要不是因為老田的分享，我真不會去看是枝裕和的這部新作，畢竟豆瓣評分擺在那兒。但即便做了心理準備，影片依然讓我大跌眼鏡，怎么可以爛成這樣：失敗的《小偷家族2.0》，偽善的反墮胎宣傳片，全是尿點的偽底層生活劇，沒有技術(shù)含量的演員演技，強行合家歡的爛片結(jié)尾！這可是拍出《海街日記》《比海更深》《如父如子》《無人知曉》的是枝裕和啊，怎么可以交出這樣的東西！

更可怕的是，這部片子不僅存在劇情平淡乏味問題、人設(shè)脫離現(xiàn)實問題、剪輯詳略不當問題，更有大是大非的觀念問題。人販子就是人販子，什么掮客、嬰兒轉(zhuǎn)運站都是美化！我不想了解人販子的艱難處境和走上犯罪道路的原因，不想知道殺人犯的人生故事和墮落軌跡，不同情沒有生育能力的人口收買犯，不認同只考慮生不考慮養(yǎng)的偽善反墮胎觀！美化犯罪，同情罪犯，就是惡的幫兇。一車殺人不眨眼的家伙，卻無比尊重一顆受精卵的生命權(quán)、無比關(guān)心懷中小嬰兒的未來，這不是扯淡嗎？！這部片子的觀點放在美國取消對女性墮胎權(quán)的憲法保護、天朝人口拐賣crime依然猖獗的當前，簡直就是為虎作倀、粉飾罪惡，不可原諒。

觀念問題是硬傷，片中多次出現(xiàn)的劇情和人設(shè)bug也讓人無法直視。女主文素英一開始在雨夜中將自己的孩子遺棄在教堂保溫箱外面的地板上，連鋪塊紙板都沒有，這是存了沙娃的心吶！后面在尋找買家的路上，對孩子的關(guān)愛還不如兩個毫無血緣關(guān)系的男人，孩子哭了連看一眼都沒有，還是對面的婦人主動過去哄，這非常有違母親那種天然的反應(yīng)。但如果你說她是個狠心的缺乏母性的人吧，又不盡然，某些時刻她會有護子心切的表現(xiàn)，比如破口大罵嫌棄自己孩子不好看的買家、激烈回懟指責(zé)其棄子的女警。合著自己的娃只能自己虐、別人說一句都不得？真不知導(dǎo)演究竟想塑造一個怎樣的母親形象。

一個在城鄉(xiāng)結(jié)合部開小裁縫店、負債累累的loser，一個孤兒院出身、在教堂當臨時工的底層，他們的積蓄居然可以支撐三個大人、一小孩一嬰兒數(shù)天的吃穿住行和看病費用，還能住有沙發(fā)臺燈的酒店房間、買高檔的嬰兒背帶、坐高鐵逛便利店……女主還一路帶著擺滿臺面的化妝品、帶幾個月大的嬰兒居然能睡整覺……導(dǎo)演和編劇脫離真實、脫離底層人民的生活究竟多久了?。窟B觀察和想象能力都缺失了！這個毛病在《寄生蟲》里也存在，窮人不像窮人，富人不像富人，劇情全靠腦洞和意淫，居然還能斬獲無數(shù)獎項，真是無語。。。

入獄多年被社會和家庭拋棄的父親，從小被丟棄人到中年依舊孑然一身的兒子，無父無母被媽媽桑養(yǎng)大的殺人犯妓女，結(jié)婚多年事業(yè)無成沒有孩子的中年女警，如果我真的能夠和這些人物共情，或許就不會覺得這個故事圣母了吧？

能夠感受到是枝裕和的功底，開篇短短幾幕幾句話抓著人心就表述清楚了時間地點人物事件，穿插自述和第三人稱視角解釋人物邏輯的同時推進主線從而讓平緩節(jié)奏下的故事不顯得冗長，通過鏡頭語言和細節(jié)對話塑造人物：下坡和上坡的場景轉(zhuǎn)變象征著素英的人生，尚賢熟練的針線活縫紉機對全自動洗衣機的陌生和那輛破車以及那句“這輛車應(yīng)該開不了多遠”就是在告訴你他已經(jīng)被這個世界淘汰，東洙每每對素英的理解就在透露著他曾經(jīng)作為那個被遺棄者的心路歷程，洗車時海進打開窗戶暗示這一群人洗脫過往的框架去往新的自己……

