于佩爾和金敏喜的陣容，反而讓這部電影的平庸變成了糟糕，不過想到片場才一個小時也就稍微能夠理解它的平庸。一個小時的時長就表明了它并不著重于敘述一個故事，鏡頭頻繁的轉(zhuǎn)換和剪輯的瑣碎在我看來，更像是一次又一次突然萌發(fā)的心情，正如影片當(dāng)中克萊爾在訴說自己的敏感時提到，照片的當(dāng)下，這個人在此瞬間和此一時的不同。變幻莫測的心情，和姑且能看做靈感涌現(xiàn)的狂躁，拼湊在一起，就是為了成全導(dǎo)演的個人的妄想。

全片，金小姐美的無以復(fù)加，這種濾鏡下的美通過精致的角度和看似隨意的風(fēng)情呈現(xiàn)出來，以及口音濃重的英語口音當(dāng)中的俏皮，讓萬熙這個人物越發(fā)顯得飄忽不定，這種飄忽吸引了中年男性，這種飄忽又讓中年男性恐懼，所以電影當(dāng)中才會出現(xiàn)導(dǎo)演對萬熙穿的熱褲，指責(zé)為“短裙”的一番說教，這種說教當(dāng)中是一夜情偶發(fā)下的占有欲，也是對神秘生物忌憚、無所適從下的窮橫。尤其在不確定的當(dāng)下，這種窮橫有了自我安慰的借口。所以在被告知有男朋友前，導(dǎo)演對萬熙念念不忘，而后呢，開除了萬熙的老板又重新聘用了她。

至于于阿姨，抱歉的是，全片只要她和金小姐一起出現(xiàn)，屏幕就溢出一陣百合香氣。于阿姨是真的受，于阿姨也是真的，起碼在劇中我完全忘了這個有些神叨叨，有些藝術(shù)家的女性，是于佩爾。

最后，希望洪尚秀導(dǎo)演再也不要故作聰明的想拍出心中繆斯女神的美了，白白糟踐了金小姐。

習(xí)慣了精致的電影剛開始會覺得只有看似“小兒科”的推拉拍攝手法、英語書對話式的臺詞、尷尬的表演…像是戛納的電影嗎？是洪尚秀導(dǎo)演的作品嗎？是年代比較久遠(yuǎn)電影的攝影藝術(shù)還在研究嗎？慢慢的會發(fā)現(xiàn)這部電影是細(xì)膩的、直白的，沒有過多的技巧，只運用了基本的推拉、變焦、一鏡到底，看似尷尬的英文對話，但它確實這部電影里的唯一語言，洪尚秀能在短短的七十分鐘內(nèi)成熟的打造一個環(huán)繞結(jié)構(gòu)，將金敏喜得美表達(dá)的特別細(xì)膩，中間那段無厘頭的謾罵高潮其實特別的強，臺詞里暴露出蘇導(dǎo)演對“美女”的刻板印象，女老板對萬熙的嫉妒，克萊爾對萬熙美的欣賞，以及萬熙自己內(nèi)心的溫柔和細(xì)膩，與其說是三個人對萬熙的美的影響，不如說是洪尚秀對金敏喜美的三種不同幻想吧，化身為中年女老板的嫉妒、男導(dǎo)演的愛而不得、女?dāng)z影師將她視為靈感繆斯的模特….三個不同身份的人對萬熙的美產(chǎn)生了不同的影響，人物刻畫十分成熟?？此苾簯虻某尸F(xiàn)手法，實則是一部十分成熟的電影，就像是洪尚秀的隨筆，最浪漫最令人佩服的是，洪尚秀導(dǎo)演邊參加戛納邊花9天時間拍攝出這部屬于金敏喜的《克萊爾的相機》。

事實上，我并不覺得這部電影跟洪導(dǎo)演其他幾部類似的電影有多少區(qū)別，或者它們真的可以被定義為電影嗎？在以前我的印象里，電影就是要“隆重”，會有長長的廠商片頭，干脆利落的剪輯以及至少跌宕起伏的劇情、對話，看一部電影之前是要有所“期待”的……原來電影也可以這樣，就簡簡單單，甚至都鮮有配樂，看之前也不需要有什么“心理負(fù)擔(dān)”和期待，就只要看就好了，就像要吃飯、喝水、睡覺一樣自然，類似翻閱生活的日常片段……另外，只是單純地覺得，能看到她，能聽到她說話，心情就會變得美麗。（題外話，法語并不好聽，說話像咯痰一樣……）

Your mileage may vary, but for this reviewer’s money, one’s appreciation of South Korean auteur Hong Sang-soo is an acquired taste, veering from a vapid non-starter IN ANOTHER COUNTRY (2004), which more or less flounders in its rigid formality where connotations are lost in translation, to RIGHT NOW, WRONG THEN (2015), a revitalizing two-hander that redefines film’s narratological possibilities, and hits the home run with reverberating impact for all its niceties and relatability.

