某國(guó)企職工下崗后慘淡維生，妻兒生病后無(wú)錢(qián)醫(yī)治，走投無(wú)路只得鋌而走險(xiǎn)撞猴子，結(jié)果不幸遇上70碼，法**院判決責(zé)任全在他，其做過(guò)國(guó)企廠長(zhǎng)的老丈人不甘女婿白死，于是上**訪，大鬧法**院，還搞自**殺抗**議，上頭為了平息民**憤示意法**院將三個(gè)肇事者判刑，但是三人上頭有人，于是旋又保外就醫(yī)繼續(xù)逍遙。

《切腹》第一次讓我產(chǎn)生了驚艷感。武士片里以往的印象只有黑澤明，更多被敘事和影片架構(gòu)吸引，換句話——被“故事片”吸引。
而《切腹》是個(gè)藝術(shù)品，從頭到腳，不折不扣。像一只做得極細(xì)的器皿，它可能有瑕疵，內(nèi)部有裂縫，可整體來(lái)看，它完美。僅就這兩部電影而言，小林正樹(shù)借類型片來(lái)“說(shuō)事兒”的功夫不算最好的，立意也不新，這上面他比不過(guò)黑澤明?？闪硪环矫?，他既能建出極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，又能兼顧細(xì)處——在《切腹》里，一呼一吸都是美，起伏有致，讓人不敢喘氣。
 
一是鏡頭。鏡頭不是流動(dòng)的、首尾相連彼此呼應(yīng)的，而是從一個(gè)畫(huà)面直接切到另一個(gè)畫(huà)面，干脆利落果斷。這使屏幕產(chǎn)生了某種靜態(tài)的效果，每個(gè)畫(huà)面都像舞臺(tái)的一角。那是非常小的一角。讓我想起能劇。演員的表演也類似——身體的施展被嚴(yán)格局促在某一個(gè)“場(chǎng)”里，不能大幅度轉(zhuǎn)闔即意味著，要將所有的力都使在點(diǎn)子上：眼神、表情、小動(dòng)作的拿捏，甚至說(shuō)話的腔調(diào)（唱腔）。畫(huà)面和畫(huà)面、舞臺(tái)和舞臺(tái)之間的轉(zhuǎn)換看似無(wú)理，可實(shí)際上每一個(gè)榫都接得異常準(zhǔn)確。能做到這點(diǎn)，憑借三方面：一是故事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)?！肚懈埂氛f(shuō)故事用的是最傳統(tǒng)的方式，此呼彼應(yīng)（開(kāi)篇與結(jié)尾的那本書(shū)，點(diǎn)題－展開(kāi)懸念－深入－高潮－結(jié)尾，首尾相連），講究對(duì)稱（津云和千千巖的故事，一式一樣的開(kāi)頭和截然不同的結(jié)尾）。二是節(jié)奏的掌控。像一個(gè)修煉有度的人提起一口氣，許久許久之后才將它放出來(lái)。從影片的整體到許多小局部都是如此，一張一馳，筋節(jié)不錯(cuò)，呼吸不亂。三是影片所營(yíng)造出來(lái)的味道，或說(shuō)氛圍。這是最深處的一條線，即它的美。能劇我?guī)缀鯖](méi)有完整看過(guò)，多是從各種電影里得到的零散印象。能劇演員的造型、服飾、道具、動(dòng)作、唱腔和歌詞——任何一部分拆散來(lái)看都是無(wú)意義的，枯燥的，可當(dāng)它們結(jié)為一體，一種奇異的美感就出來(lái)了。所謂人的氣質(zhì)，所謂電影風(fēng)格，所謂美的類型，所謂魂魄。日本人將自己的魂魄放在某個(gè)點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)對(duì)我來(lái)說(shuō)是陌生的，可在《切腹》里，它把握這種美把握得那么好，以至于看的人僅僅記住了美，而忘了它的因果。
故事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏和內(nèi)在呼吸——這三者從外到里建起了《切腹》。換句話來(lái)說(shuō)，這三方面成了，一部電影基本上也就成了。《切腹》是拿捏出來(lái)的。
 