但哪怕真的很用力的去理解這些，依舊很難說這是一部好電影……

好像是枝裕和真的太是枝裕和了？

很多需要用力去演繹的地方都平靜的一筆帶過，比如素英和男人是如何對立到最后過失殺人的？尚賢在需要錢和良心之間是怎樣掙扎選擇的？

天臺上素英和警察之間的立場矛盾明明是很可以挖的東西卻說了兩句就結(jié)束，摩天輪和房間里關(guān)燈的場景也屬實克制又老套。

到最后這一切的平靜就使得本來具備十足戲劇張力的角色以及人物情感、邏輯都變得十分薄弱，明明所有人都背負著很多情緒，需要沖突爆發(fā)，但看完通篇幾乎沒有一個情緒爆點……

而細節(jié)對話多了的同時填不上坑，甚至進一步影響到人物塑造。

比如教會在這個故事里到底站在什么樣的一個位置？東洙照片里的姑娘有什么展開？追查殺人犯的警察到了媽媽桑那之后就消失了？尚賢對他熟人的兒子一邊關(guān)心著暈了還是死了結(jié)果最后還把他殺了？面對素英這樣一個殺人犯知情人們的反應(yīng)是不是過分平靜甚至警察知道了第一件想著的事還是用她來釣魚執(zhí)法？說GPS過時不會是警方用的是不是在暗示韓國警方的女性青少年科預(yù)算低不受重視？這些都沒有一個哪怕稍微明確一點的交代，多少讓人有些摸不著頭腦……

但好像是枝裕和又不是是枝裕和了？

我一直看到120分鐘還在期待一個轉(zhuǎn)折，期待當頭一棒，被告知生活有的只是未知數(shù)從來沒有答案，結(jié)果結(jié)局倉促潦草正能量max，警察收養(yǎng)了孩子，兩個殺了人的一個沒被抓住一個蹲了2年半出來了，甚至沒能買到羽星的夫妻還經(jīng)常來探望羽星……

是枝裕和以往電影里，關(guān)于人性、家庭、親情、社會的復(fù)雜和多面性，都毫無體現(xiàn)……

結(jié)果這一切加起來就讓人覺得，整部電影好像什么都說了，又好像什么都沒說，淺嘗輒止，蜻蜓點水，不明就里，我看的懂，也不受震撼。

我家iu大熒幕長篇首秀，又是是枝裕和和宋康昊，說不失望那是假的……就當是日韓結(jié)合的水土不服吧，屬實有些浪費了這一幫好演員的好演技。

（首發(fā)于公眾號：霧風(fēng)誌，歡迎關(guān)注）

《掮客》是日本導(dǎo)演是枝裕和繼《小偷家族》之后的最新作品，宋康昊、姜棟元、裴斗娜、李知恩主演。宋康昊憑借這部影片在第75屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元斬獲影帝。

講述了無法養(yǎng)育孩子的母親素英把嬰兒丟在“嬰兒暫存箱”前，嬰兒被尚賢和東洙偷走打算進行人口販賣，隔天素英卻回來找孩子了，最終她為孩子找到更好的父母，加入了這一趟荒誕的蔚珍之旅，然而他們已然被兩個警察盯上，并計劃在他們交易的時候?qū)嵤┳ゲ丁ぁぁぁぁぁ?/p>

這是一部典型的公路片，也是一部鮮明的作者電影，主題上一如既往地關(guān)懷現(xiàn)實議題，一樣的邊緣小人物、遺棄的孩子，以及非血緣關(guān)系的重構(gòu)家庭。

因此這部電影的討論離不開導(dǎo)演前作《小偷家族》。

如果說《小偷家族》著重展現(xiàn)了這種家庭模式的深刻依戀與羈絆，那么《掮客》似乎是這種模式成型的一個過程，被拋棄的邊緣人最初是如何走到一起的？

就像是“前傳”一般。

《小偷家族》所描述的家庭，之所以情感緊密的前提，是他們經(jīng)過了多年磨合，生活在同個屋檐下，慢慢建立了深刻的情感聯(lián)系，和諧得像真正的家人。

而后者的組合是不和諧的，對素英來說，尚賢東洙是才認識幾天的陌生人，甚至還是要賣掉她孩子的掮客，存在身份的潛在威脅，短短的幾天旅程里，能有多深刻的依戀和羈絆呢？

有些觀眾也許期盼看到《小偷家族》式的濃郁情感，但在這個故事的語境中，是不可能的。

我們不能忽略人物之間的潛在威脅，導(dǎo)演并沒有忽略這一點的描繪。出發(fā)前一晚協(xié)商的場面，昏暗的房間，所有人的臉都隱藏在黑暗中。

這個構(gòu)圖，除了兩個人剪影位置體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，畫面中清晰可見的是背景中的嬰兒羽星，而嬰兒的位置更靠近尚賢，而不是媽媽素英。這個畫面強調(diào)了威脅——羽星被他們掌握在手中，想領(lǐng)回沒那么容易。

