法國(guó)導(dǎo)演加斯帕·諾一向以驚世駭俗的題材與極端的影像風(fēng)格在國(guó)際影壇上惡名昭著，意外地他還是戛納的紅人，從《不可撤銷(xiāo)》初次入圍主競(jìng)賽以來(lái)，之后基本上每部作品都能順利入圍，毫不例外地引起極大爭(zhēng)議，如果還記得《遁入虛無(wú)》和《愛(ài)戀》的影迷一定不會(huì)對(duì)他感到陌生。2018年的《高潮》意外地沒(méi)能入選官方單元，只去了“導(dǎo)演雙周”，不過(guò)作品題材自帶光環(huán)的號(hào)召力絲毫不減。

相隔不到一年，這位“聲名狼藉”的導(dǎo)演又帶著新作《永恒之光》重返去年戛納，入圍午夜特別展映單元。出乎意料地，這是一部一小時(shí)不到的短片，但加斯帕依舊無(wú)所不用其極地挑釁著觀眾的忍耐底線(xiàn)，開(kāi)頭和結(jié)尾虐待眼睛的閃爍效果就是他的招牌伎倆。（要特別指出的是，目前看到的這個(gè)版本多了開(kāi)篇的一段基督故事，所以和去年戛納首映禮上的觀眾不同，現(xiàn)在要接受兩次“閃瞎眼”的特殊禮遇。）

▲以飾演大尺度角色的碧翠斯·戴爾和夏洛特·甘斯布初次合作

首先，這部作品最大的看點(diǎn)是兩位女主角。兩位女星都是初次與加斯帕合作，但是兩人以往的作品和表演均以大膽咋舌見(jiàn)稱(chēng)，相當(dāng)符合加斯帕作品的口味。久未露面的碧翠斯·戴爾當(dāng)年以一部情色經(jīng)典作《巴黎野玫瑰》震撼全球藝術(shù)片愛(ài)好者，之后還有諸如《日煩夜煩》和《身在其中》這類(lèi)極度血腥暴力的作品給不少影迷留下了噩夢(mèng)般的印象，她結(jié)合了誘惑和邪魅的身材容貌總會(huì)在作品中散發(fā)出極度危險(xiǎn)的氣息，處于瘋狂邊緣的狀態(tài)令人著迷不已。

相比之下，夏洛特·甘斯布這位后起之秀也不甘示弱，她早年形象清純擅長(zhǎng)演繹鄰家女孩或大家閨秀的角色，直到遇上丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾后全面豁出去，憑《反基督者》里反人性的驚世駭俗表演贏得戛納影后桂冠，之后兩人再度攜手的《女性癮者》再次挑戰(zhàn)超大尺度的情色演繹，徹底模糊了藝術(shù)片與成人電影的界線(xiàn)。

▲夏洛特·甘斯布在迷幻的彩燈閃爍中重現(xiàn)女巫受辱的經(jīng)歷

不過(guò)，沖著兩位女演員的大尺度表演而去看這部《永恒之光》的話(huà)，估計(jì)要失望而歸了，因?yàn)樗齻z在片中根本沒(méi)有一場(chǎng)裸露戲，這似乎一反加斯帕的傳統(tǒng)。仔細(xì)品味下來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演挑選這兩位女演員參演是別有用意的，因?yàn)?span style="font-weight: bold;">揭露電影對(duì)女演員的剝削成為了這部作品其中一個(gè)不可或缺的主題。不論是男性目光對(duì)女演員身體的凝視或展示，還是為了達(dá)到電影效果而對(duì)女演員的精神壓迫，都能在片中找到直接或間接的證據(jù)。從開(kāi)頭黑白檔案錄像里回溯拍攝中世紀(jì)獵巫影片時(shí)對(duì)女演員的殘忍行為（女演員被綁在十字架上等待將近兩個(gè)小時(shí)），到之后兩位女演員在片場(chǎng)討論各自拍攝裸露場(chǎng)面的趣事，充分彰顯出女演員在拍攝過(guò)程中不平等和不受尊重的尷尬地位。

