1935年第一映畫制作的依田義賢編劇、溝口健二導(dǎo)演的兩部作品，《浪華悲歌》和《祇園姐妹》，是兩部杰作，它們沒有流于意識形態(tài)的觀念性而按實(shí)際所是的樣子描寫了現(xiàn)實(shí)，這也構(gòu)成了對逃避現(xiàn)實(shí)的許多作品的戰(zhàn)斗性批判，在這一點(diǎn)上，作品發(fā)表之時，令當(dāng)時的人們瞠目結(jié)舌，覺得這種作品才是應(yīng)該有的真正的現(xiàn)實(shí)主義電影。而即使現(xiàn)在看，不僅影片準(zhǔn)確生動地描寫了當(dāng)時的人情風(fēng)俗，而且有一種創(chuàng)作者們對人們輕易不去承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)作出直視和揭露的批判精神，是人們難以不為這種批判精神打動的優(yōu)秀作品。可以說，日本電影的現(xiàn)實(shí)主義在這里看到了一種完成。在此前后出現(xiàn)的小津安二郎的《獨(dú)生子》(1936)、內(nèi)田吐夢的《無止境前行》(1937)，同樣展示出準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)描寫和嚴(yán)厲的現(xiàn)實(shí)批判，而標(biāo)示出一個時代。此后不久的數(shù)年間，在因軍國主義而被消除掉之前，我們幾可稱之為日本電影現(xiàn)實(shí)主義的時代。 　　不少人指出，溝口健二的現(xiàn)實(shí)主義，在《浪華悲歌》、《祇園姐妹》之前的無聲片作品《唐人阿吉》(1930)和《他們勇敢前行》(1931)中，已經(jīng)有了高度的達(dá)成。遺憾的是這兩部作品影片和劇本都已丟失，我對此不能斷言。《他們勇敢前行》說的是一個為了生活而當(dāng)了娼婦的女人，不覺得這是羞恥，反而自覺到這是階級社會里女人為了生存而進(jìn)行的一種戰(zhàn)斗。想把她從這種生活中救出來的他的知識分子戀人，被她的這種豁出去玩命的生存方式所征服?！短迫税⒓肥且粋€悲情故事，來自藝妓阿吉的傳說，說的是幕府末期在下田設(shè)立起美國領(lǐng)事館時，阿吉被衙門半強(qiáng)制性地送去當(dāng)總領(lǐng)事哈里斯的妾。溝口把它描寫為一個因卑怯男人們的卑劣計(jì)謀而經(jīng)受命運(yùn)波折的女人的故事，不是讓觀眾感情移入女主人公的自我憐憫里，而是對需要將女子固定于凄婉狀態(tài)的整個社會體制做出批判性描寫，而且，這是通過苦悶的女性形象來描寫的。為了表現(xiàn)出一身之苦悶的沉重感而被采用的，是被稱作場面單鏡頭的長鏡頭方法。 　　依田義賢指出： 　　溝口……是一個應(yīng)該稱是自然主義的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)很強(qiáng)的人，這從《唐人阿吉》、《他們勇敢前行》的描寫中明顯可以看出來。其原本狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)，在溝口那里，只被認(rèn)為是來自持續(xù)的動作表情的力量的表現(xiàn)，所以他努力想要強(qiáng)行拋棄鏡頭的重疊、即所謂技巧性的東西…… 　　我忘不了在攝影所的試映室看《他們勇敢前行》的時候，覺得這就是我所追求的電影，而大受感動。