情欲的本能在光影中搖曳 來回往返的摩托聲 一半是情義 一半是欲望 牧羊女的槍獵殺了母狼 也捕獲了小民警涉世未深的悸動 天地一線的蒙古草原 生 死不再對立 生 帶著血污的舐犢情深 死 溫暖斜陽里飄著肉香的身體 生死在這里流轉(zhuǎn) 愛恨在心中發(fā)芽 烏蘭巴托的火車帶走了鄉(xiāng)鎮(zhèn)小伙的期盼 手指上的婚戒吞進肚里才對得起愛的箴言 愁 是香煙彌漫的車廂 欲 是搖晃礦燈處的呻吟 不敢說愛 不能談愛 不知是愛 絢爛是深夜的煙火 綻放過但也終究消失于天際 一切都如昨日 一切都將歸于塵土 一切都在黎明的草原

張雨綺的前夫王全安的新作恐龍蛋，我總覺著像個張全蛋的故事，或者可以改個名，叫張全蛋是怎么來的。

片子是個流水賬式的故事，導演自己講，構(gòu)思了這么個故事后跟蒙古副導演聊，蒙古副導演驚呼這就是我爸媽當年的故事。導演嘴上說想表現(xiàn)愛和時間，但我猜片子拍完之后導演自己也沒太搞清楚想表達什么。

于是乎在柏林電影節(jié)首映禮上，一群穿得人五人六的文明人看著女主角——一個樸素的蒙古牧民在草原上脫下褲子撒尿，鏡頭直直的給到兩瓣雪白的屁股。這部片子最令人失望的地方在于，對西方審美和西方對于東方的想象的諂媚和迎合。散場時身旁的洋妞興奮的說，這部片子真棒。從這個角度上講，這部片子成功了。

1. 開始調(diào)大遠景，盡量克制和客觀

2. 滅絕的恐龍和恐龍蛋 被宰割的羊和床上的兩只羊犢 半夜會勾頭回來的母狼 生產(chǎn)的母牛

都和性有千絲萬縷的聯(lián)系。 動物身上，性就是愛嗎？

3. 駱駝背后的取暖 火光和駱駝的低語。一炮過后的槍響，猛

4. 性對于人來說到底是什么？千古之謎。

5. 不論有了愛還是性，都還是會寂寞。

北京你早里，換了三個男人的艾紅； 白鹿原里，睡了三個男人的田小娥。

王全安可能很想大聲喊出的一句話：女人到底是怎么想的？哈哈哈哈

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當我決意要批評《恐龍蛋》，我無意對這些展開批評：粗糙的調(diào)度、一些十分困惑的升格鏡頭、幾段因為未能取得演員裸露許可而顯得無力的情色段落。這些技術(shù)意義上的欠缺是我無意批評的；甚至當它們時而乍現(xiàn)（寧芙的法術(shù)），因為一下使我從某種幻夢中驚醒，意識到電影的物質(zhì)材料性的存在，反倒引起我在電影院中的自嘲一笑。而我立意展開批評的：這封導演所宣稱的“寫給自然的情書”。

無疑將使觀看影片的觀眾印象最為深刻的那個畫面：蒙古草原自然風光的大遠景中心匍匐著神秘的尸體。在這個畫面中我們察覺到一種結(jié)構(gòu)強烈的存在，那具在畫面之中占比并不大、卻頗具視覺重量的裸體（在衰黃的草原之間呈現(xiàn)出油畫般的色澤），構(gòu)成了導演迫切地希望用長鏡頭，或者是大遠景來凝視的“自然”的絕對中心。絕對中心，蒙古的壯麗風光，白草萋萋的草原，甚而處在“大遠景”之中，這難道不是所有自然之中，最開放的、最直接通往那無限宇宙的景象嗎？然而這具渺小的裸體，卻輕巧地顛覆了這種開放性。是的，在我們面前展現(xiàn)的是廣袤的草原嗎？不如說是一個真正的封閉空間。對開闊的想象消失了；在絕對中心的收束下，我們對于想象整片草原都是無能為力的，更加遑論天地宇宙。自然消失了；剩下的是舞臺被布置空曠的擁擠劇場。當然，我在此想指出的顯然非關(guān)這個畫面本身，而是這個結(jié)構(gòu)是如何地，宛如一個預言一般，正完全就是這部影片的結(jié)構(gòu)——導演想要以影片投訴衷情的，除了蒙古的自然地景，也是諸如原始生育、洪荒歷史、人的情欲等的廣袤的議題；而他處理議題的方式，就是畫面中央的裸體。絕對中心輕巧地顛覆了他的對象，使一切大遠景化作鄉(xiāng)愿的唯美，使上述議題之廣袤轉(zhuǎn)化為一種虛假的開闊與實際的逼仄。