尚賢東洙一高一低，不平衡的構(gòu)圖，只有右側(cè)有微弱光源，兩個人的臉一半是黑的。

雖然沒有暴力威脅的臺詞，但是鏡頭語言都說盡了。

第一次嘗試交易，其中一個鏡頭是遠景，攝影機以一種旁觀的姿態(tài)冷眼看著，人物都是剪影，被潮濕黑暗的空間包圍的畫面提醒著這是一場非法地下交易。

注意每次交易都是由尚賢或東洙抱著孩子的，而不是給素英抱。難不成是體恤女性，怕素英累嗎？演員李知恩在發(fā)布會上說，為了角色學(xué)習(xí)了抱孩子的方法，但實際拍攝很少有抱孩子的機會。

為什么這樣設(shè)計？從掮客的立場，如果交易時素英抱著孩子跑了怎么辦？錢不就沒了？

殘酷的層面看，一開始這個孩子就被當作貨品、人質(zhì)，而非個體生命。

因此，《掮客》人物間最真實的情感關(guān)系，恰恰是以“無法親密”的前提開始的，帶有威脅的、利益的關(guān)系，在慢慢了解對方的過程中，也始終有種不和諧的、別扭的游離感。

因為每個人都有著“遺棄與被遺棄”的過去，互相在彼此身上看到影子，東洙在素英身上看到拋棄自己的媽媽的影子，尚賢在海進身上找到了當爸爸的感覺（摩天輪兩兩互為對照組）。

影片中段，他們才互通真實姓名和故鄉(xiāng)，不容易的親近。

到了后半段游樂園坐摩天輪，才小心翼翼地確定彼此的情感聯(lián)系——東洙的“求婚”、尚賢的“洗車約定”。

素英和警察合作、自首，尚賢確信素英會出賣他們。關(guān)系本就不穩(wěn)固的五人的最終解體自然也不具有《小偷家族》那樣的力量，似乎導(dǎo)演也沒有想“用力”讓觀眾感到惋惜，而是輕描淡寫地。

就像摩天輪“到頂了”，自然而然地會下來，迎來一個結(jié)束。

因為有結(jié)束，才有可能“重新開始”不是嗎？

素英這個人物最想要的就是“重新開始”，但她被現(xiàn)實摧殘了太久，不相信能重新開始。前面也說“雨會把昨日的我沖洗干凈”，也是想重新開始的意思。

固定機位讓人關(guān)注到景框內(nèi)的所有視覺元素。畫面中央羽星的小手一直在抓素英的頭發(fā)，若有若無的觸碰，十分可愛。

雨水的意象是貫穿全片的最重要意象。在電影中，水往往代表情感的流動，在這部影片中雨水可以多重理解：

情感上首先是牽扯不斷的羈絆、令人痛苦的情緒，也對應(yīng)到因客觀狀況的改善，從而情緒上由痛苦轉(zhuǎn)為平和，從開頭的暴雨，到后來的晴天小雨，再到結(jié)尾完全的風(fēng)和日麗。

即使雨一直下，東洙說有雨傘就行了。對應(yīng)后面素英說如果下雨，你帶著傘來接我。兩人之間的情感升溫1°，這條感情線極其克制，點到為止（值得韓國導(dǎo)演學(xué)習(xí)，不是什么情況下都要談戀愛的···）

雨也起到烘托氛圍的效果，開頭便給人強烈視覺印象的暴雨渲染了沉重、陰郁、潮濕不適的氛圍。

同時，理想化的寓意層面，雨水對應(yīng)到?jīng)_刷洗凈、煥然一新。有趣的是，也可以對應(yīng)到洗車情節(jié)，洗車時海進偷開窗戶讓水噴進來，不僅把車洗了，人也洗了。

大家都笑了，內(nèi)心輕松了很多，不僅壓抑的情感得到釋放，對于觀眾也是“喘口氣”的時間，有緩沖、平衡節(jié)奏的效果。東洙拱起身子護住素英和羽星的細節(jié)也很暖。

因為公路片的主要載體是車，而車是封閉、局促的空間，封閉式鏡頭較多，因此“窗”就成了故事的“出氣口”，“開窗”的動作就值得留意，讓風(fēng)吹進來、水噴進來的時刻，可能會帶來一些微妙的轉(zhuǎn)機。

