故事在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束的前幾日、一座德國(guó)北部邊境的海濱小鎮(zhèn)展開。東方的蘇軍節(jié)節(jié)勝利進(jìn)挺柏林的同時(shí)這座小鎮(zhèn)迎來(lái)了一支蘇軍小隊(duì)，這只歷經(jīng)滄桑的蘇軍部隊(duì)只有七位戰(zhàn)士外加一個(gè)重病號(hào)。為了攔截前去北邊向盟軍投降的德軍，他們被命令守在這里面對(duì)相對(duì)龐大的逃軍。無(wú)奈之下，蘇軍上尉選擇駐守和平寧?kù)o的孤兒院。而面對(duì)因?yàn)楦赣H戰(zhàn)死在蘇德戰(zhàn)場(chǎng)、仇視蘇軍的13歲小彼特?cái)骋曀麄兊姆N種做法，蘇軍上尉平淡的繳下孩子的槍，把他放在身邊，用和平的相處告訴孩子他心中的善良。而說(shuō)到這個(gè)孩子，這一角色是導(dǎo)演與制片（兼主角）的巧妙合作后的產(chǎn)物。沒有這個(gè)帶來(lái)深思的小家伙就沒有這部出色的電影。

然而和平的曙光道來(lái)前夕是并不平凡的黑夜。小隊(duì)內(nèi)部對(duì)孤兒院的兒童少女們心思各異，海邊到來(lái)的德軍士兵在渡船到來(lái)前手握鋼槍與蘇軍小隊(duì)相對(duì)峙。雖然緊張的氣氛不斷升級(jí)，理智卻告訴他們，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，如果想活命，最好誰(shuí)都別冒險(xiǎn)行事。如此的一幕鏡頭，極其罕見于二戰(zhàn)題材的電影之中。沒有了以往炮火洗禮喧囂嘈雜的大規(guī)模氣氛渲染，這部電影用內(nèi)斂寧?kù)o的鏡頭處理卻表現(xiàn)出了對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上最真實(shí)、也最富寓意情景的有力控訴。

隨著戰(zhàn)敗之日到來(lái)，小鎮(zhèn)緊張的氣氛被和平的亮光撕開了一個(gè)裂口。蘇軍小隊(duì)與孤兒院的孩子們的士兵們開心的跳起舞來(lái)，因?yàn)樘幚砗蜕倥l(fā)生關(guān)系的小隊(duì)接線員和想方設(shè)法穩(wěn)住德軍而頭大的蘇軍上尉臉上也流露出難得的笑容。正當(dāng)人們歡呼放松迎接和平之時(shí)，導(dǎo)演讓一群裝備坦克大炮、恣意縱情的蘇聯(lián)紅軍闖進(jìn)和平已經(jīng)降臨的小鎮(zhèn)。肆意搶奪孤兒院里的女人孩子、對(duì)小隊(duì)保護(hù)住民鳴槍示威的野蠻軍官用強(qiáng)烈的不和諧音符再次打破了寧?kù)o的和平。為了復(fù)仇，蘇軍軍官?zèng)Q定帶領(lǐng)部隊(duì)消滅這支小隊(duì)。故事的最后便成了逼上絕路的小隊(duì)?wèi)?zhàn)士和準(zhǔn)備逃離祖國(guó)的德軍士兵決定拿起武器守護(hù)孤兒院，用戰(zhàn)敗后的戰(zhàn)斗為這些無(wú)辜的平民重尋和平。

導(dǎo)演說(shuō)，他覺得拍一般的戰(zhàn)爭(zhēng)片沒有意思，這部電影，以一種獨(dú)特而無(wú)法預(yù)見的構(gòu)想，指明了敘事的另一種方向，深刻而合理。他想要告訴觀眾的是人性的力量。每當(dāng)黑暗的時(shí)刻降臨往往在邪惡與丑陋中，人性的光芒格外引人注目。無(wú)論是孩子單純善良為了保護(hù)喜歡的少女而閃出的微弱善意，還是走投無(wú)路與德軍共戰(zhàn)斗的蘇軍小隊(duì)噴泄的正義怒火，都給觀眾帶來(lái)了無(wú)比深刻的印象。往日里戰(zhàn)爭(zhēng)電影帶給人的是血脈噴張，聲嘶力竭者的戰(zhàn)斗號(hào)角，但比毀天滅地的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景更震撼人心的，恐怕就是人與人之間的溫情和重溫深處幾乎被掩蓋的初心了。

故事本身非常迷人。德國(guó)海邊，五月的四天（實(shí)際上是1945年5月8日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前的四天，蘇軍已于4月30日攻克柏林，希特勒自殺，5月2日，德國(guó)元首繼承人卡爾?鄧尼茨命令德軍部隊(duì)停止抵抗），此時(shí)的蘇軍在德國(guó)本土已進(jìn)入收殘掃尾階段。一位蘇聯(lián)上尉軍官率領(lǐng)的8人小分隊(duì)，一位前俄國(guó)貴族男爵夫人看護(hù)的幸存孤兒院，一支在海邊集結(jié)準(zhǔn)備乘船去丹麥向英軍投降的納粹小部隊(duì)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于他們，已失去太多，他們?cè)缫哑v，他們只想著戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的生活，戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大意義于他們又如何？他們不再爭(zhēng)論是叫圣彼得堡還是列寧格勒，柴可夫斯基或舒曼的鋼琴曲一樣動(dòng)聽……戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于個(gè)人只有殘酷。任何時(shí)期，任何國(guó)家，總有叫囂戰(zhàn)爭(zhēng)的好戰(zhàn)分子。往往，戰(zhàn)爭(zhēng)中失去生命的士兵只淪為政客們的犧牲工具，他們的死，只對(duì)他們個(gè)人他們家人有意義。戰(zhàn)爭(zhēng)，只應(yīng)是別無(wú)選擇之后的最后選擇。

戰(zhàn)爭(zhēng)的意義對(duì)于任何一方都是殘酷的，所有的作品展現(xiàn)的歐洲戰(zhàn)場(chǎng)沒有中國(guó)紅軍思想境界可以舍身往死的英勇士兵，更多的是從軍的無(wú)奈和家毀人亡的慘痛境遇。

五月的確是個(gè)浪漫的日子，法國(guó)人在五月“隨心所欲”逃離（『隨心所欲的五月』情節(jié)），這里德國(guó)男爵夫人帶著女孩們?cè)诮Y(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)的那一天與蘇聯(lián)紅軍得士兵們浪漫的戶外聚餐，無(wú)不體現(xiàn)歐洲人熱愛生活的情懷，而荒唐也是這部電影的主題，上尉紅軍沒有被海邊多數(shù)的納粹德軍襲擊，而是被自己紅軍上司因?yàn)橐粋€(gè)女傭的個(gè)人恩怨遭到了屠殺，而德軍沒有表現(xiàn)出納粹的殘暴，卻來(lái)營(yíng)救幫助婦孺?zhèn)兊募t軍上尉，一場(chǎng)紅軍聯(lián)合納粹與紅軍展開的對(duì)抗。

這里沒有敵我的正義與邪惡，沒有民族的“犯我必誅”的“情操”，而是對(duì)人性善惡的諷刺，是對(duì)放大個(gè)人尊嚴(yán)的嘲諷，更是展現(xiàn)真情可以不分國(guó)界，善良的人與人是可以互相感染的，上尉并不可怕，男爵夫人高貴氣質(zhì)強(qiáng)大內(nèi)心也是可以放下架子，帥氣的士兵也可以用鋼琴得到女孩的芳心，更加展現(xiàn)了男孩從開始的納粹思想到最后單純的愛，這都是人性善良帶給所有人的希望。

有位偉人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)人性是帶階級(jí)的，不想過(guò)多評(píng)論，但當(dāng)今社會(huì)我們更應(yīng)該看于人為善的意義。

大量古典音樂的點(diǎn)綴增加輕松浪漫的氣氛，更加映襯出真情超越了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的煽情感動(dòng)。

一個(gè)人炫耀什么就是缺少什么，歐洲在反思戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難，而我們還在樹立一種情懷。

收音機(jī)響起的那刻，有人鳴槍有人落淚，有人大喊著下次要點(diǎn)加一個(gè)雞蛋的牛排，有人看著雁陣飛過(guò)，低語(yǔ)著“它們比我們先回家” 二戰(zhàn)結(jié)束前的四天里，想當(dāng)英雄的小男孩幾次往返，可除了一發(fā)打偏的炮彈外再無(wú)其他沖突，但真正的交火爆發(fā)于戰(zhàn)爭(zhēng)被宣告結(jié)束之后，真正的敵人卻是從自己人中又分出去的一批。 那么槍口應(yīng)該沖著誰(shuí)？ 我們走出陣營(yíng)，我們擁抱人性。