因此這并非一封寫給廣袤的情書，而是以廣袤為筆寫給自己的情書。作為第六代的一員，與第六代的許多導演們共享著一種文學瀟灑式的影像語言的王全安，我們卻在他的影片最核心的一些方法上確認到一種第五代的形跡：面對蒙古國這奇妙的地景，豐沛的想象力的生產(chǎn)性，他一方面鋪張于大遠景，一方面在草原中心放上油畫般的裸體、讓生活在其中的人們談?wù)摗翱铸垺?、歷史的輪回與動物。這不正是第五代的電影嗎？從黃土地而來，一種“繪畫的”，甚至是某種“雕塑的”電影（因此僅在這種意義上，我們可以說它是“反電影”的，因為它恰恰不是“攝影的”）。它“塑造”一個女性形象、“塑造”電影文本的寓言結(jié)構(gòu)、“塑造”人們的話語，因此地景，生育，情欲這些游蕩在世界上的事物本身，當它們被電影攫入其中，也絕不會免于塑造，從而得以有幸使其在電影中顯露出一鱗半爪的真容。

此外，值得一提的是，無論如何王全安無法再在國內(nèi)展開電影工作都是令人唏噓的。離開家鄉(xiāng)的作者，唯一能講述的無疑只有一種被拋入“在異國”情態(tài)的故事（當然，感謝異國，我們看到了《同義詞》這樣毫無疑問的杰作）；然而，存在著一種很難不讓人屈服的欲望，即作者欲做出一種先天就在異國之中的假設(shè)——在這樣的情境下，要么就是自謙為一種電影的匠人，如拍攝《真相》的是枝裕和；要么就是流于一種作者的傲慢?！犊铸埖啊返那闆r顯然更近于后者。而在不能在祖國拍攝電影更加以上的悲劇，則是失去故土的觀眾。歐洲小城的社區(qū)電影院中對徐克的陣陣嘲笑與對婁燁的不以為然，這些都不免使我對文化的概念產(chǎn)生了更加具體的確信。電影具有situatedness；不免使人看到一種當下許多中國電影共同的處境：失去自己語言文化環(huán)境的觀眾的電影。即便是在異國的掌聲與喝彩之中，仍然落寞；成為某種孤苦不堪的、跌跌撞撞的游魂。

首發(fā)于微信公眾號：很可能是魔鬼

恐龍是一個遠古的議題，與恐龍一樣遠古的是繁殖與生育。王全安將二者嫁接在一部電影里，構(gòu)筑了《恐龍蛋》背后的性別邏輯。

最為明顯的一段便是∶一男一女躺臥在金色的麥浪中，男人以威權(quán)者的口吻規(guī)勸女人，找個男人吧，不結(jié)婚的女人會被說成是恐龍。生怕觀眾看不懂，王全安還借女人之口念出了切題之意∶“沒有蛋，即便恐龍相愛，它們也會消失?！?/p>

▲男牧民與女牧民在草原上交談

一邊是恐龍，一邊是蛋，短短三個字就將人作為個體和女性作為母體兩種不同涵義的表達切割開來。蛋被捧至權(quán)力金字塔的頂端，充當人類對永恒的虛構(gòu)性的想象，而女性作為實體對抗人類意志是不被應允的，沒有生育能力的恐龍、沒有生育意愿的恐龍紛紛被排除在族群之外。

但沒有蛋之前，恐龍就不是龍嗎？

人間的愛情，一定需要恐龍蛋來證實嗎？

這牽扯出女性生育的社會評價問題∶一個處于適育階段的女性所作出不同的生育選擇能否得到社會的平等看待。

在過去，女性甚至沒有選擇的權(quán)利。傳統(tǒng)的父權(quán)社會一邊對女子的貞潔有所要求，一邊又寄予女子傳宗接代的厚望。被剝奪了社會地位和勞動條件的女性不得不以生育能力換取生存資源，以符合父權(quán)文化對傳統(tǒng)女性的規(guī)制。

而在1968年，《德黑蘭宣戰(zhàn)》首次提出“生育權(quán)”的概念：“每對夫妻都應享有自由的負責任的決定其子女人數(shù)和出生間隔的基本人權(quán)以及在這方面獲得充分教育和信息的權(quán)利。”這一概念的提出與普及，對女性從生育機器的角色中跳脫出來，自主選擇生育的與否問題、時間問題是極為必要的。