2017 proves to be the most prolific year for Hong to date, with three films released within a calendar year, ON THE BEACH AT NIGHT ALONE debuts in Berlin and Kim Min-hee nicks a Silver Bear trophy for BEST ACTRESS, THE DAY AFTER enters the main competition in Cannes, where CLAIRE’S CAMERA also has a special screening in the sidebar, all in the aftermath of the cause célèbre, Hong’s cut-and-dried extramarital affair with his muse Kim Min-hee, which both acknowledge with rather admirable candor in public.

Therefore, it is particularly intriguing for aficionados to tease out any clues of Hong’s own response to the scandal in these three films, all encompass infidelity with Kim Min-hee playing three different characters in the center, as Hong is astute enough to make hay while the sun shines as far as self-reference is concerned.

ON THE BEACH AT NIGHT ALONE can be easily construed as an explicit response to the explosion of Hong’s private life, but mostly from the viewpoint of Kim, structurally a lopsided diptych, its first 20 minutes takes places in a Mitteleuropean town, actress Young-hee (Min-hee), visits her lady friend Jee-young (Seo), to cool her heads off after the scandal of her affair with a married movie director breaks out, after that, she returns to South Korea and touches base with her old acquaintances, including Myung-soo (Jeong Jae-yeong, who is so adept in inhabiting an anodyne man’s aw-shucks front), Chun-woo (Kwon Hae-hyo) and Jun-hee (Song Seon-mi, who steals a cute girl-on-girl kiss), during dinner, she lets rip her “entitlement to love” statement to a stunned audience, apparently is jilted by the director, a lonesome Young-hee seeks for a closure, and one day on the beach alone, she might find a way to achieve that, Hong struts his illusory sleight-of-hand with distinction.

THE DAY AFTER is shot in a bleached monochrome, Bong-wan (Kwon, promoted to a leading role, whose multifaceted ability, including tear shedding, is as protuberant as his underbite) is a married man who runs a small publish house, who has an affair with his assistant Chang-sook (Kim Sae-byuk, who is extraordinary in showing up a temperamental paramour’s blandness and selfishness), while their relationship breaks off, he hires a new assistant Ah-reum (Min-hee). On the first day of her job, Bong-wan’s wife Hae-joo (Yoon-hee, geared up with a fishwife’s voltage), alights on a billet-doux written by him, rushes to the publish house to confront Ah-reum, whom she mistakes as the mistress. The misapprehension takes a nasty turn when Chang-sook returns later that very day, conniving together with Bong-wan to get an upper hand, at the expense of the innocent Ah-reum, which concludes “the day”, then “after” an indeterminate time, Ah-reum revisits the publish house in the epilogue, plus ?a change, a man is eternally obsessed with his “wife, lover, potential lover” circle of fantasies, his self-deception (or short memory) like a cold rapier thrusts into an ingénue’s expectation, for old time’s sake? But one day does hardly amount to an “old time”.

CLAIRE’S CAMERA is the shortest, runs succinctly about 69 minutes, suitably as a digestif after the one-two punch, and reunites Hong with Isabelle Huppert as the titular Claire, a French high school music teacher (here, Hong hints the connection with ON THE BEACH AT NIGHT ALONE in the interrelationship), visiting Cannes during the festival season, and habitually takes pictures with her obsolete instant camera, befriends a Korean girl Man-hee (Min-hee), an employee of a Korean film sales company here in town for business, who has justly received a kiss-off by her boss Yang-hye (Chang Mi-hee) for being “dishonest” albeit her goodheartedness, only through Claire’s photos, who also fraternizes with a visiting Korean movie director So Wan-soo (Jin-young, is assigned with an unthankful job of mansplaining that might get one’s back up) and Yang-hye, the real reason of her abrupt dismiss will dawn on a befogged Man-hee, but nothing is set in stone yet.

