《國王的選擇》：類型選擇、歷史敘述與意識(shí)形態(tài)傳喚

如果將電影比作時(shí)裝，那么電影節(jié)無疑可以看作一年一度的時(shí)裝大秀，如果時(shí)尚界存在著款式和色彩的潮流更替，那么世界影壇的題材類型變革亦如同時(shí)尚潮流般此漲彼伏。毋庸置疑的是，以二戰(zhàn)題材的影片是剛剛結(jié)束的第89屆奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)角逐中出現(xiàn)最多的電影類型，出現(xiàn)了《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》、《間諜同盟》、《地雷區(qū)》、《戰(zhàn)爭天堂》、《國王的選擇》等展現(xiàn)二戰(zhàn)不同層面的電影，成為世界影壇最具活力和最受關(guān)注的類型。在這一批影片中，《國王的選擇》在類型選擇和歷史敘述的層面顯示出與眾不同的特性，從題材和類型方面說，它選擇將歷史片與傳記片的類型特點(diǎn)進(jìn)行融合，創(chuàng)造出了獨(dú)特的電影樣式與風(fēng)格；在歷史的敘事觀念和角度方面，它擁有著獨(dú)特的歷史觀念和切入角度；在影片的意旨方面，通過塑造國王這一歷史人物，意圖實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉達(dá)成意識(shí)形態(tài)的傳喚?！秶醯倪x擇》用獨(dú)特的類型特征、縝密的歷史敘述和典型的人物塑造重構(gòu)了歷史題材影片的創(chuàng)作模式，通過電影影像建構(gòu)了嶄新的歷史表述和歷史時(shí)空。

題材、類型與風(fēng)格
《國王的選擇》取材于第二次世界大戰(zhàn)中德國入侵挪威的真實(shí)歷史事件——“挪威戰(zhàn)役”，從更具涵蓋性的題材層面來說，與上面提及的一系列影片同屬于“二戰(zhàn)”題材，是電影史上經(jīng)久不衰的電影題材。究其原因，二戰(zhàn)作為人類文明史上共同的災(zāi)難性記憶，能夠引起在全世界的共鳴，對(duì)歷史的表述和反思也更容易達(dá)成電影的思想深度和人性關(guān)照；電影以參戰(zhàn)的現(xiàn)代民族國家為表現(xiàn)對(duì)象，更能夠形成國民對(duì)民族國家的認(rèn)同，維護(hù)“想象的共同體”，也更適合國家意識(shí)的表現(xiàn)與傳達(dá)。當(dāng)今世界影壇以二戰(zhàn)為題材的影片形成集群效應(yīng)跟2015年世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年的紀(jì)念活動(dòng)不無關(guān)系，無論是對(duì)于戰(zhàn)爭的描述還是反思，都來到了恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)，這才促成了“二戰(zhàn)”題材影片如此密集的出現(xiàn)。

雖然同屬“二戰(zhàn)”題材，但是《國王的選擇》卻有著與上面提及的其他幾部不同的類型特征。戰(zhàn)爭片是“二戰(zhàn)”題材最容易走向的類型，這類影片以對(duì)戰(zhàn)爭過程的描述和對(duì)激烈戰(zhàn)爭場面的表現(xiàn)為主要訴求，加之對(duì)人物的英雄主義的塑造，因?yàn)閿⑹驴旄泻鸵曈X沖擊力而具有極強(qiáng)的商業(yè)價(jià)值。傳記片是“二戰(zhàn)”題材電影的另一種走向，往往表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的英雄人物，這些人物可能是如巴頓將軍、丘吉爾、斯大林等力挽狂瀾的戰(zhàn)爭指揮者，也可能是一個(gè)具有傳奇色彩的狙擊手、間諜或者士兵，這一類型的人物塑造往往具有英雄主義的特征，近年來將歷史人物“陌生化”，展現(xiàn)不為人知的一面和展現(xiàn)細(xì)小的日常生活，將人物拉下神壇的塑造方式，也開始由創(chuàng)新手法退化成一種約定俗成的類型套路。最后一種類型是相對(duì)嚴(yán)肅的歷史片，以歷史作為最主要的表現(xiàn)主體，人物和情節(jié)退居次要，主要展示真實(shí)歷史事件的來龍去脈，歷史片相對(duì)于上面兩種類型，更多的偏向于嚴(yán)肅的歷史書寫，更像是通過影像寫就的歷史文本，其訴求點(diǎn)并不一定是跌宕起伏的敘事，而是歷史觀與敘述話語的表現(xiàn)，更具學(xué)理性。