在一個健全的社會里，人應該有自主選擇妊娠的權(quán)利，有自主選擇代孕的權(quán)利，有自主選擇冠姓的權(quán)利，有人之所以為人的尊嚴。即便在西方反對墮胎的話語體系中仍然保留胎兒生命權(quán)和婦女生育權(quán)之間道德兩難的復雜性。

（電影《從不，很少，有時，總是》）

相反，任何以維護舊道德、舊體制為目的的對女性行為的指摘和討伐都是別有用心的，更不用提“完美受害者”的霸權(quán)邏輯了。

現(xiàn)代女性生育觀念開始扭轉(zhuǎn)男性物化女性身體的態(tài)勢，從女性的心理結(jié)構(gòu)而不是從人口學、社會學的宏大命題去理解生育這件事情。既然女性作為孕育的載體必須承擔孕育所帶來的身體的、精神的壓力和痛苦，那么在關(guān)于生育的家庭會議中女性是否享有決定生育與否及生育時間的優(yōu)先權(quán)，至少不用成為男性的附屬品。

回到電影，王全安很聰明，在男警察與女牧民野合的尾段插入了后者開槍擊殺野狼的鏡頭，賦予女性以勇敢、堅忍的品質(zhì)——這些在傳統(tǒng)文化中具有特定指向的男性特征。但筆者更傾向于相信當中有契合牧民身份及其生活經(jīng)驗的根據(jù)，而非女性自覺而為。也即是說，物質(zhì)條件相對落后的原野環(huán)境接近于失落已久的母系社會，女人既要扮演男人的角色，又無法超越先天的性別特征，于是兩個身份便交合在一個女人身上。

▲女牧民開槍獵殺野狼

女人雙重身份的交合并不意味著她擺脫了男權(quán)社會的性別固化，但由此我們可以引出一個有趣的話題：男性對于女性也會有雙重標準，最常見的便是對母親和對其他女人。上野千鶴子的《厭女》中說道，公然侮辱自己的生母會引來對自己出身身份的精神危機。所以，女人們被分成了兩個集團：以娼妓為代表的普通女人和以母親、妻子為代表的“圣女”。普通女人是用于快樂的，可以玩弄的對象；圣女則是用于生殖的，不可玷污的。女人們不僅被粗暴地分離隔斷，他們之間的連帶感也被剝奪，圣女瞧不起娼妓，覺得自身不是性的客體，娼妓也覺得圣女無法與他們一樣享有快樂。被分離的生殖和快樂，成為了不同女人的屬性，也反過來證明了她們被物化的事實。

王全安喜拍女性，在他鏡頭下的女性形象儼然也在鞏固普遍存在的厭女情結(jié)?！秷D雅的婚姻》中尋夫的圖雅，《白鹿原》流轉(zhuǎn)于不同男性之間的田小娥，毫無疑問都被籠罩在父權(quán)社會的陰影下，成為男性權(quán)力游戲的籌碼。這是男性導演喜歡擺布的零和游戲，表面上為女性形象的銀幕書寫提供了范例，實際上依然運作著一板一眼的男性凝視，把女性物化成傳統(tǒng)男性的附庸。

▲男牧民分享女牧民一蘋果

而《恐龍蛋》并沒有進化，消失在家庭視野中的男性，又會以威權(quán)者的形象出現(xiàn)，具體表現(xiàn)為男性占有公權(quán)力（警察局）絕大多數(shù)的席位、以及多次向女牧民伸出援手的男性牧民。在自然領(lǐng)域里成功挑戰(zhàn)了弱肉強食的森林法則的女人，回過頭來，仍然需要得到社會男性的庇護。

就好比上個世紀日本情色文學經(jīng)常會出現(xiàn)的故事情節(jié)，出沒煙柳巷的男子幫助娼妓贖身。這表面上看是男性對女性的情意所使然，但其實男性們依然把自己與娼妓用最嚴密的分界線隔離開，始終不承認男性和女性是同等的性主體。女性不過是一個被保護的對象，一個可以使男性氣概得到展現(xiàn)的工具，男性由此而得到其他男人的認同。

男性之間的霸權(quán)斗爭便是植根于父權(quán)文化中的一種行為。在這種斗爭中，傳統(tǒng)女性成為斗爭勝利的獎勵品，“擁有女人”在某種程度上能夠使男性成為性的主體，擺脫可能成為客體（男同性戀中的被插入者）的嫌疑，所以男性通過獎勵品的獲得而得到男性集團的認可，在塞吉維克的《男人之間》里，這稱為“男性同性社會性欲望”，是男人之間強有力的紐帶。