文轉(zhuǎn)自：從電影《五月的四天》看民族國(guó)家文化立場(chǎng)問(wèn)題：陳陽(yáng)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至今已有七十年之久，此類題材的電影書寫早已不再停留于“大炮轟鳴”的熱鬧場(chǎng)面，這段不可消弭的歷史不斷以新的視角出現(xiàn)在銀幕上。各大國(guó)際電影節(jié)也不斷將重要獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)給此類影片，廣為中國(guó)觀眾熟知的就有斯皮爾伯格的 《辛德勒名單》（1993）、羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的《鋼琴師》（2002）、史蒂芬·戴德利導(dǎo)演的《生死朗讀》（2008）等等。我們可以從正面的角度看到，這些電影探討了處于黑暗中的道德良知，身為納粹分子卻向往著人類的文明，他們中的一些人還挽救了猶太人的生命，讓人們看到了救贖的希望。從世界和平的意義上說(shuō)，各個(gè)國(guó)家和民族之間的平等相待，自然遠(yuǎn)勝于相互之間的隔閡與敵視。面對(duì)這些不斷被注入新意的影片，電影研究與批評(píng)不僅要關(guān)注其藝術(shù)和人性的發(fā)現(xiàn)，而且有時(shí)又不得不介入歷史的闡釋框架之內(nèi)。由俄羅斯、德國(guó)和烏克蘭合拍的《五月的四天》，便是一部因“二戰(zhàn)”歷史問(wèn)題而引發(fā)爭(zhēng)議的影片。該片從創(chuàng)意到合資拍攝直至進(jìn)入各國(guó)電影市場(chǎng)的過(guò)程，一開始似乎十分順利，其講述的戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的話題也頗有新意，但在俄羅斯上映過(guò)程中，卻引來(lái)激烈的反對(duì)聲音。透過(guò)批評(píng)者的觀點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)，文化記憶理論與有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)正義性的言說(shuō)、個(gè)人視角與集體乃至國(guó)家視角的價(jià)值對(duì)立，也許都會(huì)對(duì)有關(guān)電影的評(píng)價(jià)乃至歷史的理解發(fā)生影響。電影觸摸“二戰(zhàn)”歷史的同時(shí)，民族國(guó)家的立場(chǎng)和文化記憶從未消失過(guò)，但在國(guó)際關(guān)系格局不斷變化之下，既有的歷史書寫和正義性劃分不時(shí)受到新的挑戰(zhàn)。電影參與歷史書寫，這一命題在大眾影像時(shí)代顯得尤為重要。如何看待歷史真相以及如何對(duì)其進(jìn)行歷史評(píng)判，這些電影文本之外的問(wèn)題，卻終究要成為電影研究的不可或缺的視角。

一、論爭(zhēng)：電影是否為某種歷史觀提供支持

2011年8月9日，由俄羅斯、德國(guó)和烏克蘭三國(guó)投資拍攝的電影在瑞士洛迦諾電影節(jié)首映，并最終斬獲最佳男主角獎(jiǎng)。從三方投資情況看，德國(guó)出資最多，為六百萬(wàn)歐元，烏克蘭投入僅為五十萬(wàn)歐元，而俄羅斯投資為一百二十萬(wàn)歐元。俄方投資雖然不多，但卻是由國(guó)家文化部所為，因此其意義不可小覷。何況故事的創(chuàng)意來(lái)自俄羅斯制片人兼主演阿列克賽·古謝科夫。古謝科夫曾獲得俄羅斯人民演員稱號(hào)，其所代表的國(guó)家形象意義應(yīng)該非常明確。該片首映之后，還在俄羅斯幾個(gè)電影節(jié)上獲得了不同獎(jiǎng)項(xiàng)，整部電影制作堪稱當(dāng)今歐洲一流水準(zhǔn)。電影采用的是一位德國(guó)少年的敘述視角，隱喻德國(guó)人對(duì)“二戰(zhàn)”后期占領(lǐng)德國(guó)的蘇軍的認(rèn)知過(guò)程，國(guó)家和民族的和解意圖在這部電影中似乎得到了充分揭示。為此，古謝科夫和德方導(dǎo)演阿海姆·馮·勃里斯都相當(dāng)自負(fù)。然而，當(dāng)俄羅斯獨(dú)立電視臺(tái)準(zhǔn)備在勝利日前夕，即在2012年5月7日晚間播放這部影片時(shí)，卻爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)論。最終，在俄羅斯老戰(zhàn)士協(xié)會(huì)的強(qiáng)烈要求下，獨(dú)立電視臺(tái)不得不放棄原來(lái)的播出計(jì)劃。老戰(zhàn)士協(xié)會(huì)的一個(gè)重要理由是：該片違背了歷史事實(shí)?？陀^地講，《五月的四天》在德國(guó)上映已達(dá)半年之久，收獲了高額票房，加之獲得多個(gè)電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，可稱得上是藝術(shù)與票房的雙豐收。那么，為何會(huì)在俄羅斯國(guó)內(nèi)突然引起巨大的反對(duì)聲音？其中意味倒是頗值得我們認(rèn)真研究。在文化闡釋普及的年代，電影藝術(shù)幾乎難以在封閉的文本系統(tǒng)內(nèi)獨(dú)善其身，其所觸及的歷史和人物無(wú)可避免地要受到集體、民族乃至國(guó)家文化立場(chǎng)的審視和解讀。和解還是對(duì)峙，猶如一首變奏曲不停頓地演奏。如果放棄思考，也即意味著自身的話語(yǔ)權(quán)力將會(huì)在無(wú)形中被他者立場(chǎng)悄然吞沒。

在展開討論之前，我們不妨先對(duì)這部影片的劇情做一下基本介紹?！段逶碌乃奶臁饭适碌陌l(fā)生時(shí)間是在1945年5月5日至8日，地點(diǎn)在波羅的海沿岸的波美拉尼亞地區(qū)。蘇軍大尉果雷尼奇帶領(lǐng)一支八人偵察小分隊(duì)來(lái)到這里，并駐扎在一所收容德國(guó)女孩子的福利院內(nèi)。彼得是這里唯一的德國(guó)男孩，雖然只有十二歲，卻深受法西斯主義思想影響，試圖向蘇軍偵察兵開槍。大尉果雷尼奇沉著地拿下彼得手里的沖鋒槍，但并未把這個(gè)孩子當(dāng)敵人對(duì)待。離福利院不遠(yuǎn)的地方出現(xiàn)了一支德國(guó)部隊(duì)，他們想從這里登船撤離至丹麥并向英國(guó)人投降。夜里，大尉派人破壞了德國(guó)運(yùn)輸船上的發(fā)動(dòng)機(jī)。5月8日，偵察分隊(duì)的上級(jí)指揮官少校格魯金來(lái)到福利院。這天正好是納粹投降的日子，少校喝得醉意醺醺。當(dāng)看到福利院一個(gè)德國(guó)女孩時(shí)，少校產(chǎn)生了施暴的邪念。大尉果雷尼奇不顧少校是自己的頂頭上司，毅然上前阻止并繳下少校的手槍。為了掩蓋自己的無(wú)恥行為，少校格魯金宣布福利院里住著化裝的“弗拉索夫”分子①，隨后率領(lǐng)部隊(duì)進(jìn)攻福利院，準(zhǔn)備消滅果雷尼奇大尉的偵察分隊(duì)。為了保衛(wèi)福利院的孩子們，駐扎附近的德軍部隊(duì)前來(lái)增援蘇軍偵察分隊(duì)，他們共同與少校帶領(lǐng)的蘇軍部隊(duì)進(jìn)行戰(zhàn)斗。影片最后，這些德國(guó)軍人帶著福利院的孩子們一起乘船前往丹麥。

影片講述的故事本身實(shí)在令人稱奇，類似的“二戰(zhàn)”題材電影在蘇聯(lián)及解體后的俄國(guó)電影史上從未出現(xiàn)過(guò)。影片所著力塑造的主人公蘇軍大尉果雷尼奇，堪稱富于高尚人道情懷的蘇軍軍官形象。他的妻子和孩子都死于德軍包圍之下的列寧格勒，但他卻并未因此滿懷復(fù)仇之心地對(duì)待德國(guó)平民。在奪下彼得手中的槍后，他并未追究這位受納粹思想毒害的少年的罪責(zé)，而只是把他當(dāng)成不懂事的孩子來(lái)對(duì)待。在福利院里，他對(duì)手下士兵嚴(yán)明紀(jì)律，決不允許對(duì)德國(guó)女孩非禮施暴。他還和士兵們拿出美味食品，與福利院的教師和孩子們一起慶祝和平時(shí)刻的降臨。為了維護(hù)心中神圣的人道精神，果雷尼奇甚至不惜冒犯頂頭上司，并最終惹來(lái)殺身之禍。阿列克賽·古謝科夫不愧是俄羅斯人民演員，他把果雷尼奇塑造成一身正氣的蘇軍英雄，戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)豐富并且富有道德良知。影片結(jié)尾，雖然這位英雄悲壯地犧牲在自己人的槍口下，但他的死卻贏得了彼得和所有德國(guó)人的深深敬意。從電影本身來(lái)看，它的主題和表現(xiàn)意圖幾乎完美得無(wú)懈可擊。

然而，也許正是由于這部影片在德國(guó)放映長(zhǎng)達(dá)半年之久，電影所承載的文化和歷史功能得到了充分發(fā)酵，它所隱含的敏感話題也隨之被揭示出來(lái)。一些俄羅斯城市拒絕該片上映，認(rèn)為它歪曲了蘇軍和俄羅斯的國(guó)家形象，一些俄國(guó)影評(píng)人也對(duì)此片大加撻伐。當(dāng)然，要想了解這些針對(duì)此片的激烈言行，還必須從俄、德兩國(guó)當(dāng)代文化語(yǔ)境中予以闡釋。德國(guó)文化記憶理論的代表人物阿斯特莉特·埃爾曾說(shuō)：“文學(xué)與回憶或者說(shuō)記憶（個(gè)體以及集體記憶）之間的相互聯(lián)系，已經(jīng)成為了目前最熱門的文化課題之一?！雹陉P(guān)于“二戰(zhàn)”時(shí)期德國(guó)人的回憶，是當(dāng)代德國(guó)記憶文化研究的一個(gè)重要部分。按照德國(guó)學(xué)者耶爾恩·呂森的劃分方法，以1968年和1989年為界，可將戰(zhàn)后德國(guó)人分為三代，即戰(zhàn)爭(zhēng)和重建家園的一代、戰(zhàn)后第一代、戰(zhàn)后第二代。作為戰(zhàn)爭(zhēng)和重建家園的一代德國(guó)人，他們努力將自己與納粹主義和納粹大屠殺撇清關(guān)系，將其從自己的歷史中剔除出去?！皩?duì)德國(guó)人來(lái)說(shuō)，這第一階段是作為徹底的失敗體驗(yàn)而開始的：不僅是軍事上的徹底失敗，而且也是集體自尊和民族自我理解的崩潰。當(dāng)時(shí)的德國(guó)人把戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束和戰(zhàn)后初期體驗(yàn)為歷史連續(xù)性的徹底斷裂，在這種斷裂中，他們必須摒棄過(guò)去，但作為繼續(xù)行動(dòng)的前景的未來(lái)，卻尚未在他們的掌握之中”③。戰(zhàn)后一代有意續(xù)接民族歷史的斷裂，承認(rèn)納粹主義曾是本民族集體記憶的一部分，但卻有意識(shí)地同納粹主義劃清界限。戰(zhàn)后第二代，即1989年之后的一代，開始從家族認(rèn)同的角度承接民族自我的延續(xù)性，因此營(yíng)造出濃厚的德國(guó)家族史回憶書寫文化語(yǔ)境，其中既有猶太裔女作家莫妮卡·馬龍《帕維爾的信》（1999）記錄“二戰(zhàn)”反猶以及東德政治的小說(shuō)，也有代表德國(guó)主流社會(huì)群體的烏韋·提姆小說(shuō)《以我哥哥為例》（2003），從納粹后代和旁觀者的角度重現(xiàn)有關(guān)“二戰(zhàn)”的家族記憶。當(dāng)然，“華沙條約”體系垮臺(tái)之后，戰(zhàn)后德國(guó)“受害者”記憶的作品形成了文化熱點(diǎn)，如瑪塔·希勒斯寫于1945年的日記《柏林的女人》（2003）再版，從一個(gè)親歷者的角度描寫蘇軍占領(lǐng)柏林時(shí)德國(guó)婦女所遭受的屈辱。這樣的作品，在某種意義上與以往“二戰(zhàn)”勝利一方的正義性表述形成內(nèi)在的緊張關(guān)系，也提出了這段歷史如何再言說(shuō)的問(wèn)題。應(yīng)該指出的是，這些文學(xué)與回憶不僅是文化的熱點(diǎn)，起著家族認(rèn)同和民族自我認(rèn)同的意義，同時(shí)也正在成為德國(guó)人自己重新書寫歷史的一部分。這也就意味著，在此文化語(yǔ)境中，文學(xué)和電影參與國(guó)家和民族歷史建構(gòu)的功能被不斷加以強(qiáng)調(diào)。德國(guó)文化記憶理論學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼也曾認(rèn)為：一部分“德國(guó)人準(zhǔn)備用他們的受害者角色偷偷替換他們的歷史責(zé)任，這一點(diǎn)不能低估”④。