當(dāng)然，野心膨脹的加斯帕導(dǎo)演又并非止步于此。他肆無(wú)忌憚地將耶穌與女巫兩者的經(jīng)歷進(jìn)行對(duì)照，最后還讓夏洛特·甘斯布在迷幻的彩燈閃爍中重現(xiàn)了女巫受辱的經(jīng)歷，呼應(yīng)著開(kāi)頭耶穌受難的歷史。同樣是“閃瞎眼”的極端風(fēng)格，這個(gè)版本開(kāi)頭增加那一段的用意昭然若揭?？峙率沁@個(gè)經(jīng)典的受難姿勢(shì)促使加斯帕大膽地從宗教的角度切入對(duì)女性地位的思考，兩者最終都被綁上十字架受辱死去，但在世人眼里，作為男人的耶穌總是神圣偉大的形象，而作為女人的巫婆則慘遭辱罵和燒死。加斯帕采用極度諷刺和挑釁的視聽(tīng)風(fēng)格，嘗試為女性/女演員爭(zhēng)取與男性平起平坐的地位，這種過(guò)于膚淺直露的手段無(wú)意中迎合了MeToo浪潮運(yùn)動(dòng)的主旨。

▲陷于瘋狂和崩潰邊緣的導(dǎo)演

除了探討電影行業(yè)對(duì)女演員（身體和心理）的剝削這個(gè)至關(guān)重要的主題，加斯帕還在這個(gè)短小精悍的敘事文本里有意混淆真實(shí)與虛構(gòu)，從側(cè)面引申出導(dǎo)演（尤其是藝術(shù)片導(dǎo)演）在拍攝過(guò)程中的焦慮感，于是這又不妨可看作是一部趣味橫生的元電影。由碧翠斯·戴爾飾演的導(dǎo)演，一向行為怪異而恃才傲物，遭到制片人在背后玩陰招找解雇的理由，攝影師極度不配合，還有神出鬼沒(méi)地?fù)v亂的影評(píng)人，不懂法語(yǔ)溝通的女模特配角，以及臨時(shí)演員等一大堆焦頭爛額的事情，導(dǎo)演逐漸陷于瘋狂和崩潰的邊緣。

加斯帕首次采用分屏和變形畫(huà)幅的手段，要么同時(shí)展現(xiàn)兩個(gè)不同場(chǎng)景，要么展示同一個(gè)場(chǎng)景里不同角度的拍攝，兩臺(tái)攝影機(jī)的拍攝使這個(gè)局限片場(chǎng)內(nèi)的敘事空間變得復(fù)雜，同時(shí)也捕捉到拍攝時(shí)臺(tái)前幕后混亂不堪的狀況。在高潮的一幕，更采用“三聯(lián)畫(huà)”的鏡頭設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出女演員與男演員、攝影師并置的構(gòu)圖，徹底暴露出女性處于男性凝視中心的本質(zhì)。而這種富于宗教意味的畫(huà)面構(gòu)圖也呼應(yīng)著宗教故事里耶穌受難的經(jīng)歷，透過(guò)諷刺宗教的口吻再次強(qiáng)調(diào)女演員遭受剝削這個(gè)主題。

▲富于宗教和諷刺意味的三聯(lián)畫(huà)構(gòu)圖

此次，加斯帕從眾多歐洲前輩導(dǎo)演作品中獲得靈感，德萊葉的《復(fù)仇之日》、馮提爾的《反基督者》，還有戈達(dá)爾和法斯賓德，再加上他最得心應(yīng)手卻讓癲癇患者退避三尺的作者標(biāo)簽，最后10多分鐘的燈光閃爍效果從混亂的拍攝現(xiàn)場(chǎng)搶救出來(lái)，逐漸升華至一個(gè)癲狂完美，融合諷刺與極端美學(xué)為一體的震撼結(jié)局。

影片伊始，從基督受難到瞎眼閃光，然后在一片迷幻中迎來(lái)了兩位女性，舒適地窩在沙發(fā)里對(duì)談，后面是溫暖的有篝火的場(chǎng)景，（到后面我們才知道，這里可能是另一處布景），她們從演員經(jīng)歷切入，詼諧，安全和刺激，這里的空間似乎充滿(mǎn)了一種可信度，讓她們能夠大肆談?wù)撨@些毛茸的話(huà)題，可是不論是分屏還是我們直視著她們二人的對(duì)談，都在暗示著這些都是假象，我們似乎分不清這里是演出本身還是她們用以自慰的一種放松方式，直到我們覺(jué)得這并無(wú)所謂。