（書籍《厭女癥》）

在男性的凝視中，無人能逃脫厭女癥，（即物化女性，將女性視為性客體從而進行蔑視。）女性的自我厭惡會產(chǎn)生更持久的危害。面對厭女癥，女性們通常會有以下幾種做法：

第一種是深受其害無法擺脫，進而成為加劇這種現(xiàn)象的力量。譬如很多女性會認為月經(jīng)是一種污穢之物，衛(wèi)生巾要用黑色塑料袋套著，不能讓爸爸哥哥弟弟看見；很多深受影響的母親甚至會將厭女癥轉(zhuǎn)嫁到女兒身上，將女兒視作附庸于男人的客體，“始終都要嫁出去”。

第二種是在主觀上將自己從女人的群體中剝離出來，成為父權(quán)文化的一份子，采取同樣的男性凝視去審視自己的女性同胞，產(chǎn)生更加徹底的厭女癥。

第三種意識到自身的厭女癥而與之搏斗。上野千鶴子說“由于我生長在一個厭女癥植根太深的世界，我無法想象一個沒有厭女癥的世界”。但也正因為許多人都被厭女癥浸染，才催生了他們想要解放自己思想的欲望。為了與其斗爭，我們需要停止物化女性，停止對身體的他者化，與父權(quán)制作斗爭。這也是許多女性主義者在做的事。

誠然，筆者無法斷然宣告我們必須拒絕男性書寫的誘惑和假寐，但如果我們想在創(chuàng)作領(lǐng)域中獲得相對平等的關(guān)系，就要徹底根治社會上的厭女情結(jié)，真正讓女性成為自己身體的表達者，這也正是電影之外我們希望看到的現(xiàn)實。

沉寂七年之后，王全安攜新片《恐龍蛋》登陸第69屆柏林電影節(jié)主競賽單元，參與角逐最高獎項金熊獎。王全安曾在2007年憑借《圖雅的婚事》摘得金熊獎和獨立精神獎，2010年憑借《團圓》摘得最佳編劇銀熊獎，2012年憑借《白鹿原》摘得最佳攝影銀熊獎，他從未在柏林電影節(jié)空手而歸。因此，《恐龍蛋》的參賽顯得格外矚目，它被譽為摘取金熊獎的大熱門。那么電影的表現(xiàn)如何呢？

《恐龍蛋》是一部蒙古制作出品、全蒙古演員出演且全程說蒙語的電影。王全安曾在《圖雅的婚事》中接觸蒙古主題，時隔多年，王全安再次把鏡頭對準了蒙古。電影在電影節(jié)第二天登陸，映畢獲得了場刊最高分2.8分，爛番茄100%的好評率。然而中國記者卻對這部電影不太感冒，甚至有記者說該片充滿“蒙古原始，做作、膚淺的奇情景觀。最令人失望的是完全可能精致的調(diào)度和影像，也極度局促和爛俗。”

劇透分割線

《恐龍蛋》講述了一個看似懸疑，實則溫馨的故事。電影由牧民在草原上發(fā)現(xiàn)一具裸體的女尸開始，牽扯出看守尸體的警衛(wèi)以及被勒令照顧警衛(wèi)的單身牧民女子。在廣袤的草原上，兩人背靠駱駝，在篝火前抽煙喝酒進而交合。牧民女子與警衛(wèi)的一夜歡愉讓女子懷孕，給一直想懷上孩子的她和她的青梅竹馬的戀人帶來了象征希望和幸福的“恐龍蛋”。

誠然，《恐龍蛋》的攝影是十分優(yōu)秀的。王全安這次啟用了法國年輕攝影師Aymerick Pilarski，在拍攝蒙古草原的眾多鏡頭中，用了非常多的中遠景。攝影效果讓電影銀幕如巨型白帆，映入廣袤無垠的蒙古草原和荒漠，單一的色調(diào)呈現(xiàn)出如夢幻一般的奇景，人物只在幕天席地的影像中成了渺小的一分子。電影的夜景拍攝也是十分見功力的，尤其體現(xiàn)在結(jié)尾一幕動物生產(chǎn)戲以及床戲中。然而也有一場煙花戲出現(xiàn)了過曝、掉幀的情況，拍攝和后期還有待打磨，電影的粗糙程度仍比較嚴重。另外電影對于蒙古景色的癡迷到了濫用的程度，這讓人想起《白鹿原》里同樣被重復拍攝的麥浪，大片的色彩似乎昭示了王全安想要向第五代導演靠攏的野心。

