昨晚獨自看了期待已久的《不成問題的問題》，很享受，在微博上胡亂發(fā)了一通感想。今天想正兒八經(jīng)寫點什么，但從何寫起？想想自己做服裝也寫點故事，就從電影里的人物造型說去吧。

這部電影改編自老舍1943年的短篇小說——故事背景設(shè)在1940年代，抗戰(zhàn)中的重慶。雖在那個年代，但到了影片中的主場“樹華農(nóng)場”，卻有脫離塵世之感，如陶淵明所述世外桃源，與時代無關(guān)。因此如把影片中的置景、服裝造型和人物口音拋卻——這個“樹華農(nóng)場”即使放到現(xiàn)在，某個建設(shè)中的新農(nóng)村，抑或某個城市中的創(chuàng)業(yè)公司，想來故事都是成立的。因其主旨是講中國的人情社會，而主角丁務(wù)源便是深諳人情之道，在龐雜的關(guān)系中不斷周旋總能化矛盾沖突于無形的“Mr.No Problem”（沒有問題先生）。他的一言一行、一詞一句、一顰一笑，在電影的放大鏡下，把重人情的荒誕也放大到了極致，細細想來，好笑，又令人感到恐懼。

丁務(wù)源由范偉主演，去年范偉憑此角獲得金馬獎影帝，昨天看了電影，實至名歸。導演梅峰在談創(chuàng)作時就說到，看到小說中的丁務(wù)源立馬就想到范偉。他的形象與丁務(wù)源一拍即合，演技也著實為那些看似平凡的言語動作加持，把這個老練油滑的人物刻畫得淋漓盡致。

小說是怎么寫的呢？先來看老舍的原話——

“四十來歲，中等身量，臉上有點發(fā)胖，而肉都是亮的，丁務(wù)源不是個俊秀的人，而令人喜愛。他臉上那點發(fā)亮的肌肉，已經(jīng)教人一見就痛快，再加上一對光滿神足、顧盼多姿的眼睛，與隨時變化而無往不宜的表情，就不只討人愛，而且令人信任他了。”

不知是不是“肉都是亮的”那一句令導演靈機一動。范偉確實討喜，讓人見了就不禁發(fā)笑。然而老舍先生刻畫最妙的卻是丁務(wù)源的衣著——

“最足以表現(xiàn)他的天才而使人贊嘆不已的是他的衣服。他的長袍，不管是綢的還是布的，不管是單的還是棉的，永遠是半新半舊的，使人一看就感到舒服；永遠是比他的身材稍微寬大一些，于是他垂著手也好，揣著手也好，掉背著手更好，老有一些從容不迫的氣度。他的小褂的領(lǐng)子與袖口，永遠是潔白如雪；這樣，即使大褂上有一小塊油漬，或大襟上微微有點折縐，可是他的雪白的內(nèi)衣的領(lǐng)與袖會使人相信他是最愛清潔的人?！?/p>

用愛做裁縫的我媽一句話說，“領(lǐng)袖領(lǐng)袖，衣服就是領(lǐng)子與袖子最重要”。你看丁務(wù)源，即便身上有點點齷齪，都被最重要的“雪白的領(lǐng)與袖”遮掩。人們看他只記得他領(lǐng)口的潔白如雪，哪顧身上的骯臟和背后的不整潔呢。

于是我們看到了影片一開場，丁務(wù)源的第一個鏡頭就從他照鏡穿衣開始，那寬大的長袍上身，樸素的顏色，潔白的袖口，布的質(zhì)地厚質(zhì)，既像穿了些年數(shù)了，又沒有破舊不堪。他對著鏡子說了句“三太太”，馬上就要靠這一身踏實穩(wěn)重的“戎裝”，去解決問題了。

丁務(wù)源最大的問題是經(jīng)營著物產(chǎn)豐富的農(nóng)場卻賠錢。 這個主要矛盾從一開始就出現(xiàn)在太太小姐們的麻將桌上，每每它像一把尖刀被亮出來時，丁務(wù)源總有辦法，繞過這把質(zhì)問的刀，把大家弄得開開心心服服帖帖。

股東之一許先生家的三太太，是像王熙鳳一樣的人物?？此埔磺惺虑橛稍S先生做主，實則從小許老板做壽，到大太太的房間裝飾，甚至大到農(nóng)場的財務(wù)人事，許先生最終都聽三太太發(fā)落。影片中一出二人演的《貴妃醉酒》，就隱喻了夫妻之間的真實關(guān)系。

丁務(wù)源自然識時務(wù)，知道三太太才是“一把手”，因此他所有的工作都圍繞三太太去做。舟車勞頓，送昂貴的雞鴨魚肉；細心服帖，哪怕是兩根蘆葦花都旅途帶著送上許宅。見了面腰就自然地彎下來，不光哄三太太開心，把三太太的一幫牌友們的問題也都解決了——送佟小姐愛的顏料，幫劉太太頂剩下的幾圈麻將，這些都讓三太太倍兒有面。知道太太財務(wù)緊張，自己攬下許家少爺做壽的大事，末了還在麻將桌上喂太太一口，成全她的“清一色加對對胡”……這樣無微不至的人，有誰不喜歡？他來了一遭就像潤滑油似的，把每個人都滋潤了一圈，自己的問題，自然就混進油里了。

這一場麻將桌上的戲，精彩堪比李安《色戒》中一開場就把麻將搓得熱火朝天的幾位太太們。中國人的關(guān)系在一張麻將桌上就可以講清，誰和誰親近，誰和誰疏遠，吃吃碰碰之間，就能看個明白。而丁務(wù)源那潔白如雪的領(lǐng)與袖怎能不擔分量呢？上了臺面，太太們最重要的是一身首飾，男人們最重要的自然就是領(lǐng)子與袖子了。