最后說(shuō)說(shuō)音樂(lè)。《切腹》里音樂(lè)的存在像沒(méi)有一樣。像影片里常出現(xiàn)的斷句，在出乎意料的地方切換、停頓、延展，音樂(lè)打下來(lái)。鏡頭與人的動(dòng)作節(jié)奏一致，音樂(lè)與鏡頭的節(jié)奏一致。音樂(lè)在關(guān)鍵的時(shí)候撥動(dòng)，卻不讓人發(fā)現(xiàn)它的手。
這讓我想起了小津安二郎的電影配樂(lè)。同樣的追求簡(jiǎn)潔，音樂(lè)不干擾電影的主體部分，可兩者是不一樣的。小津電影的音樂(lè)像幕布上的水印若隱若現(xiàn)，他竭力使它化作空氣，不可缺卻又不可察，這種音樂(lè)不是外在的，而是一個(gè)人耳內(nèi)茲茲作響不絕如縷的電流。它的存在實(shí)際上是為了“隱”：“隱”去了敘說(shuō)，而使被敘說(shuō)者“現(xiàn)”；“隱”去了舞臺(tái)，而使舞臺(tái)上的景致“現(xiàn)”；“隱”去了攝影框，而使真實(shí)的存在“現(xiàn)”——生活本來(lái)就是延展的、沒(méi)有框架的、流動(dòng)一如空氣。最后，它隱去了音樂(lè)本身，而使“音樂(lè)”現(xiàn)——那不是耳朵可聽(tīng)的音樂(lè)，而是小津所相信所醉心以求的真實(shí)和美。
相比之下，《切腹》的音樂(lè)則是為了“現(xiàn)”。它突出的是舞臺(tái)和舞臺(tái)效果。在很長(zhǎng)一段空白之后會(huì)突然出現(xiàn)音樂(lè)，它要亮出轉(zhuǎn)折和接榫處。類似于特寫(xiě)的運(yùn)用。類似為重要部位打強(qiáng)光。音樂(lè)出現(xiàn)的地方那么少，可它恰恰借此獲得了自己的存在——與此同時(shí)也使自己真正變成了配角，就像在舞臺(tái)上，只有靈魂（臺(tái)詞）和肢體（演員）才是主體，其余一切都是輔助的手段?！肚懈埂防锏囊魳?lè)套用一句話就是：“該出手時(shí)就出手”，它不多，但卻刀刀致命。
原來(lái)極簡(jiǎn)分兩種：一是為了隱，像艾伯斯（Josef Albers）的平涂繪畫(huà)，“少就是多”，他們相信“此中有真言”，因而要將代言減到最低；另一種是為了現(xiàn)，想表達(dá)的意思過(guò)于明確，說(shuō)話的欲望過(guò)于強(qiáng)烈，美太突出而掩藏不住——于是打強(qiáng)光。所有的地方都是暗的，而主體從中浮現(xiàn)。
最后的聯(lián)想是：塔可夫斯基的音樂(lè)越到后期在影片中所占的比重也越少。不知道他的理由是什么，還沒(méi)研究過(guò)。暫存。