有一個和雨水、開窗有關(guān)的場景，也是我個人特別喜歡的一幕——下過雨之后，粉色的小花落在警察秀珍的車窗上，鏡頭特寫她伸手去摸那朵花，不是一下子摘掉或捏起來，而是將被雨水淋濕黏在一起的花瓣展開，慢慢才順著車窗拿進來，她拿著小花看了看，然后松手了。

原本很直白的臺詞，因為這一系列小動作而變得意味深長，是枝裕和的電影有很多類似的小細節(jié)可以品。

表面上就是思索問題時無心的小動作，顯出她對待這個問題的困惑，似乎也有一點點秀珍身世的暗示。

深層看或許這朵粉色小花就是秀珍眼中的素英？被淋濕而變得皺巴巴的素英，但莫名想將她“展開”來看看她為何要丟下孩子？

秀珍把小花拿進來而非丟在外面，也與后面對素英態(tài)度的轉(zhuǎn)變、幫助素英照顧羽星的情節(jié)走向相合。

雖然秀珍這個人物的篇幅過少，有點可惜，但是個有弧光的角色，看起來正直干練的女警，為了抓掮客們而“釣魚執(zhí)法”。從完全不理解、一心想抓人，到說出“最想把孩子賣出去的是我”。

這一幕的構(gòu)圖，只有車窗外的游樂園燈光是亮的，而車內(nèi)是一片黑暗，秀珍只有隱約的輪廓，仿佛在外面的尚賢他們才是正當?shù)?，里面的秀珍她們才是犯罪分子?span style="font-weight: bold;">用這樣的構(gòu)圖平靜而克制地表現(xiàn)出自嘲與諷刺。

這部電影的人物塑造幾乎都是這樣，沒有集中地刻畫某個人的形象，沒有傳統(tǒng)韓影的爆發(fā)式演技高光時刻，而是三言兩語，淡淡地點出善惡人性中微妙的交錯點。

比如東洙，這個人物給我整體印象是“溫吞的好人”，一直抱著孩子有種奶爸的感覺，后面發(fā)現(xiàn)他也有耍狠的一面，兩下就把黑幫小子勒暈了。而這點早在領(lǐng)養(yǎng)機構(gòu)阿姨問傷口那里就鋪墊好了，果然沒有一句臺詞是廢的。

尚賢則是反復(fù)說黑幫小子是“熟人的兒子”，大概說了2-3次，好像很講人情的善良大叔，最后卻把這熟人的兒子殺害了。

沒有直接展示兇殺場面，而是用新聞和尚賢的反應(yīng)來暗示——尚賢原本低著頭沒注意，聽到和自己有關(guān)的新聞一驚，很快恢復(fù)淡定拿起飲料喝，一系列反應(yīng)，雖然有驚訝一下子，但馬上喝飲料代表對這件事是知情的，暗示兇手就是他。

另外，場景設(shè)置在人來人往的車站，用意有兩個。

一是暗示他準備坐車逃亡，二是人們會在等車無聊時看兩眼新聞，車來了就離開，不會真的關(guān)注新聞內(nèi)容，就像電視機畫面的鏡頭中，原本有兩人入鏡，一句話的工夫，左邊的人已經(jīng)離開了，車站就是忙碌而冷漠社會的縮影。

在是枝裕和的電影中，他會用很多鏡頭與拍真實生活的瑣碎和沉重，對比之下對死亡的處理總是很輕，甚至“不在場”，想想《步履不?！肥遣皇且踩绱?？

諷刺的是，這條兇殺新聞的下一條新聞緊跟著是講“家庭”的，但尚賢的表情變得黯淡、麻木。他是渴望家庭的，但他也知道自己再也無法回歸家庭了，無論是前妻和女兒的家，還是和素英他們的那個“家”。

秀珍、東洙、尚賢，其實都是有點“反轉(zhuǎn)魅力”的人物，在導(dǎo)演冷靜地注視下，人物的善惡微妙地交錯，最終給出了一個溫暖的人道主義開放結(jié)尾。

素英服刑對應(yīng)到“把昨日的我沖洗干凈”，片尾在陽光下奔跑對應(yīng)到“重新開始”，經(jīng)歷過拋棄后，主動選擇的“家庭”，結(jié)構(gòu)上是很完整的。

在這部電影中導(dǎo)演關(guān)懷的社會議題，包含了“棄嬰”、“墮胎”、“領(lǐng)養(yǎng)”，而掮客的非法勾當就從社會對這些議題的無視中滋生。