在后浪出版的《不成問題的問題》一書中，造型指導王展把丁務(wù)源的衣著分解得更細——

“丁務(wù)源的長衫選擇用中粗的棉麻面料，有質(zhì)感但不強烈，里面套著的水衣沒有用普通的白平布，而特意選了白色富春紡，細膩柔和，與外衫的質(zhì)感形成對比，表明他心思細密、低調(diào)不張揚但實際又很講究的性格，讓他周旋于股東和闊太太們中間時，顯得內(nèi)斂而得體。”

這一造型細節(jié)仔細回想起來，令丁務(wù)源這人進可攻，退可守。氣派依舊是氣派的，要從容不迫，自內(nèi)而外。內(nèi)斂也是可以內(nèi)斂的，就外穿的大褂顏色質(zhì)地，沒有人會感到他高調(diào)張揚。因此你會看到他在不同場合的不同表現(xiàn)——在兩個股東許先生和佟先生一起喝茶時，他彎腰低頭的樣子好像奴才；當他脫了外褂回到寢室時，狗腿子壽生給他洗腳按肩講八卦，他那一身雪白的富春紡又顯得極其貴氣。你說這樣的人，里里外外都是隨機應(yīng)變的，怎能不“長袖善舞”？

再說與丁務(wù)源形成鮮明對比和類比的幾個男人——尤大興、許先生、秦妙齋。

明眼人一看就知道尤大興和丁務(wù)源是兩種截然不同的人，一個穿長袍大褂，一個西裝革履。尤大興是留洋博士，學成歸來，要在這小小農(nóng)場里施展一身本領(lǐng)。他穿的衣服正如其人：格格正正，西裝筆挺。一絲不茍的做人態(tài)度和那身量身定制的西服格外映襯。而他即使脫了西裝，也沒有里外不一的違和感。白襯衫扎扎實實塞進西褲里，擼起袖子就能干，和到處搗糨糊把齷齪都藏在長袍馬褂里的丁務(wù)源對比鮮明。

許先生是這個農(nóng)場的股東之一，你看他雖然是老板，但從衣著去看，他是和丁務(wù)源一樣的人。尤其在老婆三太太面前，穿著中式馬褂，說的話表面上硬氣，實則軟弱。他有問題斷不會像另外一個股東佟先生那樣明面上挑出來，總在寢室里和太太窸窸窣窣咬耳邊話，農(nóng)場經(jīng)營不善，他也沒有當真的問題去解決。不要問為什么有丁務(wù)源這樣的人存在，什么樣的奴才什么樣的主子。當你看許先生諂媚地配合太太演楊貴妃面前的高力士時，你就明白了，他和丁務(wù)源是一丘之貉。

秦妙齋這個人妙不可言，在老舍原著中也有頗多刻畫。

“高高的個子，長長的臉，頭發(fā)像粗硬的馬鬃似的，長長的，亂七八糟的，披在脖子上。雖然身量很高，可好像里面沒有多少骨頭，走起路來，就像個大龍蝦似的那么東一扭西一躬的。眼睛沒有神，而且愛在最需要注意的時候閉上一會兒，仿佛是隨時都在做夢?！?/p>

秦妙齋自詡為“全能藝術(shù)家”，他那虛有其表的外形也配上了虛有其表的衣裝。 電影中秦妙齋的西裝看似洋氣，實則尺寸不合身。西裝是借來的，寬大上身的感覺也寓意此人狂放不羈。他走起路來更顯得一身西裝滑稽，搖搖擺擺，得意忘形，像極了老舍所描述的“大龍蝦”。

當丁務(wù)源與農(nóng)場中“最親近的朋友”秦妙齋在一起時，他倆一胖一瘦、一高一矮、一西一中的強烈對比制造了非常有趣的喜感。看上去是兩種人，實際上是一種人。電影創(chuàng)作團隊描述他倆在一起的感覺像談戀愛，兩人一唱一和一呼一應(yīng)的那種荒誕，為這個黑色幽默的故事增添了最濃重的一抹色彩。

最后說說電影中的三個女人：三太太、佟小姐、尤太太（明霞）

原著中沒有三太太和佟小姐，這兩個角色是編劇添加的，也為樹華農(nóng)場背后深不可測的人情社會多了許多詮釋。

三太太為人精明，前文說她是像王熙鳳一樣的人物，在服裝造型上也確實精致到令人感到精明。三太太愛好戲曲（也許原身就是戲子），她衣著光鮮，妝容精致，從微微卷翹的發(fā)梢到珠光寶氣映襯的指甲蔻丹，無一不顯出此人的精于算計。造型指導王展說三太太的幾身旗袍在不同場景中運用了不同材質(zhì)——平滑的絲綢、華麗的爛花絲絨、柔順的絹紡、時髦的毛料等，在黑白色調(diào)電影中這些顏色沒有大放異彩很可惜，但我們?nèi)阅芡ㄟ^人物的整體造型感到她的貴氣與精致——及其背后的勢利。太太每次談到利益、分錢、陌生人的身世背景時，她那臉上的態(tài)度和嘴上的說辭，配合一身華貴，你便能感到絲絲入扣的計較，真是從外表到骨子里。

相形之下，尤太太明霞就是另一個極端了。她報守最傳統(tǒng)的夫權(quán)思想，在家等了四年留洋的丈夫，盼到他回來又跟著顛沛流離。明霞始終縮手縮腳，從一出場去樹華農(nóng)場的路上，就丟了臉盆到水里（我感覺這是寓意“丟臉”）。她那身粗布旗袍，特別老舊土氣，緊緊地裹在身上，雖有凹凸有致的身材，也發(fā)揮不了作用。她整個人都是憋屈的、忸怩的，像夾在兩幫人中怎么都不順意的怨婦，本本分分卻到頭來沒有一點好處。