我從小就想寫良莠混雜、因污垢而變污雜了的那種電影，因?yàn)槲也涣私馍鐣狼?，不知道該到哪里去尋求這個東西。(依田義賢《溝口健二其人與他的藝術(shù)》) 　　依田義賢在這一感想里說到想寫“良莠混雜、因污垢而變污雜了的那種電影”的部分，我印象特別深刻。要說原因，是因?yàn)檎恰端麄冇赂仪靶小返奈迥旰笠捞锪x賢為溝口健二連續(xù)寫的《浪華悲歌》、《祇園姐妹》、《愛怨峽》等一系列作品，是這一想法的具體體現(xiàn)。 　這些作品正是沾滿污垢的電影，也就是說，不是聽起來很漂亮的事情，不過，它們也不是將特別骯臟、社會和人的丑陋一面作擴(kuò)大展示的電影。所謂污垢，絕非單純的臟東西。它是從健康的人的肌膚冒出來的，不是拿出來故意炫耀的，但沒有它，勞動、生活的人的勞動那個側(cè)面就不會成立。它是健康的肉體在維持其健康的時候不斷地從肉體中分泌出來的東西，在這一點(diǎn)上，它甚至也是健康的證明。說起沾滿污垢，似乎是不潔、骯臟、難以直視，而實(shí)際上在其背后有玉一般光潔的完美的肉體，這如玉般的肌膚絕非只是供鑒賞的客體，而是作為主體在新陳代謝，在生存著，“污垢”便是其生存的證明。 　《浪華悲歌》里山田五十鈴扮演的女主人公，是一位在大阪的中小企業(yè)做電話接線員的女性。父親是意志消沉的老人，因?yàn)楸I用公司的錢正跟人打官司。去東京上大學(xué)的哥哥，來口信說因?yàn)閷W(xué)費(fèi)、生活費(fèi)續(xù)不上了，想法子幫幫忙吧。她跟同公司的低收入工薪族的戀人商量，但他也靠不上。于是，她干脆地接受了想把她收作自己的妾的社長的要求，進(jìn)而對社長的朋友、一個資本家設(shè)下美人計(jì)，而被警察逮捕。在調(diào)查最關(guān)鍵的時候，被她的美人計(jì)利用了的戀人哪里是在保護(hù)所愛的她，倒是為了明哲保身一個勁拼命地作可憐兮兮的辯解。她在鄰屋聽了以后，非常失望。父親來接她出去，因?yàn)槭浅醴钢皇墙邮軇裾]就被釋放了，但回到家里，她卻被全家人視為不良而受到冷遇。覺得自己正是為了家族才當(dāng)了人家的妾、設(shè)了美人計(jì)的她憤然離家出走，怔怔地看著下水道似的骯臟的河面，帶著自己是“不良”的自覺，走向繁華的街道。 　　女子為了家族而受苦的故事，是溝口此前大量拍攝的新派悲劇的主題，但《浪華悲歌》女主人公的人物性格與這些新派悲劇的人物性格之全然不同的是，她沒有只是把它當(dāng)作一個悲劇命運(yùn)而聽任擺布，而是對男性中心的社會，對犧牲了女子還擺出一副理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋砬榈募易澹龀隽思ち业姆纯?。而且，這種反抗還導(dǎo)致了她的覺醒，由此她變得更為生氣勃勃。 　　這部電影，除了其主題的反抗性，在另外幾個點(diǎn)上，也是劃時代的。首先是臺詞正式使用了大阪話。另外，會話里，數(shù)錢算賬等，大量吸收了跟具體的生活相關(guān)的話題，并將之設(shè)定為劇情展開的重要契機(jī)。這種現(xiàn)實(shí)性的生活，以盡可能不分割鏡頭的場面單鏡頭的拍法和幾乎全面否定特寫的遠(yuǎn)景主義來拍攝。以溝口的想法，人物的感情應(yīng)該由演員的演技來充分地表現(xiàn)，以攝影技巧來補(bǔ)演技之不足是蒙人的玩意。