上述文化語(yǔ)境自然會(huì)引起相關(guān)國(guó)家的警覺。俄、德、烏三國(guó)合拍影片《五月的四天》問(wèn)世之后，俄羅斯國(guó)內(nèi)為此所產(chǎn)生的激烈論爭(zhēng)，根源就在于其所觸及的歷史書寫問(wèn)題。該片圍繞俄、德兩國(guó)有關(guān)“二戰(zhàn)”的敏感話題，雖然塑造了一位高尚的蘇軍大尉形象，但是所描寫的事件本身卻留下了異質(zhì)的闡釋空間。前面已經(jīng)提到，集體回憶“二戰(zhàn)”結(jié)束后被占領(lǐng)者“強(qiáng)暴”的恐怖記憶，正是“冷戰(zhàn)”之后德國(guó)的一個(gè)文化焦點(diǎn)。在反對(duì)者看來(lái)，《五月的四天》恰好進(jìn)入到這一文化語(yǔ)境之內(nèi)，并可能被看成是來(lái)自俄國(guó)方面的一個(gè)佐證，這無(wú)疑觸動(dòng)了國(guó)家和民族形象的根本問(wèn)題。在此背景之下，電影藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)以及市場(chǎng)等方面的成功，顯然已無(wú)法掩蓋國(guó)家和民族之間在歷史評(píng)價(jià)問(wèn)題上的分歧。從發(fā)表在俄羅斯《文學(xué)報(bào)》2012年5月16日的一篇文章來(lái)看，似乎可以見出批評(píng)者憤慨的理由。這篇題為《并非俄羅斯的神奇童話》的文章寫道：“在出現(xiàn)了類似《惡棍》這樣的電影之后，似乎能夠證明，在電影拍攝的不久以前，蘇聯(lián)軍隊(duì)粗暴地撕毀互不侵犯條約，開始轟炸熟睡中的和平的德國(guó)城市，燒毀德國(guó)村莊，利用死亡集中營(yíng)的人體材料，出售頭發(fā)以供彈簧墊原料，人皮做燈罩、錢包，用人體骨灰去做肥料，驅(qū)趕成群的德國(guó)少男少女去西伯利亞做苦役，強(qiáng)迫、強(qiáng)迫———”⑤文章作者首先表達(dá)了對(duì)俄羅斯國(guó)內(nèi)某些電影的不滿，認(rèn)為這些電影生產(chǎn)者和創(chuàng)作者單純從市場(chǎng)票房出發(fā)，缺乏對(duì)國(guó)際文化語(yǔ)境的基本嗅覺，所拍攝影片會(huì)產(chǎn)生幫助新納粹分子篡改“二戰(zhàn)”歷史的作用。隨后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，道出了時(shí)下對(duì)“二戰(zhàn)”中蘇軍占領(lǐng)德國(guó)的負(fù)面書寫的隱憂：“戈培爾在地獄里拍手叫好了：互聯(lián)網(wǎng)上說(shuō)犯下殘暴罪行的不是法西斯士兵，而是蘇聯(lián)士兵對(duì)德國(guó)婦女和兒童施暴。矗立在柏林特列普多夫公園的蘇軍解放紀(jì)念碑，被侮辱性地寫上：‘紀(jì)念不知名的施暴者?！M管有德國(guó)媒體在20世紀(jì)60、70年代曾經(jīng)報(bào)道過(guò)被蘇軍拯救過(guò)的上千兒童后來(lái)的命運(yùn)，但是法國(guó)的一些研究者卻在用某種方法計(jì)算出‘二戰(zhàn)’之后被強(qiáng)暴的德國(guó)婦女有二百萬(wàn)之多，當(dāng)然這些施暴者是蘇軍士兵，而不是法國(guó)、英國(guó)和美國(guó)士兵?！雹揎@然，俄羅斯《文學(xué)報(bào)》這篇文章的作者注意到有關(guān)“二戰(zhàn)”的歷史敘述場(chǎng)域問(wèn)題，這一點(diǎn)事關(guān)俄國(guó)的國(guó)家和軍隊(duì)形象。近年來(lái)，關(guān)于德國(guó)婦女被蘇軍“施暴”的問(wèn)題屢屢成為焦點(diǎn)，如在2002年英國(guó)軍事史學(xué)家安東尼·比佛爾撰寫的《柏林，1945年淪陷》在英國(guó)出版。該書根據(jù)俄、德、美、法、瑞典等國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)檔案以及當(dāng)年受害人的記述寫成，其中提出，在1945年蘇軍攻入柏林至1948年開始的“柏林危機(jī)”這三年時(shí)間里，估計(jì)有近二百萬(wàn)德國(guó)婦女遭到蘇軍強(qiáng)奸。該書出版發(fā)行后，立即受到俄羅斯駐英大使的指責(zé)，稱其是對(duì)俄國(guó)的“侮辱”。2003年，德國(guó)女記者瑪塔·希勒斯在1945年撰寫的日記《柏林的女人》再版，成為當(dāng)年德國(guó)最火爆的暢銷書，由此也引發(fā)了德國(guó)和俄國(guó)之間關(guān)于蘇聯(lián)紅軍是否大規(guī)模強(qiáng)奸德國(guó)婦女的外交爭(zhēng)論。2008年，根據(jù)該書改編的同名電影，由德國(guó)和波蘭拍攝完成，該書的國(guó)際影響力再一次被放大。在此背景之下，《五月的四天》在俄羅斯國(guó)內(nèi)引起激烈爭(zhēng)論，自然具有維護(hù)國(guó)家和民族立場(chǎng)的意義。

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本片根據(jù)根據(jù)俄國(guó)小說(shuō)家德米特里·弗斯特短篇小說(shuō)《俄羅斯壯士歌》概括完成。原小說(shuō)電子版可見于http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/2674/

集體記憶與“二戰(zhàn)"的歷史書寫

——從電影《五月的四天》看民族國(guó)家文化立場(chǎng)問(wèn)題

陳 陽(yáng)(作者單位 中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院 )

責(zé)任編輯 容明

內(nèi)容提要：電影在特定的歷史文化語(yǔ)境中承載著相應(yīng)的意義內(nèi)涵，尤其是那些關(guān)乎重大歷史事件的電影作品，總能提供異常豐富的闡釋空間。電影并非歷史，它的藝術(shù)虛構(gòu)特征和調(diào)動(dòng)大眾情感的訴求，都妨礙著它歷史敘述的完整性。但是，電影一旦觸摸歷史，歷史觀的問(wèn)題總會(huì)悄然而至。俄、德、烏合拍影片《五月的四天》探討當(dāng)今世界“二戰(zhàn)”題材電影的流變問(wèn)題。“二戰(zhàn)”電影正在成為相關(guān)歷史論爭(zhēng)的國(guó)際話語(yǔ)場(chǎng)域，盡管是以記憶和情感的方式進(jìn)入的，但也不免會(huì)引發(fā)改寫歷史的憂慮。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的理解，必須始終堅(jiān)守道義的尺度，以此保證戰(zhàn)勝國(guó)歷史的合法性。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至今已有七十年之久，此類題材的電影書寫早已不再停留于“大炮轟鳴”的熱鬧場(chǎng)面，這段不可消弭的歷史不斷以新的視角出現(xiàn)在銀幕上。各大國(guó)際電影節(jié)也不斷將重要獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)給此類影片，廣為中國(guó)觀眾熟知的就有斯皮爾伯格的 《辛德勒名單》(1993)、羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的《鋼琴師》(2002)、史蒂芬 ·戴德利導(dǎo)演的《生死朗讀}(2008)等等。我們可以從正面的角度看到，這些電影探討了處于黑暗中的道德良知，身為納粹分子卻向往著人類的文明，他們中的一些人還挽救了猶太人的生命，讓人們看到了救贖的希望。從世界和平的意義上說(shuō)，各個(gè)國(guó)家和民族之間的平等相待，自然遠(yuǎn)勝于相互之間的隔閡與敵視。面對(duì)這些不斷被注入新意的影片，電影研究與批評(píng)不僅要關(guān)注其藝術(shù)和人性的發(fā)現(xiàn)，而且有時(shí)又不得不介入歷史的闡釋框架之內(nèi)。由俄羅斯、德國(guó)和烏克蘭合拍的《五月的四天》，便是一部因“二戰(zhàn)”歷史問(wèn)題而引發(fā)爭(zhēng)議的影片。該片從創(chuàng)意到合資拍攝直至進(jìn)入各國(guó)電影市場(chǎng)的過(guò)程，一 開始似乎十分順利，其講述的戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的話題也頗有新意，但在俄羅斯上映過(guò)程中，卻引來(lái)激烈的反對(duì)聲音。透過(guò)批評(píng)者的觀點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)，文化記憶理論與有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)正義性的言說(shuō)、個(gè)人視角與集體乃至國(guó)家視角的價(jià)值對(duì)立，也許都會(huì)對(duì)有關(guān)電影的評(píng)價(jià)乃至歷史的理解發(fā)生影響。電影觸摸“二戰(zhàn)”歷史的同時(shí)，民族國(guó)家的立場(chǎng)和文化記憶從未消失過(guò)，但在國(guó)際關(guān)系格局不斷變化之下，既有的歷史書寫和正義性劃分不時(shí)受到新的挑戰(zhàn)。電影參與歷史書寫，這一命題在大眾影像時(shí)代顯得尤為重要。如何看待歷史真相以及如何對(duì)其進(jìn)行歷史評(píng)判，這些電影文本之外的問(wèn)題，卻終究要成為電影研究的不可或缺的視角。

