汾陽是賈樟柯的母體，但他不能永遠只拍小縣城，所以有了后來的下三峽、到成都、去上海，與變革中的中國做貼身肉搏，那些作品有好的，也有沒那么好的，但這是一個導演走出個體經(jīng)驗的必由之路。同樣在這場變革中，在現(xiàn)實魔幻主義事件的富礦中，許多作家失聲，或者沉默，或為現(xiàn)實震驚而成為一個新聞拼貼簿?！渡胶庸嗜恕返暮迷谟谒氐搅朔陉?，那是賈樟柯面對世界的底氣。
        最后一段故事發(fā)生在2025年，美輪美奐、自由文明的澳洲，和滿目瘡痍的汾陽之間的距離如此遙遠，猶如移民太空的星際艦隊，和棄在身后的荒涼地球。動人之處在于，艦隊上的人對地球不可理喻的悵望，以及，被遺忘的母親，在被拋棄的荒涼地球上仍如常度日，想念著遠去已不知多少光年的后代。只是他們已經(jīng)不可能再交流，哪怕他們已經(jīng)不可能再交流。
        “望家鄉(xiāng)，去路遠”，一直是賈樟柯的一個主題，這個變動不止是地理上的遠離，還有傳統(tǒng)內(nèi)在價值觀的拆毀、心理的動蕩，以前是縣城的小混混、八十年代的文藝青年的苦悶彷徨，十五年過去，他的關(guān)照對象擴大了，不僅是底層，還有既得利益者，在這席卷中國的變動的大風之中，無人能全身而退。所有人都失魂落魄，只有眼前路，沒有身后身。以前他同情被時代撞倒的人，現(xiàn)在撞倒別人的那些人也被他收入鏡下，放入更大背景下觀照，他們同樣被時代碾壓。有的影評人因此批評他價值觀有問題。在我看來，電影不是政治表態(tài)，更復雜是好的，太陽既照著好人也照耀惡人。
        張到樂，山西煤老板的兒子，七歲去澳洲，住海景房，接受國際化教育，不會說中文，不知貧困為何物，最大的敵人是虛無。在他吶喊要退學、找尋生命意義之時，掙扎于塵肺病的梁子大概已經(jīng)不在了吧，張到樂不能理解他的從瘡痍之地長出來的父親，就像我們許多人無法理解自己的父母，大城市無法理解農(nóng)村。高速擴張帶來的內(nèi)部斷裂，我們活在同一個時空的不同次元，親情鄉(xiāng)愁憶故人，這些感情無辜而靜默地對抗著時代的高速擴張，被大爆炸的能量撕扯的面目全非，“不是所有東西都會被時間摧毀”，也許沒有摧毀，只是已經(jīng)不可能再交流。時代扭曲了我們用以交流的語言；盡管已經(jīng)不可能再交流，你還是在我的心里。
       從上海到澳洲，張到樂猶如一節(jié)被發(fā)射到外太空的火箭，母親和汾陽甚至父親都是他身后一節(jié)節(jié)燃料耗盡脫落分離的助推器。身為第一代被動遷徙者，像試管嬰兒一般長大，他是無辜清白的，也是被迫的，他之茫然，猶如坐在載人火箭上探索茫茫外太空的人類；Mia老師卻是另一波華人移民潮中的主動遷徙者，1997年香港回歸，港人稱為97大限，當時香港中產(chǎn)幾乎傾巢而出，大部分移民至加拿大。1996年移民多倫多的Mia正是其中一員。Mia與張到樂的命運，交織一起，成為離亂主題的不同變奏。
        葉倩文的“珍重”是97背景下的一首時代金曲，“他方天氣漸涼，前途或有白雪飛，假如能，不想別離你”。賈樟柯之前采訪曾說他對1949很感興趣，感慨的是，烽煙未起，新世紀又涌起新一波國人遷徙大潮，而他終于寫下一首珍重再見的主題曲。
        “誰在黃金海岸，誰在烽煙彼岸”，這部電影最動人的，并非在黃金海岸的光滑完美生活，而是最后又回到的汾陽，濤在紛飛的暮雪中跳起1999年的舞，這一幕如此感人，被損害與被拋棄的母親，汾陽趙濤中國渾然一體，是情感的釋放，同時又有種廣闊的對命運的理解；是被損害與被放棄的形象，可又如此沉靜廣大，你會突然發(fā)現(xiàn)，快要失明的濤是這劇中惟一一個沒有失魂落魄的。被拋棄的地球已經(jīng)沒有了未來，但大地仍然是不可戰(zhàn)勝的，生命也是。這一刻，宏大敘事和個體命運融合，對著觀眾的潛意識密密訴說，如泣如訴，就像完美無暇的雪，綿密地落在滿目瘡痍的大地上。