《國王的選擇》在以上三種類型中，很難進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，這也反映了這部影片在類型選擇上的多重特性。從類型特征上來看，這部影片較多的偏向于歷史片的類型特征，同時(shí)也融入了傳記片的內(nèi)容，至于戰(zhàn)爭片的類型特征較少，這與影片題材的限制也有很大的關(guān)系，在后面將展開論述。之所以將《國王的選擇》劃歸到歷史片的類型范疇，是因?yàn)橛捌浴芭餐?zhàn)役”的歷史過程為主要的表現(xiàn)對(duì)象，影片集中展示了從1940年4月8日到4月11日，四天之內(nèi)德國和挪威之間戰(zhàn)事的發(fā)展過程。影片尤其注重對(duì)事件準(zhǔn)確時(shí)間的交待，整部影片通過字幕的形式，交待了整個(gè)事件關(guān)鍵的14個(gè)時(shí)間點(diǎn)，字幕中同樣標(biāo)明了事件所發(fā)生的地點(diǎn)，歷史描述的準(zhǔn)確性和完整性被放在影片的最前端。同時(shí)影片兼具傳記片的類型特征，但又無法將影片完全歸類于傳記片，雖然影片確實(shí)是表現(xiàn)了挪威國王哈康七世在國家遭受入侵，進(jìn)入戰(zhàn)爭狀態(tài)的過程中的生命歷程，也塑造了國王作為一位君主、一位父親和一個(gè)國民的多重人物形象，但是和普通傳記片相比，人物并不是推動(dòng)敘事的絕對(duì)動(dòng)力，更多的時(shí)候，國王是處在敘事的被動(dòng)的位置，而歷史進(jìn)程或者說銀幕上的歷史敘述才是影片敘事的主要推動(dòng)力，甚至歷史敘述就是影片的表現(xiàn)內(nèi)容。

影片通過多種手段和風(fēng)格樣式來構(gòu)建歷史片的銀幕時(shí)空，對(duì)時(shí)間性和真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)是影片最重要的特征。影片無時(shí)無刻不在對(duì)時(shí)間性做重點(diǎn)標(biāo)示，影片開場的第一個(gè)場景，導(dǎo)演選擇了雪地中的捉迷藏這一具有極強(qiáng)的意指性的行動(dòng)，在一片白雪的天地中蒙住了雙眼，哈康七世像一個(gè)迷失了方向的孤魂，從第二個(gè)鏡頭開始在雪地中艱難前行。與畫面相對(duì)應(yīng)的是臺(tái)詞的意指，開場由黑場轉(zhuǎn)到畫面時(shí)便伴隨著緊促的時(shí)鐘指針轉(zhuǎn)動(dòng)的聲響，哈康七世在與孩子的捉迷藏游戲中，口中一直呼喊著倒計(jì)時(shí)的數(shù)字。一方面是與孫輩間歡樂嬉戲的溫馨場景，一邊通過語言層面對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)（倒計(jì)時(shí)），兩者達(dá)成了極好的對(duì)位，將整個(gè)場景的意旨指向了戰(zhàn)爭將要來臨的緊迫感，與幸福即將消失的悲劇色彩。更重要的時(shí)間表述以字幕的方式展開，14段字幕中的時(shí)間精確到分鐘，最近的兩片字幕在影片時(shí)長上相隔不到兩分鐘，敘述的歷史時(shí)間的間隔最短只有30分鐘，以圖保持時(shí)間的高度凸顯和高度準(zhǔn)確。對(duì)于時(shí)間的強(qiáng)調(diào)一定程度和另一個(gè)特征是同構(gòu)的，即強(qiáng)調(diào)影片敘述的真實(shí)性。影片在演職員名單的段落插入了紀(jì)錄片片段，片段中展示的都是哈康七世真實(shí)的影像，涉及到生活場景、領(lǐng)導(dǎo)國家以及戰(zhàn)爭動(dòng)員，與影片后面所要表現(xiàn)的敘事內(nèi)容達(dá)成同構(gòu)的關(guān)系，以具有紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片片段來增強(qiáng)敘事段落的真實(shí)感和可信度。對(duì)真實(shí)感的營造還源自影片中紀(jì)實(shí)攝影的運(yùn)用，影片中多次出現(xiàn)手持?jǐn)z影的段落，晃動(dòng)不斷的鏡頭強(qiáng)調(diào)了畫面的真實(shí)感，同時(shí)影片多次在跟拍人物時(shí)使用了急推這種在紀(jì)錄片抓拍時(shí)常用的方式，意圖營造一種偶然在場的真實(shí)性。

