【電影確實不錯，但是我非常討厭該導(dǎo)演的性別觀，總之，很矛盾，影評姑且先留著吧。哎】

我和他們來自同一種貧窮,我和他們投入的是同一種不公。----賈樟柯

我被打動了，也被打倒了。

可能是很久不曾在大銀幕上看到這么真實的貧窮和慘，底層農(nóng)民的無盡勞作，一點一滴的擁有最后是幸福的幻象，失去和崩塌就在一瞬之間。

真的太慘了。

我對貧窮和無盡的勞作非常熟悉，但電影中呈現(xiàn)的貧窮和困難卻又不在我熟悉的范疇內(nèi)，是另一個維度的窮和苦痛，原來，一無所有和一無所有很大不同，苦痛和苦痛常常區(qū)隔很大，但我到底通感了那種難過，在烈日下曬得暈乎乎時，覺得自己最主要的情緒還是傷心。

一輩子給兄弟打工，只有一頭老毛驢的老農(nóng)民，是一個很溫柔的男人；一位身患重疾，被哥嫂嫌棄，只能住窩棚的老姑娘，是一個很倔強(qiáng)很有生命力的愛看電視的可愛女人。我向來不愿意在大銀幕上看異性戀愛情故事，因為多半覺得無聊，但是這對最被人看不起的夫妻，讓我又覺得看愛情故事也不是那么肉麻，而是非常真實，他們就像我的父母，我的伯父伯母，我的叔叔嬸嬸，我的兄嫂，依賴土地又受困于土地，只能從土地里討生活，離開了土地不知該往哪里去，只有認(rèn)命地勞作，并肩勞作自然產(chǎn)生的情和義，而土地里長出來的糧食和其他作物、圈養(yǎng)的豬鴨雞就是生活的全部希望與意義。

只是，生活真的太難了。

夜里突然來了暴風(fēng)驟雨，用來蓋房子的土墩子重新成為爛泥，兩個人對于“家”的期待從具象的一塊塊土墩子重新化為烏有，又得從頭開始，但是相互攙扶起不來的兩個人滿身泥水在風(fēng)雨中又哭又笑，是堅強(qiáng)，也是許多中國農(nóng)民固有的那種無用的樂觀，那一幕看得我想哭。

我太熟悉這一切了。也許，我也有那種在風(fēng)雨中笑起來的勇敢吧，也許沒有。只是，我懂他們，就像他們?nèi)绻缭缦嘤龌蛟S就會生出的女兒一樣懂他們。

他們當(dāng)然不會有孩子，相遇太遲，遇到之后彼此珍惜，但命運就是這樣的，麥子會長得好，苞谷也長得好，小雞成功孵出來還下了蛋，房子也蓋好了終于有自己的“家”了，但最宏大的失去也來了。我無法洞悉導(dǎo)演安排的這樣的結(jié)局的意圖，但我接受了這樣的藝術(shù)表達(dá)帶給我的重?fù)?，我愿意傷心?/p>

海清很努力地扮演一個農(nóng)村苦命婦女了，除了黑紅勞動婦女妝的臉上沒有一點皺紋之外，她演得挺好的；據(jù)說男主是導(dǎo)演的姨丈，那就是一個真正的農(nóng)民，那他太厲害了，好像是一個不需要科班培訓(xùn)也不需要浸淫行業(yè)多年的王景春。

因為是農(nóng)民題材的文藝片，注定商業(yè)價值很低，排片非常少，所以得頂著似火驕陽去看。影院里稀稀拉拉坐了幾個人，影片結(jié)束后大家很默契地等字幕出完，聽到了幾聲吸鼻子的聲音，對，我們都哭了，我看到了坐我前排的男生摘下了眼睛擦眼淚。

可能，這樣的夏日，能有一部電影讓人傷心也是不錯的事？

01

李?，B導(dǎo)演的電影都聚焦同一主題，即一種固有的生活方式的消亡。

《告訴他們，我乘白鶴去了》講的是一位做棺材生意的老木匠，不愿死后被火葬，于是選在一個安詳?shù)奈绾?，將自己活埋。而活埋他的人，正是他的后代血脈（小孫子）。那一幕，有一絲荒誕、許多悲涼，但也足夠體面，預(yù)示著一種傳統(tǒng)正在有尊嚴(yán)地落幕。

與《告》的“以死謝幕”剛好相反，《家在水草豐茂的地方》是以一場死亡拉開序幕的。

片中的兩兄弟在爺爺突然離世后，踏上一段回家的路程。父親告訴他們，只要沿著河流走，就能找到家，因為家就在水草豐茂的地方。然而，經(jīng)過五百公里的跋涉，穿過茫茫草原，他們最終在一群淘金人的隊伍里，見到了父親。

如果說《告》講述的是“舊的都已逝去”，那么《家》則在講述“新的又在哪里？”兩兄弟面對淘金的人群與遠(yuǎn)方煙囪冒出的熊熊白煙，陷入了茫然。他們向往的家，已無跡可尋；他們自荒蕪出發(fā)，千里迢迢，到達(dá)的卻是另一片荒蕪。

導(dǎo)演李睿珺曾說，《家》的鄉(xiāng)愁實際上是在一個文化不能傳承的情況下，我們失去了自己心里水草豐茂的地方。

與兩部前作比，《隱入塵煙》更進(jìn)一步。它講的是新時代已不可阻擋地到來了，那些仍然眷戀土地、跟不上節(jié)奏的人，只得被淘汰。但是，同樣是拍攝被時代落下的人，賈樟柯顯然更關(guān)注商業(yè)社會對人情社會的碾壓，而李?，B更在意城鄉(xiāng)之間的落差。