唯一一點釋放是在她知道肯定要離開樹華農(nóng)場后，往鍋里任性地打了幾個雞蛋。那一刻，土里土氣的旗袍底下像爆發(fā)了點什么，她又迅速地把碗蓋上，當作什么都沒發(fā)生似的，扭扭捏捏地走了出去。

佟小姐的衣著變化是最大的。身為股東之一佟先生的女兒，整日和另一股東許太太廝混一起。這里面股東之間的明爭暗斗，佟小姐大概一股腦兒都不知道，卻不經(jīng)意間把佟先生的許多想法透露給了亦敵亦友的合作伙伴許太太。因此最后許先生一邊的丁務(wù)源能保住其位，和佟小姐這個不懂事的千金小姐壞了佟先生的換人計劃不無關(guān)系。

佟小姐一出場是輕佻張揚的，穿輕綢薄紗，而且是短袖，顯得和整個牌桌格格不入（也確實她來重慶后輸了不少）。她想表現(xiàn)自己的清高精致，不料人所處的地位就如牌局，不斷敗下陣來。

佟小姐是有追求藝術(shù)的心的，她第一次來樹華農(nóng)場，穿一襲白衣坐橋邊作畫，十分清純，美得與樹華農(nóng)場的明爭暗斗格格不入——導致那些看到她的工人們都看了好笑，“這橋有什么好畫的？”，反過來顯得“全能藝術(shù)家”秦妙齋更藝術(shù)了。

佟小姐不懂事，輕易被秦妙齋的花言巧語騙了去。在戀愛中她穿得十分講究，白色的套裝，配上洋氣的禮帽，比剛出場時穩(wěn)重不少。裙子袖子也長了，一套行頭也精致許多。

到片尾，佟小姐再度出場，一身筆挺的呢子大衣內(nèi)襯卡其布連衣裙，她和貴氣的許太太站在一起挽著手肩并肩，儼然已經(jīng)是一個入世之人。談到秦妙齋被抓的遭遇，她也毫不惋惜。許太太又張羅著給她介紹下一個富家子弟了，佟小姐想必已經(jīng)變成了和許太太一樣的人，只不過穿了一身洋裝罷了。

綜觀整部電影，每個人的造型各有特色，又與人物個性相映成趣。整體配合大的時代背景和自然景觀去看，又形成統(tǒng)一的色調(diào)，沖突之中又有和諧。最與自然相稱的其實是那一幫工人們，他們著粗布衣裳，背上打了大大的補丁，在這貌似繁盛的農(nóng)場里，他們是最落魄最腐敗最庸俗的一幫人。當他們齊齊站在一起時，背后一致的補丁仿佛就像統(tǒng)一好的比喻——貧窮、愚昧，除了順應(yīng)偷雞摸狗好吃懶做的勾當，除了與人斗，沒有任何自發(fā)的力量，真正的為這片農(nóng)場改變什么。當你看到他們齊刷刷的土布補丁時，你的氣憤會化作更大的悲涼，就像尤大興一早就知道的，“我改變不了什么”。

最后，這些人，這些事，就像山里那不存在的世外桃源農(nóng)場似的，離開的人看他們，就像一股煙，輕飄飄的，也荒涼得很。

（文/楊時旸）

笑聲。如果說有什么內(nèi)容貫穿了故事的始終，那就是丁務(wù)源獨特的笑聲。范偉并不是第一次使用這種他熟稔掌握的笑，只不過這一次，把它著重提出，大肆表現(xiàn)，幾乎成為了這個故事最重要的“配樂”，如此精準地切中了這個故事的要害和精髓。那或許是一種只有中國人才可以會意的笑聲，它由一種獨特的喉音構(gòu)成，震動發(fā)于胸腔，聲音止于口唇，一切點到為止，既不是哈哈的開懷大笑，也不是呵呵的隨意敷衍，充滿節(jié)制，禮貌，木訥，老實本分，有卑躬屈膝的臣服，還有著能搞定一切的篤定，這種笑聲更多的用來表態(tài)而非抒情，這矯飾的笑從抗戰(zhàn)年代的小小農(nóng)場一直可以貫穿到2017年當下的飯局、職場與官場，從未改變。所以，這個角色都穿著長衫的黑白電影其實有著獨特的當代質(zhì)感。

丁務(wù)源梳洗得當，有條不紊地喂了魚，戴了表，讓人們以為他是個頤指氣使的老爺，畢竟剛剛他還挺著肚子站在窗邊眺望，一轉(zhuǎn)頭，就變得低三下四，沖著鏡子拍拍臉，說，“三太太，肥雞和肥鴨都給您帶來了?！泵膽B(tài)也需要排練。那是他第一次給自己裝扮上諂媚又拿捏有度的笑，緊接著，他就開始讓那種獨特的笑聲接連不斷地出現(xiàn)在各個場合，和太太小姐們打牌的麻將桌，和工人們稱兄道弟的牌九游戲中，又或者遇見莫名撞來的虛偽藝術(shù)家，甚至，面對那個即將把自己替換走的新主任時，他都一成不變地憑借這一款獨到的笑化解一切，主子的差使也好，農(nóng)民的狡黠也罷，哪怕面對留洋博士的義正辭嚴和不通世故，他都能應(yīng)對自如，這卑微和自我貶損的笑聲成了武器，柔和克掉了多殺鋼鐵的棱角，流水又消化了多少堅硬的石頭。