影評(píng)人：
有幸能在《切腹》首映前在一個(gè)放映室內(nèi)觀賞它，記得當(dāng)時(shí)所有評(píng)論的人都對(duì)之評(píng)論紛紛，我們對(duì)此絕對(duì)印象深刻，我們的確有所期待，但沒(méi)有期待到如此震撼。
小林正樹(shù)的所有電影都值得評(píng)價(jià)，我們所了解的他的早期作品，他曾拒絕政府的禁止拍攝原日軍所作所為的命令。他拍攝了一部9小時(shí)多的三部曲杰作——《人間條件》，他揭露出日本軍政統(tǒng)治時(shí)代的殘暴一面，當(dāng)時(shí)被政府官員禁播。他依然通過(guò)獨(dú)特方式與當(dāng)局對(duì)抗，他一直不肯妥協(xié)，從來(lái)沒(méi)有人能像他“那樣”推行日本電影，像他這樣“拒絕”向當(dāng)局彎腰俯首。（“由于幕府的無(wú)情的消藩政策，無(wú)數(shù)的武士失去了主人而流離失所，錦衣玉食者又怎能體會(huì)他們的悲慘？”）
我堅(jiān)信編劇橋本忍的優(yōu)秀，其中之一就是通過(guò)他為這部電影編寫(xiě)的劇本。例如他之前的作品《羅生門(mén)》，他編寫(xiě)了非常多的優(yōu)秀劇本，這些都是經(jīng)典著作，爭(zhēng)議的熱烈的著作。他在劇本中不用任何筆墨表達(dá)這個(gè)人的觀念，只將這個(gè)人的情緒潛埋在劇情之下，通過(guò)那種不言而喻的評(píng)論，這是一種行家水準(zhǔn)，這讓橋本忍躋身最佳編劇之列，這一點(diǎn)你在他所有的作品中都可發(fā)現(xiàn)，特別是這部他費(fèi)盡心血的佳作《切腹》。（“總之，這種稱為武士的榮耀，只是可笑的虛偽”）
大部分古裝劇，武士劇，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代劇，設(shè)定的時(shí)代是19世紀(jì)初日本封建幕府制的后期，而小林正樹(shù)的電影所拍攝的時(shí)代背景，大概是1660年以前的更早時(shí)期。之所以在這之前，因?yàn)槠械母瑥?664年后不再存在。我們現(xiàn)在所看的武士，大名，幕府將軍，這種等級(jí)制度構(gòu)架非常堅(jiān)固，所以有趣的一點(diǎn)是，小林讓演員在開(kāi)始進(jìn)攻府宅，可以類比他本身選擇的路，因?yàn)樗滥菢拥倪M(jìn)攻將會(huì)發(fā)生什么——我不愿說(shuō)，但這的確如同一條向日本政府進(jìn)攻的不歸路。
當(dāng)然對(duì)小林的嚴(yán)謹(jǐn)也要提及，他說(shuō)該片既是武打的也不是武打的武士電影，但是你看的越多，你越發(fā)現(xiàn)，這完全是個(gè)武士電影。
對(duì)于日本電影有兩種傳統(tǒng)方式拍攝那個(gè)時(shí)代，一種是表現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的瘋狂混戰(zhàn)，這是非常流行的，這里我們看到的是一種新的電影，這是極少見(jiàn)的，通過(guò)寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)民間英雄人物，即本片《切腹》——切腹，因無(wú)能失職而切腹，同時(shí)為了榮譽(yù)而切腹，對(duì)此說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，影片對(duì)此并未多言——當(dāng)因某種理由必須切腹時(shí)你必須絕不推脫，在片中有一個(gè)切腹理由是：求女配的不是真正的武士刀，而是竹刀，不配真的武士刀對(duì)武士是一個(gè)恥辱，因此他必須接受切腹懲罰——這既是一種武士的歸宿，也是一種懲罰，兩者融合在一起。因?yàn)楸姸鄰?fù)雜原因，這個(gè)年輕人被迫用竹刀完成十字切。在電影在并沒(méi)有放出十字切的細(xì)節(jié)，事實(shí)上，當(dāng)他想結(jié)束這些時(shí)，他想做到十字切，這是不容辯解的自殺方式，另一個(gè)幫助他完成切腹站在一旁的武士不幫他砍頭，他只能咬舌自盡，這種行為是中侮辱，因?yàn)檫@樣玷污了武士道的意義，這樣做有如怯懦的行為，可以看作是對(duì)死亡的欺騙，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)權(quán)者的欺騙，他們知道你該做什么，若是這樣做，便是恥辱的，你玷污了他們，你是恥辱的。當(dāng)然武士定義看，要考慮到榮譽(yù)，正確的做事方式，他們對(duì)此非常明了，同時(shí)他們也非常注重自己的形象。在開(kāi)始時(shí)期，武士為維持形象所做的一點(diǎn)，便是注重頭飾，這時(shí)他的象征，所以片中主角不是殺了對(duì)方，而是割下他的頂髻，并把發(fā)髻展現(xiàn)在眾人面前，這有很多意味，其中一點(diǎn)便是羞辱，所以他們要稱病請(qǐng)假，等頭發(fā)再長(zhǎng)出來(lái)。這同時(shí)也是對(duì)整個(gè)制度的羞辱。（“不管在技術(shù)上有何區(qū)別，武士的頂髻被取走，和他的頭被砍下沒(méi)什么區(qū)別，這種屈辱即使死亡也無(wú)法彌補(bǔ)”）
小林正樹(shù)非常有智慧，他用天倫之樂(lè)，讓角色寧可茍且生存而不死去，同時(shí)堅(jiān)信一個(gè)人行為必須符合社會(huì)的要求，這樣就需要某種崇拜的象征，即片中的一套盔甲——我們不時(shí)看到它。崇拜象征物的解讀有許多方式——它非常威嚴(yán)，非常有力量，讓人畏懼，而事實(shí)上它內(nèi)部是空的，并且多毛的，象征著統(tǒng)治者——雖然堂皇威嚴(yán)，但完全是空洞的；另外一種對(duì)盔甲的思考，便是他同時(shí)意味著過(guò)去，通往過(guò)去的道路，人們片中執(zhí)著的控制的，都是過(guò)去的——我們所看到的武士，大名有如被繩索束縛，被統(tǒng)治者，被社會(huì)粗線牽引——所以用一套盔甲作為象征，空空的有充滿威嚴(yán)，比用畫(huà)作為象征物要好。電影結(jié)束時(shí)再次展現(xiàn)這套盔甲，暗示最終是“盔甲”盈了，盡管它是空的。
對(duì)于本片結(jié)尾，一個(gè)悲劇專家這樣說(shuō)：我們片中所看到的一切，都被抹去了，沒(méi)有被筆錄下來(lái)，盡管這個(gè)武士證明了他的正氣，贏得了他的冤情，但這些的意義都只是毫無(wú)價(jià)值，這一切都不能對(duì)抗與當(dāng)權(quán)者的力量，有種無(wú)助的感覺(jué)，在最終，我們片中所看到的所有的美好，所有的勇氣，都毫無(wú)意義——我覺(jué)得就是如此，讓它成為一部震撼的電影。
總之，這部電影很有討論的價(jià)值，它也贏得了很多好評(píng)，我想在所有日本電影中是個(gè)終極典范，在史冊(cè)上占有不可爭(zhēng)議的地位，這是公認(rèn)的經(jīng)典電影。



