過早地離開了他，讓他在無限的悵惘中，象失去了岸的船漂來蕩去，無所憑依。
      悖謬的是，囿于當時美國的社會環(huán)境，無法直接書寫同性戀題材。而對同性戀主題的曲折描寫和“隱晦”表達，卻讓威廉斯更顯神秘。在他的劇作中，確鑿無誤的同性戀人物往往在故事開始前就已經(jīng)死去；他們的故事，由尚且存活在舞臺上的人物來敘述，曲盡同情、自責和內(nèi)疚。一如女主人公白蘭奇在《欲望號街車》中痛苦地追憶已然死去的阿倫的故事；《熱鐵皮屋頂上的貓》里面關于死去的斯基普的故事，則在主人公布萊克與妻子麥琪的爭吵、以及和父親的沖突中被提起。 如同威廉斯眾多劇作中著力刻畫的向往美好、奮力掙扎卻最終被現(xiàn)實擲回地面的人物。人生如戲，戲如人生。曾經(jīng)的輝煌過后，威廉斯最終歸于暗淡。年華流逝，他筆下那些傷殘寂寞的人物，那些發(fā)自靈魂深處的吶喊，連同他孤絕的理想主義批判立場，已然在觀眾的視野中褪色凈盡。上世紀60年代初，威廉斯突然敗給了當時的劇壇新秀愛德華?阿爾比。一夕間，他受盡白眼，飽嘗世態(tài)炎涼。
      但威廉斯并不認輸，他仍舊頑強地堅守自己的創(chuàng)作原則。然而，他的生活卻陷入了谷底，他愈來愈依靠酒精藥物的支撐，終至精神崩潰，被關進瘋人院三個月。七十年代，威廉斯如同浴火鳳凰，從他生活的灰燼中復活。他與狠批他的劇評家大打筆仗；他出版了自傳，把自己真實的內(nèi)心情感和盤托出；他拋頭露面到處接受訪問，上電視做起“秀”來，而且經(jīng)常口無遮攔；他依然堅持一個接一個地寫著他的劇本，而他的人物一如既往在孤絕痛苦、無人應和的“曠野”中呼喊。仿若他創(chuàng)作的最后一部作品《有陰有晴》中主人公的離奇死亡，在1983年的一個平常日子里，威廉斯的尸體在紐約麗榭飯店的套房被發(fā)現(xiàn)。他試圖用藥瓶蓋來盛兩粒安眠藥，但瓶蓋不小心掉入了喉腔，使他梗噎而死。這位美國戲劇的標志性人物就這樣以戲劇化的方式走完了一生，留下了身后無盡的唏噓感嘆。