所以《隱入塵煙》注定是一部親近土地的電影。它以近乎紀(jì)錄片的方式，呈現(xiàn)勞作的過程、一年四季的變換，以及人與土地休戚與共的親密關(guān)系。

在事無巨細(xì)的白描中，你感到一種曠然的美，一種生命不朽的律動。然后導(dǎo)演告訴你，這樣的美，即將被撕碎。

《隱入塵煙》的拍攝經(jīng)歷了真實四季， 氣候變幻與相應(yīng)的生活勞作都被踏實地還原在電影里。

02

不可否認(rèn)，《隱入塵煙》的美帶有厚厚的濾鏡。那是懷舊的濾鏡，也是悲憫的濾鏡。

片中兩個底層人老四和貴英，他們之間的愛情，美得近乎一場奢夢。我不想用“不真實”這樣的字眼來定義這場愛情，但至少，與通常想象大為不同。在現(xiàn)實中，在那樣蕭索的環(huán)境里，底層互害是更為常見的景象。而當(dāng)一個男人用繩子綁住女人的手臂時，大概率也不是為保護(hù)她，而是出于其他目的。

但很顯然，導(dǎo)演并不想如此絕望地講述這個故事。于是，他創(chuàng)造了這段愛情。

某種程度上，這段愛情之所以珍貴，恰恰在于它是如此脆弱。

老四是個老光棍，行動力漸弱；貴英身患疾病，無法生育。在農(nóng)村的價值體系里，勞作和生育本是衡量兩性價值的尺度。那么很顯然，在這條價值鏈中，老四已接近了末端，而貴英就身處末端。他們都是隨時可以被拋棄的人，但命運使然，他們遇見了彼此。

而成就這段愛情的決定性時刻，并不是家人的撮合，而是在大雪紛飛的院子里，貴英看見老四因為驢子被打罵而心疼。那一刻，她從心底認(rèn)可了這個人，因為在慕強(qiáng)欺弱已成為慣性的社會里，只有他對更弱者有一份體諒。而這份體諒，讓貴英可以存身。

村民眼里，他們像能配對的兩個牲口，而導(dǎo)演為他們設(shè)計了作為人的心動瞬間。

03

應(yīng)該說，這段愛情最動人的地方，就在于他們只有彼此。

影片的前十五分鐘，老四和貴英沒有說過一句話，他們雖然時常位于畫面中心，卻始終處于失語狀態(tài)。另一面，則是導(dǎo)演不斷通過畫外音介入的方式，對兩位主角呼來喚去，“老四，你還不快出來”，“貴英，你出去一下”……這兩個底層人只有聽命的份兒，根本無法主宰自己的生活，而所謂“相親”，也不過是兩個家庭合謀的“拋棄”而已。

剛“在一起”時兩人疏離、沉默，愛情不是被安排就可以產(chǎn)生的。

可隨著時間推移，愛情漸漸在陪伴中萌生。

當(dāng)老四驗出熊貓血，在眾人威逼之下，要給村里的地主獻(xiàn)血時，一旁的貴英暗暗反抗著：“俺們不去?！币驗樗?，她是老四的最后一道防線。而這句話，也是貴英在影片中說的第一句話。

而老四對貴英的好，也體現(xiàn)在類似的地方。貴英因舊疾落下尿失禁的毛病，老四去鎮(zhèn)上，給她買了件長風(fēng)衣，不止為保暖，更為遮丑，免得貴英再被村里人笑話。

在不停淪落的生命里，他們成了彼此的最后一點溫暖，也是僅剩的一根稻草。他們只有緊緊抓住對方，就像根莖死死抓住泥土，才不至于枯萎。

從此被遺棄的兩個人有了愛情，也有了尊嚴(yán)。

04

可是，幸福的窗口期轉(zhuǎn)瞬即逝。仿佛這段世間罕有的愛情就不該存在一般，當(dāng)一切都在平靜中升溫時，老天站出來，彌補(bǔ)了它的疏忽。

一方面，我們看到，是村里最先富起來的那群人，那些資本的持有者，不斷剝奪著底層農(nóng)民本就不多的剩余價值。老四被拉去一次次抽血，村里的房子被一座座推倒，土地的生命力在不斷枯竭，農(nóng)民的生存空間在一寸寸喪失。這已是極為直白的控訴，無須多言。

老四與貴英在風(fēng)暴中建起的小屋，最終隱沒于時代的“風(fēng)暴”。

但另一方面，導(dǎo)演并沒有止步于此。這也是這部電影最觸動我的一點。影片實際并沒有落腳于階層批判，或是滿足于展現(xiàn)一種舊秩序的消亡和新秩序的霸道，而是輕盈地跳開這些世俗的命題，落在一個更為超脫的維度上。

這其中的關(guān)鍵，就是貴英之死。

若導(dǎo)演就是想要批判，那么更直接的做法，應(yīng)該是讓貴英死在資本家的某種行為上。比如，村里的暴發(fā)戶瞞著貴英，又把老四拖去抽血，貴英情急之下出了意外。這就把矛頭明確指向了批判的對象。

但很顯然，導(dǎo)演并不想如此。他安排了一場毫無征兆的死亡，那只是一個再平常不過的午后，老四正在田里掰玉米，貴英在送飯路上不慎跌入溝渠，溺死了。

那個死亡鏡頭短暫到觀眾根本來不及反應(yīng)，它呈現(xiàn)的是一種比日常困境更為永恒、也更為強(qiáng)悍的命運，叫做無常。

再無人守望干活的老四歸家，他的背后也再無人看顧生活的另一邊。

05

所以《隱入塵煙》一方面在講述一段沉默的鄉(xiāng)村愛情故事，一方面又在呈現(xiàn)資本家如何榨干農(nóng)民最后一滴血，但它最終繞過了這些世俗的情與恨，到達(dá)另一種飛升。它關(guān)于一個小人物如何接受無常的命運，如何坦然死去，或曰寂滅。