再論《山河故人》：藝術(shù)有權(quán)表現(xiàn)壞人的痛苦嗎？

《山河故人》里不僅有底層，還有既得利益者，以前賈樟柯同情被時代撞倒的人，現(xiàn)在撞倒別人的那些人也被他收入鏡下，放入更大背景下觀照，他們同樣被時代碾壓。影片拍出了在這席卷中國的變革中，無人能全身而退。所有人都失魂落魄，只有眼前路，沒有身后身。
    有影評人因此批評賈樟柯價值觀有問題，還有個朋友說賈樟柯不憤怒了，“這種縱向視角可能將仍然身處其中的底層民眾的痛苦雞湯化”，我本來以為這不是個問題，沒想到在很多人那里它的確是個問題。
        問題在于，藝術(shù)有權(quán)展現(xiàn)壞人的痛苦嗎？既得利益者可以和底層一樣擁有痛苦并且被展現(xiàn)嗎？還是為了不把底層民眾的痛苦雞湯化而必須否認壞人也有痛苦、也會失落，或者至少有錢人的痛苦要比底層民眾的要輕、更膚淺？痛苦到底屬于人性領域還是意識形態(tài)領域？
        我個人的意見是這樣的：痛苦是情感范疇，是人類共通的一種感受，而且不光人有，動物也有；對既得利益者的輿論批判屬于道德范疇；抓捕犯罪分子屬于法律范疇。這三種領域不應該混淆。對罪大惡極者會剝奪其政治權(quán)利終身，但是并未剝奪其作為人類的情感權(quán)利：痛苦與被同情的權(quán)利也在此列。比如我是一個警察，看《山河故人》會覺得張晉生很傷感，但是如果他犯罪了潛回國我還是會抓他。一碼事歸一碼事。我比較害怕情感被道德和法律閹割，即：當你知道這個人觸犯了法律、或者不見容于某一種意識形態(tài)，你同時也在情感上和他劃清界限，否認其有權(quán)在你這里得到人類情感待遇。這條路最終會通向和被打成反動派的父母妻子劃清界限。這些沖突（好與壞，善與惡，人性與法律，個體感情和革命立場）在《九三年》《牛虻》《悲慘世界》等文學作品里都已討論過了。文學不是判案，文學也不是政治或道德表態(tài)，它的復雜，說出了我們心靈深處的復雜與幽暗，說出了生活中的兩難境地無解困境，說出即是超越。這正是我們今天為什么還要讀文學的理由。

因為工作原因，我雖然身在戛納，卻一部影片未看。好友看了片子，就發(fā)篇小文給我，很是感動。

現(xiàn)在典禮已結(jié)束，但我不想改變她的初看感受，并且我也想抱著她這份心情與推薦走進影院欣賞《山河故人》。就像文里寫的“不管賈導最終是否拿獎，《山河》早已在戛納大放異彩“。好的電影不應該被錯過，至少要去觀看。


以下：



在來到戛納的第八天，我終于拿到了第一張正式邀請函。更令我高興的是，這的確是我今年最想看的一部電影。在看之前就聽說此次《山河故人》的呼聲特別高，抱著激動的心情，看著身邊一個個舉著“求票”牌子的路人，我踏過紅毯，終于走進了傳說中的Grand Théatre Lumière 。影院是標準的劇院結(jié)構(gòu), 分上下兩層，普通觀眾(比如我)只能坐在上層。一陣掌聲中，燈光暗下，影片開始。

       兩個多小時的觀影后，我不得不說《山河故人》是我到達戛納以來看到的最好作品。傳言它是奪獎熱門是有理有據(jù)，毫不夸張。且不說今年與之競爭的其他競賽片水平如何，《山河故人》本身絕對是一部夠得上金棕櫚水準的電影，也不管賈導最終能否拿獎，《山》早已在戛納大放異彩！

       我明白自己堅決不能劇透，但內(nèi)心的激動抑制不住，必須表達出來。首先就是覺得賈導在每一部作品里都有進步，我們可以從每一部作品里看到新的東西。我一直都特別佩服一種導演，他們能用最樸實的鏡頭語言來講述一件普通的不能再普通的故事，沒有突如其來的意外事件，沒有刻意的渲染鋪墊，沒有天馬行空的浪漫對白，更沒有夸張的視覺效果，但是卻又能觸動你內(nèi)心最深最脆弱的那跟弦。這樣的導演，被稱之為大師。而這次，我覺得賈樟柯他做到了！他在成為電影大師的路上更近了一步。能在戛納這個國際舞臺上展示這樣優(yōu)秀的中國電影，我的眼淚也是驕傲的（跟觀影的另兩位小伙伴一起哭得頭暈）。

       影片有幾點特別值得關(guān)注，第一就是畫幅的變化。隨著時間的變遷，影片從4：3，16：9再到超寬講述了國人在過去，現(xiàn)在與未來不同時空的不同境遇。去年的評審團大獎《媽咪》中也出現(xiàn)了畫幅的變化，我剛開始看到時略微有些擔心這樣做會不會落了刻意，后來看完發(fā)現(xiàn)這樣的變化和情節(jié)相互呼應，反而是提升了影片的情感?！渡胶庸嗜恕芬嗍侨绱?。
       第二是時間在《山》中的運用。影片從1999年一直講到2025年，這樣的一個時間跨度其實并沒有多大挑戰(zhàn)，可是賈樟柯作為一個拍攝現(xiàn)實題材的導演，甚至之前有人說過賈樟柯之所以在國際上受歡迎，那是他只擅長拍攝一些中國落后窮苦人的生活。那我想說這次《山河故人》真是給那些人一個閃亮的耳光。影片很大一部分篇幅都發(fā)生在2025年——未來世界的故事。大部分涉及到這個年份的電影都是一些科幻或者輕科幻題材，都在刻意強調(diào)未來感。但賈樟柯卻將這樣一個年份仍然拍出現(xiàn)實主義的風格，他注重的不是時間，而是人物。我一直在想，為什么導演會選擇這樣一個年代的跨度。像影片里的一句話，大概是這么說的，“有時候時間并不會改變一個人”。時間一直在走，有些東西卻是永遠無法磨滅的。