小林正樹(shù)采訪稿
記者：這部影片再次發(fā)行，由于您和宮島在悲劇上共有的敏銳性，人們可以對(duì)你們的審美風(fēng)格下定義了，的卻為銀幕再添活力。從1960年安保條款修訂之后，開(kāi)始罷工風(fēng)潮，以及日本政治上的不穩(wěn)定氣氛，造成了一股對(duì)政治是否拯救人類的失望感，片中千千巖求女以悲劇終結(jié)，感覺(jué)導(dǎo)演有如刀戰(zhàn)中的一員，最后一幕讓我留下了深刻的印象！
小林：恩……這是我最重要的電影之一，這同時(shí)也明確了我的審美思想。我的恩師會(huì)津八一，自此作用甚大。
記者：可見(jiàn)你作為導(dǎo)演的想象力，先天的感知力，以及世界觀都聚集在此。特別是那房子，當(dāng)他進(jìn)入井伊家的房子的時(shí)候，你用那些奇妙的門(mén)，那些從審美上真是蔚為壯觀，在溝口健二時(shí)代之后就再也看不到了。藝術(shù)指導(dǎo)是十日尾住和茂正田，他們極有天賦！除了要贊賞仲代達(dá)矢的表演天賦以外，還要談?wù)勁錁?lè)武滿徹，他貢獻(xiàn)巨大。
小林：極有天賦！天才陣容讓本片完美，的確，特別是編劇橋本忍，多完美的陣容啊，也許導(dǎo)演方面有些不足（指自己）
記者：關(guān)于配樂(lè)，聽(tīng)說(shuō)有一段，就是開(kāi)頭進(jìn)入大門(mén)到坐下，只有15秒，用西方音樂(lè)風(fēng)格，那一刻非常難配樂(lè)，所以他引進(jìn)了傳統(tǒng)琵琶的音樂(lè)，那段讓我不寒而栗，印象深刻。
小林：對(duì)，印象深刻……當(dāng)時(shí)黑澤明在制作《用心棒》和《穿心劍》……我想與他們有所不同，可以說(shuō)是向他們挑戰(zhàn)……木下惠介很討厭該劇本，他認(rèn)為太殘忍，對(duì)公眾不合適，他連看都沒(méi)看……后來(lái)一次他私下拍我的肩膀說(shuō)，昨天我看在電視上看了，很棒的電影啊……
記者：木下總說(shuō)電影是生活的濃縮，我肯定他覺(jué)得表現(xiàn)生活的真實(shí)和恐怖是如此難以接受……在千千巖求女用竹刀那一刻……聽(tīng)說(shuō)在戛納上映時(shí)引起不小的爭(zhēng)議，有不少口哨聲……
小林：但是仲達(dá)這一角色的人性得以展現(xiàn)，就贏得了掌聲——當(dāng)然其是非曲折成了日后討論的焦點(diǎn)，記者為此爭(zhēng)執(zhí)，非常激烈。
記者：人類生命的終結(jié)，有很多方式，但本片的死亡方式，的確又給予生命以重量，即使是你母校的哲學(xué)系，也難以觸及對(duì)生命認(rèn)識(shí)的如此深度。對(duì)于導(dǎo)演的你，這的確是一種獨(dú)特見(jiàn)解。
小林：我的基本審美觀受到木下惠介和會(huì)津八一的影響，不管我何時(shí)拍電影，我都意識(shí)到這一點(diǎn)，我拍電影時(shí)，就是要人人看完后說(shuō)，這是部很棒的電影。
記者：你對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都花費(fèi)心血，甚至于滑門(mén)是否匹配門(mén)框，還有瓦楞……盡管殘忍，但的確迷人……
小林：你知道用竹刀自殺的拍攝構(gòu)思從哪里來(lái)的嗎——那時(shí)找不到好的構(gòu)思，我很少喝酒，但一晚我喝醉了，回家后反而清醒異常，如果我讓他倒在刀鋒上，那就可以了，這就成了整幕的根基。宮島義男的拍攝方式讓人生畏，這家伙喜歡殘忍！但真正挽救這殘忍一幕的是武滿徹的音樂(lè)。
記者：武滿徹找到了讓日本傳統(tǒng)音樂(lè)和西樂(lè)共存琵琶曲調(diào)和火候，是一種挑戰(zhàn)啊。
小林：觀看多日之后，我覺(jué)得他整合了角色容貌行為之后，獲得了使用哪種樂(lè)曲的靈感。