另一人介入并打破這種局面，所有一切似乎都在走向混亂和無(wú)序。

而在之后，我們經(jīng)歷了好多種不同質(zhì)的世界，影片中真實(shí)的世界，電影劇本的世界，跟蹤碧翠斯的鏡頭，攝影師的鏡頭，以及我們一直注視的畫(huà)面。演員本身扮演的自己必然加深了我們的疑慮，這些不同質(zhì)的世界是否有很多能夠跟我們的現(xiàn)實(shí)世界重合，正如演員扮演演員本身。

我不認(rèn)為導(dǎo)演在此討論了女性問(wèn)題，或者說(shuō)女權(quán)問(wèn)題。

只是在看著夏洛特被綁在木架上，被攝影機(jī)拍攝著，她卻已然從剛剛的孩子的困境中掙脫出來(lái)，全然忘我地在此扭動(dòng)，仿佛加入了一場(chǎng)釋放出來(lái)的性愛(ài)，這里的場(chǎng)景不再如同她們兩人對(duì)談時(shí)候的情景，人數(shù)眾多，嘈雜，混亂，似乎沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)剛剛那種安全感，但是她又無(wú)疑是享受著的，盡管從坐臥到站立，從對(duì)話(huà)的束縛可能到肉體上的束縛，從遠(yuǎn)離篝火到仿佛置身柴火中，從一種舒適的平常夢(mèng)幻到閃動(dòng)的刺激。她完成了一種新的體驗(yàn)，那是她們對(duì)話(huà)時(shí)她從未有過(guò)的體驗(yàn)，正如基督受難一樣，一次全新的體驗(yàn)。她仿佛呻吟著，引得不同人作出不同的反應(yīng)。最終被從世界中解放出來(lái)，以一副新的姿態(tài)。

20.12.12

還是挺享受的，雖是小篇幅的實(shí)驗(yàn)影像，不過(guò)議題討論上的實(shí)驗(yàn)性仍讓位于導(dǎo)演一貫的視聽(tīng)追求：開(kāi)頭的陀氏引語(yǔ)和冥想提示就奠定了沉浸式的形式基礎(chǔ)，中間燒死女巫的舊影像和片場(chǎng)故事轉(zhuǎn)向有關(guān)女性議題，最后意料之中的試圖與開(kāi)頭的耶穌之死相照應(yīng)（原來(lái)戛納版本并沒(méi)有開(kāi)頭一段）——不過(guò)最終印象深刻的仍是獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言……

與《高潮》有諸多相似處：純粹的形式感、相似的群戲，整體是從重表演到重影像本體語(yǔ)言的回歸——但在劇本上并沒(méi)有突圍。頻閃可以套用很多的概念，核心似乎是對(duì)女性的剝削性凝視，但在前半部分兩女主東拉西扯的聊天到最后的片場(chǎng)混亂中看到的仍是自上部《高潮》延續(xù)的劇本套路（所以加斯帕仍沒(méi)有移開(kāi)對(duì)過(guò)去的凝視?。?。

在夏洛特身上的三個(gè)形象中——幕后女性、臺(tái)前女主、母親——個(gè)人覺(jué)得有意思的點(diǎn)倒是在母親角色故事中兒子的遭遇與最后頻閃中出現(xiàn)的孩子哭聲，足以發(fā)展出另一個(gè)維度的探索（可能走向《內(nèi)陸帝國(guó)》了，但同樣是元電影元敘事，實(shí)驗(yàn)性上林奇永遠(yuǎn)是如此無(wú)解，加斯帕也永遠(yuǎn)是如此簡(jiǎn)單粗暴）。

另：首尾耶穌上十字架和女演員的對(duì)應(yīng)，算是男性試圖步入性別議題的最基礎(chǔ)一步吧；作為元敘事，其實(shí)這片子在大銀幕上放的同時(shí)就能再生產(chǎn)出一部新片：電影對(duì)觀眾的剝削性凝視；回到觀眾的期望：導(dǎo)演也別一直抓著軟視聽(tīng)不放，回歸一下《獨(dú)自站立》的硬核，血淋淋切一刀也好。

