這是一新日本版的《神女》，戰(zhàn)時(shí)獨(dú)立撫養(yǎng)幼子等候參戰(zhàn)被俘丈夫的妻子，為救急病的幼子不得已賣身一次，卻初歸家的丈夫粗對待。妻子與丈夫都陷入難以彌補(bǔ)的創(chuàng)傷苦痛中，以致破鏡重圓的相逢卻變成不可原諒的怨恨，以至丈夫在厭怒中將妻子推到樓下摔傷。這當(dāng)然是戰(zhàn)爭之痛。最終丈夫到訪妻子失足之處，借由諒解一個(gè)同樣無路可走的女人而諒解了妻子，兩人選擇忘記過去來繼續(xù)未來。這是小津過渡期的作品，雖在表現(xiàn)庶民苦澀，卻情感外露，不似此后的作品淡然寂寥?？葱〗蜻@些衣著干凈的黑白片，常常有回到80年代的幻覺。

放映終了，燈光亮起。仔細(xì)觀察，掌聲喝彩的確稀疏。對于小津這部可能要造批判的片子，觀影中早有預(yù)感：佐野質(zhì)問田中時(shí)，影廳氣氛瞬時(shí)肅殺，身邊觀眾都藉此調(diào)整姿勢，這或許是這部清湯寡水之作唯一的劍拔弩張時(shí)刻。當(dāng)然，結(jié)尾田中那結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的跌落，又讓全場在寂靜中無聲咋舌。很顯然，小津此片中的表達(dá)是讓一些觀眾難受的，鑒于影城靠近師范大學(xué)，想見更加強(qiáng)烈。

相比大名《秋日和》《秋刀魚》者，此片不成熟，甚至有些反小津調(diào)性的急功近利。當(dāng)然影像路數(shù)是一以貫之的，甚至個(gè)別手段甚是風(fēng)采。留白玩得斯熟，克制大情緒也高明：田中啜泣要把畫面切出去，讓值班護(hù)士說出來；良婦賣春場面是符合買點(diǎn)的剝削，小津也一概拒絕，娼館里臉都沒露，有事對話給出。鏡中跳軸，打樁鋪噪，凡涉情緒性隆起部位，大都空鏡招呼。此處還略生澀，秋日和的公司樓頂則完全化境。

此片確實(shí)是“傷痕”趣味，單為何不能允許小津傷痕？五年之后成瀨《母親》田中是另一幅面孔。相反，那部里的田中倒是常見的小津模樣，波瀾不驚；《風(fēng)中之母雞》倒像是成瀨melodrama的晚期樣貌。相比《飯》里成瀨（當(dāng)然可以說是他所有影片），小津是徹頭徹尾的悲觀主義。成瀨意識形態(tài)上少有鋪張，關(guān)懷備注且基本不慍；小津不然，他會(huì)放狠話、喝大酒。當(dāng)然，他的悲觀主義不是竹內(nèi)-三島式的，小津比較雞賊，心有不甘卻不動(dòng)聲色。既然還有體面的羞怯和幸福的煩惱，那也可以得過且過，或許形類的魏瑪風(fēng)格，略似伯爾——看看笠志不經(jīng)意間道：“以前三流的水產(chǎn)店，現(xiàn)在是歌廳了”。然而小津也倒置了關(guān)系：婚姻是戰(zhàn)后“國體”，令人心疼的祈求原諒者反倒應(yīng)該是作者自身——夫妻關(guān)系（傳統(tǒng)意義上）對應(yīng)著“天皇”-“皇民”應(yīng)被這樣理解：8月15之后背負(fù)罪責(zé)和自負(fù)的是軍規(guī)體系中神圣一側(cè)，像田中一樣卑微的，應(yīng)是小津的明治遺老一邊。他們的父親，在戰(zhàn)敗一日已經(jīng)死去；正如日本電影中父親離世的不多，單父親失能是常態(tài)。小津此片塑造的丈夫和妻子，是45-51的丈夫和妻子，婚姻中的彼此暴力，是被麥克阿瑟和同盟諸國書寫的。

片中田中過于悲情，以至于部分口味怒其不爭。現(xiàn)在看來，“長女一代”有小津等人著史，是幸運(yùn)的，否則一個(gè)“generation”的犧牲就被自然而然地正當(dāng)化遺忘了。也會(huì)理解一切身邊人的嘗試：洗腳女和推油妹的情感基礎(chǔ)——“作為行為的主體性”經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)，她們是真正沒有放棄那個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代的人的人。