       第三就是影片未來部分的（幾乎）全英文對白。常理上，中外合作的影片中，對白使用導演非母語的部分往往都是影片的重災區(qū)，不論是《狼圖騰》還是《夜鶯》（《末代皇帝》與《藝妓回憶錄》就堅持使用了導演熟悉的英文作為對白）。而且在導一些當代的都市戲份時往往會出現(xiàn)“假”“無聊”等情況。甚至觀眾會以為，中國電影只有鄉(xiāng)村戲和年代戲才會出感覺，但是這些問題在《山河故人》里通通不見，讓人不得不佩服賈樟柯導演的能力。

       最后一點就是影片的感人度。《山河故人》與《天注定》不同，后者所說的是“特別現(xiàn)象”，而前者所說的卻是“普遍現(xiàn)象”?！渡健分械闹魅斯?jīng)歷的正是我們普羅大眾經(jīng)歷的，就算有些沒有親身經(jīng)歷過，身邊的朋友也會有相似的。我想正是因為這點，《山》才會格外打動人。觀影時，身邊的外國觀眾已經(jīng)泣不成聲，而我到現(xiàn)在回想起影片里的一些情節(jié)還是會眼眶濕潤。印象最深的臺詞是“一個人只能陪你一段時間，人總是要分開的”。看到《山》中主人公所經(jīng)歷的那些生離死別，想到自己，不也是在經(jīng)歷同樣的事么？

    可能，當賈樟柯遠離了《小武》《站臺》那幾部早期的、灰蒙蒙的粗糲作品之后，影迷們對于他的評判就注定分裂了。這與人們的見識和成長速度有關(guān)，也與賈樟柯自己的奔跑節(jié)奏有關(guān)?？傮w上而言，很多觀眾停在了原地，而賈科長自己提拔了自己。
    大多數(shù)人最初愛上賈樟柯，是因為他身上與生俱來的、嗆人的塵土氣息。很多人覺得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣而決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品中也不會滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經(jīng)驗轉(zhuǎn)變成一個可以對更龐大的世界進行虛構(gòu)寫作的作者，這種轉(zhuǎn)身是成為真正導演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術(shù)片導演都困在了那道門檻之前。而賈樟柯順暢地越過了那個微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性作為代價。
    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識度可能會高一點，但也不太可能完全被調(diào)和。喜歡它的人會認為賈樟柯已經(jīng)奠定了不可動搖的國際化地位，而不喜歡它的人，這部空間線橫跨大洋，時間線又直指未來的電影，簡直就是裝逼過度的一樁鐵證。
    其實，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因為你順著那根線索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。
    一度，賈樟柯想遠離縣城，他曾經(jīng)反問，“難道我就只會拍縣城嗎？”其實，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因為從整體意義上講，中國本身就是一個巨大的縣城——肆無忌憚，野蠻生長，不倫不類，活力非凡。
    而賈樟柯對于這一切的呈現(xiàn)，不喜不悲，靈活而具有調(diào)試性。這個矮小的男人有一種獨特的能力，可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時差。有太多的導演只能顧及一種文化語境，而賈樟柯可以用標準的中國視角拍攝中國，但與此同時卻具備奇妙的世界味道。這來源于賈樟柯對于中國的態(tài)度，混雜著旁觀和親昵。他高度理解這個國家，卻又天然與其保持著警覺與疏離。
    這種呈現(xiàn)中國的方式在《山河故人》中異常明顯。有時，甚至同時具備高度陌生化和高度的親近感。比如，那段有關(guān)未來的設定。其實，甩向未來的那段故事，一點也不裝逼，那是自然而然生長出的時間線。與其說其中的細節(jié)有科幻元素，不如說更像是現(xiàn)實縫隙中擠壓出的魔幻，像是幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個突然竄上天的火箭。
   《山河故人》與上一部《天注定》完全不同?！短熳⒍ā犯袷琴Z樟柯的一口惡氣，一聲牢騷，一次摔摔打打。他幾乎沒有運用最擅長的耐心與緩釋技術(shù)把抱怨與發(fā)泄進行進一步的深化，也沒有對注定的暴力和突如其來的死亡進行精神性的探討，所以，從這個意義上講， 《天注定》是賈樟柯最易讀懂的作品之一，表淺，像個插曲，猶如一個有性格但一直好脾氣的男人發(fā)泄了一通，發(fā)泄完了，重新收拾起來過日子。而《山河故人》從那種短促的、爆發(fā)的氣息和節(jié)奏中徹底還魂，又一次有了綿長的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來源于社會沖突和身體層面的暴力，而是來自于更無法言說的命運和時間的碾缽。
    電影中三個人的命運呈現(xiàn)了這個時代最典型的三種分裂。最初，是時代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運，有意識間雜著無意識。有人覺得自己可以騎在時代身上，志在必得；有人覺得自己可以更加高渺地看待命運，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當時光流轉(zhuǎn)之后，他們不但被命運分裂，三個人也開始了又一次的自我分裂。
    最終，孩子成為了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個世界中的、一顆無辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開一段絕望的忘年之戀。而那個與之親昵的女人的身份也高度象征化，老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個被自己的世界放逐的人，在異鄉(xiāng)中用肉身的焊接尋求精神上的切近，但最終注定更進一步疏遠了彼此。他們想買票回到山西，但最終因為一次爭吵無法成行，這不但是現(xiàn)實中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過去呢？某種程度上說，最后那段有關(guān)未來的呈現(xiàn)，已經(jīng)殘酷地告訴我們，曾經(jīng)親昵的人們被時光攪散了，他們不光隔著物理意義上的大洋，其實隔著精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨自站立的兒子，二者哪還在同一個宇宙中呢？
    人們總以為自己是被地域分隔，其實，當中國的變化速度超越常態(tài)的時候，我們所處的環(huán)境已經(jīng)猶如離心機，早把我們甩進了不同的蟲洞。最悲哀的是，我們總覺得彼此尚有重逢的可能。但永久分別的種子從一開始就埋下了。當纏著絲巾的兒子從飛機上被空姐送下來的時候；當他在姥爺?shù)墓讟∏斑t疑著無法下跪的時候；當她叫著媽咪的時候，就已經(jīng)注定，媽媽和兒子永遠失去了彼此。最終，這個黃皮膚的孩子忘記了母語，被種植在了澳洲，只留下一個叫做“美元”的名字，這個名字殘留著中國轉(zhuǎn)型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個傷疤，讓孩子在哪個文化中都不得安放。
    從這個意義上講，這部作品有著濃厚的悲傷基調(diào)，就像賈樟柯的大多數(shù)作品一樣。他并非故意呈現(xiàn)一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現(xiàn)的這個國度，本身有著揮之不去的悲劇涂層。
    大多數(shù)中國觀眾無法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對于現(xiàn)實生活的回避。有太多忌憚和不滿，于是他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現(xiàn)實影像，而賈樟柯的作品有一種無聲的逼迫感，逼迫著人們通過巨大的銀幕，望向自己無處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當下中國，永遠無法取得票房回報的原因。對于說出真相的人，有些人稱頌其為英雄，而有些人則斥責他揭掉了自己虛妄的保護色。
    更多的、從早期就愛上賈樟柯的影迷來說，他的吸引力在于某種程度上的抵抗，抵抗靚麗，抵抗修飾，抵抗昂揚。但是，賈樟柯其實一直沒有把自己當做一個操持著攝影機的抵抗者，他是一個標準意義上的藝術(shù)家，只不過在客觀上所喜愛的圖像與這個大國崛起背景下，官方與主流話語樂于述說的腔調(diào)不太一樣而已。他不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國的導演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國的導演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國讓人遺忘現(xiàn)實的導演。他無限接近透明的灰。他一直在中國遍布著痰跡、塵土、機遇和小廣告的地面上貼地飛行。
（文/楊時旸）