比如以全身來表現(xiàn)某種感情時演技跟不上，但若只是特寫的表情，因?yàn)榭梢宰龀霾畈浑x的表情來，就拍個特寫；或者表情實(shí)際上也表現(xiàn)得不太準(zhǔn)確，但如果把表情跟人物所看到的對象作蒙太奇處理的話，可以表現(xiàn)出好像的確人物正感覺到了什么，等等。這種一直被孜孜不倦地開發(fā)出來的所謂電影化技巧，乃是掩蓋演技不足的蒙人玩意，這么拍的話，只能拍出那種很“電影兮兮”的電影了。因此溝口以全景鏡頭和長鏡頭為基礎(chǔ)，原則上否定以“對切”為基礎(chǔ)的人物的“主觀”鏡頭，要求演員不借助攝影技巧和蒙太奇而以全身來進(jìn)行表演，為了達(dá)到滿意的表演讓演員對同一個動作反復(fù)做，甚至多達(dá)幾十次。由此產(chǎn)生出來的演員們的高揚(yáng)氣勢讓觀眾驚嘆。此前只是扮演了老套子的純情可愛的姑娘、潑辣的大姐式女子之類的明星山田五十鈴，在此變身為純情而不良、心眼實(shí)而又會賭氣使性、充滿內(nèi)部生命力的女性，令人吃驚。 　　極力不用對切的拍攝方法，鏡頭內(nèi)的內(nèi)容必須要充實(shí)飽滿，要求一種畫面的深度與厚度。以當(dāng)時的攝影技術(shù)，在搭景拍攝的場合下，畫面的前方和深處兩者都要鮮明地拍攝下來是極為困難的，但攝影師三木稔在這部影片和隨后的《祇園姐妹》中，使用了焦點(diǎn)距離25毫米的鏡頭，在當(dāng)時以最大的可能性嘗試了景深攝影。 　　在依田義賢編劇、溝口健二導(dǎo)演的下一部作品《祇園姐妹》中，山田五十鈴扮演的女主人公，是一個花名小玩意的藝妓，跟姐姐(梅村蓉子)一起在京都祇園獨(dú)立開業(yè)。姐姐梅吉是一個重義理人情的藝妓，妹妹小玩意畢業(yè)于女子學(xué)校，認(rèn)為豈能在義理人情的美名之下任男人隨意擺布。這一天，梅吉收留了以前的主顧、現(xiàn)在棉布批發(fā)店落入他人之手而敗落潦倒的古澤。這是她的義理人情，可是小玩意對此很憤慨，她的看法是，既然誘惑客人是藝妓的職業(yè)，這樣的義理人情就全然是犯傻。于是為了讓別的客人能成為姐姐的新的主顧，先是四處活動，以便讓古澤離開姐姐。另外，為了把姐姐跳舞用的和服弄到手，她誘惑了綢緞莊年輕的掌柜，在這件事被掌柜的主人知道后，她又誘惑了來責(zé)備她的這個店主，把事情敷衍搪塞過去。因?yàn)檫@個，年輕掌柜憎恨小玩意，把她從汽車上推下去，讓她受了傷。 　　就這樣，小玩意由于主張過于激烈，遭到了所有人的拋棄，很是狼狽，但這一下，她又喊叫道藝妓這種職業(yè)本身就是不應(yīng)該有的。相對這位勇敢的女性，這部影片中，男人都只是采取了卑怯的態(tài)度。 　　像這部影片那樣，花柳界及藝妓與主顧、戀人的故事，在以新派悲劇為基礎(chǔ)的日本的現(xiàn)代劇電影中，是自其草創(chuàng)期以來最常見的主題和題材，溝口健二自身也從無聲片時代就已經(jīng)拍攝了好幾部。然而，這類作品，向來定型于一個模式，多描寫藝妓悲慘的身世、跟身份不同的青年不能結(jié)合的戀情等感傷悲劇。但是，這部影片是與這種舊式通俗電影全然不同種類的現(xiàn)實(shí)主義電影，它大膽深挖了藝妓世界的買賣運(yùn)營的構(gòu)造、其人際關(guān)系的實(shí)情等，創(chuàng)造了一個自己去否定甘心僅做男人玩物的藝妓形象，在這一點(diǎn)上，它是一部劃時代的作品。 　　