除去以上提到的時(shí)間性和真實(shí)性特點(diǎn)，影片的整體風(fēng)格沉穩(wěn)克制，顯示出歷史片應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)和沉重。影片的配樂極具亮點(diǎn)，其中以提琴為主的弦樂和以低音號(hào)為主的低沉節(jié)奏成為兩種最主要的音樂樣式。弦樂用于烘托情感爆發(fā)的場面，往往是內(nèi)心活動(dòng)的展現(xiàn)，而低音號(hào)則無時(shí)無刻不在營造一種危機(jī)感，這在影片前半段的海戰(zhàn)段落得到最好的展現(xiàn)，低沉的號(hào)聲如同暗流滾動(dòng)的海面，一波一波向觀眾襲來，大戰(zhàn)在即的壓抑感分毫畢現(xiàn)，雖然影片并不以戰(zhàn)爭場面為主要的表現(xiàn)對(duì)象，但是卻對(duì)海戰(zhàn)也進(jìn)行了優(yōu)秀的視聽呈現(xiàn)。影片的冷靜克制還來自于字幕的不時(shí)閃現(xiàn)，標(biāo)示時(shí)間和地點(diǎn)的字幕在影片中對(duì)敘事段落進(jìn)行了切分，猶如樂譜當(dāng)中的休止符，達(dá)成對(duì)觀眾的一次次間離，打斷敘事連貫性意味著更多的引起觀眾對(duì)影片本身的關(guān)注，將被建構(gòu)的歷史敘述拋給觀眾，形成冷靜的觀察與思考。舍棄了戲劇性的敘事也要求影片的風(fēng)格必須沉穩(wěn)、精確，才能經(jīng)得起推敲，同時(shí)也對(duì)影像的真實(shí)性和敘述的可信性提出了更高的要求，共同強(qiáng)化了影片的整體風(fēng)格。

歷史敘述：觀念與角度
對(duì)于歷史片通常有一種誤解，認(rèn)為歷史片的敘事是最不費(fèi)力氣的，因?yàn)闅v史文本已經(jīng)寫就，似乎歷史片的敘事可以照搬這些既有的敘事方式，事實(shí)可能恰恰相反，因?yàn)闅v史片的敘事并不僅僅涉及到戲劇性敘事的方面，而且還包含更高層的歷史敘述層面，即以何種歷史觀念來關(guān)照歷史事件，以何種角度切入歷史。這對(duì)歷史電影影像的建構(gòu)者提出了極大的要求，他不僅需要是一個(gè)善于進(jìn)行戲劇性編排的編劇老手，因?yàn)槭У魬騽⌒缘臍v史片很容易變成流水賬式的事件羅列；而且創(chuàng)作者還必須具有較高的歷史素養(yǎng)，對(duì)歷史事件有極強(qiáng)的思辨能力，畢竟重復(fù)別人的歷史敘述缺乏新的創(chuàng)造力；最后就是表達(dá)的魄力，歷史敘述更多的涉及到意識(shí)形態(tài)等方面的問題，能否有技巧地突破表達(dá)的限制，也是創(chuàng)作者才華的表現(xiàn)。