Watching three movies in a row, Hong’s modus operandi is destined to loom large: his trademark racking focus shots, the omnipresent facing-off composition, interrupted time-line in the narrative to jostle for a viewer’s attention and comprehension, a keen eye to the background movement, and a curiosity to the sea, all leads to his philosophizing approach, to entangle gender politics, relationship hiccups, emotional complex among coevals and exotic friendship through garden-variety dialogues, often synchronizing with the intake of food and beverage.

While THE DAY AFTER loses some of its luster by emphasizing a treacherous scheme that one might question its credence, and CLAIRE’S CAMERA feels like an extemporaneous dispatch when Hong realizes he has some time to expend in Cannes during his festival junket. It its ON THE BEACH AT NIGHT ALONE leaves the strongest impression, not just for Kim Min-hee’s much layered interpretation of a woman’s bewilderment, disaffection and desolation, but also Hong’s absurdist inset that piquantly ties viewers in knots (what is the deal with that mysterious man-in-black?), that is definitely a welcoming sign for any number of established auteurs.

referential entries: Hong Sang-soo’s IN ANOTHER COUNTRY (2012, 4.6/10), RIGHT NOW, WRONG THEN (2015, 8.4/10).

故事發(fā)展像是解迷的過程，克萊爾的相機把人物都聯(lián)系起來，所有人扁平化地排列在照片里，然后展開。很多解構(gòu)式的影評可以從電影的細(xì)節(jié)挖掘，相機、大狗狗、女主穿熱褲、將衣服隨意剪開都代表著什么，已有眾多有深度的評價了。

相比《獨自在夜晚的海邊》側(cè)重描寫女主的心境變化，我覺得這出戲更聚焦概念表達(dá)。比如如何改變已經(jīng)發(fā)生的事物呢，只能再仔細(xì)地看一次；男性凝視是怎樣無理的呢；老板的嫉妒是什么樣的呢?？赡芴⒅乩溲叟杂^的敘事態(tài)度，感覺每一個演員在里面的個人魅力都沒有得到充分發(fā)揮。

日前，洪常秀導(dǎo)演受邀參加了上海國際電影節(jié)。作為“看完了導(dǎo)演所有電影”的鐵桿粉絲，本記者以此成功引起了洪導(dǎo)的注意，從而獲得了這次獨家專訪的機會，以下就是《虛擬電影》雜志采訪洪導(dǎo)演的全部內(nèi)容。

《虛擬電影》(以下簡稱《虛》）：洪導(dǎo)您好！我前天剛看完《克萊爾的相機》，今天的訪談就以這部影片為切入點來開始吧，我覺得本片的選角非常好玩，當(dāng)鄭鎮(zhèn)榮飾演的角色在片中出鏡時，我都直接笑出聲了，您是出于什么考慮找他來演導(dǎo)演啊，之前你們并沒有合作過。

洪常秀（以下簡稱洪）：我的電影多次出現(xiàn)過電影導(dǎo)演這個角色，之前金太佑演過，李善均演過，文成根也演過，對于專業(yè)演員我整體比較信賴，他們的表演厚度足夠，只要意圖表達(dá)明確，基本都能達(dá)到預(yù)期效果。但我并沒覺得非要把誰塑造成某個角色的專業(yè)戶，不同的演員特質(zhì)也能激發(fā)不同的創(chuàng)作靈感，我很享受圍繞演員特質(zhì)來設(shè)計人物的挑戰(zhàn)和樂趣。以前相對年輕些，選的導(dǎo)演演員自然也相對年輕些。至于現(xiàn)在找鄭鎮(zhèn)榮，最早是聽有人說過，我倆長得有點像。（笑）那么我就想，或許可以合作一把呢，所以后面的事都是水到渠成。我們其實已不止合作一部了，后面還一起拍了《草葉集》，是比較愉快的合作。