橋本忍采訪錄
在與黑澤明合作《七武士》時(shí)，我便計(jì)劃拍攝一部關(guān)于武士的電影，因?yàn)槲覍?duì)切腹自殺很有興趣，非常想知道他們是怎么做的。切腹刺入腹部時(shí)，要直切和橫切（十字切），橫切后扭轉(zhuǎn)再提升，這是種技巧，再伸出頭等待助手致命一擊。后來(lái)讀了龍口康彥《異聞浪人記》，發(fā)現(xiàn)一直想做這個(gè)故事。但太殘酷了，無(wú)法確定如何制作，于是又?jǐn)R置了。后來(lái)在1961年戛納電影節(jié)，在海邊看到波蘭導(dǎo)演卡瓦勒諾維奇的《惡魔和修女》的海報(bào)（有十字圖形），這海報(bào)很有新鮮感，在日本沒(méi)有，這時(shí)想到關(guān)于切腹的電影，會(huì)是怎樣的海報(bào)呢——我望著大海，一個(gè)孤寂坐著的武士形象躍入我腦海，就這樣，我能做到……
從戛納回來(lái)，便開(kāi)始著筆。我想著黑澤明七武士中的一個(gè)，從監(jiān)獄里出來(lái)，要他切腹，他一定會(huì)憤怒和叫嚷，我覺(jué)得這構(gòu)思不錯(cuò)——便開(kāi)始描寫(xiě)這個(gè)武士如何在切腹儀式上憤怒和叫嚷。
我有一份劇本11天就完成了。若是我想抨擊武士的覆滅，那便不是我創(chuàng)作的初衷，而是一個(gè)浪人在切腹儀式上的憤怒，沒(méi)有這個(gè)憤怒作為焦點(diǎn)，該片便不會(huì)創(chuàng)造。談到本片的主旨，感覺(jué)與觀眾截然不同，《切腹》直到制作完成也不曾標(biāo)榜過(guò)諷刺當(dāng)局者。若從寫(xiě)的角度看，主旨是非常簡(jiǎn)明的。即一個(gè)武士在切腹儀式上的痛苦哀號(hào)，就是如此，非常簡(jiǎn)單，但被炒作成焦點(diǎn)。
我常聽(tīng)說(shuō)該片用了太多的回?cái)?，非常不適合，但我一直認(rèn)為，那并非回?cái)?，只要是往劇本發(fā)展的方向發(fā)展。導(dǎo)演和編劇都討厭回?cái)?，通常結(jié)構(gòu)都不會(huì)好，被輕視為只倒退不前進(jìn)，都討厭，沒(méi)人喜歡——但我以為如果改進(jìn)了劇情，就不該稱之為回?cái)?，那你就可以盡情使用。
電影題目是被縮減的，原來(lái)是《切腹：井伊家覺(jué)書(shū)》，正樹(shù)將它減為《切腹》，在電影公司引起一陣波瀾——正樹(shù)非常固執(zhí)，拒絕改名，他的固執(zhí)程度，超過(guò)黑澤明，從來(lái)不讓步妥協(xié)。他說(shuō)：如果我那樣做了，該片就不是我想的那樣的了。他就是如此強(qiáng)硬。
該片在京都拍攝，每天拍2次，從沒(méi)有3次，每次都從頭開(kāi)始處理燈光等事情，這是個(gè)大制作，丹波哲郎至今對(duì)此緊張兮兮，他常談到那個(gè)怪僻的正樹(shù)，那個(gè)固執(zhí)的正樹(shù)總是說(shuō)，今天多云，還是回東京吧，如果天氣糟，就沒(méi)戲了，就算天晴，他也下班，他讓他們?cè)诰┒嫉攘艘恢?，因?yàn)樗偸怯X(jué)得云不合適，丹波說(shuō)他從沒(méi)遇到過(guò)這么自私的混蛋。仲達(dá)狀態(tài)非常好，他的表演成就了該片，他非常入戲，很值得欣賞。
電影中每一個(gè)鏡頭都不能舍棄……

小林正樹(shù)的電影一向以其鏡頭中呈現(xiàn)的標(biāo)志性的“靜態(tài)美學(xué)”而為人津津樂(lè)道。無(wú)論是利用日式建筑營(yíng)造出的橫平豎直、對(duì)稱工整的構(gòu)圖，人物成排成列的站位，還是勻速推鏡頭和直接切入的畫(huà)面銜接方式，抑或是動(dòng)作場(chǎng)面中截取的簡(jiǎn)潔的象征性動(dòng)作和大量的省略，都營(yíng)造了小林正樹(shù)鏡頭中穩(wěn)定、端莊、靜謐的電影氛圍。[1]
    盡管小林正樹(shù)的電影以“靜”為大的基調(diào)，但觀看電影時(shí)，觀眾不會(huì)因?yàn)槠渲械撵o態(tài)而感到畫(huà)面死板。相反，小林正樹(shù)靜態(tài)的電影中又充滿層次感、流動(dòng)感，也就是有一種動(dòng)態(tài)在悄悄活動(dòng)，既不影響整體的靜謐氛圍，又使影片富于變化、充滿靈性。
    產(chǎn)生這種動(dòng)態(tài)的因素之一便是小林正樹(shù)電影中光影的運(yùn)用。而光影不僅豐富了空間、時(shí)間兩個(gè)維度的感覺(jué)，還充滿了對(duì)于人物性格、地位的象征和隱喻。下面將以電影《切腹》為例，討論小林正樹(shù)電影中動(dòng)態(tài)的光影運(yùn)用。

光影帶來(lái)的空間的交疊與錯(cuò)亂
    整部電影《切腹》的場(chǎng)景大多設(shè)置在室內(nèi)，避免了不可控的、多動(dòng)的外部環(huán)境，把場(chǎng)面穩(wěn)定在了四四方方的日式建筑內(nèi)。但觀看電影的時(shí)候，我們卻不感覺(jué)閉塞，似乎隨時(shí)可以體察到外部環(huán)境。這要?dú)w功于小林正樹(shù)在《切腹》中多次使用室外動(dòng)態(tài)景物的影子映在室內(nèi)靜態(tài)的墻面上的拍攝手法。
    在表現(xiàn)千千巖求女和美保婚后，美保體弱多病，一家人生活窮困潦倒的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演小林正樹(shù)用慣常的下雨天來(lái)烘托愁苦悲涼的氣氛。但是他對(duì)于下雨場(chǎng)面的直接描寫(xiě)是十分克制的。因?yàn)闊o(wú)疑，過(guò)多的室外的下雨場(chǎng)景會(huì)破壞影片平穩(wěn)的節(jié)奏。這時(shí)，小林正樹(shù)通過(guò)“光影”，把室外的雨巧妙地“轉(zhuǎn)移”到了室內(nèi)。代替直接拍攝雨景，拍攝墻上映出的水流的影子，配上雨聲，在穩(wěn)定的室內(nèi)營(yíng)造出了凄厲的下雨場(chǎng)景。