其實是很尖銳的題材，但是枝裕和的影像風(fēng)格使得影片總體呈現(xiàn)出一種趨于保守的批判性。

相比導(dǎo)演的經(jīng)典之作《無人知曉》，這次明顯力度是弱太多，又沒有《比海更深》那種靜水深流的感覺，故事放在韓國背景中有點“浮”，不夠“沉”。個人認為這點稍微遺憾。

另一方面可能和現(xiàn)在審美環(huán)境有關(guān)。

我們首先是要符合三觀，這個條件下再盡可能多的戲劇化情節(jié)塞滿滿，情感充沛有升華；對于韓影的期待則是強勁又黑暗的諷刺，以及反抗過后的絕望感結(jié)局。觀眾似乎在其中投射一種痛快的補償心理。

可事實上，是枝裕和導(dǎo)演哪種都不符合，《掮客》就是一部本質(zhì)是文藝片的作者電影，商業(yè)性甚至沒有《小偷家族》強，所以注定不是一部現(xiàn)在的主流會喜歡的電影。

不過，《掮客》在國際上的成功也證明了日本大導(dǎo)與韓國演員的組合還是很有吸引力和潛質(zhì)的！明年會有一部OTT原創(chuàng)韓劇《Connect》播出，是日本電影導(dǎo)演三池崇史，與韓國演員丁海寅的相遇，令人期待在文化、語言都有差異的情況下創(chuàng)作出的作品，究竟會有怎樣的火花？

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日本導(dǎo)演是枝裕和在 2018 年一舉拿下戛納金棕櫚獎后，便開始努力開拓國際市場，大膽挑戰(zhàn)非母語電影，先是奔赴法國和一眾演技派女星合作拍攝《真相》。據(jù)說影片當年被戛納拒絕，盡管后來看到的作品其實并不差，最起碼沒暴露亞洲導(dǎo)演初次拍攝歐美片的水土不服感。也許對自己胸有成竹，是枝裕和再次涉獵外語片制作。今年新片《掮客》邀來一眾韓國實力派和偶像歌星，順利入圍戛納競賽，并為宋康昊奪得戛納影帝獎?？瓷先ナ侵υ：驮俅翁魬?zhàn)成功，實際上這部新片乏善可陳，甚至很可能是他導(dǎo)演生涯中最差的一部作品。

影片再次采用《小偷家族》的模式，透過一名棄嬰引出的多組人物：兩個人販子、棄嬰的生母和追查的女警，由此展開一段意想不到的旅程。人物關(guān)系有點像《小偷家族》那種缺乏血緣關(guān)系而臨時組建的家庭關(guān)系，兩個人販子和親生母親一起上路販賣嬰兒賺錢。然而不同的是，他們?nèi)酥g的關(guān)系并不如《小偷家族》里各人那般緊密，而是充滿著太多的猜忌和懷疑，于是，導(dǎo)演不惜插入女警這條追查線索讓他們?nèi)说年P(guān)系在短時間內(nèi)突然變得緊湊起來。

▲宋康昊憑精湛演技獲得戛納影帝獎

然而，這個故事在太多邏輯漏洞和人物動機上讓人質(zhì)疑其可信度。其實故事的核心是未成年人產(chǎn)子導(dǎo)致放棄養(yǎng)育的社會問題，這種極其嚴肅的話題在前兩年河瀨直美《晨曦將至》中表達得相當透徹。從孩子的親生母親切入主題是最佳角度，然而在是枝裕和這部作品難以實現(xiàn)，因為有多組人物角色的線索同時并進發(fā)展，紛繁交叉的線索難以錯落有致，而是愈加混亂和浮夸，有的線索還莫名其妙的無疾而終，比如那個被女主角殺死的黑社會老大的老婆。

人物塑造充滿了漫畫感，這在宋康昊的詮釋里倒是摸準了韓國電影的氣質(zhì)。然而，對白和節(jié)奏卻不像韓國電影那樣玩鬧嬉笑，往往是一本正經(jīng)的對談，慢條斯理的感覺就像是看一群韓國演員在演日劇的錯愕感。也許是之前拍攝法國片時，這種文化差異并不明顯，卻在同屬東亞文化里暴露得體無完膚。日本與韓國的兩種文化里的細微差異在此顯得尖銳突出，導(dǎo)演完全是用日本人思維來指導(dǎo)韓國演員，觀感生硬不適。

最后，主題強行扭回到母性、人心向善之類的陳詞濫調(diào)還是能打動不少觀眾的，畢竟是枝裕和這種煽情的配方會有最出其不意的功效。只不過，這種成人童話看得多，大體上也能免疫了，再加上這個不夠精細的劇本，其臃腫的線索和混亂的節(jié)奏讓人失去耐性和好感也是意料之中。