電影-演繹，用某位領(lǐng)導(dǎo)同志的話說——“創(chuàng)造條件”，給一種主題經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造可經(jīng)歷的條件。電影——至少就傳統(tǒng)的、在電影院中觀看的電影來說，是拒絕評論和注釋的，你不能當(dāng)著眾人在黑燈瞎火中對影片品頭論足（心里話另說），它拒絕被主體潛入，而被轉(zhuǎn)化為“行為主體性”或“信念本體論”所依賴的“現(xiàn)實(shí)”或“個(gè)人的體（經(jīng)）驗(yàn)。它（電影院）不容忍材料與注釋，它抗拒能動(dòng)的主體侵入自身。

或許小津的“得過且過”也與之有關(guān)，拍電影是一種消磨的活計(jì)，也許《東京物語》之后，他就不再有《長屋》和《風(fēng)中》這樣的激情了，不再想尿撒星條旗，仰望西鄉(xiāng)君了。也可以說，從那之后，他的憤世嫉俗只能在笠智眾扮演的老兵父親和舊日戰(zhàn)友聚會(huì)的酒后片語中見得了。你可以說，他“還俗”了、“庶民化”或“去神風(fēng)化”了；當(dāng)然，也或許可以說，他進(jìn)入了直到他六十年生命結(jié)束那天為止的，漫長的“回心”——主體性內(nèi)在的“左右互搏”之中。他不再咆哮，但直到《小早川》，他從沒放棄對年輕人“不爭氣的種種”撇撇嘴的權(quán)利。

當(dāng)田中娟代試圖向友人解釋自己賣身的理由時(shí)，鏡頭反打到后者臉上，那簡直是一個(gè)韋斯安德森的人物，面對攝像機(jī)像面對一個(gè)題詞機(jī)，字正腔圓又富有音調(diào)韻律地念出一大長段臺詞。這樣的畫面很容易讓人反推回小津廣為流傳的電影觀上，即演員的存在價(jià)值是通過導(dǎo)演完全的操縱而實(shí)現(xiàn)的，只需事無巨細(xì)按照導(dǎo)演指令做出動(dòng)作與表情即可——但，不是的。很明顯，在風(fēng)中的母雞中，這些毫無共情能力而如道德警察一般的木偶演員，卻是為呈現(xiàn)“唯一的人”田中娟代而存在的。無意識似的正反打常常在一張正義凜然的樣板戲面孔與一副不可以語言形容的高度情緒化的臉之間不斷切換，宛如一個(gè)被“軍國”包圍得死死的人。

歸家后的丈夫可以從任何一點(diǎn)點(diǎn)妻子的猶疑中看穿她的過錯(cuò)。“怎么了？……發(fā)生了什么?……你不說我怎么知道發(fā)生了什么?……怎么啦?……你說話??！……你不能說嗎？是不能說的事情嗎？……喂！怎么了！?”目睹過這樣的畫面，觀眾大概不能完全相信翌日妻子面對質(zhì)問她為什么要告訴丈夫賣身一事的友人的回答：“我們之間沒有謊言的。”這樣的信條即使真的存在，也是建立在“謊言不被允許”的前提下吧。

戰(zhàn)敗歸來的丈夫第一次出現(xiàn)時(shí)是在睡覺，被兒子的“爸爸”聲叫醒后，露出喜悅而幸福的微笑。我總以為小津的戰(zhàn)敗者應(yīng)當(dāng)是茶泡飯之味開頭沉著面孔獨(dú)自坐在吧臺飲酒、提及南京便不乏回避之意的落寞男性，此處這位卻仿佛只是多年外地借調(diào)終于返家，飽含團(tuán)聚的喜悅。“這是人之常情”，但這不能解釋小津?yàn)楹纹x取這一人之常情來拍，他是真正戰(zhàn)敗過的人，為什么要刻意扭曲自己的面貌?

戰(zhàn)敗的社會(huì)風(fēng)貌，在自然層面是空鏡中無人的空曠沙地與凌駕于低矮木屋之上的巨型廢棄鋼架，人的生活方面則是物價(jià)飛漲（或不舉的男性，坐在妓院里和女人們打牌閑扯），真正參與到戰(zhàn)爭中的人反而成了最吊詭的存在：一邊占據(jù)道德制高點(diǎn)把妻子從二樓樓梯上推下去，一邊對著背影極像妻子的妓女說“我明白了，你確實(shí)很難……過兩天我給你找份工作吧”。戰(zhàn)爭的羞恥感仿佛被轉(zhuǎn)嫁到為支持戰(zhàn)爭而不斷犧牲與剝削自己的平民身上（雖然投射對象為田中娟代，但我不覺得小津是在有意描繪某種獨(dú)屬于戰(zhàn)后女性的困境），如大島渚所言，在戰(zhàn)后日本，統(tǒng)治者通過自我批判擺脫了犯罪意識，被統(tǒng)治者卻在自我批判中產(chǎn)生了一種犯罪意識。妻子賣身的直接原因是小孩大腸炎而她缺乏收入來源，深層原因卻是顯而易見的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)，而細(xì)化到家庭的構(gòu)成上，丈夫的缺席導(dǎo)致仍附著“妻子”這一身份的田中娟代不得不面對道德與現(xiàn)實(shí)的兩難困境，她只能在舍棄“妻子”身份的情況下賣身，或者在攜帶“妻子”頭銜時(shí)保持貞潔。換句話說，缺席的丈夫造成了這一困局，歸來的他卻變身成清算受困者的角色。