做客HK的訪談節(jié)目，賈樟柯說《山河故人》里，他只想講一件事就是人們生活節(jié)奏越來越快，但中國人卻越來越不快樂。如果有人覺得電影鏡頭慢，發(fā)展慢，我只是想告訴大家：從前就是這么慢。這種節(jié)奏，這種熱鬧，繁榮，單純的快樂，估計我這一代人尚有記憶，再年輕點兒的，就完全陌生了。

前半段是我最愛的精品電影，看得目不轉(zhuǎn)睛，不要說一個鏡頭，甚至是一格也不想錯過，賈樟柯完全回到了《站臺》《小武》時期--那個中國內(nèi)地版侯孝賢。粗礪的畫面，寫實徹底的鏡頭語言，平實但有力的故事。

前面那些河灘，市集，小鎮(zhèn)青年，是賈樟柯早期作品的重現(xiàn)。鏡頭去到十年后梁子照完一個大合影后，大家散去，他一個人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并沒有彎腰駝背，但看上去卻像一個已經(jīng)不堪重負的人快要崩壞的房梁，頹然站在空曠的臺階上，鏡頭推近，看到他茫然，哀傷的臉，鬢角的花白頭發(fā)。十年過去，他的人生每況愈下，他失掉了曾經(jīng)的驕傲。



這個由遠及近的鏡頭，梁子的表情，衣著，那種特有的站姿，勝過千言萬語，這大約5秒鐘的時間，就是大師時間。后來的情節(jié)，都不重要了。故事已經(jīng)講完。它并不是一個典型的戲劇化情節(jié)，而是非常真實的人生，青梅竹馬的兩男一女，因愛生波的友誼，以及兩個性格迥異的人，在中國急劇發(fā)展的十年這個大環(huán)境下，截然不同的人生。一個步步高升，一個每況愈下。后來張晉生再也沒有出現(xiàn)過，他和沈濤離婚娶一個上海女人（而這個女人在墨爾本也沒有出現(xiàn)），他不做煤老板去做風投。他們的故事，他們的性格，看似普通，但在中國發(fā)展這個大背景下，非常典型。

中國的這兩個極端的階層，攜款出逃墨爾本的煤老板，下礦井得了癌癥的礦工，還有他們共同的初戀沈濤，不管是誰，都越來越不快樂。因為沒有了山河，故人也回不去了。

《三峽好人》里一架突然沖天而去的宇宙飛船顯得太過魔幻，而這部電影中，響應植樹造林，駕機播種墜毀的飛機（十年后的祭奠），扛著關(guān)刀行路的少年（十年后變成的青年），還有反復出現(xiàn)的《珍重》。一閃而過的新聞畫面。梁子扔上房頂?shù)蔫€匙，十年塵封的請?zhí)?，這些小細節(jié)用了很多心思，嵌入的也更加自然。這些細節(jié)豐富了觀眾感官體驗，也令寫實電影更加真實，而喜歡思考的人可以從各種角度更深入的思考。

賈樟柯在訪談節(jié)目里說他最喜歡的電影是《單車竊賊》（《偷自行車的人》），而他的直接師從則是侯孝賢楊德昌。無論是德西卡，還是侯孝賢，都沒有在這些小細節(jié)上著墨，這是賈樟柯青出于藍的創(chuàng)造，可以給后來者參考借鑒。