沒有血緣關(guān)系的人因為某種際遇走到一起，組成類似家庭的親緣關(guān)系，這是是枝裕和近年來探討的主題。從《如父如子》掉包的孩子開始，到《小偷家族》里登峰造極的共生家庭，再到這部《掮客》。后兩部電影更加具有相似性和可比性，原因在于是枝裕和成功走出了日本家庭劇老套的親情探討，將視角投注到更加廣闊、更加復(fù)雜的社會領(lǐng)域。環(huán)境往往是不被常人看見的陰暗面，人物往往是掙扎在犯罪與求生之間的邊緣群體。無論社會給這類群體貼上了怎樣的負面標簽，是枝裕和總有辦法從人性角度給予他們底線上的善良和尊嚴，從而讓人在絕望中感受到默默溫情。

丟棄嬰孩和販賣人口本應(yīng)是觸犯法律和遭受倫理苛責(zé)的不齒行為，如同偷竊一樣，是人罪惡心理的展現(xiàn)。但如果，這些不齒舉動是人身陷絕望困境后不得不做出的選擇，而不是主動選擇的結(jié)果，其罪惡性似乎能夠減輕，也能夠被理解。甚至于，如果丟棄和販賣嬰孩有著其他難言之隱，比如還掉巨額欠款，比如讓孩子有更好的成長環(huán)境……似乎還能展化出人性深處的溫情。人性的復(fù)雜性體現(xiàn)于此，沒有絕對的善惡，善與惡在人身上總是共存。是枝裕和雖然看到了現(xiàn)實生活中邊緣人群陷入的絕望困境，但他不是悲觀主義者，不像今村昌平那樣把人當作“蛆蟲”刻畫，他會給予每位小人物應(yīng)有的善良和尊嚴。

在《掮客》里，販賣嬰兒變成不得不為的舉動。對于尚賢和東洙倆哥們來說，把丟棄在教會“暫存箱”的嬰兒賣掉，首先是一門賺錢（可以緩解巨額負債）的生意，同時因為本身就是棄嬰（與拐賣孩童相比），也不必遭受道德責(zé)難。對于生母素英來說，把孩子丟棄首先源自她殺人后自保的動機，孩子將是逃亡的累贅；當她知道尚賢哥們要把孩子賣掉，她非但沒有阻止，反而加入了“販嬰”之旅，因為她想親自選擇孩子的領(lǐng)養(yǎng)家庭，保證孩子有幸福的成長環(huán)境。還有刑警秀珍，她也想要嬰兒被賣掉，這樣她就能抓到販賣人口的證據(jù)，把人販子送進監(jiān)獄。

但隨著“販嬰”之旅的展開，一切慢慢發(fā)生了變質(zhì)。原本沒有親緣關(guān)系的四個人（都是被拋棄的孤兒）因為孩子漸漸萌生出微妙的感情。與《小偷家族》里共生家庭模式類似，《掮客》里的四人像在一個原生家庭那樣生活，每個人分擔(dān)著維系家庭所必要的義務(wù)和責(zé)任?；蛟S，這是他們自小到大都未曾體驗過的家庭生活，從而激發(fā)出內(nèi)心的柔情?！柏湅搿钡男再|(zhì)之所以發(fā)生轉(zhuǎn)變，是因為外部力量的介入。刑警秀珍抓捕人販的計劃被發(fā)現(xiàn)，素英在秀珍的感化下變成合作者，她以讓尚賢兄弟犯罪來獲得減刑的交易。尚賢也由于債主追蹤（受孩子生父之妻的委托）糾結(jié)于滿足自我利益與不出賣同伙之間，最終他遵從良心，沒有選擇把孩子當作交易工具，踏上逃亡之路。

如果了解是枝裕和此前作品的話，《掮客》是一部相當標準的是枝裕和電影，有著是枝獨特的編劇手法和用鏡方式。電影雖然在韓國拍攝，由一幫演技精湛的韓國演員表演，但無論是主題、內(nèi)容還是影像風(fēng)格，都是典型的是枝風(fēng)（日本風(fēng)），不僅沒有給人違和之感，甚至讓人看不太出這是一部韓國電影——譬如《掮客》里飾演素英的李知恩像是《小偷家族》里松岡茉優(yōu)的翻版，長相和神采都非常相似）。這說明了是枝裕和在海外拍戲，沒有遭遇水土不和的困境。這種在不同國度、不同語言環(huán)境里，仍能保持導(dǎo)演水準的技能，只有真正厲害的導(dǎo)演才有，比如阿巴斯、侯孝賢、法哈蒂等。