如前所說，從小津戰(zhàn)爭親歷者的身份看，單純?yōu)閼?zhàn)爭后方犧牲的女性控訴不平的心理不會(huì)是他真正的表達(dá)驅(qū)動(dòng)，而田中絹代代表的究竟是被美國俘虜和追責(zé)的日本士兵，還是將統(tǒng)治者的戰(zhàn)敗罪責(zé)轉(zhuǎn)嫁到自己身上的、負(fù)罪的日本平民，我不太確定，畢竟作為無論從生活還是觀念都與軍國同頻的小津，他做過更多的不是反思軍國，而是將社會(huì)視為已成定局的事實(shí)，垂憐此間受傷的自己。但要求剛從二樓摔下去的妻子“站起來！”“堅(jiān)強(qiáng)起來，還有很多事等著我們?nèi)プ觥?，很難不讓人將丈夫的鼓動(dòng)看作政府無視戰(zhàn)爭傷痕而急于復(fù)蘇戰(zhàn)后社會(huì)的催逼。丈夫?qū)ζ拮拥谋┝奈匆匀魏涡问匠霈F(xiàn)在小津的其他電影里，《東京之女》中，得知姐姐賣身接濟(jì)自己的弟弟選擇自殺，獲得消息后姐姐流著淚說，真是個(gè)笨蛋。軟弱（并以其博取觀眾的共情與傷感）才是小津電影中典型的男性氣質(zhì)。

這是我看小津的影片，目前極為不滿意的一部！我討厭男權(quán)，討厭大男子主義，當(dāng)然這不代表我傾向女權(quán)，這兩者中間有個(gè)平衡。這部影片輸在了丈夫這個(gè)角色上，是極度令人失望的存在，更何況是在小津的影片中。妻子迫不得已，為了家庭與孩子做了不該做的事，但在當(dāng)時(shí)卻是她作為母親最應(yīng)該做的事情，且還是在沒有任何選擇下。所以丈夫是可悲的、痛苦的、有些不堪的。

拋開角色，這部影片仍舊是小津安二郎值得贊揚(yáng)的大師作品，是他眾多影片中不可逾越的代表作。丈夫推妻子從樓梯滾下，鏡頭與日本殿堂級女演員田中絹代的配合，在1948年必是令人瞠目結(jié)舌的，結(jié)合逼仄局促的空間感覺，這是屬于小津的夾帶私貨，攝影入畫的節(jié)奏與構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)，從未失手過。而這一切，在《東京物語》中，達(dá)到了頂峰，也注定是影響全世界一代又一代影人的電影大師！

東京物語 (1953)

9.1

1953 / 日本 / 劇情 家庭 / 小津安二郎 / 笠智眾 原節(jié)子

東方電影中的凡爾賽！

風(fēng)中的母雞

不過說句題外話，通過這片子，個(gè)人感覺小津應(yīng)該是反戰(zhàn)的，對于曾經(jīng)侵華也好、參加過戰(zhàn)爭也好，這一切與電影導(dǎo)演的身份應(yīng)該是可以分的開的，所以很怪的現(xiàn)象就是，影片中因?yàn)檎煞騾⒓討?zhàn)爭，導(dǎo)致妻子兒子受磨難與病痛，回家后他也是內(nèi)心備受煎熬與痛苦。所以若小津是這樣思考的，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心暗喻從側(cè)面也證明他了的心理應(yīng)該是討厭戰(zhàn)爭的。所以一系列影片中，很多都有戰(zhàn)爭元素，卻也玩笑著戰(zhàn)爭。尤其是他早期的默片！

最后只能說，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭年代的人，內(nèi)心或許都是被重創(chuàng)的。無論身份是軍人、士兵、百姓、婦孺。因?yàn)榇蟓h(huán)境是可怕的，低層必會(huì)有些扭曲與骯臟。（感受而已，這句話無關(guān)小津安二郎導(dǎo)演！）