永恒之光 Lux ?terna

作者：肥內(nèi)

簡(jiǎn)介：鉆研小津的文字修行者

微博：@王志欽吧

加斯帕?諾去年在戛納引發(fā)噓聲的《永恒之光》無(wú)疑是一部meta-cinema，這個(gè)詞一般流通著兩種譯法，元電影或后設(shè)電影。從來(lái)我是比較偏愛(ài)用“后設(shè)”，鑒于多數(shù)的meta-cinema顯然都要以拍攝活動(dòng)或影人（不論是哪一個(gè)環(huán)節(jié)，可以是編劇、制片、演員，當(dāng)然更多時(shí)候是導(dǎo)演）來(lái)作為影片主軸，用“在……之后設(shè)想、設(shè)計(jì)”的“后設(shè)”常較貼切；不過(guò)，既然中譯保留了兩種慣用法，即使講的同一個(gè)概念，還是多了些彈性，我們也當(dāng)善用這種優(yōu)勢(shì)；只是，以《永恒之光》來(lái)說(shuō)，兩種譯法都合用，但用代表“原初、最為根本”的“元”更為貼切。

當(dāng)然，這部在戛納上映時(shí)僅有51分鐘片長(zhǎng)而在目前流通的版本加上了前面一段約15分鐘的短片而形成66分鐘片長(zhǎng)的短片，也有著一層很容易被辨識(shí)為“后設(shè)電影”的情節(jié)：導(dǎo)演碧翠絲與演員夏洛特先是在討論拍片經(jīng)驗(yàn)，包括演過(guò)被火刑的角色，以及在劇組面前裸露的經(jīng)驗(yàn)，慢慢地談到關(guān)于演員被剝削的問(wèn)題；而后重點(diǎn)是則在一場(chǎng)火刑戲的拍攝，原來(lái)投資人（兼制片人？）已經(jīng)偷偷將碧翠絲給撤換，讓攝影指導(dǎo)直接充當(dāng)導(dǎo)演，在沖突中，也在現(xiàn)場(chǎng)各種失序中，進(jìn)行這場(chǎng)似乎沒(méi)有完成的拍攝活動(dòng)。與此同時(shí)，作為火刑戲的主角，夏洛特還一邊擔(dān)心著進(jìn)布景之前才通了電話(huà)的女兒，因?yàn)榕畠赫f(shuō)在學(xué)校中，同學(xué)為了想在她身上刺青而割傷了她的腳。

《永恒之光》劇照

這條線(xiàn)便把看似散漫的元素進(jìn)行一定程度的串聯(lián)：女性角度的關(guān)照，包括剝削問(wèn)題、暴露問(wèn)題、因性別被扣上歇斯底里的帽子并且因此遭受到被偷偷撤換的對(duì)待，當(dāng)然還有兼顧工作卻又思女心切的母性。

這里當(dāng)然隱約回扣啟發(fā)本片的兩大源頭，一是克里斯坦森的《女巫》，一是德萊葉的《復(fù)仇之日》，片中引用的舊作基本從這兩部片取材。在克里斯坦森這部可以歸類(lèi)到紀(jì)錄片的默片作品中，以最后一段將時(shí)間背景拉回現(xiàn)代（影片發(fā)行的1916年前后），以精神病征（癔病，百度百科按：一般指分離性障礙。分離性障礙又稱(chēng)分離／轉(zhuǎn)換障礙，曾稱(chēng)癔癥或歇斯底里癥）來(lái)討論當(dāng)年被視為女巫并且遭受到各種酷刑、折磨的女性，很可能根本是在病征下被迫害、被虐待、被殘殺的病患。至于德萊葉那部，很可能受到他的同儕（即克里斯坦森）的影響，一方面節(jié)約了在《女巫》中以影像圖解各種書(shū)籍中對(duì)女巫的描寫(xiě)部分，在影像的風(fēng)格上也有相承（早在如《審判長(zhǎng)》、《一家之主》或有名的《圣女貞德蒙難記》中都能看出德萊葉受到克里斯坦森的影響），更重要在補(bǔ)足了女巫們的“人性”與情感。碧翠絲眼見(jiàn)她的作品以及更重要的是為她付出的女演員們正在遭受殘害與破壞，因此陷入焦慮；而臺(tái)上的夏洛特也被閃爍的光線(xiàn)以及對(duì)女兒是否受到嚴(yán)重傷害的擔(dān)憂(yōu)，逼出她的激動(dòng)，但她越是掙扎、憤怒、求饒，在攝影機(jī)后頭的攝影指導(dǎo)／補(bǔ)位導(dǎo)演馬克斯則越亢奮，這時(shí)還順帶引用了法斯賓德的言論：“當(dāng)壓力太大的時(shí)候，我就會(huì)轉(zhuǎn)變成一位獨(dú)裁者”來(lái)比喻馬克斯的狀態(tài)（或許也指涉碧翠絲的狀況）。