這對藝妓姐妹中，姐姐依然是老式新派悲劇的女主人公，認(rèn)為為曾經(jīng)照顧過自己的主顧全身心奉獻(xiàn)是藝妓的本分，妹妹否定姐姐的這種想法，主張藝妓這一工作的本質(zhì)就在騙男人，并積極地如是行動。有著如此言行的她其花名卻叫小玩意，這是露骨的諷刺。她不是以卑賤根性去蒙騙男人，而是帶著一種豈能只做男人的小玩意這樣一種自覺而試圖要擺布男人。因此這一行動里沒有絲毫的卑賤，甚至沒有不良少女式的負(fù)氣。她雖然對做職業(yè)性媚態(tài)并不吝惜，但這種言行卻別有一種颯爽風(fēng)姿，閃耀著一種帶著自信行動的人所獨(dú)有的生動魅力。 　　《浪華悲歌》和《祇園姐妹》，是溝口超越了新派悲劇的感傷、樹立起具有近代性社會科學(xué)式批判精神的現(xiàn)實(shí)主義作品，同時其中也發(fā)展性、批判性地吸取了歌舞伎的京都文戲的劇作技巧。 　　這些作品里，幾乎不出現(xiàn)具有男子氣概的男子。男人對女主人公來說都是靠不住的存在。歌舞伎的京都文戲、新派的戀愛悲劇中，原則上男子也只是作為靠不住的柔弱的二枚目登場。于是女主人公對靠不住的二枚目給予鼓勵，給予勇氣，將他引向美麗的情死這一觀念上的烏托邦。溝口作品中的靠不住的男人們也受到了女主人公的鼓勵。但是，與歌舞伎的京都文戲和新派悲劇的二枚目不同，溝口作品里的不可靠的男人們一旦陷入絕境，哪里會是要和女子一起奔赴“死之勝利”，分明是干干脆脆地背叛女子，求得保身。這里重要的一點(diǎn)是，新派悲劇出身的溝口超越了從歌舞伎京都文戲傳承到新派悲劇的傳統(tǒng)思路。京都文戲的情死故事里心比天高的女主人公脫胎換骨，變成為一旦被背叛就發(fā)誓此后決不再受男人欺騙、具有剛烈堅(jiān)強(qiáng)的生存力量的女子。 　　依田-溝口合作的第三部作品、山路文子主演的《愛怨峽》(1937)，是一部對這一點(diǎn)作了幾乎圖式般明快展示的作品。跟有錢人家的兒子相愛又被拋棄的純情女子因生活所苦而墮落，成為一個老江湖藝人。在這底層生活中與男同伴、一個帶著俠氣的藝人走到了一起。后來她又見到了過去的那位有錢人家的兒子。他向她賠罪，她卻付之一笑，繼續(xù)和貧寒的藝人情人走上旅途。這個故事，是從以前溝口曾經(jīng)修業(yè)學(xué)藝過的日活向島的高票房作品、改編自托爾斯泰的《復(fù)活》那里借來的，在前半部分只知道信任二枚目型的柔弱男子、一味地追從他的女主人公，在不再信任這個男子之后，截然一變，成為一個堅(jiān)強(qiáng)的女子。這是影片的精彩部分。在這個強(qiáng)韌的日本喀秋莎面前，日本聶赫留朵夫也沒有托爾斯泰的聶赫留朵夫那樣的貴族式驕傲，只是暴露出自我、卑怯和孱弱，驚慌失措，不成體統(tǒng)。 　　依田義賢和溝口健二就這樣，以近松門左衛(wèi)門以來、雖純情但不可靠的二枚目(色男)和非以死不能表現(xiàn)其心比天高的女子之間的京都文戲劇作基本構(gòu)造為基礎(chǔ)，以近代現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)予以了重新處理。不再同情一邊吃女人軟飯一邊又犧牲女人的二枚目，并告訴為男人奉獻(xiàn)一生的文戲女主人公說，值得殉情去死的男人不存在！ 　在《浪華悲歌》和《祇園姐妹》中出色扮演了反抗性女性的山田五十鈴當(dāng)時在個人生活上，正打算跟二枚目明星月田一郎結(jié)婚，受到了父母和攝影所首腦部的反對，說她的人氣會跌落，因此她正體驗(yàn)著對封建性家庭、社會的強(qiáng)烈逆反感情。