《不成問題的問題》的異質(zhì)性和中國特征都如此突出，突出的原因并不只是因為黑白影像，也不只因為那些層山疊嶂和流云如瀉的遠景，更多的是因為這部文人片中指涉的問題——一種絕對中國式的問題，從空間上說，它只會出現(xiàn)在中國，一種由東亞儒家內(nèi)里生發(fā)出的獨特人情世故，混雜著一些政治背景造就的渾濁麻煩，從時間上講，那些問題從未被解決，綿延無盡，故事寫的是抗戰(zhàn)年代，而看看當下呢？如果讓故事里的人換身衣裳，涂上色彩，很多東西都可以原封不動地搬演，過去的事體卻擲地有聲地激起了當下的回音。更絕妙的是，電影對于這些問題的呈現(xiàn)方式本身，也仍然都是中國式的，深藏不漏，機鋒隱遁，充滿留白和意會，一切都在揣度之中，人們會意，微笑，搖頭，輕聲慨嘆，然后茫然四顧。問題其實被呈現(xiàn)得尖銳又絕望，但卻完全沒有憤怒的指摘、鋒利的批判，也沒有居高臨下，而是潤物無聲地端出一角，一截，一片，然后讓人們自己在頭腦中拼貼出全貌，那邊邊角角都是潰爛，全貌怎樣，可想而知。這是中國知識分子表達觀念和介入現(xiàn)實的一種獨特口氣。

這個三段論的故事，從技術(shù)上講，符合現(xiàn)代標準的編劇守則，平衡，打破平衡，又回到平衡，從精神層面上講，卻又有趣地暗合著東方式的心態(tài)和定律，看著一切幾近崩塌，即將巨變的當口，莫名其妙的，銳角的轉(zhuǎn)折就變成了一道溫潤的弧線，事情漸漸復歸原點，一切怎樣開始，一切就怎樣結(jié)束。開場的時刻，作為農(nóng)場主任的丁務(wù)源給三太太備了雞鴨，討來了給小少爺做壽的差事，為太太分憂，到了結(jié)尾，依然給太太帶了雞鴨魚肉，又討了給老爺做壽的差事，依舊讓太太頻頻點頭，甚至還順帶著準備給小姐說門親事。風暴都在茶杯里，而且都已是舊事，他又成了一個隱忍的好人，一切都處于一種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之中，任何力量都無從撼動。

故事中的三個人背后是三群人，雖然他們之間互相抵牾，制約和沖突，但卻意外構(gòu)成了這個超穩(wěn)定三角形的三個支點。

第一段故事有關(guān)丁務(wù)源，交代了這個人的一切秉性，對上諂媚，對下壓榨，他做得頗有分寸，那媚里也不是完全無骨的令人惡心，還總有一份稍稍挺括的尊嚴和身段，但又絕對尊卑分明；那些壓榨卻也涂抹了一層稱兄道弟的義氣，他使著小壞，讓那些窮苦漢子們給自己送錢，轉(zhuǎn)頭就拍拍握握，用一點言語上的親昵和小恩小惠的錢財讓對方對自己感恩戴德，所以，從這個段落，所有人都能看出，丁務(wù)源詮釋了一種獨特又精準的面貌——圓滑。在中國，這不被認為是一種美好的品德，但也絕不被視作一種需要鄙夷的劣行，在普遍的人群中，這一切被私下認同，被當成一種生存哲學承認下來。那個農(nóng)場得以運轉(zhuǎn)，都被認為是由于這種圓滑的運作而維系的，是這樣才潤澤了一些關(guān)節(jié)，以至于沒有崩塌，不至拮據(jù)，但也無法盈利，一切浮于微妙。

第二段有關(guān)秦妙齋，顯然，這個虛妄的青年形象是那個戰(zhàn)時年代，變革時期，新舊文化沖突中生長出的奇異果實，如果說，丁務(wù)源是一個圓滑的市儈，那么秦妙齋就是一個經(jīng)典的無賴。事情至此，兩個人產(chǎn)生了絕妙的化學反應(yīng)。秦妙齋一度是丁務(wù)源的麻煩，成為了讓丁務(wù)源深陷危機的直接原因，但最終，他卻成為了解救者。兩人借著酒勁兒互相稱頌著彼此的仁義道德。無賴救了市儈，那誰是受害者呢？顯然是尤大興。

尤大興在最后一段中以變革者登場以失意者落幕，一個浸淫于西方的規(guī)則至上主義者，一種凌厲的處事方式，企圖分辨對錯是非，像一種無法抵擋的變革強音，但有趣的是，他娶了個舊式的妻子，一種秉持著圓滑價值觀的女人。這塊空降的石頭，最終被一灘內(nèi)外交融的污水化解掉了。

這故事里最絕妙的點題之筆都被小心翼翼地藏在了不經(jīng)意的對白里。丁務(wù)源慨嘆著念叨，“茍且性命于亂世，有命活著就好。”這是他價值觀的根基。最后出了亂子，農(nóng)民在外面扮演暴民，偽知識分子在那里表演正義，一個市儈的領(lǐng)導者縮頭縮腦地等待漁翁之利，多少事情都是如此同樣的模型呢？此刻，丁務(wù)源對尤太太講，“我們先不問對錯是非，先把事情解決了，好吧？”引得女人拼命點頭稱是。最壞的事情就藏在這一去一往的互動里，我們有一種文化，就是不問是非黑白，只求息事寧人，進而維護一種表面上的穩(wěn)定，但每一次的敷衍和調(diào)和都給下次爆發(fā)積攢了更猛烈的彈藥，更致命的是，人們都被如此的權(quán)宜之策攪亂了是非觀，變成了一群刁蠻的無賴，然后，當權(quán)者又以這些底層者的刁蠻和不開化作為借口，拒絕給予他們權(quán)利和平等的對待，一切都陷入死循環(huán)，而到底又是誰和什么造就了這樣混沌的困局？這才是《不成問題的問題》所提出的最重要的一個問題。

一個小小的農(nóng)場，一條完整的人際關(guān)系鏈，一個人間微縮模型，它可以無限擴展，成為隱喻更大地界的小小標本。

這故事中的人物時常因為光影的緣故成了剪影，遠遠的，人們都虛了臉面和身段，輪廓和輪廓對話，有時，一切又都陷入一片黑暗，聲音和聲音對話，一切值得玩味的內(nèi)容都在這片模糊不清之中氤氳。一切都不用徹底明說，也都沒人完全說明，意涵曖昧復雜，就如同丁務(wù)源那獨特的笑聲，只靠意會。