《復(fù)仇之日》

當(dāng)然，女巫也是“片中片”的主題。不過(guò)這點(diǎn)也是有雙重性指向：被碧翠絲／馬克斯拍攝的女巫們（演員演出），以及被投資人／制片人安排的攝影師湯姆拍攝的碧翠絲——意在之后從中找到開(kāi)除碧翠絲導(dǎo)演職務(wù)的失職證據(jù)，而她也確實(shí)有兩度對(duì)拍攝者惡言相向。

無(wú)論如何，單就這個(gè)敘事主軸，還不足以成為影片表達(dá)形式的關(guān)鍵，后設(shè)電影有時(shí)候還是可以很“親切”，不管是歌舞形式的《雨中曲》、浪漫喜劇的《巴黎假期》還是黑色電影氛圍的《巴頓·芬克》。不過(guò)，同樣還是那一串“靈感”清單中提到的人，為這部片的形式提供了基礎(chǔ)。

可惜有幾位并不太清楚實(shí)際指涉誰(shuí)，比如Brian是誰(shuí)？Richard是誰(shuí)？即使有短評(píng)指出了Tony應(yīng)是Tony Conrad，而Paul則是Paul Sharits，不過(guò)我對(duì)這兩人的作品并不熟悉，但看一些作品介紹，應(yīng)該是在畫(huà)面閃爍的部分有明顯致敬。至于Jean會(huì)不會(huì)是指Jean Renoir？而Luis無(wú)疑指布努埃爾，但是感覺(jué)關(guān)連性相對(duì)弱，我直覺(jué)聯(lián)想到的是片中一位化妝師總是無(wú)法順利為演員們梳化，就像在《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》中始終吃不成飯的幾位資產(chǎn)階級(jí)朋友。

加斯帕·諾

剝削式電影是接下了帕索里尼與馮特里爾的衣缽，法斯賓德與德萊葉的言論被直接引用，至于戈達(dá)爾則可能啟發(fā)、鼓勵(lì)加斯帕?諾揭示電影的本質(zhì)（并且有《萬(wàn)?，旣悂啞纷鳛閰⒖级I(lǐng)加斯帕?諾為戛納版再添一段“引言”？），成為影片第二層meta，也是我更愿意以“元電影”來(lái)形容它的部分?！队篮阒狻吩谶@一面向，向觀眾揭示了電影的材料特性。

一方面那惱人的閃爍，無(wú)非強(qiáng)化了專(zhuān)屬于電影的兩項(xiàng)媒材特性的“底片格運(yùn)動(dòng)”，當(dāng)然，數(shù)碼時(shí)代沒(méi)有底片作為基質(zhì)，但運(yùn)動(dòng)影像的成像原理仍是相同的。閃屏讓觀眾更明顯地感受到影格運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)；同理，光的三原色閃爍的理由相同，這也是為何，當(dāng)前導(dǎo)短片（毫不意外講述耶穌的故事）中，耶穌成道時(shí)，屏閃加速而制造出“白光”效果，也是一種對(duì)光的解構(gòu)，還原光在電影載體中的某種可能形態(tài)。實(shí)際上，德國(guó)實(shí)驗(yàn)電影大師Werner Nekes長(zhǎng)期以來(lái)都以相對(duì)溫和的方式在嘗試、開(kāi)發(fā)這類(lèi)研究，不論是視覺(jué)暫留原理或是原色重疊與分離的方式解構(gòu)影像上的光，在他的短片合集《Diwan》或者集大成的《尤利西斯》中都能看到他驚人的實(shí)驗(yàn)成果。這也是為何當(dāng)看到《永恒之光》的靈感來(lái)源，沒(méi)有寫(xiě)到尼克斯讓我有點(diǎn)小意外；當(dāng)然，后段在片場(chǎng)的閃屏，搭配同樣也像是故障而失去的配樂(lè)音軌，代之以規(guī)律的雜訊，作為背景音效，無(wú)疑也讓人想到契爾卡斯基的《外部空間》，但是同樣地，契爾卡斯基也沒(méi)出現(xiàn)在靈感清單中。