《虛》：那條狗雖然出鏡不多，但給人印象深刻，如果鏡頭再多一些，應(yīng)該會是“金棕櫚狗狗獎”的有力競爭者，給我們講講它吧。

洪：它叫Bob,當(dāng)時和咖啡店老板交涉場地借用的時候，我們就注意到了他家的這條狗，看起來很兇悍，實際上溫順聽話，金敏喜也很喜歡，時不時蹲下來逗它玩，我看著那個畫面，感覺可以拍進(jìn)電影里，于是就這么決定了。后來在拍攝時，于佩爾還差點踩到它的腳，但Bob的反應(yīng)很寬容，始終就是靜靜地躺在那里，這可能還和它的年紀(jì)有關(guān)，它已經(jīng)是條老狗了。事實上，前不久我們接到噩耗說，Bob已經(jīng)去世了。很遺憾，它實在是太老了。

《虛》：片中有個細(xì)節(jié)看起來很有意思，“金敏喜”用剪衣服的方式來宣泄內(nèi)心的不快，后來“于佩爾”收拾那堆碎布料，把一塊布套在自己的手腕上，又把一塊類似胸部形狀的布料放到自己的胸部比了比，這有什么特別的意義呢？

洪：謝謝看得這么認(rèn)真。不瞞你說，之前也有韓國觀眾問過我類似的問題，我問他，你看到了什么？他說感覺有點女權(quán)主義，類似身體意識的覺醒，隱約在呼應(yīng)時下正鬧得轟轟烈烈的“ME TOO"運動，還有就是這種從物到人，從她到她這樣的對象轉(zhuǎn)移能引發(fā)自我本我超我一類的哲學(xué)思考。我告訴他說，你說得很好，想象力很豐富。

不同的觀眾在不同的狀態(tài)下，產(chǎn)生不同的觀感，這都很正常，相比于提供絕對答案，我更愿意自己給出的東西模糊一些，歧義多一些。如果非要我給個解釋，其實這個片斷還有一句對話，就是“于佩爾”做動作之前，她也問了“金敏喜”，你這樣做有什么意義嗎？“金敏喜”回答，沒有，我就是想這么做。所以從創(chuàng)作談的角度，我更愿意用這句話來回答你。

很多時候，我們都想深究一件事的道理和意義，把這當(dāng)作終極目的來做，但憑心而論，我覺得電影的意義并不是這個，就單純?nèi)タ?，去感受其實也是一種意義。而且你的道理未必是別人的道理，也沒有什么道理是絕對真理，那為什么要費勁去宣揚這個呢。包括還有人問到，影片中照相機這個道具有什么深意，照相機之眼和攝像機之眼，二者存在遞進(jìn)或套層關(guān)系嗎？我想說的是，如果你能這樣聯(lián)想，那我覺得挺好，因為它說明在簡單純粹的細(xì)節(jié)里，也自然包含復(fù)雜多義。如果你沒有類似的想法，那也很好，因為在我的理解里，電影的終極并不是拼這個。

《虛》：剛才您提到創(chuàng)作談，既然它不是道理和意義，那您看重的是什么呢？之前您在電影中，多次借片中導(dǎo)演之口談過對創(chuàng)作的看法，但每次談的方式和內(nèi)容都不盡相同，這主要由哪些因素決定呢？

洪：如果你說我是要借片中人物之口來表達(dá)自己想要說的話，那我不會承認(rèn)，因為我沒那么自戀。（笑）但那些臺詞確實都是我寫出來的，有的來自于我的個人經(jīng)歷，有的來自于當(dāng)時的想法，有時嚴(yán)肅一些，有時調(diào)侃多一些，有時是正面回答，有時會故意轉(zhuǎn)移話題，這種不一樣主要源于我自己對創(chuàng)作的要求，因為即使是同一個意思，也可以用不同的方式來表達(dá)它，沒必要把同一種酒裝在同一個瓶子里。

我的電影很多時候都是沒有完整劇本的，基本上都是邊寫邊拍，當(dāng)天寫的劇本當(dāng)天拍完，這決定了我對時間、地點、人物等結(jié)構(gòu)要素的敏感，我的創(chuàng)作靈感很多時候都是根源于此，我喜歡在重復(fù)的結(jié)構(gòu)里觀察，不同的要素組合可以拼貼出新的東西，各個要素的調(diào)整都可能改變影片的走向。我希望有觀眾能在重復(fù)出現(xiàn)的場景和狀況里有新的體會，在每一次重復(fù)里都會看到不一樣的細(xì)節(jié)，也許這無法解釋，但每次的感受必定不同。從這個意義上講，我的電影確實就是對時間、地點、人物、事件等各種排列方式的翻新組合，如果電影是關(guān)于時空的藝術(shù)，那我的表達(dá)，或許就是這個。對我而言，觀眾能發(fā)現(xiàn)它要比去闡述它更重要。