老四名叫馬有鐵，排行第四的他，只配分到“鐵”。但他似乎天生就有一顆無差別心，不僅善待殘疾的貴英，善待驢子、燕子、小雞，更善待那些無生命之物，如麥子、稻米，乃至于那張紅紅的喜字。每次搬家，他都小心翼翼地摘下它，疊好，如對待一個脆弱的生命。

他的所有經(jīng)驗都來自土地，見慣了春去秋來、生生不息的他，自然比常人多一分泰然。

他最常掛在嘴邊的話是“有的麥子就是要化作泥土、肥料，滋養(yǎng)其他的麥子”，以及“麥子的命，麥子自己決定不了”。這些從土地中汲取的智慧，也在灌溉他的心智。

李?，B導(dǎo)演想借此闡述農(nóng)村的生命哲學(xué)：當(dāng)四季輪轉(zhuǎn)或鐮刀來臨時，麥子不能選擇自己的命運，但來自大地的力量可以讓死亡變成生命的輪回。

貴英死后，他已了無牽掛。于是他斬斷塵緣，該還的還，該了的了，然后選在一個同樣平靜的午后，在親手壘成的房子里，靜靜死去。

那一刻，他手中握著“草編的驢子”。正應(yīng)那句話，“天地不仁，以萬物為芻狗”。芻狗，即是祭祀用的草扎的狗。

關(guān)于這句話，一般理解是在控訴天地不仁慈，把萬物玩弄于股掌。但其實“仁”的意思是“有差別的愛”，那么“天地不仁”則是在說，在天地眼中，世間萬物是平等的，都如芻狗一般，并無差別。生生滅滅，也是再正常不過的事。

于是，老四自導(dǎo)自演的死，瞬間具有了宗教般的儀式感。原來，他并不是郁郁而終，而是看破無常后的坦然赴死。（【作者按】片尾以你懂的字幕方式交代了老四后來的生活，但更符合導(dǎo)演原意的表達(dá)是老四在貴英死后，選擇自殺身亡。）

正應(yīng)了有鐵的名字，他有鐵一般的力量與剛強(qiáng)，當(dāng)活著的意義消散時他定會選擇追隨貴英而去。

也正因如此，影片的最后一幕，有了別樣的意味。

可以說，那是極為凄涼的一幕，一邊是推土機(jī)掀翻了老四和貴英的房子，一邊是富二代開著寶馬，又來接老四去抽血。而老四就死在這兩種壓迫的縫隙里。

但從另一個層面看，如果老四的死是一種超脫的話，那么眼前的畫面，將變得極為可笑。它在訴說一種毫無必要的執(zhí)著。

因為終有一天，他們都要“隱入塵煙”。無論是鋼鐵怪獸般的推土機(jī)，還是象征身份地位的寶馬，抑或是，坐在上面耀武揚威的人們。

種在地里的麥子不能再離開；房子空了但燕子仍年年回來，兩件事一樣是超越眼前一切變化的存在。

06

從這個意義上講，《隱入塵煙》不僅展示生活的苦與樂，更袒露了比苦樂都要持久得多的暗暗的宿命。

它是人與土地的長詩，是喧嘩與失語的交響，也是永恒與一瞬的對峙。

《隱入塵煙》年初入圍第72屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元，成為近三年唯一入圍歐洲三大的內(nèi)地影片。

不可否認(rèn)，導(dǎo)演李?，B在《隱入塵煙》暗藏了很大的野心。他對于愛情，對于人與土地的關(guān)系，對于鄉(xiāng)村生態(tài)如何被城市文明蠶食，對于宿命，都有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲。但把如此截然不同的內(nèi)容放在一起，又難免會產(chǎn)生排異反應(yīng)。這也部分造成了影片在溫暖、悲涼、殘酷等不同情緒間來回?fù)u擺，表達(dá)上并不堅定、純粹的問題。

畢竟，無論抓住哪條線，深入并一以貫之，都可能產(chǎn)生杰作。

但盡管如此，我還是想給予這部電影充分的肯定。

畢竟，在當(dāng)下的大銀幕上能夠看到如此踏實、笨拙，又如此誠摯的作品，已實屬不易。

本文原載于公眾號「槍稿Z」

原文標(biāo)題：今年最佳國產(chǎn)片？它配嗎？

作者/子戈、編輯/子戈、排版/青檸

今年二月二十一日，本影片官宣撤檔，在經(jīng)歷了快半年的等待后，影片終于重新定檔。

我并沒有看過一刀未剪原片，僅就目前上映的這個版本發(fā)表一下我個人的觀點。

首先，我必須闡明自己的看法——這是大陸近幾年來為數(shù)不多的關(guān)于農(nóng)民，或者說關(guān)于社會底層人士的杰出電影之一。

首先說個影片最打動我的兩個點。

第一點是直接影響整部影片觀感的最重要的一點——農(nóng)民們的外觀和動作還有神情看起來真的像農(nóng)民，而不是一個個化了農(nóng)民妝的演員。（提名去年大熱的《山海情》，里面的農(nóng)民人均有著一口烤瓷牙）

隱入塵煙

我小時候生活在農(nóng)村，非常熟悉真正的農(nóng)民是什么樣子的：他們勤勞質(zhì)樸，雙手有力，臉上皺紋滿滿，寫滿了風(fēng)吹日曬的痕跡。這些靠演是演不出來的，（當(dāng)然除了一些極為優(yōu)秀的演員）這要求演員要真有農(nóng)村生活的經(jīng)歷，不然呈現(xiàn)的效果就會極為尷尬。但導(dǎo)演極為聰明的選擇了很多土生土長的農(nóng)民來當(dāng)演員，他們從一出生就和土地綁定在一起，這就讓他們的表演顯得非常日常真實，不會令人感到尷尬做作。