日本著名導(dǎo)演是枝裕和新作《掮客》（Broker）今年早前再一次入圍戛納電影節(jié)主競賽單元，這是他第二次在國外拍攝影片，也是是枝電影走向“泛亞融合”的初步嘗試。不過總體而言，《掮客》仍然是一個非常“初步”的嘗試，甚至比三年以前在法國拍攝的《真相》（La vérité）還要更加“初步”一點。這不簡單意味著是枝裕和開始固步自封；恰恰相反，《掮客》的問題是多種原因疊加而成的，這樣一部看似失敗的作品，背后隱藏著成熟創(chuàng)作者遭遇的巨大困境和與之匹配的勇氣。

不得不說，觀看《掮客》的過程幾乎是一種煎熬。前一個小時幾乎無甚可觀，后一個小時又過于矯揉造作。影片總是試圖呈現(xiàn)一種復(fù)雜性，但這種復(fù)雜性充滿人造感而不具有真實的質(zhì)地。片中有兩個被普遍給予好評的橋段——摩天輪上遮住對方雙目的告白和四人輪番“感謝出生”，而這兩個段落卻是最讓筆者詬病的。它們彰顯了是枝裕和創(chuàng)作上擰巴的狀態(tài)：既需要加入情感戲，但不想太直白，解決的辦法是把臺詞寫得彎彎繞一點，結(jié)果是讓本該有巨大情感力度的重點場景變成了一場讓人不太能摸得著頭腦的文字游戲。

從是枝裕和的角度看，這樣的對白創(chuàng)作一定非常有層次。比如摩天輪那一場，東秀（姜棟元飾）與文素英（李知恩飾）進行了一番十分“曖昧”的對話，看起來既像是在表白，也像是對作為母親的文素英的勸導(dǎo)，還像是與自己生母的精神對話，可謂一石三鳥。然而，且不說“他永遠不會原諒我”“那我原諒你”這種對話與三流國產(chǎn)劇之間到底還有多大距離，單說這種挖心搜膽終于找出一句話能把三重身份湊在一起的編排舉動，也實在過于生硬刻意無趣，可謂是深化二人關(guān)系手段里的下下之選。這樣的例子在《掮客》里可以說比比皆是，隨處駐足都能看到創(chuàng)作者多么極力地穿鑿附會。

如果說在是枝裕和中前期的作品，比如《無人知曉》《步履不?！防铮宋镪P(guān)系之間的復(fù)雜和曖昧是通過不透明的性格和行動，從簡單、平實、日常的對話里自然生長出來的，故此也是足夠令人回味的，那么在這部新作里則完全相反：人物幾乎沒有什么像樣的性格和行動，單靠幾句充滿“深意”的對話就想畢其功于一役?！案兄x你的出生”（Thank you for being born）——這種在日常生活里根本不會用到的怪話，連捋順它的意思都要讓人按下暫停鍵想一想，更別提通過它與角色共情了，而這種故意尋怪，恐怕也正是對所謂“是枝風(fēng)”“是枝美學(xué)”最大也最令人遺憾的背叛。

之所以在尋求復(fù)雜性問題上如此費力不討好，最直接的原因就是這回脫離日本本土的創(chuàng)作和拍攝。這里需要厘清的一點是，脫離本土創(chuàng)作并不對是枝裕和的創(chuàng)作造成必然的沖擊，譬如其在法國拍攝的影片《真相》確實并不比其在日本的創(chuàng)作更好，但也并沒有太差，其原因在于《真相》仍然立足于其所擅長的（原生）家庭，使得影片看似是一個相對保守的創(chuàng)作，某種程度上說又捕捉到了家庭關(guān)系最本質(zhì)、最普適的部分，各式人物之間也可以很輕松自然地產(chǎn)生復(fù)雜的情愫，即便出現(xiàn)各種制作問題上帶來的輕微失控或“水土不服”，也不影響觀者對家庭中各個角色的判斷。

這里順帶一提，是枝裕和中前期擅長的典型的原生家庭故事（例如《步履不?！罚┲猿錆M張力，是因為其對家庭具有十分深入的觀察，總是能在血緣羈絆與原子化個體的沖突之間尋求平衡，且二者撕扯的總體力量往往是向外的，所以也可以直抵傳統(tǒng)家庭關(guān)系不可避免的分崩離析（正如小津所描繪的），給人以復(fù)雜的心理感受。到了后期，是枝裕和開始了偶合家庭（例如《小偷家族》）的探索，創(chuàng)造出了另一種張力，這種張力在無血緣利益與情感共同體之間尋求平衡，且二者撕扯的總體力量往往是向內(nèi)的，正是這個過程給人以巨大的震撼和感動，讓人重新思考人性的復(fù)雜與美好之處。