從2000年看《小武》起，十幾年過去了，賈樟柯拍過一些我覺得比較差的電影，例如《上海傳奇》，但總體上是我非常熱愛的導演，他在訪談節(jié)目里說，中國的審查已經(jīng)很嚴重了，我不會再做自我審查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。他可以說這句話，因為他的電影大都是法國日本投資，中國賣不了，還可以在法日賣，別的導演，就沒這么幸運了。然而，自我審查真的會徹底改變一個創(chuàng)作者，會漸漸的摧毀他全部的創(chuàng)作熱情，用一種看上去自愿的，軟綿綿的方式。我們已經(jīng)看到了這樣的實例：張藝謀現(xiàn)在再也拍不出《秋菊打官司》這樣扎實，堅硬的寫實電影。

電影墨爾本的部分我并不是特別喜歡。但起碼還是拍到了墨爾本的實質(zhì)：1.人，真的很少。2.就算卷再多錢出逃墨爾本，面朝大海也沒法春暖花開。


另外我想特別提一下陶杰訪談賈樟柯這一集《光明頂》特別精彩 彼此都說國語，賈說他可以聽懂八成粵語。陶杰的國語也不是蓋的。陶杰的問和賈樟柯的答都不錯，反正我在國內(nèi)那么多訪問賈樟柯的文章或者聲音中，是沒見過問的這么好，答的這么好的。比如談電影題材，談表現(xiàn)形式，談審查制度。



上來開場之后，陶杰當頭一炮就問，賈導你的電影拍的是一些底層人物的事，現(xiàn)在很多觀眾說生活已經(jīng)很慘了，花錢進戲院是想輕松想做夢，你怎么看。賈回答，他們曲解了藝術(shù)的作用，人喜歡看自己想看的，自己熟悉的東西，而好的藝術(shù)展示給你未知的東西，他還引用一個人評價魯迅的作品寫了很多黑暗，但點燃了每個讀者。

賈樟柯在陶杰節(jié)目里說胡金銓的電影對他的影響很大，他說，我留意到胡金銓的電影一開始都是大段的行走，人物在名山大川里漫長的行走，一下子就把你帶到古代，一個靠步行，沒有車的年代。另外就是德西卡的《單車竊賊》，我是先看的《小武》后看《單車》小武的結(jié)尾就是單車竊賊的感覺，其實整部戲都是。

“我們?nèi)タ础渡胶庸嗜恕钒??！?br>“才不要看?！?br>“去嘛?！?br>朋友用手機買了票，我們走了幾百米到了國泰電影院，中途還去逛了優(yōu)衣庫。上座率還不錯，人們心情輕松。畢竟這是上海，賈樟柯的另一個“故鄉(xiāng)”。
我是帶著一種挑剔的心情來看的。雖然我很喜歡《小武》，但不知為何對他充滿了偏見。我對他的偏見來源于對所有第六代的偏見。我受夠了這幫現(xiàn)實中的中產(chǎn)階級沒完沒了地關(guān)懷底層。
第一段：趙濤帶著奇怪的表情出現(xiàn)了。像是美容針打多了。而且她一直在笑。笑得非常用力。很顯然她無法演一個25歲的女人了，被兩個男人熱烈的愛著，她的說服力顯然不夠。我對此挑剔了十分鐘之后，或許是在葉倩文的《珍重》響起來的時候，也或許是那之前：梁子被情敵從煤礦趕出來，他依然若無其事的去找趙濤，幫她爸爸看店，跟她吃一碟餃子。他很篤定仿佛世界總會跟他和好的樣子，仿佛這種淡然是無所不能的自我保護?？傊液鋈徊辉谝廒w濤那圓鼓鼓的臉和做作的笑容了，我甚至覺得或許這樣才是合理的：一個陷入三角戀無法選擇的女性，或許就是這么笑著。最后她不得不選擇了，這種選擇帶著理性，但任何理性也沒辦法預測人生。
第二段：我很高興梁子作為一個生病的礦工，并沒有被過分著重描述，而且這段絕望的戲里面，沒有憤怒，只有一貫的淡然和絕望。他說過再也不回來，但還是回來了，15年前扔下的結(jié)婚喜帖還在。世界傾軋式地對待他，但故鄉(xiāng)卻對他還有著舊情的憐憫和體恤。他找朋友借錢開不了口，最后是老婆找到趙濤，此時已經(jīng)是“許總”，跟張晉生離異，兒子也不在身邊，她爽快的拿出錢來。父親每年都去給戰(zhàn)友過生日卻死在候車室（也是舊情重于山）。兒子到樂回來參加外公葬禮，與媽媽非常隔膜，一開口就喊“媽咪”。葬禮這場戲，趙濤演神了?；蛟S有些人沒有體會，而像我們參加過鄉(xiāng)下葬禮的人，熟悉感撲面而來（所以小城青年真是沒辦法不被賈樟柯這種題材的電影打動）。這部分的重點還是在趙濤身上，她當年選哪個男人或許都不對。而現(xiàn)在她連自己的兒子都要徹底失去了。喪失簡直無可避免。而我想這整部電影應該是賈樟柯的真切感受：作為成功的一代，他依然無法避免中年的下沉和那么多那么多的糾結(jié)與失去。只能想念早已消失的故人。
第三段：張艾嘉確實老了，62歲了。但她身上依然散發(fā)著女性魅力，而且可愛不減。老少戀非常合理，但觀眾竟然噓聲四起。在這之前，觀眾們都很買賬，呵呵的笑著，觀影氣氛良好。但當一老一少躺在一起的時候，觀眾們還是不得不表現(xiàn)出崩潰來捍衛(wèi)自己的道德觀。然而我覺得很好，少年在尋找關(guān)于母親的記憶，兩個背井離鄉(xiāng)的人之間片刻的安慰。而張晉生拿著槍質(zhì)問”何為自由”的時候，說的是國內(nèi)人GO WEST之后一個無解的命題：我們離開了不好的家鄉(xiāng)，來到了更好的地方，卻依然無法獲得幸福。而家鄉(xiāng)也回不去了。
一代泥土中產(chǎn)的鄉(xiāng)愁。一個多么適合賈樟柯的題材，他終于拍了，雖然片中一些略微符號化的東西，包括魔幻式的莫名降落的飛機，顯示出賈樟柯的某種糾結(jié)，但他終于開始審視自我的精神問題，而不再去糾結(jié)他其實早已遠離的底層，這樣不是很好嗎？
“濤”是母親，是鄉(xiāng)土，是鄉(xiāng)愁所在。是被拋棄的，遺棄的，回不去的，又忘不掉的東西。是永遠不會被找回，早就丟失，卻還在某個地方存在著的東西。是沒有鄉(xiāng)愁的人或許無法理解的一種東西。
從此對賈樟柯黑轉(zhuǎn)路人。希望他更多審視自我。下一部不如拍一下導演和繆斯/女演員/無可擺脫的另一個人這種家庭組合的電影？不拿自己開刀，而總是拿別人開刀，即使是為了表示關(guān)愛，也是不合適的。
電影的英文名為《mountains may depart》，據(jù)說用典是《以賽亞書》（ESV譯本）：“大山可以挪開（mountains may depart），小山可以遷移；但我的慈愛必不離開你，我平安的約也不遷移……”然而看完電影之后，我們一起走著，準備找個地方喝點東西繼續(xù)聊聊。在等紅燈的時候，朋友說：“mountains may depart，山也會分離……”有種什么情感穿過黑暗而來。我更喜歡這個可能并不對的翻譯。