一 、 論爭(zhēng)：電影是否為某種歷史觀提供支持

2011年8月9日，由俄羅斯、德國(guó)和烏克蘭三國(guó)投資拍攝的電影在瑞士洛迦諾電影節(jié)首映，并最終斬獲最佳男主角獎(jiǎng)。從三方投資情況看，德國(guó)出資最多，為六百萬(wàn)歐元，烏克蘭投入僅為五十萬(wàn)歐元，而俄羅斯投資為一百二十萬(wàn)歐元。俄方投資雖然不多，但卻是由國(guó)家文化部所為，因此其意義不可小覷。何況故事的創(chuàng)意來(lái)自俄羅斯制片人兼主演阿列克賽 ·古謝科夫。古謝科夫曾獲得俄羅斯人民演員稱號(hào)，其所代表的國(guó)家形象意義應(yīng)該非常明確。該片首映之后，還在俄羅斯幾個(gè)電影節(jié)上獲得了不同獎(jiǎng)項(xiàng)，整部電影制作堪稱當(dāng)今歐洲一流水準(zhǔn)。電影采用的是一位德國(guó)少年的敘述視角，隱喻德國(guó)人對(duì) “二戰(zhàn)”后期占領(lǐng)德國(guó)的蘇軍的認(rèn)知過(guò)程 ，國(guó)家和民族的和解意圖在這部電影中似乎得到了充分揭示。為此，古謝科夫和德方導(dǎo)演阿海姆 · 馮·勃里斯都相當(dāng)自負(fù)。然而，當(dāng)俄羅斯獨(dú)立電視臺(tái)準(zhǔn)備在勝利日前夕，即在2012年5月7日晚問(wèn)播放這部影片時(shí)，卻爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)論。最終，在俄羅斯老戰(zhàn)士協(xié)會(huì)的強(qiáng)烈要求下，獨(dú)立電視臺(tái)不得不放棄原來(lái)的播出計(jì)劃。老戰(zhàn)士協(xié)會(huì)的一個(gè)重要理由是：該片違背了歷史事實(shí)。

客觀地講，《五月的四天》在德國(guó)上映已達(dá)半年之久，收獲了高額票房，加之獲得多個(gè)電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，可稱得上是藝術(shù)與票房的雙豐收。那么，為何會(huì)在俄羅斯國(guó)內(nèi)突然引起巨大的反對(duì)聲音?其中意味倒是頗值得我們認(rèn)真研究。在文化闡釋普及的年代，電影藝術(shù)幾乎難以在封閉的文本系統(tǒng)內(nèi)獨(dú)善其身，其所觸及的歷史和人物無(wú)可避免地要受到集體、民族乃至國(guó)家文化立場(chǎng)的審視和解讀。和解還是對(duì)峙，猶如一首變奏曲不停頓地演奏。如果放棄思考，也即意味著自身的話語(yǔ)權(quán)力將會(huì)在無(wú)形中被他者立場(chǎng)悄然吞沒。

在展開討論之前，我們不妨先對(duì)這部影片的劇情做一下基本介紹?！段逶碌乃奶臁饭适碌陌l(fā)生時(shí)間是在1945年5月5日至8日，地點(diǎn)在波羅的海沿岸的波美拉尼亞地區(qū)。蘇軍大尉果雷尼奇帶領(lǐng)一支八人偵察小分隊(duì)來(lái)到這里，并駐扎在一所收容德國(guó)女孩子的福利院內(nèi)。彼得是這里唯一的德國(guó)男孩，雖然只有十二歲，卻深受法西斯主義思想影響，試圖向蘇軍偵察兵開槍。大尉果雷尼奇沉著地拿下彼得手里的沖鋒槍，但并未把這個(gè)孩子當(dāng)敵人對(duì)待。離福利院不遠(yuǎn)的地方出現(xiàn)了一支德國(guó)部隊(duì)，他們想從這里登船撤離至丹麥并向英國(guó)人投降。夜里，大尉派人破壞了德國(guó)運(yùn)輸船上的發(fā)動(dòng)機(jī)。5月8日，偵察分隊(duì)的上級(jí)指揮官少校格魯金來(lái)到福利院。這天正好是納粹投降的日子，少校喝得醉意醺醺。當(dāng)看到福利院一個(gè)德國(guó)女孩時(shí)，少校產(chǎn)生了施暴的邪念。大尉果雷尼奇不顧少校是自己的頂頭上司，毅然上前阻止并繳下少校的手槍。為了掩蓋自己的無(wú)恥行為，少校格魯金宣布福利院里住著化裝的“弗拉索夫”分子①，隨后率領(lǐng)部隊(duì)進(jìn)攻福利院，準(zhǔn)備消滅果雷尼奇大尉的偵察分隊(duì)。為了保衛(wèi)福利院的孩子們，駐扎附近的德軍部隊(duì)前來(lái)增援蘇軍偵察分隊(duì)，他們共同與少校帶領(lǐng)的蘇軍部隊(duì)進(jìn)行戰(zhàn)斗。影片最后，這些德國(guó)軍人帶著福利院的孩子們一起乘船前往丹麥。

影片講述的故事本身實(shí)在令人稱奇，類似的“二戰(zhàn)”題材電影在蘇聯(lián)及解體后的俄國(guó)電影史上從未出現(xiàn)過(guò)。影片所著力塑造的主人公蘇軍大尉果雷尼奇，堪稱富于高尚人道情懷的蘇軍軍官形象。他的妻子和孩子都死于德軍包圍之下的列寧格勒，但他卻并未因此滿懷復(fù)仇之心地對(duì)待德國(guó)平民。在奪下彼得手中的槍后，他并未追究這位受納粹思想毒害的少年的罪責(zé)，而只是把他當(dāng)成不懂事的孩子來(lái)對(duì)待。在福利院里，他對(duì)手下士兵嚴(yán)明紀(jì)律，決不允許對(duì)德國(guó)女孩非禮施暴。他還和士兵們拿出美味食品，與福利院的教師和孩子們一起慶祝和平時(shí)刻的降臨。為了維護(hù)心中神圣的人道精神，果雷尼奇甚至不惜冒犯頂頭上司，并最終惹來(lái)殺身之禍。阿列克賽 ·古謝科夫不愧是俄羅斯人民演員，他把果雷尼奇塑造成一身正氣的蘇軍英雄，戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)豐富并且富有道德良知。影片結(jié)尾，雖然這位英雄悲壯地犧牲在自己人的槍口下，但他的死卻贏得了彼得和所有德國(guó)人的深深敬意。從電影本身來(lái)看，它的主題和表現(xiàn)意圖幾乎完美得無(wú)懈可擊。