三太太在開場時疑惑地問，一切都那么好，可這農(nóng)場為什么就不能盈利呢？到故事收場，她還在問著同樣的問題。她的困惑很真誠，畢竟，她與真實世界如此隔膜，或許有人覺得，那個農(nóng)場里的世界，注定如此混沌下去，如果想真的解決問題，只能期盼一種革命式的暴烈行動，比如，那個正義的尤大興就是這樣想的，但終有一天，人們會發(fā)現(xiàn)，那暴烈的行動發(fā)生之后，等塵埃落定，一切仍然會回到那種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的舊態(tài)之中。這問題成不成問題？

（本文首發(fā)“槍稿”公號，未經(jīng)授權(quán)嚴禁轉(zhuǎn)載）

“任何人來到這里——樹華農(nóng)場——他必定會感覺到世界上并沒有什么戰(zhàn)爭，和戰(zhàn)爭所帶來的轟炸、屠殺，與死亡。專憑風景來說，這里真值得被稱為亂世的桃源。前面是剛由一個小小的峽口轉(zhuǎn)過來的江，江水在冬天與春天總是使人愿意跳進去的那么澄清碧綠。背后是一帶小山。山上沒有什么，除了一叢叢的綠竹矮樹，在竹、樹的空處往往露出赭色的塊塊兒，象是畫家給點染上的。

小山的半腰里，那青青的一片，在青色當中露出一兩塊白墻和二三屋脊的，便是樹華農(nóng)場。江上的小渡口，離農(nóng)場大約有半里地，小船上的渡客，即使是往相反的方向去的，也往往回轉(zhuǎn)頭來，望一望這美麗的地方。他們?nèi)羯狭四切敝钠碌?，就必定向農(nóng)場這里指指點點，因為樹上半黃的橘柑，或已經(jīng)紅了的蘋果，總是使人注意而想夸贊幾聲的。到春暖花開的時候，或遇到什么大家休假的日子，城里的士女有時候也把逛一逛樹華農(nóng)場作為一種高雅的舉動，而這農(nóng)場的美麗恐怕還多少地存在一些小文與短詩之中咧?！?/p>

這是老舍短篇小說《不成問題的問題》中的開篇兩段描寫。照著這個風景，影片選擇在重慶北碚拍攝。從成片質(zhì)量來看，對原著的還原度是極高的。這是很直觀的一個要素，能側(cè)面看出影片對原文本具有強烈的指向性。

許多具有濃郁批判意味的作品，喜歡將故事安插在這種世外桃源的背景下，以反襯其更加冷酷的本質(zhì)。老舍對樹華農(nóng)場的編排，赤裸裸地展露了中國特有的人情社會體系。《不成問題的問題》是老舍眾多小說中比較特殊的一個，是一則典型的具有深刻諷刺性和黑色幽默的批判作品，也是一則況味十足的政治寓言。

梅峰指導的電影版，首先值得贊許之處，是拍出了老舍原著的風骨。那種尖銳的現(xiàn)實性，“哀其不幸”的感嘆，以及隨之而生的同情與悲憫。通過層層遞進的三幕劇結(jié)構(gòu)，加上范偉、張超、王一鳴等不動聲色的表演，配合冷漠克制的鏡頭語言，都被完全地展現(xiàn)出來了。

這是當代國產(chǎn)電影語境下難得一見的樣貌。通過黑白影像的質(zhì)感，締造出一種回歸《小城之春》、《烏鴉與麻雀》、《一江春水向東流》等民國電影的風度。這種表現(xiàn)手法切中時代，給全片構(gòu)筑起了一種不可替代的氛圍，似乎讓人認為只能如此選擇。當然，畫幅也起著關(guān)鍵作用。

這歸功于梅峰對原著有著清晰的美學考量，并將這種思路貫徹到影片的制作中。雖然是第一次指導電影，但梅峰已經(jīng)是享譽業(yè)界多年的著名編劇。由他參與的《春風沉醉的夜晚》《浮城謎事》《頤和園》等作品在戛納和金馬上都得到過肯定。而長期在電影學院教書，也足以讓梅峰對創(chuàng)作有著清晰的認識。

《不成問題的問題》難免讓我想到《驢得水》。兩個故事都發(fā)生在離我們不遠不近的戰(zhàn)亂年代，都是對人性進行了一番深入骨髓的審視，空間也相對封閉，也各有舞臺化的風格。樹華農(nóng)場與鄉(xiāng)村學校，均呈現(xiàn)出一種沙箱狀態(tài)，給觀眾展示了一場人際關(guān)系的社會實驗。但由于創(chuàng)作標的的不同，兩部影片的氣質(zhì)截然相反。

這里不過多評論孰優(yōu)孰劣。然而《不成問題的問題》所流露出的文人群像，顯然更加可貴——這是我們漸漸失去的東西。也幾乎只有經(jīng)受過嚴格的傳統(tǒng)美學訓練的創(chuàng)作者，才能把握好其中的分寸。

景別的疏離，是創(chuàng)作者結(jié)合老舍原著的精神基調(diào)，一番巧思后的結(jié)果。大量的固定機位，鏡頭內(nèi)蒙太奇，和幾乎占據(jù)全片的中遠景，是在有意選擇影像的舞臺化，并拉開角色與觀眾的距離。只有在突出人物心理活動時，鏡頭運動才變得明顯。比如秦妙齋闖入農(nóng)場后，一些搖晃的鏡頭運動得以增多，以突出其繁亂的情緒和不穩(wěn)定的處境。但當秦妙齋與主任和工人打成一片后，鏡頭再次趨于穩(wěn)定。影片整體的視聽基調(diào)都是沉緩冷靜的。