《國王的選擇》在歷史觀念和歷史敘述方面都做出了很重要的嘗試，并試圖彌合歷史真實(shí)與歷史敘事之間的裂隙。挪威作為二戰(zhàn)時(shí)期處于戰(zhàn)爭邊緣的北歐小國，其在二戰(zhàn)史上的地位自然無法同英法美蘇德意日和中國等大國相提并論，那么挪威是否也具有闡釋戰(zhàn)爭的可能性，影片給出的答案是肯定的。對(duì)于挪威來說二戰(zhàn)中的“挪威戰(zhàn)役”是以失敗而告終的戰(zhàn)爭，對(duì)于這個(gè)國家和民族的每一個(gè)個(gè)體都是一種創(chuàng)傷性的體驗(yàn)，這就回到了歷史學(xué)界一直在爭論的問題——二戰(zhàn)期間納粹對(duì)猶太人的大屠殺將如何在歷史敘述中表現(xiàn)。歷史學(xué)家海登·懷特對(duì)這一問題抱持懷疑的態(tài)度，他認(rèn)為歷史學(xué)家至今難以恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這一事件，是由于受到傳統(tǒng)表現(xiàn)模式的限制。懷特這里所說的表現(xiàn)模式主要是指傳統(tǒng)的古典現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)無力表現(xiàn)對(duì)大屠殺這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，事件的特性已經(jīng)超出了用于描述它的語言或任何用于表現(xiàn)它的媒介的把握。這就使戰(zhàn)爭中災(zāi)難性的歷史事件的描述本身就烙下了深刻的道德和倫理烙印，如何描述，以何種語言描述也成為歷史影片創(chuàng)作的難題。在Netflix剛剛上線的紀(jì)錄片《五人歸來：好萊塢與第二次世界大戰(zhàn)》中，好萊塢導(dǎo)演斯蒂文斯在德國達(dá)豪集中營拍下的畫面，直到多年以后，他還一直鎖在儲(chǔ)物間中沒有勇氣去再次經(jīng)歷這種慘劇。雖然電影創(chuàng)作并不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史寫作，電影語言也不同于形構(gòu)歷史敘述的自然語言，影像的直觀性與多面向性也有別自然語言的修辭特征，但是如何介入挪威的“國難史”仍然是敘述者必須考慮的問題。