第二點，不粉飾太平；導(dǎo)演對農(nóng)村和農(nóng)村的描述十分真實，這是目前我們影視行業(yè)所十分稀缺的一個特點。前幾年和我媽一起看過不少新的電視?。◤哪且院笪揖蛯χ袊娨晞氐资チ伺d趣），其中不乏描述鄉(xiāng)村的電視劇，但恕我直言，這些片子都有一個通病——故事的發(fā)生地不像在中國農(nóng)村，更像是發(fā)生在瑞士或者北歐某個人均GDP超過5w美元的農(nóng)村。那些影視劇中的農(nóng)民人均住著幾層樓的平房，家家戶戶都要開車，每天吃的用的都十分精致，讓我看了自愧不如。

但即使是在今年，中國農(nóng)民的人均可支配收入才有18931元，根本過不起一些影視作品中描述的那些生活。每年回老家過年，我都會有一個十分明顯的感受——那就是在農(nóng)村時間仿佛停止了，外面的世界對于這兒來說沒有絲毫關(guān)系。在這部片子里，男女主的生活非常簡單——吃飯，勞作，睡覺，就連看電視也成了十分珍貴的消遣，這些過于真實的描述也許會讓一些人不高興，但你必須得承認(rèn)，這就是最真實的中國。

截至2021年，中國農(nóng)業(yè)人口數(shù)量達(dá)5.56億人，毫無疑問這是個非?？植赖臄?shù)字，要知道人口數(shù)量排名世界第三的美國總?cè)丝谝仓挥?.27億。但在我們的影視作品中，這些占了全國將近一半人口的農(nóng)民的形象卻缺失了。

為什么？因為這些會刺痛某些成天沉迷于宏大敘事的人，而這些人又主導(dǎo)著互聯(lián)網(wǎng)輿論的方向（去bilibili看看就知道了）。在他們眼里，只有中國GDP總量世界第二，前不久又下了一架航母，在國際博弈中接連取得了一場又一場勝利，因此中國沒有任何落后的地方。所以，賈樟柯被打成了“公知”，“莫言”被斗成了漢奸。沒有人再敢去觸碰這一題材，因為稍不小心就會被扣上“抹黑”的帽子。

但拋開宏大敘事，我們應(yīng)該清醒地看到——在那些輝煌但是冰冷的數(shù)據(jù)背后，是由一個個“人”支撐起來的，他們才是我們應(yīng)該關(guān)心的對象。

或許，這種電影才是我們最需要的那類電影。

記者：csh

編輯：蓮子心

本文首發(fā)于《NOWNESS》

今年2月的柏林電影節(jié)上，李睿珺執(zhí)導(dǎo)的《隱入塵煙》成為了時隔多年第一部入圍歐洲三大電影節(jié)主競賽單元的華語長片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在幾經(jīng)波折后將于明天與觀眾們見面。早前，我們在中國電影資料館采訪了《隱入塵煙》的導(dǎo)演李睿珺與配樂裴曼·雅茨達(dá)尼安（Peyman Yazdanian）。對于終于能夠看到這部影片的觀眾們來說，這兩位創(chuàng)作者的感悟，或許可以成為重要的參照。

由于環(huán)境所限，裴曼先生只能通過視頻與我們對談。這也應(yīng)和著這次訪談、乃至影片創(chuàng)作的核心因素之一——“穿越隔閡”。李睿珺再度與伊朗音樂家合作，而柏林的觀眾也在那兩個多小時之中，穿越了半個地球，抵達(dá)了中國的鄉(xiāng)村。當(dāng)然，對于《隱入塵煙》的兩位主角來說，他們穿越的東西要更為深刻。

電影中的男人名叫馬有鐵（武仁林飾），女人名叫曹貴英（海清飾）。前者活在貧寒的塵土中，后者則有被人恥笑的隱疾。但他們?nèi)該碛斜舜耍核麄円煌谵r(nóng)田里勞作，一同度過日常的時光，甚至一同建造自己的家——字面意義的建造。他們擁有自己的世外桃源，只屬于他們兩個人。他們頂著村民們嫌惡的目光，還有垂涎土地的富商，保護(hù)著這片隱秘的世界。

我們看到了黃土、麥垛，以及聯(lián)結(jié)農(nóng)民身體與土地的勞作，它們一同構(gòu)成了《隱入塵煙》里的主要景色。它呈現(xiàn)了宏觀的現(xiàn)實，但它的目光也投向了某些屬于微觀生活的詩意時刻。這也是李?，B導(dǎo)演一直以來通過《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》等影片詮釋的東西，他與裴曼先生的再次合作，也將這些詮釋延展到了音樂的領(lǐng)域。

在最初釋出的海報與劇照中，農(nóng)民、土地、勞作這些元素堆疊，讓這部電影陷入“消費苦難”“過時的鄉(xiāng)土敘事”“迎合電影節(jié)”的爭議中。但從兩人的訪談中能看出，他們想探討的是最普世的土地經(jīng)驗與生命體驗。巧合的是，在今年的柏林主競賽中，世界各地的導(dǎo)演都在討論鄉(xiāng)村，獲得金熊獎的《阿爾卡拉斯》同樣講述了一個農(nóng)戶的故事?；蛟S這些創(chuàng)作者都在這些遠(yuǎn)離鋼鐵森林的領(lǐng)域，找到了屬于自己的電影可能性。