除了攝影之外，《恐龍蛋》的敘事也是比較有特點的。在這個簡單到幾乎用幾句話就能講完的故事里，王全安拉慢了故事的時間軸，一點點為觀眾展現(xiàn)蒙古的風貌。從草原上豪氣沖天的騎車飲酒，到牧羊殺羊乃至為母牛接生的細枝末節(jié)；從篝火前尸體旁的無羈性愛，到頭戴夜燈的床頭情事，王全安把一個粗獷原始的蒙古畫卷徐徐展開，任由觀眾享受。從這個角度上來講，《恐龍蛋》并未落俗，值得回味。

然而除去這些精彩的點，《恐龍蛋》也有值得詬病的地方。

為了給電影點題，片中過半時終于出現(xiàn)了“恐龍蛋”的解釋。這一段話由牧民女子的戀人講出，他一邊和她在草原上相擁翻滾，一邊講著遠古時代恐龍的滅絕。因為在蒙古，久未婚嫁的女子被譽為“恐龍”，她們像化石一樣堅硬稀有。然而他接著說在草原上恐龍的滅絕原因，美國在蒙古最早發(fā)現(xiàn)了恐龍等歷史，以及恐龍蛋化石被盜取販賣的現(xiàn)實。這一段對話在電影中有十分重要的作用，不僅點題并為后來空降的幸?！翱铸埖啊甭窳朔P。然而筆者認為這段話的設(shè)計感十分嚴重，文縐縐且不符合牧民的身份和習慣，顯得格外生硬，似乎是為了點題而點題。片尾，久未婚嫁的“恐龍”最終意外收獲“恐龍蛋”，這一幕應有的表現(xiàn)力也因設(shè)計感大打折扣。

此外在表演和情緒表達上，王全安也似乎并未給出觀眾了解主人公內(nèi)心的機會。由于攝影一直是中遠景，人物格外渺小，面部的近距離拍攝幾乎沒有，這讓幾位主人公的行為和動機虛化，觀眾感受不到他們的情緒。比較之前王全安的作品，《圖雅的婚事》里余男的面部特寫鏡頭就十分之多，這給了她表演的空間，也讓電影的情緒更清楚直觀地傳達出來，《白鹿原》里張雨綺也是如此。這部《恐龍蛋》為了突出地理奇觀，舍棄了人物的情緒，讓一干草原上的人們行為如提線木偶，觀眾只是看到了他們的“形”，卻無法看到他們的“神”，著實可惜。

除了在地理奇觀上王全安大筆著墨，在人物性格塑造上他也十分簡單粗暴。眾所周知，王全安一貫喜歡拍東方女性的獨立和美：《圖雅的婚事》的女主角圖雅為了給自己殘廢的丈夫再尋生機，不惜歷盡艱辛尋找能帶著丈夫再婚的機會；而《白鹿原》，則更多的是《田小娥傳》，幾乎整部電影都是在圍著田小娥的美麗勇敢打轉(zhuǎn)。在這一部《恐龍蛋》里，王全安干脆直接讓女主角抽煙、牧羊，甚至睡完男人翻身就能舉槍打野狼，在曠野脫下褲子就敢用驗孕棒。雖然說這些處理或許的確在某些程度上展現(xiàn)了蒙古人民的生活，但又不得不說存在著使用廉價素材博人眼球的嫌疑。一首女性的贊歌，卻似乎完全出自于男性視角，電影的立意因此打了折扣。

然而不得不提及電影的最后一個奇妙的鏡頭。片尾，夜色中的兩人為牛接生，轉(zhuǎn)而進入屋內(nèi)開始分享蘋果，攝影師終于把鏡頭近距離對準了兩位主人公，讓他們津津有味地吃，綿綿密密地愛。這一幕如此貼近且溫柔，最終成為了可能是影史上第一幕帶著頭燈做愛的鏡頭。它別出心裁讓人贊嘆，直接為電影拔高了一個層次，也成了筆者年度最佳鏡頭備選。

《恐龍蛋》之所以能讓外國記者交口稱贊，或許在于它打開了一個未曾被人們關(guān)注的世界。在遼闊的原野上，牧民的生和死，愛與恨因它躍然屏上，成了大銀幕上的一段奇觀。這不常見的關(guān)注和凝視，讓作品十分風格化。然而，畢竟王導早在07年就已經(jīng)拍出了《圖雅的婚事》。12年后，他似乎依然還癡迷于宏大的自然背景，卻沒有給鏡頭前的蒙古人足夠的人文關(guān)懷?！犊铸埖啊坊蛟S在王全安的創(chuàng)作之路上做了延展，然而或許對于挑剔的觀眾和評論人而言，它還遠遠不夠。

首發(fā)于《看電影看到死》