溝口知道這件事，讓她的這種心情有效地發(fā)揮到了表演中。將這種年輕女性的不滿提高到新時代女子的自我主張的高度，并作為一種人性宣言而充滿魅力地表現(xiàn)出來，這是這部影片的新意之所在。同時，他絕沒有樂天式地對此謳歌，而是冷酷地瞄準(zhǔn)了蔑視女性的社會現(xiàn)實(shí)，把否定自己是小玩意的她的行動在現(xiàn)實(shí)中結(jié)果也只是成為奇妙扭曲的東西這一點(diǎn)清晰地描繪出來。這是強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)主義的誕生。 　　在電影中如此扮演了新女性的山田五十鈴，在個人生活里也是新女性，這反復(fù)成為藝能界的閑話雜談。她與月田一郎相愛結(jié)婚，有了女兒，等到她的人氣一下子高漲時，婚姻出現(xiàn)了問題，1942年離婚。此后與制片人瀧村和男戀愛結(jié)婚，這對她而言多少有一種覺得這樣的伴侶工作上會比較方便的心情，婚姻沒能長久。戰(zhàn)敗后，正當(dāng)她有點(diǎn)自暴自棄的時候，作為導(dǎo)演使她重新站立起來的是衣笠貞之助。特別是衣笠導(dǎo)演1947年的《女優(yōu)》，將明治-大正時代新劇女演員松井須磨子和島村抱月的戀愛，作為近代日本女性解放史的一環(huán)而予以了謳歌贊美，扮演了在影片劇中劇里演《玩偶之家》娜拉的松井須磨子的山田五十鈴，在昂首放言為了女子的自立舍棄家庭也無所謂等場面，角色與個人生活渾然一體，實(shí)在是充滿光彩的杰出表演。事實(shí)上，她這個時候跟松井須磨子一樣，跟有妻室的衣笠貞之助生活在了一起。 　　下面要講的片段都是比本章節(jié)所敘述的時期一直靠后的事情，當(dāng)時，她所屬的東寶，正處在戰(zhàn)后左翼勢力和保守勢力發(fā)生激烈沖突的時期，起初她跟隨剛?cè)腚娪敖鐣r曾受過指導(dǎo)的渡邊邦男導(dǎo)演等人，加入了反對罷工的明星團(tuán)體，分裂到了新東寶。但是受到曾經(jīng)去過蘇聯(lián)旅行、也拍過傾向電影的衣笠導(dǎo)演的啟蒙而變成左傾，在1952年、1953年前后，成為積極在左翼獨(dú)立制作電影中出演下等無產(chǎn)者角色的為數(shù)不多的大明星之一，令人震動。然而又跟衣笠導(dǎo)演分手后，她跟這些作品中共同出演的新劇演員加藤嘉、下元勉結(jié)婚離婚，結(jié)婚離婚。這樣，她從1930年代中期到1950年代中期，不斷搞出結(jié)婚離婚和同居的話題，讓新聞媒體煞是熱鬧。 　　以當(dāng)時的常識，一般認(rèn)為散布出這些話題作為女演員是極大地妨礙人氣的，但她卻沒有這樣。無論是哪一次，她的態(tài)度始終堂堂磊落，沒有卑劣之處，而且每一次她都成功地開拓出自己的發(fā)展之路，即使在對男女關(guān)系很敏感的當(dāng)時，誰也沒法說什么，被另當(dāng)別論地看待。演員的演技和個人生活原則上沒有直接的關(guān)系，但山田五十鈴的情況是，溝口健二在《浪華悲歌》和《祇園姐妹》中巧妙地活用了她的個人生活中反封建的情緒從而創(chuàng)造出新的女性形象以來，即使在大眾娛樂作品中，也多是被安排扮演與男性對等相處的那種爭強(qiáng)好勝脾氣剛烈的女子角色，并且也獲得成功，提高了人氣。這種形象常常也以用妖艷媚態(tài)誘惑男人的蕩婦形式出現(xiàn)，但她以超出這一范圍的威嚴(yán)感擴(kuò)展了自我，獲得眾人好評，在角色上也屢屢創(chuàng)造出擺布男人的女強(qiáng)人形象。