李?，B與裴曼屬于不同的文化傳統(tǒng)與創(chuàng)作語境，但他們共享著某些對于藝術(shù)與土地的感受。在下文的訪談中，他們談及了大地、“詩電影”、深刻影響自身的文學(xué)，當(dāng)然還有廣義的藝術(shù)形態(tài)。我們會看到一些會心的默契，也會看到一些有趣的分歧。

NN：

《隱入塵煙》是一部關(guān)于土地的電影。人與自然、土地的關(guān)系是影片非常重要的主題，兩位可否談?wù)勛约簩τ谶@種關(guān)系的看法？

LRJ：

我覺得任何國度的任何人，對于土地的依存都是相似的。特別對來自鄉(xiāng)村的人來說，他們與土地的連接感可能更強(qiáng)烈一些，因為農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)來源全是來自于這片土地。城市里的人可能覺得好像與土地沒有很直接的關(guān)聯(lián)，但反過來一想，我們居住的樓房，其實一樣是從土地里生長出來的。

當(dāng)然，土地的包容感也很重要，比如說電影里的這兩個人物，他們是被拋棄的孤獨個體，但土地仍然會接納他們，不會用異樣的眼光去區(qū)別對待。土地對所有人，不管有錢還是沒錢，不管犯過錯誤還是沒犯過，土地都對你一視同仁，你依然可以在這里耕種、生產(chǎn)、收獲。

PM：

這其實是一個屬于全人類的問題。農(nóng)民和土地之間的關(guān)系，與特定的國家或民族沒有必然的關(guān)系。我們來自地球，我們與土地彼此依附。這無論在伊朗還是中國都是一樣的。每個國家，由于經(jīng)濟(jì)狀況的不同，農(nóng)民面臨著不同的問題，伊朗很多農(nóng)民面對的問題是缺乏水源或是其他農(nóng)業(yè)問題，但他們與土地的關(guān)系和中國人一樣。這其實就像是人與自然之間的關(guān)聯(lián)。

NN：

這確實是一個外延很廣的議題，但這部影片本身是一部非常本土化的中國影片，您與李?，B導(dǎo)演合作的契機(jī)是什么？

PM：

（笑）因為我們本身就是挺好的朋友，《隱入塵煙》已經(jīng)是我們第三次合作了。我記得，最先開始是一位制片人朋友（方勵先生）邀請我去看一部很美的電影——就是李?，B執(zhí)導(dǎo)的《家在水草豐茂的地方》。我們倆第一次見面的時候，穿著幾乎一模一樣的衣服，就像是親兄弟一樣。接著，我們開始交流電影和音樂，討論了一些更深層次的內(nèi)容。我記得他給我寫過一封非常漂亮的信，現(xiàn)在還放在我的辦公室里。他還送給了我一支中式長笛，我記得它叫做沙……

LRJ：

對，簫。

PM：

……是的，簫。那是友誼的標(biāo)志。和他合作是一件很愉快的事情，我們倆很能理解彼此，像是有一種深刻的聯(lián)結(jié)。

LRJ：

當(dāng)時方勵先生介紹我們認(rèn)識之后，我其實有一些擔(dān)憂，因為我擔(dān)心一位國外的作曲家不能理解這種本土化的電影。于是方勵就讓我聽一下婁燁的《頤和園》里的音樂，我一聽就被擊中了。這是一部屬于特定年代、情感復(fù)雜的影片，即便是一位中國的作曲家也很難拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常準(zhǔn)確，于是我便信服了。后來才有了衣服和簫的故事。

NN：

裴曼先生覺得簫這種樂器有什么獨特之處嗎？

PM：

嗯……作為一位音樂家，我喜歡所有的樂器，對畫家來說，他們都像是某種獨特的顏料。不過，笛子這種樂器，不管是印度的、伊朗的還是中國的長笛，我認(rèn)為都是非常獨特的，至少在伊朗哲學(xué)中如此。伊朗有一種以著名詩人魯米命名的笛子，在這位詩人看來，如果你可以像笛子一樣變得“空無”，你就可以讓生命通過這種“空（Emptiness）”來顯現(xiàn)。如果你可以清空自身，在吹奏笛子的時候，你就可以讓宇宙在自己的體內(nèi)流動，整個宇宙也可以通過你得到呈現(xiàn)。對我來說，長笛是一種非常重要的意象，不僅是作為音樂家，也是作為生命。

NN：

的確是非常深刻的意象，兩位的合作經(jīng)歷也很有趣?？梢栽敿?xì)聊聊兩位的合作模式嗎？

LRJ：

因為我不懂英語，所以我們會分別把整個電影的時間線畫出來，然后按自己的理解標(biāo)識不同的段落、某個段落的主題，之后我們會去對各自的主題劃分，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)每次畫的時間線有90%都是一致的。我總開玩笑說，雖然我們合作的這些影片，裴曼你沒有參與前期的拍攝和創(chuàng)作，但總感覺這個劇本好像是咱倆一起寫的、一起拍的。所以到了后期的時候，我總覺得你知道我的每一個想法，總會有這種默契存在。

PM：

在配樂的時候，我會非常精確地觀看全片。我會試著“吃掉”每一幀畫面、每一種概念、每一個鏡頭。然后我會整理心中記下的一切，與之共度幾天的時光……這是一個過程，這也是我訓(xùn)練思維的方式。所以選擇配樂的主題、配樂的時機(jī)更像是一個過程，而不是一種決定。當(dāng)我和電影導(dǎo)演合作的時候，我關(guān)注的是電影而不是音樂，音樂對我來說是流淌出來的自然語言。我們會根據(jù)配樂的時機(jī)達(dá)成共識，假設(shè)我們不想要音樂的時候，那個段落其實也呈現(xiàn)了某種音樂——“沉默”的音樂。何時保持沉默和何時呈現(xiàn)音樂一樣重要。