然而，也許正是由于這部影片在德國(guó)放映長(zhǎng)達(dá)半年之久，電影所承載的文化和歷史功能得到了充分發(fā)酵，它所隱含的敏感話題也隨之被揭示出來(lái)。一些俄羅斯城市拒絕該片上映，認(rèn)為它歪曲了蘇軍和俄羅斯的國(guó)家形象，一些俄國(guó)影評(píng)人也對(duì)此片大加撻伐。當(dāng)然，要想了解這些針對(duì)此片的激烈言行，還必須從俄、德兩國(guó)當(dāng)代文化語(yǔ)境中予以闡釋。德國(guó)文化記憶理論的代表人物阿斯特莉特 ·埃爾曾說(shuō) ：“文學(xué)與回憶或者說(shuō)記憶(個(gè)體以及集體記憶)之間的相互聯(lián)系，已經(jīng)成為了目前最熱門的文化課題之一?！盄關(guān)于“二戰(zhàn)”時(shí)期德國(guó)人的回憶，是當(dāng)代德國(guó)記憶文化研究的一個(gè)重要部分。按照德國(guó)學(xué)者耶爾恩·呂森的劃分方法，以1968年~[31989年為界，可將戰(zhàn)后德國(guó)人分為三代，即戰(zhàn)爭(zhēng)和重建家園的一代、戰(zhàn)后第一代、戰(zhàn)后第二代。作為戰(zhàn)爭(zhēng)和重建家園的一代德國(guó)人，他們努力將自己與納粹主義和納粹大屠殺撇清關(guān)系，將其從自己的歷史中剔除出去?！皩?duì)德國(guó)人來(lái)說(shuō)，這第一階段是作為徹底的失敗體驗(yàn)而開始的：不僅是軍事上的徹底失敗，而且也是集體自尊和民族自我理解的崩潰。當(dāng)時(shí)的德國(guó)人把戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束和戰(zhàn)后初期體驗(yàn)為歷史連續(xù)性的徹底斷裂，在這種斷裂中，他們必須摒棄過(guò)去，但作為繼續(xù)行動(dòng)的前景的未來(lái)，卻尚未在他們的掌握之中”③。戰(zhàn)后一代有意續(xù)接民族歷史的斷裂，承認(rèn)納粹主義曾是本民族集體記憶的一部分，但卻有意識(shí)地同納粹主義劃清界限。戰(zhàn)后第二代，~[31989年之后的一代，開始從家族認(rèn)同的角度承接民族自我的延續(xù)性，因此營(yíng)造出濃厚的德國(guó)家族史回憶書寫文化語(yǔ)境，其中既有猶太裔女作家莫妮卡·馬龍《帕維爾的信》(1999)記錄“二戰(zhàn)”反猶以及東德政治的小說(shuō)，也有代表德國(guó)主流社會(huì)群體的烏韋·提姆小說(shuō)《以我哥哥為例)}(2003)，從納粹后代和旁觀者的角度重現(xiàn)有關(guān)“二戰(zhàn)”的家族記憶。當(dāng)然，“華沙條約”體系垮臺(tái)之后，戰(zhàn)后德國(guó)“受害者”記憶的作品形成了文化熱點(diǎn)，如瑪塔·希勒斯寫于1945年的日記《柏林的女人)}(2003)再版，從一個(gè)親歷者的角度描寫蘇軍占領(lǐng)柏林時(shí)德國(guó)婦女所遭受的屈辱。這樣的作品，在某種意義上與以往“二戰(zhàn)”勝利一方的正義性表述形成內(nèi)在的緊張關(guān)系，也提出了這段歷史如何再言說(shuō)的問(wèn)題。應(yīng)該指出的是，這些文學(xué)與回憶不僅是文化的熱點(diǎn)，起著家族認(rèn)同和民族自我認(rèn)同的意義，同時(shí)也正在成為德國(guó)人自己重新書寫歷史的一部分。這也就意味著，在此文化語(yǔ)境中，文學(xué)和電影參與國(guó)家和民族歷史建構(gòu)的功能被不斷加以強(qiáng)調(diào)。德國(guó)文化記憶理論學(xué)者阿萊達(dá) ·阿斯曼也曾認(rèn)為：一部分“德國(guó)人準(zhǔn)備用他們的受害者角色偷偷替換他們的歷史責(zé)任，這一點(diǎn)不能低估”④o

上述文化語(yǔ)境自然會(huì)引起相關(guān)國(guó)家的警覺。俄、德、烏三國(guó)合拍影片《五月的四天》問(wèn)世之后，俄羅斯國(guó)內(nèi)為此所產(chǎn)生的激烈論爭(zhēng)，根源就在于其所觸及的歷史書寫問(wèn)題。該片圍繞俄、德兩國(guó)有關(guān)“二戰(zhàn)”的敏感話題，雖然塑造了一位高尚的蘇軍大尉形象，但是所描寫的事件本身卻留下了異質(zhì)的闡釋空間。前面已經(jīng)提到，集體回憶“二戰(zhàn)”結(jié)束后被占領(lǐng)者“強(qiáng)暴”的恐怖記憶，正是“冷戰(zhàn)”之后德國(guó)的一個(gè)文化焦點(diǎn)。在反對(duì)者看來(lái)，《五月的四天》恰好進(jìn)入到這一文化語(yǔ)境之內(nèi)，并可能被看成是來(lái)自俄國(guó)方面的一個(gè)佐證，這無(wú)疑觸動(dòng)了國(guó)家和民族形象的根本問(wèn)題。在此背景之下，電影藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)以及市場(chǎng)等方面的成功，顯然已無(wú)法掩蓋國(guó)家和民族之間在歷史評(píng)價(jià)問(wèn)題上的分歧。從發(fā)表在俄羅斯《文學(xué)報(bào)}2012年5月16日的一篇文章來(lái)看，似乎可以見出批評(píng)者憤慨的理由。這篇題為《并非俄羅斯的神奇童話》的文章寫道：“在出現(xiàn)了類似《惡棍》這樣的電影之后，似乎能夠證明，在電影拍攝的不久以前，蘇聯(lián)軍隊(duì)粗暴地撕毀互不侵犯條約，開始轟炸熟睡中的和平的德國(guó)城市，燒毀德國(guó)村莊，利用死亡集中營(yíng)的人體材料，出售頭發(fā)以供彈簧墊原料，人皮做燈罩、錢包，用人體骨灰去做肥料，驅(qū)趕成群的德國(guó)少男少女去西伯利亞做苦役，強(qiáng)迫、強(qiáng)迫——”)文章作者首先表達(dá)了對(duì)俄羅斯國(guó)內(nèi)某些電影的不滿，認(rèn)為這些電影生產(chǎn)者和創(chuàng)作者單純從市場(chǎng)票房出發(fā)，缺乏對(duì)國(guó)際文化語(yǔ)境的基本嗅覺，所拍攝影片會(huì)產(chǎn)生幫助新納粹分子篡改“二戰(zhàn)”歷史的作用。隨后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，道出了時(shí)下對(duì)“二戰(zhàn)”中蘇軍占領(lǐng)德國(guó)的負(fù)面書寫的隱憂：“戈培爾在地獄里拍手叫好了：互聯(lián)網(wǎng)上說(shuō)犯下殘暴罪行的不是法西斯士兵，而是蘇聯(lián)士兵對(duì)德國(guó)婦女和兒童施暴。矗立在柏林特列普多夫公園的蘇軍解放紀(jì)念碑，被侮辱性地寫上：‘紀(jì)念不知名的施暴者。’盡管有德國(guó)媒體在20世紀(jì)60、7O年代曾經(jīng)報(bào)道過(guò)被蘇軍拯救過(guò)的上千兒童后來(lái)的命運(yùn)，但是法國(guó)的一些研究者卻在用某種方法計(jì)算出‘二戰(zhàn) ’之后被強(qiáng)暴的德國(guó)婦女有二百萬(wàn)之多，當(dāng)然這些施暴者是蘇軍士兵，而不是法國(guó)、英國(guó)和美國(guó)士兵?！雹?/p>

顯然，俄羅斯《文學(xué)報(bào)》這篇文章的作者注意到有關(guān) “二戰(zhàn)”的歷史敘述場(chǎng)域問(wèn)題，這一點(diǎn)事關(guān)俄國(guó)的國(guó)家和軍隊(duì)形象。近年來(lái)，關(guān)于德國(guó)婦女被蘇軍“施暴”的問(wèn)題屢屢成為焦點(diǎn)，如在2002年英國(guó)軍事史學(xué)家安東尼·比佛爾撰寫的《柏林，1945年淪陷》在英國(guó)出版。該書根據(jù)俄、德、美、法、瑞典等國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)檔案以及當(dāng)年受害人的記述寫成，其中提出，在1945年蘇軍攻入柏林~[1948年開始的“柏林危機(jī)”這三年時(shí)間里，估計(jì)有近二百萬(wàn)德國(guó)婦女遭到蘇軍強(qiáng)奸。該書出版發(fā)行后，立即受到俄羅斯駐英大使的指責(zé)，稱其是對(duì)俄國(guó)的“侮辱”。2003年，德國(guó)女記者瑪塔·希勒斯在1945年撰寫的日記《柏林的女人》再版，成為當(dāng)年德國(guó)最火爆的暢銷書，由此也引發(fā)了德國(guó)和俄國(guó)之間關(guān)于蘇聯(lián)紅軍是否大規(guī)模強(qiáng)奸德國(guó)婦女的外交爭(zhēng)論。2008年，根據(jù)該書改編的同名電影，由德國(guó)和波蘭拍攝完成，該書的國(guó)際影響力再一次被放大。在此背景之下，《五月的四天》在俄羅斯國(guó)內(nèi)引起激烈爭(zhēng)論，自然具有維護(hù)國(guó)家和民族立場(chǎng)的意義。

二、歷史、道德律令與戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性

法國(guó)學(xué)者皮埃爾·諾拉在《歷史與記憶之間：記憶場(chǎng)》一文中，曾經(jīng)帶有幾分矛盾地分析記憶和歷史的關(guān)系：“記憶、歷史：這兩者絕非同義詞，而是如同我們今天所認(rèn)識(shí)到的，在各個(gè)不同的方面它們都是反義詞。記憶是生活：它總是由鮮活的群體所承載 而歷史始終是對(duì)不再存在的事物的有問(wèn)題的不完整的重構(gòu)。記憶始終是一個(gè)當(dāng)前的現(xiàn)象，永遠(yuǎn)經(jīng)歷在當(dāng)下的關(guān)系。相反，歷史代表著過(guò)去?！雹呷欢r活的記憶消失之后，那些曾被銘記的事物便墜落而成為了歷史?！耙虼?，所有我們今天稱之為記憶的東西，都不是記憶，而已經(jīng)是歷史。所有被人們看作是記憶顯現(xiàn)的東西都是歷史火焰中記憶消失前的最后影像。對(duì)記憶的需求是對(duì)歷史的需求”⑧。在這里，記憶和歷史又構(gòu)成轉(zhuǎn)化的關(guān)系，曾經(jīng)的記憶最終會(huì)沉淀為歷史。同樣，由于記憶進(jìn)入到文學(xué)和電影之內(nèi)，相應(yīng)地，這些文學(xué)和電影也會(huì)進(jìn)入到歷史的建構(gòu)之中。從1995年開始，德國(guó)的受害者記憶越來(lái)越多地被公開提起，而且表現(xiàn)出明顯的歷史化趨向。這些記憶主要涉及三個(gè)方面：盟軍對(duì)德國(guó)城市的大轟炸、強(qiáng)奸婦女以及德國(guó)人被驅(qū)逐出東歐地區(qū)。這種將記憶歷史化的過(guò)程，加重了德國(guó)人受害者身份的特征，但同時(shí)也凸顯了盟軍的加害者身份。而問(wèn)題在于，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪魁禍?zhǔn)姿坪踝兊媚：耍郧笆龅聡?guó)學(xué)者阿菜達(dá) ·阿斯曼的觀點(diǎn)意在提醒人們，回憶的同時(shí)不應(yīng)忘記納粹統(tǒng)治暴行的歷史責(zé)任。恢復(fù)文化記憶到底是為了解決什么，實(shí)際上成了被擱置的問(wèn)題。