比起《真相》，《掮客》既不再探討“原生家庭”，實質(zhì)上也不太屬于下一個階段的所謂“偶合家庭”，相當于一下子邁出了一步半：片中四個主要角色從頭到尾也沒有找到自己所處的位置，內(nèi)部關(guān)系既有血緣也有非血緣，既非完全邊緣也非完全底層，利益關(guān)系駁雜，臨時拼湊感更加強烈，很難捏合成一個類家庭組織，因此也就難以產(chǎn)生那種能與原生家庭一一對應(yīng)的、自然的、先天的關(guān)系。

這樣的四個人，表面上看的確可以讓是枝裕和更加自由地在本土以外進行創(chuàng)作，不局限于社會學(xué)意義上的家庭結(jié)構(gòu)，實際上對創(chuàng)作者本人和觀眾都構(gòu)成了極大挑戰(zhàn)：他不得不徒手無參照地構(gòu)建起一組幾乎全然原創(chuàng)性的關(guān)系，其難度是可想而知的指數(shù)級增加。最終他能做的，就是不斷扣入一些只能用嘴講述的人物前史，把嬰兒作為這個組織的中心和情感連結(jié)點，而這種人造的輻射型關(guān)系顯然沒法與不言自明的傳統(tǒng)網(wǎng)狀家庭關(guān)系同日而語；每個角色與嬰兒之間的關(guān)系也只能在“共同體”的約束下走向善良，其他復(fù)雜的想法惟有付之闕如。簡言之，通過《掮客》這部作品，是枝裕和或許已經(jīng)觸碰到了家庭或類家庭組織概念的邊界，盡管是以一種比較失敗的方式。

這里必須承認的一點是，是枝裕和絕不是一個懶惰的創(chuàng)作者。近幾年以來，他一直在尋求對所謂“是枝風(fēng)”的突破，最重要的突破口大體有兩個，其一是上面所提到的對家庭概念本身的突破，是類型內(nèi)部的重要探索；其二是類型外部的融合性突破。前者以深，后者以廣，都有著相對來說不錯的成效。從類型外部融合角度看，是枝裕和后期創(chuàng)作一直都想把家庭融入到其他類型當中，最明顯的包括將犯罪懸疑和家庭糅合在一起的《第三度嫌疑人》。

與之類似，《掮客》也想走這樣一條道路，將家庭和公路兩種類型融合在一起，只是從某種程度上說，家庭和公路很不巧地正好處在兩個極端：前者通常依靠大量對話構(gòu)建復(fù)雜深刻的人物關(guān)系，后者則長于以少量對話構(gòu)建簡約疏離的人物關(guān)系，二者想要融合在一起并非全無可能，但若只就是枝裕和的這次創(chuàng)作來說，還是存在非常明顯、難以彌合的撕裂和騎墻感，人物對話在日常與抽象之間打轉(zhuǎn)，人物關(guān)系在“不那么在乎”和“突然很在乎”之間游移；觀眾也很難在毫無特點、甚至被刻意回避的空間中，體會到某種類家庭人物之間微妙的情感流動或逐步深化。更不用提那條堪稱無用的警察線索——大概正是是枝從公路類型里提取出來的雞肋。正如之前所述，所有這些當然都與國外拍片有關(guān)，但鍋不能全給別人背，最大的問題還在創(chuàng)作者自己。

其實，無論是選擇單一的原生家庭，還是類型內(nèi)或類型外突破，是枝裕和大抵都有可能獲得成功，畢竟所有路線都是他已經(jīng)走過且走通的，但這回他偏偏選擇了最困難的辦法：放棄原生家庭的同時進行類型內(nèi)外突破，且是在國外拍片。四重難度疊加，失敗幾成必然?？梢韵胍?，作為當前世界范圍內(nèi)最成功的導(dǎo)演之一，是枝裕和難免陷入一種被批評固步自封、自我重復(fù)的恐懼當中。于是，對自身的（暴力）突破開始了，只是這種貪大求全的做法，反而愈發(fā)彰顯出其創(chuàng)作的困境和局促——我已經(jīng)使出渾身解數(shù)了，還有什么辦法能讓自己更好嗎？這固然是典型的來自金棕櫚大導(dǎo)的凡爾賽問題，但值得深思的是，脫離自身框架所能帶來的可能不是自由，而是更大的不自由。關(guān)于這一點，他的前輩們，無論是成瀨還是小津，恐怕都能給他更多更好的啟迪。