LRJ：

是的，在一些很關(guān)鍵的場景，反而是不需要音樂的。比如有時候兩個主角安靜表演的時候是不需要被打擾的，可能在他們轉(zhuǎn)身的時候，我們才需要起音樂。我們一直秉持著“不要煽情”的態(tài)度，所以不呈現(xiàn)音樂的時候，就是我們在做減法的時候。

NN：

談及沉默，自然聲與器樂的平衡也是非常有趣的話題，包括這部影片里這種技巧也很重要。

PM：

將風(fēng)聲、水聲與音樂結(jié)合起來確實很有趣。在這點上，我總是聽從自己的直覺，聆聽那些沒有出現(xiàn)在電影中的聲音。比如剛開場下雪的時候，雪帶來了某種沉默，它意味著故事的開始，所以我試著用一些吉他聲去撩撥它，就像是某種雪花，這是對于寂靜的反襯。

有時音樂是敘事，有時它是一種對話。其實音樂家與自然之間存在某種平衡。就像我說話時，你會保持沉默；而你說話時，我也會保持沉默，如果兩人都在說話，就顯得吵鬧了。再舉個例子，比如我一個人去戶外運動的時候，我從來不戴耳機(jī)，我覺得去登山、去公園時用耳機(jī)是非?；闹嚨摹．?dāng)其他人在發(fā)言的時候，你怎能掩住耳朵呢？作為一個音樂家，我更愿意聽自然的聲音。

NN：

很有意思。做電影配樂其實是多重的對話，既是與自然對話，也是與故事對話。對于導(dǎo)演來說，拍攝影片也是一種與文本對話的方式，想必原創(chuàng)文本與《告訴他們，我乘白鶴去了》這樣的改編作品應(yīng)該很不同。

LRJ：

是的，那是蘇童老師的作品。其實文學(xué)改編的話，就像是你在看到那部小說的時候，你會覺得他是在講你想要表達(dá)的故事，只是這故事一直潛藏在你的身體里面，就如同是你的一部分記憶，閱讀的過程就像是解除封鎖的過程。那個故事和《老驢頭》其實很像，都與地域有關(guān)，都在探討衰老與死亡，以及面對精神世界的問題。

NN：

其實《隱入塵煙》也有類似的主題。

LRJ：

就像自然里的生命一樣，衰老和死亡也是我們的日常。只是對于農(nóng)民來說，衰老和死亡更為切身，農(nóng)民其實每天就是在土地里種植生命、收割生命，可以說每年都在和死亡打交道，他們也是見證最多死亡的人。

NN：

關(guān)于電影和音樂的對話，裴曼先生可以聊聊這兩種語言的特性嗎？

PM：

簡而言之，我覺得電影與音樂的相似之處是故事，兩者都可以是敘事性的。但電影故事的語言或許可以翻譯，但音樂的語言難以翻譯?；蛟S你可以給音樂填詞，但有了歌詞，它可能就不是純粹的音樂了，而是音樂和文學(xué)作品的結(jié)合。總而言之，音樂有自己的語言、自己的“文學(xué)”。所以如果你要做一個配樂家，你就得非常精確、恰當(dāng)?shù)厝ダ斫怆娪埃拍芘c電影這種形式合作。而不僅僅是從你的某張專輯里選擇一首歌放到電影里。所以我說，有時候我應(yīng)該使用“沉默”的音樂，因為在這種時刻，我需要強(qiáng)調(diào)影像之美。

NN：

您談及了音樂與電影的敘事性、文學(xué)性，您曾合作過的阿巴斯的影片一直被冠以“詩電影”知名，您怎么看待這一概念？

PM：

我其實挺喜歡這種概念的。比如《隱入塵煙》其實也是一部“詩電影”，這是我看過的最浪漫的電影之一。詩電影的特別之處在于，雖然整部影片沒有在直接表達(dá)“我愛你”“我為你而死”等等，但你知道愛就在那里。那種簡單和微妙的方式令人震驚，也極富詩意。其實阿巴斯的影片也是如此，我們談?wù)摰氖请娪爸械脑娨猓灰欢ㄒ陔娪袄锬钤姴沤性婋娪啊?/p>

LRJ：

我記得當(dāng)時海清老師要去體驗生活，我就帶著她到我姨夫的地里面去，和他們一起播種。后來她做了一會兒就靠在旁邊休息，而我在修改劇本，我就看到她靠在樹樁上睡著了，而遠(yuǎn)處有人播種、施肥。我看著這樣的場景，我就會覺得其實電影也是從土地里生長出來的，這些詩意的、美妙的時刻都是非常自然的。其實所有的藝術(shù)作品、文學(xué)作品，都是你作為創(chuàng)作者展現(xiàn)自己感知世界的能力。

NN：

有哪些文學(xué)作品對兩位有比較深刻的影響嗎？

LRJ：

我很喜歡阿巴斯的詩集《一只狼在放哨》，這本書讓我重新認(rèn)識了一遍阿巴斯導(dǎo)演。他的作品令我想起中國人所說的“大音希聲、大道至簡”，就是用極簡的方式詮釋復(fù)雜的東西。國內(nèi)的文學(xué)作品可能像是蘇童老師的作品，我會覺得他的創(chuàng)作超越了文學(xué)語言的描述，畫面感很強(qiáng)烈，對我來說，我的大腦會迅速變成一個轉(zhuǎn)換器，把它們轉(zhuǎn)化成影像。