         有句流傳很廣的話說現(xiàn)在很多導演都要去豆瓣看影評才能明白自己電影的內(nèi)涵，看起來這句話是在吐槽大眾對很多電影的過渡讀解，在中國，賈樟柯和姜文的電影也許是被讀解最多的。因為他們的電影總是帶著時代特征和痕跡，或許他們只是覺得這些痕跡應該被記錄而已，但這些道具和意象的疊加總會有一些化學反應，所以這些電影被讀解其實也是情理之中的。

        和《天注定》不同，《山河故人》的重點并不是這些時代性的道具。而是跨時代下人與人之間情感細膩的變化。但卻依然是一部很"賈樟柯"式悲傷的電影。不過作為賈樟柯在情感上新的探索之作，他想著跳出之前作品的時代道具拼貼和寫詩般的視語。加入更多的抒情散文化的視聽語言和情感放大。甚至為了不舍棄舊DV素材而選擇三個時空分別用1.33/1，1.85/1，2.39/1三種畫幅。但因為他是賈樟柯，在創(chuàng)作中總是會不經(jīng)意的寫入時代痕跡，所以成片就成了一部情感部分和時代道具部分交叉剪輯的電影。而這兩部分的揉合又有了新的交集。

       情感變化上，除了賈樟柯對細節(jié)的處理和鋪墊還得益于趙濤近幾年最好的表演和攝影余力為趨于大成的攝影創(chuàng)作、技巧。電影中共三段舞蹈從開頭三人一起跳《go west》到中間在迪廳梁子看著濤和晉生跳舞再到結(jié)尾剩下濤一人伴著《go west》獨舞，其實趙濤全片的表演巔峰都在這三段舞蹈里了。影像處理上，梁子的好幾次的白日焰火和晉生多次放炸藥對比穿插在第一二段舞蹈之間。第二次舞蹈也是參合著DV素材和濤瘋狂的起舞中在愛情和金錢面前做出選擇?；蛟S在濤和梁子分別時她才意識到原來自己是在金錢面前妥協(xié)了。與其說這三個人的命運是第二次舞蹈之后被濤的決定所影響，不如說是他們被時代潮流所淹沒。他們的命運其實也是那個時代一大部分中產(chǎn)階級和平民的命運，有錢的越來越有錢，沒錢的越來越?jīng)]錢。到最后，有錢的反而是精神上的缺失而沒錢的片子在第二個時空交代了梁子得病后，找五年沒見的濤借錢治病的現(xiàn)狀，第三個時空似乎沒有交代。相信如果梁子活著的話，他治好了塵肺病還是癌癥也許會是一家人過著平平淡淡的正常生活。

       母子和父子之間的情感變化，從第一段濤生完孩子，便直接跳到第二段借由三明的口說出濤已離婚，濤在父親去世后接來了發(fā)現(xiàn)彼此早已不熟悉的兒子到樂。一開口喊著媽咪，在濤奪走他的絲巾后他又自己圍脖子上，以及在濤父親葬禮上，濤大聲哭泣的時候到樂卻是一臉迷茫，這些細節(jié)的堆積注定了到樂對母愛的缺失而導致長大后心里的畸變。即使攝影技巧上濤在喂到樂吃麥穗餃子時使用的情緒特寫長鏡頭調(diào)度，也許在到樂幼小的心里留下的只是餃子這種食物。到了第三段發(fā)現(xiàn)這十年間到樂和晉生的交流居然是翻譯軟件，父愛也是缺失的。和Mia一起開車時才喚起了他兒時殘缺破碎的記憶，這也使他把這種缺失畸變的愛的自動轉(zhuǎn)移到了Mia身上，而此時的Mia恰巧婚姻走向終點，她和到樂的戀情甚至連她自己都不確定自己的身份，情人還是老師還是戀人，也許是彼此的孤寂造成了這種特殊的感情。想回山西而被機場服務員打斷兩人只能在機場外吵一架，海邊想起母親的名字。在處理這兩場情緒的時候，攝影依舊是使用了大量的特寫長鏡頭來盡力拉長這種情感。混音上也是大量的濤聲貫穿，但拉的越長這種異化突顯越明顯。直到結(jié)局濤在雪中孤舞奠定了整個片子山河依舊故人不在的悲傷氣氛。