我們很明顯的看到《國王的選擇》在進(jìn)行歷史敘述時(shí)選擇了很窄的一條國王的視角，與之并構(gòu)的還可能是希特勒的視角、戰(zhàn)爭前線士兵的視角、叛國者吉斯林的視角和普通挪威公民的視角。這同海登·懷特所提出的歷史敘述中：“時(shí)間被炮制到一個(gè)故事之中，通過壓制或者貶抑其中的某些東西，而突出另一些東西，通過描畫、主題重復(fù)、語調(diào)和視角的變化、交替的描述策略等等”的普遍性策略有極大的相似性。從敘事的角度來說，視點(diǎn)的選擇意味著放大和規(guī)避，放大視點(diǎn)所關(guān)注的內(nèi)容，而規(guī)避掉不想或者無法展現(xiàn)的內(nèi)容，在《國王的選擇》中，對(duì)挪威“國難史”的描述選擇了國王的視角意味著舍棄了對(duì)德國戰(zhàn)爭的宏大敘事，轉(zhuǎn)而對(duì)觀眾進(jìn)行了限知性的展現(xiàn)，從道德和倫理的角度，敘述者選擇了最具人道主義的一種角度，因?yàn)閲踝鳛檫@個(gè)國家最為身份顯赫的人，可能處于國家權(quán)力的中心，但絕不會(huì)處在戰(zhàn)爭風(fēng)暴的中心，敘事中人物的安全性削弱了“國難”與殺戮的殘酷感，仔細(xì)觀察影片，盡數(shù)出場的各種人物，沒有一個(gè)走向死亡的命運(yùn)，即使身中手雷的賽貝卡在片尾中也交待了其沒有死亡，甚至活到了85歲高齡。歷史敘事者在視角中選擇了最具人道主義和道德彌合的一條，規(guī)避掉了很難逃脫的對(duì)殘酷歷史的描述，因?yàn)橐坏┯|碰了這些殘酷的殺戮，因?yàn)槊浇榈南拗菩院捅憩F(xiàn)力無法企及歷史真實(shí)的高度，任何的描述都可能變成“修飾”和“美化”，遭受來自道德和倫理的拷問。《國王的選擇》中的另一敘述選擇是涉及到交戰(zhàn)雙方的英國，“挪威戰(zhàn)役”與德國對(duì)壘的國家除了挪威還有英國，甚至英國是作為主要參戰(zhàn)方在挪威同德國展開了大戰(zhàn)。在1940年4月9日德軍在挪威各大港口登陸的當(dāng)天，英國的艦隊(duì)和飛機(jī)與德國展開戰(zhàn)斗，德軍遭受了沉重打擊。4月10月，英軍出動(dòng)大批轟炸機(jī)襲擊納爾維克，炸沉德國10艘驅(qū)逐艦。隨后英國軍隊(duì)登陸挪威，與德軍的戰(zhàn)斗一直戰(zhàn)斗到6月7日才選擇撤退。在影片的歷史敘述中，英國的主體性遭到了隱藏，“挪威戰(zhàn)役”的歷史敘事成為國王和人民的抗?fàn)帲缯軐W(xué)家路易斯·明克所言：“故事不是人們經(jīng)歷過來的，而是講述出來的（Story is not lived,but told）”，同樣歷史也是被描述的，在關(guān)于二戰(zhàn)的電影歷史敘述當(dāng)中，戰(zhàn)爭的主體是首要也是必須理清的，通過一些技術(shù)性手段，將多余的信息排除在敘述系統(tǒng)之外，建立本民族與國家的主體性是慣常使用也無可厚非的手段，不僅有利于歷史敘述的連貫性，也是意識(shí)形態(tài)的一種傳達(dá)，關(guān)于意識(shí)形態(tài)的討論將在下一節(jié)中有所涉及。

國王、人物塑造和意識(shí)形態(tài)傳喚
在閱讀完影片《國王的選擇》后，讓人很難不與第83屆奧斯卡最佳影片《國王的演講》相比較，兩部影片同時(shí)涉及到國王這一人物形象，同樣涉及到二戰(zhàn)中的戰(zhàn)爭態(tài)度，同樣以國王的作為影片的主線，兩者在人物塑造方面也有著眾多的共性，但是國王在影片中的含義和所要表達(dá)的主旨則又不盡相同。在《國王的選擇》中國王哈康七世的人物形象并沒有《國王的演講》中喬治六世鮮明，哈康七世的人物形象冷峻深邃充滿隱忍，考慮到影片的歷史敘述的整體性，在人物塑造時(shí)并沒有帶有太多的感情色彩，因?yàn)殡m然在影片中把故事時(shí)間中包含的人物行動(dòng)者和動(dòng)力人格化，使人物成為具有意圖、感覺和思想的主體，能夠使觀眾對(duì)主體產(chǎn)生認(rèn)同和移情，但是很顯然會(huì)對(duì)歷史題材中的敘述增添更多的修飾，從而削弱歷史敘述的可靠性和嚴(yán)謹(jǐn)性，《國王的選擇》為了保持歷史敘述的一致性，一定程度上犧牲了對(duì)人物個(gè)性的塑造。而《國王的演講》作為一部傳記片，人物形象是否鮮明而特別成為影片最重要的方面，因此影片的敘事主要圍繞喬治六世展開，人物也充當(dāng)了行動(dòng)元功能，而影片的歷史感相對(duì)較弱。兩部影片的人物都根據(jù)影片的類型和價(jià)值訴求進(jìn)行了相應(yīng)的取舍，雖然《國王的選擇》中對(duì)人物的塑造有所割舍，但并不能說人物的刻畫是蒼白的，因?yàn)橐晃蝗绺赴愕木醯男蜗筮€是立在了銀幕之上。在英雄人物的塑造中，現(xiàn)代電影往往采取將“神”還原為“人”的策略，側(cè)重表現(xiàn)社會(huì)角色之外的另一面，比如家庭角色，在影片中哈康七世作為父親和祖父的形象為人物增添了更多的維度，尤其是與孩子嬉戲的段落，在有限的人物刻畫的筆墨中凸顯了一代君王慈愛的一面。對(duì)哈康七世的塑造主要是通過其與家人的相處，尤其是兒子的相處來完成的，在送走了王子妃和孫輩之后，停車于路邊的談話，是影片中少有的人物情感刻畫，通過對(duì)母親的討論，一個(gè)具有情感的君王的形象出現(xiàn)在銀幕之上?？梢哉f雖然影片中人物刻畫的筆墨儉省，但是所到之處都達(dá)到了理想的效果，在不影響整體歷史敘事的前提下為影片注入了飽滿的情感色彩。