然而，對(duì)民族受害者記憶和國(guó)家歷史敘述框架的清晰劃分，并不能阻止受害者記憶講述的熱情。實(shí)際上，這樣的歷史講述方式也很快揭開了美軍占領(lǐng)德國(guó)期間的施暴問(wèn)題。2015年，在歐洲“二戰(zhàn)”結(jié)束七十周年紀(jì)念周里，德國(guó)電視二臺(tái)播放了題為《解放者的罪行》的紀(jì)錄片，導(dǎo)演安妮特·哈爾芬格和米夏埃爾·倫茨在這部四十四分鐘的紀(jì)錄片里，嘗試著大膽揭露美軍在“二戰(zhàn)”中的黑暗秘密。在節(jié)目制作者看來(lái)，西方盟軍實(shí)施的“強(qiáng)暴”迄今在很大程度上是個(gè)禁忌，因此才有義務(wù)揭開這一歷史真相。客觀地說(shuō)，還原歷史真相永遠(yuǎn)有著特殊的合理性，但是從另一個(gè)方面說(shuō)，盟軍士兵對(duì)德國(guó)平民“施暴”無(wú)疑將會(huì)在道義上大打折扣，也為“二戰(zhàn)”反侵略一方勝利的正義性蒙上一層陰影。換個(gè)角度說(shuō)，在全民族的集體受害者回憶中，同盟國(guó)軍隊(duì)在道義上劣跡斑斑，是否將會(huì)成為國(guó)家和民族間爭(zhēng)奪歷史話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)的重要口實(shí)?如何化解歷史敘述的危機(jī)，看來(lái)還要回到戰(zhàn)爭(zhēng)與道德正義的問(wèn)題上來(lái)。

在文學(xué)和電影中，人類總是會(huì)為受難者掬一捧同情的淚水。在德國(guó)的回憶文化語(yǔ)境中，許多德國(guó)人既是加害者同時(shí)又是受害者的身份特征愈加明確，這一身份特征又在文學(xué)和電影中得以表現(xiàn)。如德國(guó)作家本哈德·施林克的著名小說(shuō)《生死朗讀》以及改編的同名影片，那位文盲納粹看守漢娜曾令許多人感動(dòng)得流下熱淚，這種劇情本身產(chǎn)生的同情之心，是否也在悄悄改變著世人對(duì)她所代表的群體的立場(chǎng)?因此，觸摸這段歷史的文學(xué)和電影，似乎很難再據(jù)守于個(gè)人和藝術(shù)的疆域之內(nèi)，總是要不斷跨越疆界進(jìn)入到國(guó)家、民族和歷史的框架之中。為了避免情感作用而消弭價(jià)值判斷和歷史判斷的能力，即使是在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下，人類道德與正義感的尺度也不應(yīng)該有片刻的迷失，這也是人類必須承擔(dān)的責(zé)任與義務(wù)。由此看來(lái)，世界各國(guó)關(guān)于“二戰(zhàn)”題材的電影寫作，已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)異常微妙的歷史階段。在還原歷史真相的訴求之下，國(guó)家和民族意識(shí)在電影中表現(xiàn)得更加鮮明強(qiáng)烈，甚至遠(yuǎn)超出人們對(duì)電影藝術(shù)的濃厚興趣。站在國(guó)家和民族的立場(chǎng)，一方面對(duì)曾經(jīng)的被審判者給予同情，另一方面又可能通過(guò)創(chuàng)傷記憶，將對(duì)手置于道德審判席上。

文化重心的變遷導(dǎo)致電影講述內(nèi)容的偏移，文化的主導(dǎo)力量在電影闡釋中同樣會(huì)發(fā)生巨大的影響作用。近年德國(guó)有關(guān)“二戰(zhàn)”的集體記憶的一個(gè)焦點(diǎn)，即是經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)一代婦女的“恐怖”回憶。如果進(jìn)一步觀察這一焦點(diǎn)內(nèi)核，問(wèn)題又集中于施暴行為本身究竟是個(gè)體自發(fā)的行為還是官方有意的縱容。當(dāng)然，無(wú)論是集體還是個(gè)人都要經(jīng)受道德的質(zhì)詢甚至是審判。實(shí)際上，發(fā)表在俄羅斯《文學(xué)報(bào)》上的那篇文章對(duì)此是有所回應(yīng)的：“在數(shù)百萬(wàn)將侵略者趕出被占領(lǐng)土的紅軍官兵里，當(dāng)然會(huì)由于他們的妻子、未婚妻、姐妹、女兒被侮辱、被殺害而充滿仇恨，在他們中間也有道德方面的非法之徒、從前的刑事犯罪分子。所以，羅闊素夫斯基元帥頒布了最為嚴(yán)厲的軍令：‘對(duì)于搶劫、強(qiáng)奸、盜竊和傷害和平居民的軍人，一律槍決。’根據(jù)此項(xiàng)軍令，槍決了四千多名軍官，士兵的數(shù)量更多。軍隊(duì)里的道德品質(zhì)得以恢復(fù)。與法西斯軍隊(duì)的命令和通告區(qū)別何在?他們的司令部要求官兵對(duì)蘇聯(lián)居民采取大量強(qiáng)迫手段，同時(shí)免除官兵‘對(duì)被占領(lǐng)地區(qū)居民實(shí)施暴行的全部責(zé)任 ’。” 復(fù)仇”在這里成為非常重要的關(guān)鍵詞。在德國(guó)電影《柏林的女人》里，通過(guò)片中角色之口發(fā)出了俄國(guó)人是在復(fù)仇的判斷，還安排了一名蘇軍士兵對(duì)著女主角控訴德軍暴行并要復(fù)仇的場(chǎng)景。如果說(shuō)蘇軍上下普遍抱有復(fù)仇的想法，而且對(duì)占領(lǐng)區(qū)內(nèi)的平民任意發(fā)泄卻得不到制止和約束，那么國(guó)家上層就有無(wú)可推卸的國(guó)家道德責(zé)任。從被執(zhí)行槍決的蘇軍官兵數(shù)量上看，所犯軍令的人數(shù)之多也可以見出當(dāng)時(shí)受害者數(shù)量肯定不少，因此，這與德國(guó)一部分受害者記憶構(gòu)成了因果關(guān)系。

如果說(shuō)德國(guó)的文學(xué)和電影在集體記憶中尋找歷史的裂隙，在直面納粹大屠殺的陰影之后，努力修復(fù)有關(guān)那段歷史的全貌，那么俄國(guó)的小說(shuō)和電影則在“二戰(zhàn)”題材中，有意從新的素材中繼續(xù)尋找道德的根本性力量。這固然超越了戰(zhàn)爭(zhēng)中孰勝孰負(fù)的意義，同時(shí)也具有對(duì)德國(guó)關(guān)于“二戰(zhàn)”結(jié)束時(shí)期文化記憶的回應(yīng)意味。它至少要回應(yīng)兩個(gè)方面的質(zhì)詢：第一，反法西斯侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性是否會(huì)被湮沒在國(guó)家和民族之間的復(fù)仇層面?第二，什么樣的道德力量能夠克服強(qiáng)烈的國(guó)家和民族復(fù)仇心理?客觀地說(shuō)，電影《五月的四天》和小說(shuō)《俄羅斯壯士歌》的創(chuàng)作均在這兩方面給予了藝術(shù)的回答，而且也是借用了回憶和檔案記錄的方式。在這里，我們可以把它們看作是對(duì)德國(guó)受害者記憶的一種回應(yīng)。

電影《五月的四天》根據(jù)俄羅斯當(dāng)代作家德米特里 ·弗斯特的短篇小說(shuō)《俄羅斯壯士歌》改編而成，后者發(fā)表在俄羅斯《環(huán)球》雜志2006年5月號(hào)上面。與改編后的電影相比較，原小說(shuō)作者的構(gòu)思更值得回味。在描寫故事的主要情節(jié)之前，作者弗斯特借另一位敘事人之口，講述了“二戰(zhàn)”后期在烏克蘭利沃夫市時(shí)發(fā)生的故事。一支戰(zhàn)敗潰逃的德軍部隊(duì)在那里強(qiáng)奸并殺害了三十二名年輕的工廠女工，還將該市博物館里的古典家具和書籍用來(lái)燒火取暖。德軍對(duì)于敵國(guó)的殘暴以及毀滅他國(guó)文明的罪行，在此成為了預(yù)先的鋪墊，與后面蘇聯(lián)將軍專門派人保護(hù)德國(guó)福利院的行為形成鮮明的對(duì)比。接下去，小說(shuō)才開始進(jìn)入主要敘述者的講述。蘇軍第二突擊軍團(tuán)在費(fèi)久尼斯基將軍率領(lǐng)下沿著波羅的海南岸前進(jìn)，以掃清納粹軍隊(duì)的最后殘余。5月3日到達(dá)呂根島，勝利大局已定，戰(zhàn)士們已經(jīng)準(zhǔn)備回家和親人團(tuán)聚了。一日，將軍正和下屬散步，忽然看到一些別致的房子。走近之后，遇到一位上了年紀(jì)的老者，自稱是波羅的海的德國(guó)人，原在俄國(guó)經(jīng)營(yíng)工廠，革命后遷居至此地，此人會(huì)講俄語(yǔ)。隨后，老者領(lǐng)著將軍一行人來(lái)到房?jī)?nèi)，介紹幾位帶爵位封號(hào)的沙俄時(shí)代貴族夫人。接著又領(lǐng)將軍見了一些五到十九歲的盲女，她們都是英軍轟炸的犧牲品。費(fèi)久尼斯基將軍是保衛(wèi)列寧格勒的英雄，他想到了被包圍時(shí)期列寧格勒孩子們的悲慘遭遇。于是，他決定留下卡爾梅科夫大尉和三十二名偵察兵保護(hù)女孩子們以防不測(cè)。接下去，小說(shuō)是以摘錄第二突擊軍團(tuán)戰(zhàn)地日記的方式進(jìn)行講述的。1945年5月5日，由卡爾梅科夫大尉簽字的為福利院請(qǐng)調(diào)物品的報(bào)告，里面記載的物品有面粉、罐頭、女鞋等日用品，還有十公斤巧克力。此刻，在距離呂根島十幾海里的一些島上尚有兩萬(wàn)多德國(guó)士兵，他們正籌集各種船只準(zhǔn)備渡過(guò)海峽到丹麥去做俘虜。