    同樣，在澤瀉彥九郎找到津云半四郎決斗時(shí)，此時(shí)屋外也是狂風(fēng)大作的天氣。但是為了不破壞靜謐的基調(diào)，并且為之后的小高潮——二人在荒野的決斗蓄勢(shì)，導(dǎo)演小林正樹(shù)同樣沒(méi)有讓狂風(fēng)“吹破”屋門(mén)，從室內(nèi)拍到室外，而是通過(guò)墻上映出的風(fēng)吹動(dòng)樹(shù)葉、布等物體晃動(dòng)的影子來(lái)讓觀眾感受到“風(fēng)”的存在。此時(shí)看似安靜的屋子里，有狂亂的影子在墻上舞動(dòng)，也對(duì)應(yīng)了津云半四郎和澤瀉彥九郎表面不動(dòng)聲色，其實(shí)相互試探、決斗一觸即發(fā)的緊張心理。


    而最令我印象深刻的還是最后的決斗場(chǎng)面，津云半四郎的復(fù)仇達(dá)到高潮，“靜態(tài)”終于被打破。然而鏡頭一切，小林正樹(shù)又回到了室內(nèi)，用平穩(wěn)的移鏡頭展現(xiàn)只有井伊家御家老獨(dú)處的橫平豎直的室內(nèi)，不由讓人贊嘆小林正樹(shù)對(duì)節(jié)奏的控制。再仔細(xì)看這個(gè)室內(nèi)的畫(huà)面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)窗子的部分，透出窗外晃動(dòng)的樹(shù)影。這立馬讓觀眾想到與室內(nèi)氣氛迥然不同的風(fēng)、打斗、流血、刀光劍影的場(chǎng)面。這也仿佛在警示著逃避現(xiàn)實(shí)的御家老：逃避是不起作用的，該發(fā)生的時(shí)代動(dòng)蕩、地位的更迭是無(wú)孔不入的，最終還是會(huì)來(lái)到身邊的。


    利用光影，小林正樹(shù)不動(dòng)聲色地把動(dòng)搖不安的室外空間與平穩(wěn)有序的室內(nèi)空間交疊在一起。也把人物和時(shí)代的不安定植入到莊嚴(yán)的、具有儀式感的畫(huà)面中。
    除了通過(guò)光影來(lái)疊加兩個(gè)空間，小林正樹(shù)在《切腹》中還利用光影與剪輯巧妙地構(gòu)成了一種錯(cuò)亂。既騙了劇中人，也騙了觀眾。
    在津云半四郎去找第一個(gè)武士，天崎隼人決斗時(shí)，使用的跟蹤和偷襲。影片中展現(xiàn)這一段的鏡頭是：尾隨的、用草帽遮住臉的津云半四郎、在小巷里穿梭、躲藏的天崎隼人、逼近的戴著草帽的人影，而這幾組鏡頭來(lái)回剪輯，導(dǎo)演始終沒(méi)有使用一個(gè)囊括三者的鏡頭來(lái)展現(xiàn)真實(shí)的人物關(guān)系，加之房屋間小巷的曲折復(fù)雜，觀眾此時(shí)和電影中的天崎隼人一樣被“玩弄”了，以為一直逼近的戴著草帽的人影就是津云半四郎。而當(dāng)天崎隼人聽(tīng)著腳步聲逐漸逼近，躲在房子一角看到草帽的影子露出，準(zhǔn)備出擊時(shí)，真正的津云半四郎從背后喝止，才讓天崎隼人，以及觀看的觀眾對(duì)三人的位置關(guān)系恍然大悟。原來(lái)導(dǎo)演小林正樹(shù)一直在用一個(gè)相似的影子代替著津云半四郎，依靠剪輯的誤導(dǎo)，迷惑觀眾與劇中人。




    而這樣的設(shè)計(jì)，既體現(xiàn)導(dǎo)演小林正樹(shù)的匠心，又何嘗不是電影中津云半四郎有勇有謀以及天崎隼人愚蠢膽小的體現(xiàn)。于是又一次，利用光影，小林正樹(shù)打亂了現(xiàn)實(shí)的空間感，通過(guò)錯(cuò)亂，帶給觀眾關(guān)于空間的無(wú)限可能，這也是電影藝術(shù)獨(dú)有的魅力。

光影帶來(lái)的時(shí)間的變化與疊加
    除了空間上的變化，小林正樹(shù)《切腹》中的電影無(wú)疑還帶來(lái)一種時(shí)間感。而這種時(shí)間的縱深，可以是一日的變化、季節(jié)的變化、甚至還可以長(zhǎng)到時(shí)代的交疊變更。
    在舉行切腹儀式的半室外空間，有著光影帶來(lái)的時(shí)間變化感。最初整個(gè)院子中，津云半四郎是處于最亮的地方的，而身邊的井伊家武士則坐在陰涼處，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這里光與影的對(duì)比是包含象征意味的：津云半四郎是真正活得光明磊落、內(nèi)心充滿善良和正義的武士，而井伊家的武士則是蠅營(yíng)狗茍、拼命掩蓋見(jiàn)不得人的頹勢(shì)和腐朽的小人。