國王這一人物形象，無論對(duì)于銀幕之中還是銀幕之外都具有重要的象征意義。隨著王朝政治逐漸走向消亡，王室和國王在有些國家卻得到了保留，在這些國家中，國王和王室更多的是一種文化象征，在社會(huì)和政治生活中往往以道德象征在發(fā)揮作用。影片中的訴求主要探討了在現(xiàn)代民主政體下，國王的處境與應(yīng)對(duì)發(fā)揮的作用，特別是影片表現(xiàn)的是國家面臨生死存亡險(xiǎn)境時(shí)的國王。影片中的哈康七世堅(jiān)守王室權(quán)限，堅(jiān)決不涉及政治，恪守自己的底線，傳達(dá)了創(chuàng)作者想要投放給觀眾的觀念?！耙磺袨榱伺餐笔菍?duì)王權(quán)最好的概括，“人民的名義”是挪威君王的宣言。在另一個(gè)層面上，國王是國家的象征，國王的存在引領(lǐng)著國民的身份認(rèn)同，哈康七世在影片最后拒絕簽字不僅僅象征著國王以自己的身份表達(dá)態(tài)度，恰恰在國王身上凝聚了人民的意志，這也是影片的歷史敘述并不單薄的原因，在國王的背后其實(shí)站立著整個(gè)挪威的人民。

最后，可以說《國王的選擇》能夠上映，本身就是一種勝利，從本國來說是國家意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)，也是民族凝聚力的重塑，影片在挪威上映之后打破了本國的觀影人次紀(jì)錄，“所有的意識(shí)形態(tài)都通過主體這個(gè)范疇發(fā)揮的功能，把具體的個(gè)人傳喚為具體的主體”，影片的上映、傳播與觀看在雙重構(gòu)成的運(yùn)作中存在著所有意識(shí)形態(tài)的功能，影片中的國王便不再僅僅是一個(gè)人物形象，而已經(jīng)變成意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器中的重要螺母，他將愛國與民族認(rèn)同在國民中傳播，同時(shí)國民也經(jīng)由其傳喚成為主體。從國際傳播方面來看，《國王的選擇》的傳播亦是挪威國家意識(shí)形態(tài)的勝利，它不僅刷新了世界對(duì)挪威電影的認(rèn)知，甚至可能填補(bǔ)了對(duì)挪威在二戰(zhàn)中遭遇與作用的認(rèn)知，通過歷史敘事的建構(gòu)達(dá)成了挪威對(duì)于二戰(zhàn)戰(zhàn)史的書寫，并且這種敘述盡可能做到了真實(shí)感和說服力。這些或許能夠給作為二戰(zhàn)主要參戰(zhàn)國的中國提供更多的思考，相較于挪威，我們有更為豐富和深刻的戰(zhàn)爭素材，有更為廣闊的電影市場和工業(yè)基礎(chǔ)，有最具有愛國情感的觀眾，缺少的卻是振聾發(fā)聵的電影作品，當(dāng)挪威以一個(gè)人物的角度審視戰(zhàn)爭歷史時(shí)，中國抗戰(zhàn)題材的電影卻還沉浸在手撕鬼子的低劣伎倆和消費(fèi)戰(zhàn)爭的娛樂熱潮中不能自拔，中國的戰(zhàn)爭歷史需要更新影像敘述方式和策略，中國的戰(zhàn)爭題材影片創(chuàng)作也需要進(jìn)一步的反思。