5月8曰17點(diǎn)，醉醺醺的坦克少?？ǜ＠锪写膩?lái)到福利院，按常規(guī)準(zhǔn)備和偵察兵們交換情報(bào)，但他卻在這里騷擾并打算強(qiáng)奸盲女。軍士長(zhǎng)古力亞耶夫教訓(xùn)了少校?；氐今v地后，少校惱羞成怒，謊稱發(fā)現(xiàn)一伙“弗拉索夫”分子④，命令自己的坦克連堅(jiān)決消滅這伙匪徒及他們的家屬。夜里23點(diǎn)15分，少校卡福里列茨帶領(lǐng)坦克連來(lái)到距離福利院一千二百到一千五百米之處，命令向福利院建筑物開火?？柮房品虼笪竞蛡刹毂鴤儽煌蝗缙鋪?lái)的炮火打蒙了，他們迅速組織盲女和工作人員向海灘撤離。當(dāng)他們?cè)谝股须[約看到涂在坦克上的紅星之后，才松了口氣，以為這一定是場(chǎng)誤會(huì)，于是上前欲說(shuō)明情況。少校卻再次發(fā)出命令，絕不能和“敵人”談判，必須全部消滅。前去喊話的卡爾梅科夫大尉當(dāng)場(chǎng)被打死，鮮血頓時(shí)浸透了他扎在左臂上的白毛巾。23點(diǎn)45分，三十二名偵察兵只剩下不到十五人，萬(wàn)般無(wú)奈之下，他們被迫投入這場(chǎng)“戰(zhàn)斗”。在附近島嶼上準(zhǔn)備去丹麥投降的德國(guó)士兵，看到這邊燃燒的坦克火光，派出兩首快艇查看情況。當(dāng)他們登上海灘時(shí)，看到的竟是一群盲女和老太太擠作一團(tuán)，渾身顫栗地在那里哭泣。此刻已是5月9日0點(diǎn)20分。眼見冒死抵抗的俄國(guó)偵察兵，五十名德國(guó)士兵明白這可能是他們最后一場(chǎng)戰(zhàn)斗了，于是他們決定用手中的火箭筒去幫助那些剩余的偵察兵。根據(jù)第二突擊軍團(tuán)1945年5月8日的戰(zhàn)況記載，沖突在0點(diǎn)50結(jié)束，沖突傷亡的結(jié)果沒有記錄，但是在結(jié)尾卻寫下了這樣一段話：愛和慈悲之心能夠戰(zhàn)勝死亡和恐懼、仇恨和戰(zhàn)爭(zhēng)。事實(shí)證明，愛和慈悲之心、責(zé)任和戰(zhàn)士的榮譽(yù)感對(duì)于我們的偵察員來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)重于個(gè)人生命，當(dāng)然還有勝利的喜悅以及對(duì)和平的憧憬。這是自覺的道德選擇也是道德的功勛。“這是不可動(dòng)搖的立場(chǎng)”，1612年?yáng)|正教莫斯科牧首巴特里阿爾赫在那個(gè)動(dòng)蕩的年代曾經(jīng)這樣講述⑧。

盡管電影和小說(shuō)情節(jié)略有不同，小說(shuō)的道德律令來(lái)自將軍，而在電影中則發(fā)自大尉本人，但是兩者都突出了蘇聯(lián)軍人的愛和慈悲之心。電影里，大尉果雷尼奇的慈悲之心，從德國(guó)少年彼得的眼里被看到；小說(shuō)里，費(fèi)久尼斯基將軍的慈悲之心表現(xiàn)在他直接指派部隊(duì)保護(hù)德國(guó)盲女。愛和慈悲之心即是這些軍人的道德基礎(chǔ)，藉此可以戰(zhàn)勝仇恨和戰(zhàn)爭(zhēng)。值得注意的是，電影和小說(shuō)也肯定了那些明知戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束卻還能冒死相助的德軍士兵，他們與蘇軍偵察兵共同對(duì)付那些道德淪喪之徒，因此也具備了愛和慈悲的道德基礎(chǔ)。這也許就是國(guó)家、民族和解的基礎(chǔ)。俄、德、烏合拍這部影片，就其參與者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是抱著和解的目的，而且對(duì)于狹隘的民族主義立場(chǎng)表現(xiàn)出明顯的拒絕態(tài)度。

三、維護(hù)和平：歷史記憶不可回避的道義共識(shí)

如果將電影《五月的四天》與拍攝于2008年的《柏林的女人》相比較，前者的國(guó)家、民族和解意圖則較為明顯。選取德國(guó)少年彼得的視角進(jìn)行講述，他乘船離開呂根島時(shí)憂傷的目光，表明他已經(jīng)完成了對(duì)蘇軍大尉果雷尼奇的認(rèn)知和認(rèn)同過(guò)程。彼得真正感覺到大尉對(duì)自己的關(guān)心，是幾名在海邊炸魚的士兵強(qiáng)迫他下到冰冷的海水里撈魚。大尉把他救上岸來(lái)，并嚴(yán)厲地斥責(zé)手下。彼得因此對(duì)大尉產(chǎn)生了進(jìn)一步了解的興趣，讓他講勇敢的故事。大尉卻給他講了十二歲的阿廖沙不該有的犧牲，彼得突然意識(shí)到那就是大尉的兒子，此刻大尉把父愛留給了這位德國(guó)少年。電影在接下來(lái)的場(chǎng)景里，把這位德國(guó)少年茅塞頓開的感覺處理得也非常精彩，屋頂閣樓上灑進(jìn)斑斑點(diǎn)點(diǎn)的陽(yáng)光，少年的心也因此開始柔化，但他并未完全化解對(duì)蘇軍的仇恨，直到那位與安娜接吻的蘇軍話務(wù)員遭到大尉的軍紀(jì)處分，彼得聽到了蘇聯(lián)軍隊(duì)有關(guān)強(qiáng)奸罪的死刑規(guī)定。接下去的場(chǎng)景，彼得孤單地坐在大炮的上面，開始與大尉討論那位話務(wù)員不該接受絞刑的懲處。這一場(chǎng)景細(xì)節(jié)，能夠顯示出編劇的良苦用心。關(guān)于蘇軍占領(lǐng)德國(guó)期間的軍紀(jì)命令，羅闊索夫斯基元帥頒布的命令與此形成了相互印證的關(guān)系。當(dāng)然，彼得還目睹了大尉為了保衛(wèi)安娜，竟然直接下掉酒醉少校的手槍。彼得眼中的大尉，完全看不到對(duì)德國(guó)平民的復(fù)仇，而更多的是把彼得、安娜當(dāng)成自己的孩子一樣保護(hù)。強(qiáng)暴和復(fù)仇與果雷尼奇大尉這樣高尚的人全無(wú)關(guān)系，因此贏得了彼得和安娜這一代人的尊敬。

有關(guān)“二戰(zhàn)”問(wèn)題，歷史學(xué)家約克·弗里德里希和漢尼斯 ·希爾分別代表一方向德國(guó)公眾推介各自的“二戰(zhàn)”史觀。前者于2002年出版了題為《火災(zāi)》的暢銷書，該書把盟軍的大轟炸稱為“種族滅絕戰(zhàn)爭(zhēng)”，給德國(guó)文化造成了巨大的摧殘。漢尼斯 ·希爾則在1995-1999年~D2OO1年兩次在德國(guó)各地舉辦“德國(guó)國(guó)防軍的罪行(1941—1944)”展覽，吸引了九十萬(wàn)以上的參觀者并引發(fā)了激烈的辯論。很明顯，漢尼斯·希爾所代表的“德國(guó)人的良知和批判性的自我拷問(wèn)”一方，更容易受到國(guó)際社會(huì)的尊重與認(rèn)同。他對(duì)“一種不公平排擠了所有別的不公平”的做法保持了必要的警覺。阿萊達(dá)·阿斯曼在理性分析的同時(shí)，承認(rèn)上述兩方都具備存在的合理性，但痛苦的是，人們卻又不得不面對(duì)兩難的選擇和矛盾，因此發(fā)出了“我們?cè)鯓硬拍軓倪@種痛苦的強(qiáng)迫選擇中走出來(lái)”的詢喚。

如果我們經(jīng)過(guò)理性客觀的分析，認(rèn)定道德良知的確是對(duì)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的苦難與不幸做出價(jià)值判斷的基礎(chǔ)，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，影片《五月的四天》的投資人和導(dǎo)演秉持了“道德良知”的原則。如果沒有對(duì)蘇軍占領(lǐng)德國(guó)期間羅闊索夫斯基元帥頒布軍令的事實(shí)認(rèn)同，大概也就不會(huì)出現(xiàn)彼得和果雷尼奇關(guān)于軍法“絞刑”的談?wù)?，當(dāng)然也就難以去展現(xiàn)果雷尼奇大尉的高尚心靈，同時(shí)也難以給我們這些第三國(guó)旁觀者強(qiáng)烈的心靈震撼。作為第三國(guó)旁觀者，通過(guò)對(duì)這部電影的討論以及對(duì)所觸及的“二戰(zhàn)”歷史與國(guó)族文化記憶的諸多問(wèn)題的探究，實(shí)際上所獲得的啟示也非常具有現(xiàn)實(shí)意義。撥開復(fù)雜的記憶情感帶來(lái)的歷史敘述困境，良知和批判性的自我拷問(wèn)的價(jià)值意義尤其不能忽略，它將揭去虛假的自尊而獲得真正的尊重。