這顯然是為了鼓勵觀眾對事件形成分析和批判的立場，調(diào)動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而達到徹底破壞視聽幻覺的目的，突出戲劇的假定性。因此，這種替觀眾選擇好的“遠觀”，不僅對細節(jié)，甚至人物面孔進行了模糊處理，也是令故事的寓言氣質(zhì)進一步放大了。

影片通過這種手法，以抵抗的姿態(tài)阻止觀眾與人物形成過多的感性橋接。目的不僅是為了客觀地去審視，同時也是在消解故事載體難以避免的傾向性。老舍的原著具有尖銳的力量，但屏蔽了任何的主觀評說。我們依稀能在文字中讀出作者的思緒，但它不會妨礙你自己的立場。影片也是如此，依托間離效果，我們可以向原作者的情緒靠攏，也可以縫合出導演的視點，更可以形成自己的態(tài)度。這是影片內(nèi)含的多義性體現(xiàn)，也令其具有更高的討論價值。

包括對整個樹華農(nóng)場的描繪。我們能看到豬圈，雞舍和辦公大廳，以及農(nóng)場內(nèi)外的小道，但除此之外，基本上沒有對農(nóng)場的全景展現(xiàn)。這是一種去情景式的取舍，一方面，我們知道故事空間是隔離的，另一方面，影像卻是開放的。鏡頭不通過既有景觀框住人物，而是讓他們呈現(xiàn)一種自由的假象。越是自由，命運就越未知，就越容易走向一石激起千層浪的境地。這就給故事嵌入了不可捉摸的延展性。

另外，對于視聽方案的選擇，梅峰似乎也踐行了塞繆爾·貝克特所謂的“藝術(shù)家的責任是表達他全部的復雜體驗，不必理睬公眾對于容易理解的懶惰需求”。不僅鏡頭語言克制疏離，文本層面也進行了一些“留白”。

無論是范偉飾演的丁務(wù)源，還是張超飾演的秦妙齋，以及王一鳴飾演的尤大興，甚至助理、會計、雜工以及各個股東及家屬等一干角色，我們只得透過故事，零星知道他們的背景。每個人來到農(nóng)場，幾乎都已與現(xiàn)實脫離。但他們?yōu)檗r(nóng)場所帶來的變化，卻在彰顯著每個人物背后巨大的冰山。如此，這一個個實驗樣本成為對現(xiàn)實社會最犀利的參照，也側(cè)面表達了無論走到哪里，中國人根深蒂固的處世哲學。

由此而生的，是對現(xiàn)世社會帶有悲哀意味的關(guān)照。甚至于，我們可以將之放在一個更宏大的歷史角度中去提煉。丁務(wù)源、秦妙齋、尤大興、佟老板和許老板一家，不止是不同階級的縮影，還能看到中國近代史各個勢力的影子。妥協(xié)，圓滑，空喊口號，阿諛奉承……這些不就是近代史中保守派所擅長的嗎？而留洋歸來，誓要進行改革的尤大興，更是流露出資產(chǎn)階級革命派的本質(zhì)，最終難免走向改革失敗的命運。此外，殷桃扮演的尤太太，也頗值得玩味。但這個角色在片中去繁就簡，稍顯臉譜化了。

文本背后對歷史的深切投射，令故事迸發(fā)出跌宕的層次感。然而另一方面，也是通過對導演的專訪得知，電影又是在有意剔除原著的意識形態(tài)。因此這些政治寓意也都變得模糊起來，只留下一些影影綽綽的注腳。影片的側(cè)重點終要回歸故事與人物本身，仍舊是對國民性和人情世故進行鞭辟入里的展現(xiàn)。

除了黑白影像和構(gòu)圖之外，服化道和布光也是影片為主題服務(wù)的一種手段?！恫怀蓡栴}的問題》在美術(shù)布景上的選擇，遵從了簡約、精巧的原則。丁務(wù)源、秦妙齋和尤大興的室內(nèi)空間各有不同，要么整潔，要么簡陋，要么凌亂，自然是三者不同觀念的烘托。許老板的幾場室內(nèi)戲，也是突出了其階級特征。片中一些特殊的光線運用，也稱得上恰到好處。這些都在潛移默化地作用著影片的觀感。

最后，說說范偉的表演。金馬獎影帝的殊榮實至名歸。即便在如此的舞臺距離內(nèi)，我們?nèi)阅茴I(lǐng)略到其對角色精妙入味的詮釋。丁務(wù)源是一個善于隱藏的人物，但是范偉對細節(jié)的拿捏，卻將角色所蘊含的情感和心思巨細無遺地傳遞給了觀眾。這是一部能最大化發(fā)揮范偉實力的戲，他也真正演活了老舍筆下左右逢源的農(nóng)場主任。