          時代道具和道具使用上依舊是非常賈樟柯式的，發(fā)現(xiàn)了很多細節(jié)處理，但讀解總是伴隨著誤解。而且有些道具似乎并沒有讀解的意義，個人感覺僅僅只是一種展示，就展示出來，如果有人愿意過渡讀解歡迎評論。

1.開頭展示著那個時代經(jīng)過特殊的散焦慢速處理的DV原始素材和新拍的過節(jié)舞獅扭秧歌素材。

2.第一段晉生的汽車、濤的電動車和第二段濤的車牌晉J58588奧迪車、晉生的豪車對比。

3.梁子在黃河邊連續(xù)放幾次的白日焰火和晉生多次在冰下放炸彈。應該算是兩人搶濤的暗斗吧。
        
4.餃子作為一種線索貫穿著三個時空，也許到了最后就成了情感寄托了吧。

5.舊素材：一輛過載的拉煤車搖搖欲墜，應該是那個年代煤價上漲，農(nóng)民們賺錢欲望驅(qū)使而期望多放點而導致過載。不知是否會有人聯(lián)想到中國大變革經(jīng)濟上漲而…...

6.新舊素材混合：1999年和2014年農(nóng)村農(nóng)民在燃燒農(nóng)田廢棄物，這是說霧霾嘛？

7.新舊素材混合：迪廳文化

8.第一段濤和梁子聊天時頭頂橋上路過的火車，第二段的濤帶到樂回家的綠皮火車，梁子回家時飛馳而過的和諧號。第三段Mia和到樂偶遇的輕軌。

9.第一段的大哥大和翻蓋手機到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手機。

 10.兩首反復出現(xiàn)的音樂《go west 》《珍重》，《go west 》的三次出現(xiàn)演員都是蹦噠著的，尤其是開頭結(jié)尾的呼應是個人最喜歡的段落之一?！墩渲亍芬蚕袷且粋€線索貫穿三個時空，第二時空濤給到樂聽和第三時空Mia給到樂聽喚起了到樂對母親的記憶也對Mia多層情感波動。

11.煤礦里出現(xiàn)的一個叫『三明』卻并不是韓三明飾演的角色。第一段只有兩場無臺詞，第二段梁子想找三明借錢三明卻要去阿拉木圖做石油。

12.煤礦工人多次拜關(guān)公，山西局部的人的一種信仰。

13.扛著關(guān)公刀流浪的少年，第一段第二段都有一場。算是一種和時代的格格不入。

14.通過梁子視角去看被困在籠子里的老虎，和籠子里老虎視角看籠外的梁子，下一個鏡頭接到梁子一家出現(xiàn)在火車站準備回家。這只老虎是說心有猛虎？但無奈因病只得歸家。

15.濤接到樂的飛機場不知道和《天注定》里是不是一個機場。

16.文峰塔的屹立不倒。

17.第三段晉生海景房里墻上的《黃河頌》油畫，這算是土豪對家鄉(xiāng)的思念吧。

 18.晉生在第一段里洋氣的服裝和第三段里返璞歸真的老農(nóng)民素衣對比，也是移民族們對故土的一種情懷。
     
19.第一段一架播撒農(nóng)藥的飛機墜毀和飛行員家人在燒紙。

20.廣播里播報飛機撒農(nóng)藥的新聞，廣播出現(xiàn)在賈樟柯多部電影里。

21.第三段晉生和老干部討論2014山西反腐，提到了四季酒店~

22.全片的三段舞蹈，第一段的三人到兩人到結(jié)局的一人，開篇已經(jīng)提到了。

23.第二段，濤出息的婚禮主持人和濤父親葬禮的主持人都是同一位滿口辭藻的主持人。

24.到樂的絲巾，被濤扔掉后自己撿回來又圍上了。文章提到過。

25.梁子得的塵肺病

26. 晉生在國內(nèi)對槍的欲望和在國外擁有一堆槍的無奈。
       
27.兩只狗分別出現(xiàn)在三個時空。

28.汾陽縣城這個的故鄉(xiāng)式的地標和熟悉的汾陽話。

29. 第一段梁子扔掉的鑰匙第二段濤歸還的鑰匙以及濤給到樂的鑰匙第三段到樂睹鑰匙思人。這也是作為一種情感傳遞的物件。

30.不同于以往詩意寫實而是使用了大量抒情寫實的長鏡頭和廣角鏡頭使用。

31.黃河的反復出現(xiàn)，以及和第三段晉生房間的黃河頌呼應。

32.在40分鐘處才出片名。

（歡迎補充~~）


        在敘事結(jié)構(gòu)上，這部片賈樟柯用的最多的就是時空留白了，或許這是來自侯孝賢美學，但這種美學似乎像是一種若隱若現(xiàn)的實驗一樣，還好這種觀感并無障礙。