在女性之走向職業(yè)化還很困難并只限于極為狹窄的范圍內(nèi)的那個時代里，女演員是女性自立的尖兵，也是其象征，山田五十鈴在這一意義上是走在日本女性自立跑道上最前面的人之一，加之以美貌與演技，這也成了她人氣不衰的一個源泉。電影是娛樂和藝術(shù)的同時，也這樣成為人們的生活方式的一個指標(biāo)。 　　小津安二郎的有聲版作品《東京之宿》(1935)、首部有聲片《獨(dú)生子》等，也應(yīng)該作為日本電影現(xiàn)實(shí)主義的里程碑而予以高度評價(jià)。前者描寫的是一個失業(yè)的職工帶著兩個孩子，一邊尋找職業(yè)一邊浪跡東京的犄角旮旯。后者的故事是，一個為了讓獨(dú)生子一直上到大學(xué)而賣光鄉(xiāng)下的土地房子、從做紡織女工到做打掃衛(wèi)生女工、歷盡了辛苦的母親，來到東京見理應(yīng)已經(jīng)出息了的兒子，看到兒子做夜校老師(當(dāng)時是只能被看作打工的職業(yè))，過著緊巴巴的生活，而感到喪氣失望。兩者都細(xì)膩而充滿感情地描寫了庶民生活的人情風(fēng)俗，帶著溫情出色地描寫了生活在波及日本的世界性大蕭條下凄楚貧困和絕望中的世人的生存狀態(tài)。 　　制作了《浪華悲歌》和《祇園姐妹》的第一映畫，是一家設(shè)立于1934年、并于1936年因經(jīng)營不良而解散的短命制片公司。負(fù)責(zé)經(jīng)營和制作的是永田雅一。他從日活京都攝影所的接待傳達(dá)人員、外景經(jīng)理開始顯露才能，在從別的公司拉明星演員方面展現(xiàn)了他的干練而開始揚(yáng)名，是一位長于說項(xiàng)、富有策略的野心勃勃的人物。因他的拉演員活動而最為受害的，是善于培養(yǎng)明星的松竹，而松竹也為了演員不被他拉走采取了把他本人拉出來的策略，因此第一映畫的設(shè)立資金來自松竹。永田從日活拉走了溝口健二、伊藤大輔、鈴木傳明、山田五十鈴、中野英治等人設(shè)立了第一映畫。后來，經(jīng)營是失敗了，但據(jù)說職員們覺得反正要倒閉，干脆最后狠狠地拍一把，才有了這兩部杰作的誕生。此后，永田雅一被邀請進(jìn)了還是由松竹出資的新興電影的首腦部。1942年，在由于政府的壓力電影企業(yè)被不斷統(tǒng)合的時候，以小公司新興電影為主軸，他創(chuàng)立了繼東寶、松竹之后的第三大公司大日本映畫株式會社(后來的大映)，漂亮地完成了這一驚人壯舉，成為戰(zhàn)后日本電影界的首領(lǐng)級人物之一。

——佐藤忠男《世界電影史》

方法的總結(jié)，在于靈活運(yùn)用: 溝口景深拍攝法:掛前景、拍中景、帶后景。 溝口景別使用法:全中多、近特少；情緒激，跳大全。 溝口機(jī)器調(diào)度法:前后推拉，左右移；定鏡優(yōu)美，靠走位。 溝口燈光經(jīng)營法:自然主義，兼表現(xiàn)；明暗分區(qū)，氣通透。 溝口剪輯使用法:全景建立，切關(guān)系；或由一人，帶（出）多人；尤其重要，給特寫。 PS:鏡頭關(guān)系，即是人物心理關(guān)系；鏡頭邏輯，即是敘事邏輯，及后期剪輯邏輯。先了解規(guī)則，必要時，去推翻他們。 PPS:致敬30歲，比現(xiàn)在的我還年輕的志村喬，仿佛已經(jīng)是老朋友了。