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《不成問題的問題》這部電影很好地濃縮了職場、官場的處事哲學，也就是男一號丁務(wù)源的處事哲學：上找靠山，下拉圈子，排擠對手，私利為先——而這一切，都是披著人情的外衣在進行。即：人情是手段，私利是目的；目的達不到，人情即可拋。 1. 上找靠山： 農(nóng)場的股東是許老板、佟老板2個人。丁務(wù)源是許老板雇來的，自然和許老板走得近一些；而佟老板的關(guān)系則稍微遠一些，也幾乎栽在了佟老板的手里。在處理這兩個掐著他烏紗帽的人的關(guān)系時，丁務(wù)源從他們身邊最重要的人入手：許老板的許三太太，佟老板那未出嫁的女兒Miss佟，以及和三太太、Miss佟關(guān)系近的人。 （1）拉攏手段： ①送禮/財產(chǎn)性利益：電影一開場，丁務(wù)源給麻將桌的許三太太、佟老板以及其他2個人都給予了好處。給許三太太承辦了小公子的12歲生日party、許老板的生日party。 ②阿諛奉承：說好話的功夫是肯定有的；另外，邀請Miss佟到農(nóng)場參觀，把Miss佟畫的畫兒掛在農(nóng)場的大廳等。 ③滿足他人未提出的需求：把秦妙齋、最后出現(xiàn)的“高富帥”介紹給Miss佟。 （2）效果： 這些女人會在許老板、佟老板跟前說自己的好話，同時也是自己的消息來源。許老板、佟老板幾乎不去農(nóng)場，看到的也不過是財務(wù)報表，除此之外，最大的消息來源就是在農(nóng)場的自己人&自己身邊了解農(nóng)場情況的人：除了許三太太、Miss佟外，農(nóng)場中的會計是佟老板的人——佟老板看到的是真金白銀的利益，也以虧損為由讓尤大興來接替丁務(wù)源。 （3）運作模式： 向靠山納貢--盤剝工人、通過其他渠道創(chuàng)收--默許工人侵占農(nóng)場財產(chǎn)--經(jīng)營不善，股東不悅--納貢保命。 2. 下拉圈子： （1）工人圈子： 在運作模式種可以看到，丁務(wù)源雖然盤剝工人，（明著克扣工資，暗著麻將贏錢）但默許工人侵占農(nóng)場財產(chǎn)，對工人的日常工作管理也非常寬松，甚至與其打成一片。（如：工期間打麻將）這樣一來，工人自己的實際收入不見的減少，工作又沒有那么辛苦，總體來說幸福指數(shù)是提高的，從丁務(wù)源到工人，大家互納投名狀，已經(jīng)是一個利益鏈條了。 （2）馬仔秦妙齋： ①金錢來源：丁務(wù)源本想從秦妙齋這里獲得1萬/年的租金，可是他卻沒有錢。 ②討好Miss?。呵孛铨S能夠留下來的第二個原因，是丁務(wù)源用他來討好Miss佟，維護好自己的上層關(guān)系網(wǎng)。 ③排擠尤大興：尤大興的工作方式顯然與農(nóng)場所有人的風格不同，但能夠帶頭反抗尤大興的，只有秦妙齋。被尤大興開除的4個農(nóng)民，也就只會送送禮、走后門，帶頭鬧革命的本事是沒有的。 3. 排擠對手： 以退為進：丁務(wù)源表面上是歡迎尤大興的，沒有明著去搞死尤大興，而是看準了尤大興和工人、秦妙齋玩兒不到一塊兒，借著工人、馬仔的力量來搞死尤大興。他在交接工作上拖了較長的時間，說自己掉進了江里、看破人生、不想去爭，“退”招明顯，也避免了搞死尤大興后，自己牽涉太多，沒法跟許老板、佟老板交代。后來許三太太在許老板跟前說了好話，許老板發(fā)現(xiàn)需要制衡佟老板，召回丁務(wù)源；同時在尤大興、工人快要搞死尤大興時，最后他才漏出了狐貍尾巴，明著要讓尤大興出局。 4. 私利為先： 這點在秦妙齋的身上體現(xiàn)的最為突出。對于丁務(wù)源來說，秦妙齋作為自己的馬仔上述的3個用處： ①當丁務(wù)源發(fā)現(xiàn)秦妙齋可以搞定Miss佟時，盡管秦妙齋沒有錢，但仍然把他留下了。 ②當秦妙齋把Miss佟惹毛了以后，丁務(wù)源自己也遭遇了尤大興，這個時候丁務(wù)源讓秦妙齋走人的意義并不大，畢竟吃喝拉撒是農(nóng)場的事兒；而如果讓秦妙齋留下來，卻有可能讓秦妙齋來搞死尤大興，所以秦妙齋仍然留在農(nóng)場。 ③丁務(wù)源重新掌權(quán)以后，按理說秦妙齋是立了頭功的，以后在農(nóng)場應(yīng)該吃香的喝辣的，但是，第二天就被憲兵隊給帶走了。顯然是丁務(wù)源通風報信的，因為此時的秦妙齋對于丁務(wù)源來說是有害無益：沒錢交房租，還要白吃白喝；得罪了Miss佟，留下來是給自己埋地雷；政治斗爭結(jié)束，要他已經(jīng)沒有用了。So 丁務(wù)源來了個“騰籠換鳥”，讓憲兵隊抓走了秦妙齋，來了個肯出1.5萬/房租的單身高富帥，這個人至少會帶來2個好處：現(xiàn)金流 & 搞定Miss佟。 5. 尤大興和尤太太： ①尤大興的業(yè)務(wù)能力是很強的，可惜沒有認識到其中的利益糾葛，按照自己的意思來，而不屑于納投名狀。被秦妙齋這條瘋狗咬死，將許多成就留給了丁務(wù)源。丁務(wù)源是抓住了秦妙齋的把柄，讓憲兵隊把秦妙齋清走了；這一點比尤大興直接了當?shù)亻_除秦妙齋要高明得多。 ②尤太太確實接地氣一些，想要“上找靠山，下拉圈子”，但做得一塌糊涂，因為她也不懂這其中的利害關(guān)系。收了4個農(nóng)民的雞蛋，卻搞不定事情，反而落下受賄的口實；沒有認識到秦妙齋的可怕之處?！罢铱可健本透粚α?，寄希望于和自己站在對立面的丁務(wù)源。 ③一方面，尤太太的認知能力有限，無法看清事情的本質(zhì)；另一方面，她和尤大興的知識背景差異太大，算不上是賢內(nèi)助，對尤大興的影響力非常有限，就算看到了什么，尤大興也未必聽得進去。 6. “人情-私利”分析： （1）人情是手段，私利是目的： 這點很容易看清楚，丁務(wù)源對股東、股東身邊的人、工人、秦妙齋等都有“人情”在，這些“人情”或是為了保住自己的主任地位，或是為了作為消息來源，或是為了穩(wěn)定管理體系，或是利用這個人本身來疏通關(guān)系、鬧革命，都是有自己的目的在。 （2）目的達不到，人情即可拋： ① 對于秦妙齋，在上述“私利為先”中說的很清楚，在此不再贅述。 ② 對于尤大興、尤太太：這二人在來到農(nóng)場時，丁務(wù)源多般討好，也為自己爭取到了較長的交接時間；而尤大興被搞死的時候，丁務(wù)源也表現(xiàn)出了“人情”，但“私利”的目的已經(jīng)很明顯了，基本拋棄了“人情”。