PM：

我喜歡詩歌，我在十二三歲的時候，就開始閱讀詩集了。當(dāng)時我印象最深刻的作家是一位叫做蘇赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗詩人，他既是詩人也是畫家，曾旅居日本，非常能夠體認(rèn)日本的哲學(xué)與佛教理念。所以，他的詩歌都非常簡單、非常貼近自然。他的作品述及了極簡的精神與“空”的境界，不知何故，這位詩人對我和阿巴斯都有很深的影響。阿巴斯的影片《何處是我朋友的家》和我的專輯《遙遠(yuǎn)之地的回聲》都源于他的詩歌。

NN：

兩位可最后談?wù)勥@部影片的影像、音樂風(fēng)格與主題的關(guān)系嗎？影片的景別變化、間隙構(gòu)圖（aperture framing，即畫框中的畫框）與音樂節(jié)奏的結(jié)合非常有趣。

LRJ：

構(gòu)圖方面，其實他們在人群里的時候，我們永遠(yuǎn)是把他們放在人群的角落或是深處，因為他們是邊緣的，被大家忽略的個體。他們逐漸靠近的時候，你會發(fā)現(xiàn)隨著情感關(guān)系的遞進(jìn)，鏡頭越來越近，會有近景和特寫，給他們獨處的機(jī)會。

至于你看到的畫框中的畫框，其實它是一種空間的延展，就像土地、聲音和配樂一樣，為你的畫面提供了另一種空間，擴(kuò)展了情緒的另一種維度。這種構(gòu)圖其實常常和土地有關(guān)系，它呈現(xiàn)了土地的包容性。

PM：

這部影片的音樂風(fēng)格要展現(xiàn)的主題，可以是“純愛”“良善”，當(dāng)然還有“接納”，這是男主角最重要的特質(zhì)?！敖蛹{”就是“讓一切留在那里”，我認(rèn)為這是影片最重要的部分之一。其實我一直有一個隱秘的問題，那就是為什么一個能夠接納一切的男人，最后卻無法接納愛人的逝去。這種自相矛盾的感覺是很重要的，我一直帶著這樣的問題在創(chuàng)作。

LRJ：

這部影片里最后的主題其實就是，（人們）是否能夠選擇自己命運的問題。對于男主角來說，他是遇到了這位女性之后，他才喚醒了愛的能力，才意識到自己能夠選擇。這種改變也呈現(xiàn)在他對生命的態(tài)度之中，

因為這部影片里一直有一種圓形的結(jié)構(gòu)，從土變成磚，磚變成房子，再回到土；麥粒變成麥苗，被收割再變回麥粒；雞蛋變成小雞，變成大雞，再回到雞蛋；從冬天回到冬天，從生到死。這是一種生命的結(jié)構(gòu)，一種無始無終的結(jié)構(gòu)，所以對他來說，這并不意味著結(jié)束，他認(rèn)為這可能是另外的一種開始。

今天抽空去看了入圍柏林主競賽的《隱入塵煙》，看完毫無感覺。

作為農(nóng)村人，個人感覺這部片子所描述的故事太普通，甚至太美化了，很多鏡頭能感覺到攝影機(jī)的存在，讓人無法共情。

開頭尿失禁女人和中年光棍配對的媒婆上門劇情挺真實，兩個人都是無父無母被親兄弟家庭嫌棄的邊緣人，在農(nóng)村搭伙過日子很正常，這幾場戲演員的表演也都很符合角色。

但是配對之后兩個人的田園牧歌生活就太假了，一個哲學(xué)家男人和一個在窩棚長大的以男人為天的女人，養(yǎng)雞種地蓋房子，過上了小森林里那種四季分明的幸福生活，要是他們能一直幸福地生活下去，秋天收獲了糧食賣錢買上大彩電享受起來，倒也不失為一部西部農(nóng)村版小森林，偏偏這位導(dǎo)演最后要給一個悲劇結(jié)尾。

無法共情的點在于，電影中這對中年搭伙過日子的夫妻，不可能會有那么深刻的愛情，以至于一個人過世之后另一個人要跟著殉情。

也許現(xiàn)實中會有這樣的夫妻，但是導(dǎo)演肯定沒有拍出來說服到觀眾。

另一個無法共情的點在于，一個農(nóng)活幾乎全能，還能自己徒手蓋起房子的男人，在村子里也言而有信頗有人緣，不應(yīng)該是電影中這樣窮困潦倒的狀態(tài)。

導(dǎo)演似乎根本沒有花力氣去創(chuàng)建這個人物完整的弧光，好像就是憑空天降了一個頗有哲學(xué)思想的窮苦農(nóng)村好男人，拯救了海清所飾演的悲慘女人一樣。

其他所有試圖通過這對男女的遭遇所顯露的農(nóng)村現(xiàn)代化過程中的諸如扶貧資金的不扶貧，新農(nóng)村建設(shè)的粗暴，家族血脈關(guān)系的弱化等等，都淺嘗則止，浮于表面。

窮人越窮，富人越富，這一點不知道是不是導(dǎo)演想表達(dá)的重點。

但在那場淋濕了土塊的暴雨中這對夫妻還能笑出聲來，顯然是過于浪漫化，也過于有俯視感了。

辛苦了好久的收成要被一場雨摧毀，這種時候只會絕望地痛哭出聲，哪里還笑得出來。導(dǎo)演大概是站在離窮苦人生活三千公里的高處在俯視吧，覺得這里咱也能詩意一下，苦難中也能開出花來。

苦難就是苦難，哪有那么多苦中作樂。

回來刷豆瓣影評，一面倒的五星好評讓我懷疑自己的審美，這位瓣友的短評深得我心：

希望導(dǎo)演以后要拍窮人，起碼也拍點真正能喚起公眾關(guān)注的核心，能讓觀眾看完之后好歹對社會對人性有一點反省，而不要搞一部電影就為了讓大家看看窮苦人生活生活什么樣的，然后發(fā)一些諸如“人怎么能這么慘??？”這樣的似乎頗有優(yōu)越感的感慨了事。