    而隨著影片推進(jìn)，幾次回憶閃回之后，切腹儀式的半室外空間中，津云半四郎也逐漸被籠罩在陰影里。這里光影的變化提醒著觀眾一天中時(shí)間的流逝，表示整個(gè)影片現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的故事中的時(shí)間跨度。同時(shí)，只有津云半四郎面前殘留著一片光域，通向御家老。這仿佛暗示著津云半四郎內(nèi)心已經(jīng)抑制不住的、隨時(shí)噴薄而出的復(fù)仇的惡念籠罩著他，唯一的正義出口指向了與御家老決斗。光與影的變化，既表現(xiàn)時(shí)間的流逝，也對(duì)應(yīng)人物內(nèi)心從平靜到高潮的起伏。


    除此之外，影片中還利用光影把兩個(gè)時(shí)間重疊，并且借此給時(shí)間種下因果感。
    在澤瀉彥九郎找上門(mén)來(lái)與津云半四郎決斗時(shí)，津云半四郎被面前的傘骨遮擋而出現(xiàn)陰影的臉讓人記憶深刻。而“傘”不禁讓人想起影片中間同樣出現(xiàn)“傘”時(shí)的情節(jié)。那時(shí)，傘還是被糊上傘面的，是圓滿的，糊傘的津云半四郎拒絕了有錢(qián)人家向女兒美保提出的求婚。那時(shí)，津云半四郎一家還認(rèn)為可以依靠手藝自給自足，生活下去。然而那時(shí)拒絕求婚直接導(dǎo)致了一家人生活窮困潦倒、千千巖求女走投無(wú)路、津云半四郎此時(shí)面臨的復(fù)仇的決斗。小林正樹(shù)用傘骨的陰影把津云半四郎割裂了，同時(shí)也把過(guò)去和當(dāng)下融為一體，提醒著弄人的命運(yùn)和因果。


    除了一天內(nèi)時(shí)間的流逝，甚至幾個(gè)月中過(guò)去和現(xiàn)在的變化，小林正樹(shù)通過(guò)光影傳達(dá)的時(shí)間感還有更長(zhǎng)的縱深——時(shí)代。
    影片中使用了幾乎一模一樣的場(chǎng)景布局來(lái)展現(xiàn)千千巖求女上門(mén)要求切腹與津云半四郎上門(mén)要求切腹的兩個(gè)場(chǎng)面。但在細(xì)節(jié)處有微妙的變化。在千千巖求女上門(mén)的時(shí)候，御家老與澤瀉彥九郎等人商量對(duì)策時(shí)，御家老身后是映在窗戶上的樹(shù)干的影子；而津云半四郎上門(mén)時(shí)，御家老身后的窗戶是打開(kāi)的，露出了真實(shí)的樹(shù)干。



    首先，這個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)疑表示著季節(jié)的變化，千千巖求女切腹時(shí)還是寒冷的冬天，所以窗戶緊閉；而津云半四郎上門(mén)時(shí)已經(jīng)天氣轉(zhuǎn)暖。小林正樹(shù)用簡(jiǎn)單的樹(shù)影與樹(shù)干表示了季節(jié)變化的時(shí)間感。
    千千巖求女上門(mén)一幕中，窗戶上的樹(shù)影，與片頭以及電影中幾次出現(xiàn)的井伊家作為裝飾的松樹(shù)圖案有著相似之處，而松樹(shù)圖案象征著武士家族寧死不屈的氣節(jié)。這對(duì)應(yīng)了千千巖求女上門(mén)時(shí)，井伊家表面上維護(hù)武士尊嚴(yán)、代表的武士階層過(guò)去的繁榮的時(shí)代。


    但是，津云半四郎的到來(lái)，就是為了“打破”這種已經(jīng)成為門(mén)面的武士尊嚴(yán)。因此這時(shí)，窗戶是打開(kāi)的，像是圖騰一般的樹(shù)影不在了，取而代之的是代表真相的真實(shí)的樹(shù)干。另外，千千巖求女一幕中關(guān)窗戶、映著樹(shù)影的場(chǎng)面，也營(yíng)造一種密室的囚禁感，預(yù)示著千千巖求女的弱勢(shì)以及悲慘的下場(chǎng)。而津云半四郎作為充滿威脅感的“闖入者”，井伊家的一切對(duì)其都是“打開(kāi)”的、是不存在“影子”的。
    利用同一棵樹(shù)的影子和實(shí)體，小林正樹(shù)在細(xì)微之處展現(xiàn)了宏大的歷史時(shí)代變革。

    小林正樹(shù)電影的靜態(tài)美學(xué)，不光在于平整的建筑、規(guī)范的人物布局、寫(xiě)意的動(dòng)作，更在于不動(dòng)聲色的局部處，光影帶來(lái)的空間、時(shí)間的流動(dòng)感反襯出的整體的靜謐。因此看小林正樹(shù)的電影，欣賞他的“靜”之外，琢磨微動(dòng)的風(fēng)、石子、草木、光影，更是不可缺少的一環(huán)。

參考文獻(xiàn)：
[1]. 楊祎. 小林正樹(shù)電影美學(xué)分析[J]. 商洛學(xué)院學(xué)報(bào), 2015, 29(1): 46