“二戰(zhàn)”結(jié)束之后，德、日、意等曾被法西斯統(tǒng)治的國(guó)家所挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的侵略性和非正義性，成為對(duì)這段歷史高度概括性的結(jié)論，并被普遍接受。關(guān)于蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，實(shí)際上也遠(yuǎn)不止于那些激動(dòng)人心的“大炮轟鳴、巷戰(zhàn)、希特勒的死亡(故意加以丑化 )，最后攻占國(guó)會(huì)大廈和蘇聯(lián)人民歡慶勝利(歡呼斯大林)的盛大集會(huì)”。戰(zhàn)爭(zhēng)與道德問(wèn)題，在蘇聯(lián)文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中被反復(fù)提及和討論，以人道主義對(duì)抗法西斯侵略的暴行，是20世紀(jì)50年代后期蘇聯(lián)優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)電影的一個(gè)鮮明主題。在普通人身上凝聚的人性之愛，使每個(gè)人的犧牲具有了崇高和悲壯的意義，因此，犧牲就不止于個(gè)體生命的終結(jié)，更在于傳遞一種愛的精神。從《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個(gè)人的遭遇》直至后來(lái)的《這里的黎明靜悄悄》等影片，我們都可以看到這種愛的情感基調(diào)。如在《雁南飛》里，鮑里斯為了救助戰(zhàn)友而犧牲，維羅妮卡為此離開了自私的丈夫，后來(lái)帶著她所救下的小男孩一起生活。她對(duì)愛有了深刻的理解之后，也就理解了生命的意義。在殘忍和血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)中堅(jiān)守道德底線，不僅是對(duì)人性的鼓舞，而且早已成為了正義的合法基礎(chǔ)。如果道德立場(chǎng)處于缺位狀態(tài)，那么將血肉之軀投入戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的正義性就坍塌了一半。

在蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，也可以見到對(duì)侵略者充滿復(fù)仇意識(shí)的人物形象，然而，有意思的是，創(chuàng)作者卻并不認(rèn)同此類人物。如在電影《伊萬(wàn)的童年》里，塔可夫斯基并不是以贊賞的態(tài)度加以表現(xiàn)，反倒極力要將伊萬(wàn)的靈魂從被戰(zhàn)爭(zhēng)侵蝕的仇恨狀態(tài)中拯救出來(lái)，所以不斷在影片中插入和平、寧?kù)o、美好的畫面和聲音。愛能化解仇恨，《五月的四天》實(shí)際上正是表現(xiàn)出這樣的觀點(diǎn)。所以，道德良知的有無(wú)，是區(qū)分戰(zhàn)爭(zhēng)雙方正義與非正義的重要尺度。納粹大屠殺從根本上說(shuō)就是對(duì)人類之愛的徹底扼殺；淪為法西斯的一員，也正是愛與良知泯滅的時(shí)刻。

不應(yīng)否認(rèn)，當(dāng)代德國(guó)回憶文化所帶來(lái)的問(wèn)題是，國(guó)家和民族內(nèi)部的文化記憶關(guān)系到家庭內(nèi)部對(duì)祖先的記憶和情感認(rèn)同，從法律的意義上說(shuō)，這屬于公民權(quán)利的范疇，但是在某些情況下卻可能與政治立場(chǎng)形成對(duì)立。德國(guó)學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼才由此提出了選擇的痛苦的問(wèn)題。不過(guò)，阿萊達(dá)邛可斯曼還是理性地確立了區(qū)分國(guó)家立場(chǎng)框架和個(gè)人、民間社會(huì)記憶層面的邊界，同時(shí)也提出了如何將兩者兼容的解決方式：“有的人把其視作德國(guó)記憶歷史的視角轉(zhuǎn)變，也有人把其視為一種視角的擴(kuò)展。我個(gè)人屬于后者，我相信話語(yǔ)規(guī)則和話語(yǔ)禁忌無(wú)法對(duì)抗記憶的活躍性。這同樣適用于必須要打開一些新的視角、照亮一些新的角落、引入一些新的差別研究。而所有這些既不要?jiǎng)訐u現(xiàn)有的全景輪廓，也不要跳出德國(guó)人回憶的標(biāo)準(zhǔn)框架?！雹獾竭@里，或許會(huì)暫時(shí)解除國(guó)際社會(huì)對(duì)德國(guó)人改寫“二戰(zhàn)”歷史的擔(dān)憂。然而，對(duì)德國(guó)回憶文化現(xiàn)象所引起的“二戰(zhàn)”文學(xué)和電影的變化，卻必須以一個(gè)新的文化視角加以看待。在我們發(fā)現(xiàn)此類電影萌生新意的同時(shí)，或許必須加入文化政治立場(chǎng)，因?yàn)檫@關(guān)系到我們是否會(huì)忘卻“二戰(zhàn)”歷史上曾經(jīng)發(fā)生的大屠殺和種族滅絕的慘劇，以及制造了那場(chǎng)災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)住?/span>

同樣，這也會(huì)讓我們聯(lián)想到日本的戰(zhàn)后社會(huì)和電影。實(shí)際上，日本“二戰(zhàn)”之后的受難者記憶從未間斷過(guò)，最明顯的例子就是每年必然要搞的原子彈受難者紀(jì)念日，并以此不斷贏得世界同情的目光，包括曾經(jīng)飽受日本法西斯軍隊(duì)蹂躪的中國(guó)。這一歷史事件還被巧妙地編織進(jìn)日本與法國(guó)合拍電影《廣島之戀》，借助電影大師阿倫 ·雷乃的藝術(shù)盛名，實(shí)際上是以藝術(shù)的名義將日本受難者記憶定格下來(lái)，這甚至要遠(yuǎn)早于斯皮爾伯格的猶太受難者電影。那么，日本國(guó)內(nèi)是否有關(guān)于“二戰(zhàn)”的加害者記憶?這更是一個(gè)真正值得追問(wèn)的問(wèn)題。在“南京大屠殺”問(wèn)題上，日本右翼分子不斷與中國(guó)玩弄數(shù)字游戲，實(shí)際上是在利用當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的落后與記錄手段上的匱乏，試圖擺脫加害者的罪責(zé)。我們也應(yīng)該認(rèn)真研究一下日本的“二戰(zhàn)”題材電影，看是否有關(guān)于日本軍隊(duì)制造的“南京大屠殺”記憶，有無(wú)日本軍隊(duì)在華北制造的“三光政策”記憶。人類的道德良知不僅僅應(yīng)該存在于和平的世界里，即使在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下，由于道德良知的缺位所制造的各種暴行，也應(yīng)該受到人類社會(huì)的永遠(yuǎn)問(wèn)責(zé)。戰(zhàn)爭(zhēng)絕不是放逐道德的場(chǎng)所，戰(zhàn)爭(zhēng)亦永遠(yuǎn)關(guān)乎人類的良知。

日本右翼分子否認(rèn)自己曾為“二戰(zhàn)”的加害者的歷史，無(wú)疑會(huì)在它的文化和電影書寫中表露出來(lái)。因此，我們?cè)谌毡倦娪啊渡奖疚迨分校吹降氖且晃惶锰玫能娙诵蜗?，是其被迫卷入與美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)；在《啊，海軍!》中，看到的是一群追逐像櫻花一樣絢爛開放而又隨之凋落的軍國(guó)主義分子，其美化的立場(chǎng)幾乎不加掩飾。在《永遠(yuǎn)的零》中，更是采取了個(gè)人記憶的方式，去尋找“神風(fēng)敢死隊(duì)”祖先的故事，追憶的結(jié)果就是這位當(dāng)代日本人深深的感動(dòng)。如果說(shuō)這些日本軍國(guó)主義立場(chǎng)的電影有何變化，那就是已經(jīng)從以前的直接呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換為后代的記憶或情感上的認(rèn)同。日本右翼電影在表現(xiàn)右翼文化記憶和傳承方面，更富于技巧和手段。相比較之下，中國(guó)的“抗日神劇”也倒逼我們的電影創(chuàng)作必須進(jìn)行文化記憶和歷史方面的嚴(yán)肅思考。任何對(duì)國(guó)際社會(huì)文化政治回應(yīng)的忽視、對(duì)電影的文化藝術(shù)深度的忽視，顯然不應(yīng)該成為當(dāng)代中國(guó)電影的選擇。

① 弗拉索夫原為蘇聯(lián)紅軍中將，1942年被德軍俘虜后發(fā)表反蘇公開信，后成立“俄羅斯解放軍”與蘇聯(lián)政府為敵。

② 阿斯特莉特·埃爾、斯加爾·紐寧安：《文學(xué)研究的記憶綱領(lǐng)：概述》，阿斯特莉特 ·埃爾、馮亞琳主編《文化記憶理論讀本》，余傳玲等譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第209頁(yè)。

③ 耶爾恩·呂森：《納粹大屠殺、回憶、認(rèn)同——代際回憶實(shí)踐的三種形式》，哈拉爾德·韋爾策編《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王裙、白錫望譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第181頁(yè)。

④⑩⑥⑩⑩⑩ 阿萊達(dá)·阿斯曼：《德國(guó)受害者敘事》，《文化記憶理論讀本》，第189頁(yè)，第178、187頁(yè)，第187—189頁(yè)，第189頁(yè)，第189頁(yè)，第190頁(yè)。

⑤⑥⑨ )KyKoBa)IIO~MH／IaHHKO~aeBHa，)KyKOBaOabraFepMagO．Hepyccl~eHe6砌 HuM／／ⅡHTepaTypH姐 FaTewa,2012．Ng．19—20(6369)16-05—2012．

⑦⑧ 皮埃爾·諾拉：《歷史與記憶之間：記憶場(chǎng)》，《文化記憶理論讀本》，第95頁(yè)，第100頁(yè)。

⑩ 以上內(nèi)容根據(jù)俄國(guó)小說(shuō)家德米特里·弗斯特短篇小說(shuō)《俄羅斯壯士歌》概括完成。原小說(shuō)電子版可見于htp：／／www．vokrugsveta．ru／vs／article／2674／。

⑩ 喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國(guó)電影出版社1982年版，第468頁(yè)。

(作者單位 中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院 )

責(zé)任編輯 容明