本片和《活著》比，屬實是強(qiáng)行給自己臉上添光了。

看完《活著》，我的感受是，無論生活多慘總能活下去，老天不會給你無法克服的痛苦，人生就是關(guān)關(guān)難過關(guān)關(guān)過。

看完本片，我的感受是，這是讓最慘的人擺拍出幸福感最后死掉賺點吆喝？

表示無語。

//mp.weixin.qq.com/s/tr_7lPLGS_EjJkkNy-jyDg

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20220831統(tǒng)一回復(fù):

原來覺得文藝片受眾小是問題，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)受眾大了更是問題，尤其是被抖音洗腦過的從來不看文藝片的受眾。

只希望本片的火爆不要引發(fā)后續(xù)其他導(dǎo)演們模仿式的創(chuàng)作，這種打著現(xiàn)實主義標(biāo)簽但是脫離現(xiàn)實用工整的套路諂媚觀眾的手法讓人真實地惡心。

20220906:

用上海IP說事的全部拉黑，不予回復(fù)。

錢是沒收錢的，希望片方看在很多只看抖音短片的人為了diss我而花錢看全片的份上打錢。

這不能算是一篇影評。事實上早在二月看完此片后我就將其置之腦后了，就是現(xiàn)在突然刷到了導(dǎo)演很早以前的這個采訪，其實還挺反感的吧，僅重申一下自己的立場。

我非常不認(rèn)同李睿珺導(dǎo)演的此種說法，特別是在創(chuàng)作層面，蠻不講理的，這般狹隘和較勁也不會有助于你拍出好電影的。不扯遠(yuǎn)的，看看今年的金熊獎《阿爾卡拉斯》就知道差距到底在哪了，同題創(chuàng)作，同場競技，一目了然，這關(guān)乎導(dǎo)演態(tài)度，取決于他們到底秉持著怎樣的創(chuàng)作觀與信念。

關(guān)于攝影，其實最能體現(xiàn)出一個創(chuàng)作者的態(tài)度，甚至是某種隱含態(tài)度。而在此類題材中攝影理應(yīng)顯明的反映出一種習(xí)性，它應(yīng)是一種本真運動。你究竟把你的攝影機(jī)放置在何種位置上，鏡頭是會泄密的，為什么我只看到了你的攝影機(jī)致力于掃描一種鄉(xiāng)村奇景，這個環(huán)境、這片土地真的有被平等對待嗎？矛盾的是既然你選擇從生存原態(tài)入手，將日常性作為起點，為什么卻讓攝影作為裝配自然世界的技術(shù)方法，繼而成為你最得力的工具呢 (開場一個鏡頭即定調(diào))，攝影機(jī)佯裝早已適應(yīng)了地域本貌，虛假的融入其中，同時創(chuàng)作者又想在攝影上兼具一種美學(xué)氣韻，以支援他想要抓住的鄉(xiāng)土景象。我絲毫不認(rèn)為本片的攝影是成功的 (可以對比《阿爾卡拉斯》對自然的攝取)，未能與生靈、平凡事物、日常生活、靜態(tài)場景建立起真正的紐帶(攝影在它的維度上沒有做到“隱入塵煙”)，加上兩位演員在表演上肉眼可見的不協(xié)和 (相比之下《阿爾卡拉斯》又一次作出表率)，讓這種融合的可能變得更加遙遠(yuǎn)。對手戲的矛盾甚至是失效在于武仁林真的生活在其中，另一邊則讓職業(yè)演員海清在服化扮相上刻意去靠攏，但當(dāng)海清越是賣力的運用大量技巧去塑造這個角色時，就越會造成表演上的貶值，二人沒有進(jìn)入同一軌道，把他們單拎出來都沒問題，放在一起卻成了問題，于我而言這個情境是很難成立的，可這恰恰是導(dǎo)演的別有用心，因為他明明可以讓兩位非職業(yè)演員來擔(dān)任主角，其效果想必也會更好。而影片因其對現(xiàn)實的浪漫化修飾甚至是改造 (這種浪漫化還是創(chuàng)作者施舍給主角二人的，就此題材而言當(dāng)然不該如此)，更不要說其目的性是建立在一種功利主義之上的討好與迎合，是的，典型的電影節(jié)電影，還是最低級的那種，以這種姿態(tài)躋身柏林主競賽并不讓人意外，李?，B導(dǎo)演的入圍與他本人是否被影節(jié)視為拔尖作者也沒直接關(guān)系，而是基于一種被驗證過的默契，一種華語電影人前輩在此打下的良好基礎(chǔ)，是已然存在的、長年累月互信往來的成果，當(dāng)然也包括了西方電影節(jié)對第三世界電影根深蒂固卻似乎又難以避免的“游客”視角，在這兒就不展開贅述了。

我想說的是，作為導(dǎo)演你傾向于以苦情式創(chuàng)作來介入 (而過分的情感渲染或巨大的感情真空都是我們應(yīng)當(dāng)避免的)，消費苦難的同時又只是在各種表象問題上打轉(zhuǎn)，攝影機(jī)也絕非試圖去揭示什么，那也就不要甩鍋給觀眾了。它不是順理成章的，這種方法本來就不是此類創(chuàng)作的唯一解，更談不上最優(yōu)解，別說是還未走出第五代的創(chuàng)作語系，反而更加倒退回了最1.0的階段，而為什么到了2022年還在這么拍呢，這不是開倒車嗎，且還要觀眾順從的去觀看這么沒有長進(jìn)的電影，難道不應(yīng)該反省下自己？你真的是在嘲諷觀眾生活的太滋潤，還是欺負(fù)觀眾壓根不懂創(chuàng)作呢？