        在剪輯上似乎有點不同尋常，賈導把這些近30個左右的時代道具穿插剪輯在了這段和感情相關(guān)的故事里，情感線總是會在一些剪輯點上被無情打斷，觀感上突兀的地方確實不少，這種剪輯也有點不同于他以往的風格而有點探索和突破在里面，不過這種探索和突破似乎并不是很成功，或許是道具太多略顯堆砌抑或是道具的密集出現(xiàn)而稍顯刻意多少會讓人有點別扭。

        總之賈樟柯并沒有向往常一樣一味的展現(xiàn)中國的尷尬和悲愴，而是想通過主角們在時代劇烈變遷下情感變化來展示這些年整個社會變革對人的改變。順便帶了一些時代符號。只是看你是否愿意接受賈樟柯眼中的中國時代的變革和人文的變化了。雖然也是一個悲憫的故事。

      片子開頭沈濤跳舞的那只曲子，是我過去兩年多時間里在北方某小城做田野調(diào)查時，熟識的阿姨們也非常喜歡的。她們珍惜那曲子，總在最隆重的場合才播出，要有彩旗，有西裝革履引路的姑娘小伙。末尾，趙濤包好餃子，又在河邊獨舞，還是這只曲。冰河封凍，也再沒有人開汽車、放煙火。感慨賈樟柯的英文片名總是更加準確，像Still Life（《三峽好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

       末尾的那只獨舞，與我們所能想到的一切經(jīng)典電影中的獨舞都不同。它不是生活上下章節(jié)間的偶然斷裂，不是空白磁帶上流水般填補虛空的沙沙聲。她是鎖上門，牽了狗，爬上河岸，映襯著文峰塔，面帶微笑。這不是可有可無，是續(xù)命的丸散，是止血的瘡藥。山河斷裂，是一個隱喻，是曾經(jīng)不惜兄弟反目的橫刀奪愛此刻天涯陌路；是一股血脈四散了無蹤跡。

       沈濤、梁子、張晉生以三種方式見證了主體在資本時代的坍圮。在影片中的留白中我們始終未能獲悉梁子堅守煤礦行業(yè)的具體原因，一個合理的猜測是：他在試圖以“煤”為中介實現(xiàn)報復，在他繳納礦燈的地方揮拳反擊。但不幸的是，身體在這個序列中最為脆弱，而他的倒下也是“時間”維度最平淡的事件。與之相對照的是老板張晉生，在權(quán)錢交易飛黃騰達之后終于被歷史流放至山海盡頭，過上了買了槍卻“他媽沒有敵人”的生活。這個新富吊詭地在海景豪宅中的墻上掛著陳逸飛的《黃河頌》，日常閱讀是《射雕英雄傳》。Google Translate戲弄著他失語后分崩離析的生活。一個父系權(quán)威的全面瓦解，是對金錢、權(quán)力、道德所構(gòu)成的當代史締造者們的虛擬判決。

       在這三個危機之中，沈濤所遭受的創(chuàng)傷一直源于“女兒/母親/妻子/情人”諸多身份的被剝奪。她是山河分離的真相：情感作為一種紐帶已然完全貶值，除卻老而未死或死后又假金錢購買力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空無人煙的河岸。早在大洋彼岸的父子無法以母語彼此交流之前，她就已經(jīng)承認“再也寫不出那么好的詞兒了”。以此映照前文她在父親葬禮期間對兒子近乎侮辱地處置，實則不僅是至親的亡故，而是生命中傷害的累加終于超出語言的極限。

       有意或無意，賈樟柯為這個角色賦予《百年孤獨》中老祖母的異能。她一直洞悉萬物，并在失去生活后結(jié)晶為礦石般的存在。她的那段舞，是對分裂河山的一次招魂，1999與2025在身體上對接。趙濤為這個角色貢獻了殿堂級的表演，她的純凈、壓抑、超脫，控制了鏡頭語言呈現(xiàn)的基調(diào)。也只有她（只有她，不包括張艾嘉）在每一幀影像中都保持些許克制，分離之苦的半個車身已經(jīng)探出懸崖但卻沒有墜入絕對苦情的俗套。她堅韌地獨享了“山河”二字的榮光。

       在進影院之前我對賈樟柯近乎完全不抱希望，我甚至夢想他能以“江郎才盡”這般自然規(guī)律一樣的方式枯萎，而不是始于《二十四城記》，終于《天注定》的拼貼取巧。一個曾經(jīng)以現(xiàn)實主義冷艷解剖過社會的藝術(shù)家，容易因憤怒而賭氣般地撿起后結(jié)構(gòu)主義的外衣。就這一點，余華和《第七天》可做注腳。碎片化，要么趨附潮流，要么煽動民粹。難的是如何像晚年德里達念茲在茲的那樣在荒原之上建設第二主體（Subject Two）?！渡胶庸嗜恕芬蚱渫暾辛Γ鼜突盍司€性敘述的能量，無敵人，但有方向。

       《山河故人》的好是無需放置于某一作品序列中的好，是無需以創(chuàng)作者的姓名來做擔保的好。

        英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是關(guān)于這種二十年來中國史給庶民們所奉獻的特殊狀態(tài)的書寫。從那位英文教師于回歸前夕離港，到失去母語的兒子在漫長的經(jīng)濟艙旅途面前退縮。微觀歷史切開的血管傷花怒放著，荒誕、頹唐，但又隱約仍有希望。在父子劍拔弩張的沖突時刻，我忽然想起《歸途列車》中那段飽受爭議的父女廝打。流散，是一種不可逆的狀態(tài)。是傷疤那樣的辯證法：渴望痊愈，但又必須以無數(shù)次展示和缺陷作為存在的確認。

       火車來了，買票吧。