創(chuàng)作不易，歡迎打賞！

朱津京，電影攝影師，廣告導演。畢業(yè)于北京電影學院攝影系。（梅峰的學生、好友，本片的攝影師，亦參與了剪輯）

本文摘錄于《不成問題的問題——從老舍小說到梅峰電影》，《電影中的風景：和諧中的不和諧的人》是朱津京的創(chuàng)作闡述，原文較長，此處摘選了一部分，供網(wǎng)友交流、欣賞。如有侵權(quán)，請聯(lián)系刪除。

……我覺得在影像的處理上，要讓每個單獨段落中的人和風景都成為客觀的敘述者，具體的方式就是不按照傳統(tǒng)的該給誰情緒的時候給誰情緒、該給場面全景的時候給全景，而是把紀錄片里畫面、聲音和行為不匹配的方式放在這部電影中，讓視點的轉(zhuǎn)移發(fā)生在每個角色的身上。大膽的嘗試，會令整部影片形成很獨特的風格。

【影像的視覺系統(tǒng)】

…略…

注：這部分其實很有趣也漲知識，可以參見影視工業(yè)網(wǎng)的一篇采訪《最文藝的片子悄悄上映，就用一只50年代庫克鏡頭拍攝》

【影像的視覺設(shè)計】

……本片中，攝影不再有意幫助敘事，而著重強調(diào)表演、劇作、節(jié)奏感，攝影后退一步，用樸實的方法來表現(xiàn)畫面?！?/blockquote>

【拍攝的設(shè)計與選擇】

（1）鏡頭選擇

我們采用了庫克（Cooke）32毫米這一顆鏡頭，沒有用到太多變焦。這種果斷的的選擇是因為這部電影需要一個穩(wěn)定的視點?！?/blockquote>

（2）視點退讓

在秦妙齋煽動工人的戲中，我們選擇用全景的方法，將攝影機遠遠地置于一邊來觀察明暗光影中的人物。這樣的處理也是梅老師所認同的——我們對于流言蜚語的恐懼，來自于沒聽清楚。所以在這部電影中，我們不使用將攝影機湊到演員身邊的特寫，而是在事件發(fā)生時，選擇往后退一步，將局面看清楚，再做決定。在影片中，越重要的事發(fā)生，攝影機就越往后退，因此很多重要的戲都是全景，這樣為電影營造出一種整體氣氛，堅持到最后就成了它的風格。我們不能因為某個女性角色好看，就湊到前去拍攝特寫，這樣就屬于攝影的失控?！?/blockquote>

（3）用光參考

用光的部分我參考了卡拉瓦喬的用光法，回避能被看出痕跡的方法。有光就有影子，中國古代繪畫中很少有光源存在，所以很少出現(xiàn)光的痕跡。本片也借鑒了這些方法，將影片盡量處理得沒有明確的光影。如果有，也一定是以敘事為主，而不是以光的效果為主。影片中存在的光，不是為了讓畫面更好看，而是敘事的需要。

【真真假假】

我們聊民國影像的時候，重要的不是刻意還原民國是什么樣子，而是通過老舍先生的原作、劇本，把已經(jīng)刻畫得入木三分的人物用影像呈現(xiàn)出來，通過美術(shù)、錄音、服裝、道具等老師的共同努力，讓整部片子達到均衡的狀態(tài)，讓角色在自己的空間中完成事件。

因此，我沒有在黑白調(diào)色上花費太多心思，把彩色調(diào)成黑白后，為了避免影片再次變回彩色版本，我將色溫調(diào)錯，使之成為不可逆的狀態(tài)。我也沒有對灰色調(diào)再做更多反差。后來有人看過電影，認為焦點不實，但那個年代產(chǎn)生的技術(shù)就應(yīng)該是影片所呈現(xiàn)的那一刻，就應(yīng)該是那樣子的，因此觀眾看起來不會覺得電影過于銳利。……像費穆導演那個時代，沒有發(fā)明跳剪、正反打、跳軸這些語言，如果在影片中使用了，反倒會損傷影片的真實感。所以，在這部影片中，我們沒有給觀眾過于強烈的視覺刺激。

【關(guān)于剪輯】

注：本片署名剪輯為廖慶松

拍攝后，我對影片進行了粗剪，因為拍出來的長鏡頭比較多，比較好剪，我也比較清楚拍攝的節(jié)奏。但在剪輯時遇到了一個比較重要的問題，就是片長太長。我們在保留老舍先生原作的表述后，添加了小說中沒有的女性角色，這也是梅老師影片中的一條重要線索——對女性的關(guān)注和愛護，以及對情感的發(fā)掘。因為不能改動鏡頭的內(nèi)容，所以我們只好將周邊的線索都剪掉了。另外，最后與導演商量后，我們決定把表現(xiàn)農(nóng)場整體樣貌的鏡頭也剪掉，從而將其變成卡夫卡的城堡——觀眾從來沒有見過農(nóng)場確切的樣子，見到的都是農(nóng)場的牙、農(nóng)場的眼睛、農(nóng)場的嘴、農(nóng)場的胳膊、農(nóng)場的手，在含混中沒有方向感、時間感，從而在等同的距離感中為角色創(chuàng)造舒服的表演環(huán)境。