《外部空間》

另一方面是分屏的處理。在碧翠絲與夏洛特對(duì)話(huà)一場(chǎng)戲最能說(shuō)明，加斯帕?諾有意以此凸顯出正反打的拍攝機(jī)制，當(dāng)然，后面有幾段也本著相同的意圖，在分屏中展現(xiàn)同一個(gè)場(chǎng)景的不同角度；同時(shí)也讓另一條片中片，即湯姆跟／追拍碧翠絲的分屏共呈，則帶出拍攝與成像的同時(shí)性，這里則是將盧米埃爾時(shí)代拍／放合一的裝置，用這種變體且極端的方式呈現(xiàn)，說(shuō)極端，是因?yàn)楹竺妫簿褪桥臄z湯姆在拍碧翠絲的動(dòng)作，當(dāng)然還有一架攝影機(jī)跟著。總之，分屏拍出原本應(yīng)該以正反打方式呈現(xiàn)的影像，也算是某種程度上的民主：既然觀眾看到的只能是（無(wú)數(shù)可能中的）這兩面的其中一面，如今則讓觀眾一次看到兩面，任觀眾自己去決定想將目光集中在哪一個(gè)身上；當(dāng)然，在同時(shí)呈現(xiàn)不同內(nèi)容的分屏段落，觀眾要承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)就是顧此失彼。

但分屏除了成為關(guān)于正反打的揭露之外，同樣也回扣敘事主軸，并且對(duì)觀眾進(jìn)行一定程度上的挑釁與質(zhì)疑，這也是為何三次在左屏中出現(xiàn)裸露鏡頭時(shí)，右邊的分屏都剛好是帶到拍攝現(xiàn)場(chǎng)的火刑架，或者是碧翠絲在片場(chǎng)中各個(gè)布景中穿梭來(lái)發(fā)泄或表達(dá)她的焦躁。亦即：當(dāng)右屏中，看到劇組人在準(zhǔn)備火刑現(xiàn)場(chǎng)、導(dǎo)演在布景中找不到可以落腳之處、火刑臺(tái)上正在演出被火燒的女演員時(shí)，觀眾會(huì)不會(huì)其實(shí)更多注意力是集中在左屏的胸部？——以一種剝削式觀看來(lái)完成另一邊的剝削？不過(guò)，這種角度顯然太過(guò)沙文，也許也正落入導(dǎo)演的陷阱。

《永恒之光》

終究我們只能以鏡頭與鏡頭之間的短暫黑屏來(lái)放大，導(dǎo)演在此則是第三項(xiàng)揭示：剪接活動(dòng)的在場(chǎng)。三項(xiàng)揭示在在讓觀眾疏離、抽離情感投入，以建立一種主動(dòng)性，告誡自己“這一切都是拍攝的、虛構(gòu)的”，而不會(huì)太在意到底夏洛特的女兒有沒(méi)有受傷，而碧翠絲也沒(méi)有真的被剝奪演出、導(dǎo)演的付出。與此同時(shí)，正因?yàn)閮晌慌餮輰?duì)話(huà)那場(chǎng)戲?qū)嵲谧屓撕茈y相信不是即興發(fā)揮，以致于要不是在群眾演員休息處有著幾乎同樣的取景（一次是夏洛特在倒飲料，一次是那位裸露的美國(guó)演員，Mica？拿食物）相接，以這種強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感讓人意識(shí)到影片有著嚴(yán)密的規(guī)劃性的話(huà)，確實(shí)很容易掉入虛實(shí)難辨的感知情況；當(dāng)然，我們也可以說(shuō)這是第四層元電影式揭示。綜此種種，我才會(huì)在看完后，寫(xiě)下這么一句短評(píng)：電影影像的極境。

編輯：夏蘿

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