《虛》：順著這個話題，我談?wù)剬δ鞯囊稽c個人理解?！吨蟆防锏臅昀习宸謩e和兩個女員工在一天內(nèi)做了些機同的事情，但兩個女員工各自的一天，被您用互補的方式拼貼在了同一天，而《克萊爾的相機》，萬熙和主管在咖啡店外的那段對話是影片的一個著力點，萬熙的那句“你現(xiàn)在是覺得我有不直率的一面嗎”甚至被說了兩遍，但第二次，她是對著空位置說的，而兩人之前的對話在這時則被處理成了畫外音。這幾種對比結(jié)構(gòu)的使用，都是您此前電影中沒有嘗試過的。包括還有一些小伎倆，比如《你自己與你所有》里對蠟燭的疊化效果處理，《獨自在夜晚的海邊》里神秘黑衣人的設(shè)置，感覺您仍在不斷地突破自己。但從電影技法上講，這些技巧又都非常簡單甚至只稱得上入門級的蒙太奇運用。先進(jìn)的想法和簡單的技術(shù)，您是如何看待二者關(guān)系的？

洪：在第一部作品《豬墮井的那天》里，我其實在技術(shù)上做了不少嘗試，比如色調(diào)，布景，高對比度的打光，攝影除了固定鏡頭，也有移動鏡頭和手持，景別上遠(yuǎn)景、近景、中景、全景、特寫都有兼顧，還有俯拍和仰拍，正反打等等。那個時候想要表達(dá)的東西很多，想法也很多，也追求層不不窮應(yīng)接不暇的效果。但從《江原道之力》開始，我慢慢對自己的表達(dá)有了更篤定更清醒的認(rèn)識，哪些是我需要的，哪些并不適合我，所以后面開始做減法，逐步找到適合自己的表達(dá)，這是一個漸漸演變的過程，至于變化是怎么產(chǎn)生的？（停頓了一會）我很喜歡塞尚的畫，如何以一種永恒的不變的形式去表現(xiàn)自然，對而來說也是一直在探索的課題。

《虛》：不知您有沒有聽說過一個流行詞語：尬聊？它的意思和您片中很多時候的場景極為契合，之前也有人將這一現(xiàn)象概括為尷尬美學(xué)，感覺您的影片這種片斷不可或缺，它是笑點擔(dān)當(dāng)，同時又包含著極深的人性洞見及誠懇姿態(tài)，讓人倍感親切。

洪：我確實熱衷于描述那種尷尬的狀態(tài)，有人說，這是在剝男人的皮，其實我不想剝?nèi)魏稳说钠?，如果確實給人這種感覺，那也只能說明，男人身上確實有這么一層皮。人性其實是相通的，它可能和我喜歡冷眼旁觀有關(guān)，這種觀察里包含著尖刻和譏諷，這就是我長久以來看世界的方式。

《虛》：最后問個“直率”的話題，金敏喜近期出演的幾部影片，《獨自在夜晚的海邊》和《克萊爾的相機》，片中都不約而同地提到了女主的純真直率，特別是《克萊爾的相機》，“直率”甚至是整部影片的關(guān)鍵詞，我可不可以理解為這就是日常投射？您用電影及時地捕捉日常，則是屬于您的直率方式？其實前面我們的訪談，幾次都涉及到了電影與現(xiàn)實之間的真假虛實問題，但我還是想問，導(dǎo)演您能直率地回答嗎？

洪：遇到金敏喜之前，我對世界確實是懷疑居多，過去我是個防御心很重，內(nèi)心充滿逆反念頭的人，看待世事的眼光也多以調(diào)侃戲謔為主。而遇到她之后，我覺得我開始愿意相信一些東西，估計敏感的觀眾也能從我最近的電影里看到這些變化，包括面對訪談的態(tài)度，以前我會下意識地回避，現(xiàn)在，我得承認(rèn)，我是幸運的，沒有權(quán)力抱怨。我深深地感受著一個人的鐘愛，這種鐘愛使我心平氣和，開朗自信。我有幸遇見了金敏喜。

注：《虛擬電影》實際上并不存在。