       萊昂內(nèi)把《西部往事》叫做“死亡之舞”，在這部西部片的集大成作品中，鏡頭、氣氛、音樂(lè)、剪輯。一切的一切都貫徹了死亡舞蹈的色彩。無(wú)論是英雄，兇手還是復(fù)仇者，歸屬于西部的一切都死在了現(xiàn)代化的過(guò)程之中。始于左輪槍，終于火車(chē)軌。
      如果說(shuō)《西部往事》是西部和牛仔的悲歌，《切腹》就是武士道和武士刀的喪曲。
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      和其他日本傳統(tǒng)文化一樣，日本民樂(lè)也保留了大量的中國(guó)古時(shí)唐朝音樂(lè)的元素：簫與尺八、三弦與三味弦、唐十三弦箏與樂(lè)箏。全片音樂(lè)最密集處在影片開(kāi)頭，除了少許尺八聲與銅鈸聲外，不絕于耳的就是三味弦聲。由于發(fā)聲原理的不同，相對(duì)于氣息控制的管樂(lè)，琴弦控制的弦樂(lè)能在更短的時(shí)間催生出急迫，緊張之感。因?yàn)榍罢叩淖畲筇攸c(diǎn)在于氣息帶來(lái)的拉伸感，而后者的最大特點(diǎn)則是琴弦?guī)?lái)的撕裂感?！坝薪痂F之氣 多兵戈之聲”。
      《切腹》在”聲”的使用上是非常吝嗇的，不論是音樂(lè)還是聲響都秉承著極度簡(jiǎn)練的風(fēng)格。除了出現(xiàn)在片頭等重要起承轉(zhuǎn)合處的音樂(lè)外，最有意思的要數(shù)井伊家少主的那把折扇，“啪”的打開(kāi)或合上，如同說(shuō)書(shū)人手中的驚堂木一般。而更有意思的是，全片恰恰就圍繞兩個(gè)人口中的同一個(gè)人的故事來(lái)展開(kāi)。
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      第一個(gè)故事由諸侯講給武士聽(tīng)：一名攜帶竹刀的武士來(lái)到諸侯府邸，以切腹為名“訛詐”錢(qián)財(cái)。諸侯順其自然，強(qiáng)逼武士以竹刀切腹。一個(gè)低賤且無(wú)恥的武士形象建立起來(lái)。
       第二個(gè)故事由武士講給諸侯聽(tīng)：武士是怎樣成為浪人、怎樣攜女求生、怎樣看到了新的希望（家庭第三代成員的出生）、而這希望又是怎樣變成絕望。第一個(gè)故事中建立的武士形象并沒(méi)有被打碎，而是被彌補(bǔ)，豐富從而瞬間轉(zhuǎn)化了角色形象。
      與此同時(shí)轉(zhuǎn)化的還有主人公的精神世界。名，忠，勇，義，禮，誠(chéng)，克，仁，是日本武士道最重要的八個(gè)字，這八個(gè)字是有順序的，重要性從前向后遞減。主公自殺，武士沒(méi)有了依托的諸侯，成了浪人，丟失了名；半四郎想隨之前的主公自殺，而被主公阻止，又辜負(fù)摯友和主公所托，因自身的懦弱“害死”了摯友的孩子，丟失了忠、勇、義。名，忠，勇，義都丟了，禮，誠(chéng)，克，仁自然也不復(fù)存在。
       金吾之于半四郎，是新生的希望；求女之于半四郎，是舊日武士精神的寄托。喪失了過(guò)去，又沒(méi)有了未來(lái)。半四郎自出生形成的舊有的武士的三觀崩壞，代替的是一種純粹的欲望。一種復(fù)仇與宣泄的欲望。同時(shí)也得到了一份清醒和透徹：“武士也是人，也有血有肉”，“我的今天就是你們的明天”。武士逐漸衰落，更高層的諸侯又能堅(jiān)持多久？
        影片的大部分動(dòng)作打斗場(chǎng)面集中于后部，而與打斗場(chǎng)面同時(shí)出現(xiàn)的，就是一陣陣風(fēng)。人不動(dòng)，風(fēng)不動(dòng)，人動(dòng)了，風(fēng)也就吹起來(lái)了。尤其以半四郎與彥九郎決斗為高潮，二人自半四郎家出發(fā)，經(jīng)過(guò)墓地、竹林，到達(dá)一處草地山坡。相似的場(chǎng)景也曾出現(xiàn)在《姿三四郎》之中，但相比前者大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)般的暢快，后者的風(fēng)更多的是一股慘烈和悲哀。兩人的佩刀能撕裂長(zhǎng)風(fēng)，卻斬不斷死亡的宿命。
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      末尾，半四郎誤打誤撞沖進(jìn)井伊家內(nèi)堂，看到了供奉在此的盔甲和武器（沒(méi)估計(jì)錯(cuò)的話，應(yīng)該是有赤鬼之稱的井伊直政）。精疲力竭的半四郎舉起了武士精神的最高象征：祖先的盔甲，然后扔了出去。
      令人玩味的是，如《七武士》中四名武士的死因一樣，半四郎也終究死在了火槍之下。而日本歷史上最終埋葬武士階級(jí)的，就是火槍。
      結(jié)尾，武士的血被掃去、刀和發(fā)髻被丟棄。留下的，只有那副盔甲和無(wú)人相信的“永遠(yuǎn)興盛”。
 


      將軍百戰(zhàn)身名裂。
      向河梁、回頭萬(wàn)里，故人長(zhǎng)絕。
      易水蕭蕭西風(fēng)冷，滿座衣冠似雪。