光影再現(xiàn)影展，4k修復，在不劇透的前導下，第一觀看體驗:①電影開始的景色很美，盛開的山桃，柳樹斷支新枝搖弋，漂滿花瓣的流水，以及人踩水車，鋤頭翻地，這是90年前的景色;②震撼于攝影的技巧美學與手法，多少年后，我們依舊東施效顰，窗、光影、構(gòu)圖都很美。 展映后的人文電影課學到了很多:①現(xiàn)存最早的有聲電影，天一唯一一部留存的完整電影，后面一些戰(zhàn)爭鏡頭是1932年上海一二八事件的真實畫面；②電影細節(jié):a.蒙太奇手法，老爺吃包子，豬吃食，b.場景調(diào)度，鏡子中的女仆和警察，地上的魚碗里的魚，窗下老爺抽煙與窗下根發(fā)抽煙，鏡頭從老爺?shù)酱巴獾男√m，c.窗，（是出口，是阻隔，）是階級的分界;d.精彩的人物特寫鏡頭，（考驗演員的能力，一些失焦的特寫也很迷人，傳神）;e.天一的是藝術(shù)片和進步片，也是一部很好的商業(yè)片；f.前部分反封建，后部分反帝（掙扎，自身處境的掙扎，仇人與同胞的掙扎）g，了解了一些有關(guān)電影膠片與電影修復的知識，會生病又危險的硝酸或醋酸膠片，卻比磁帶或硬盤保存更長久，最長久的保存方式，是保存在紙上；硝酸膠片比醋酸膠片畫質(zhì)更好，更硬更銳利；電影修復，沒有盡頭，同時，電影修正不等同于電影修復；h.《掙扎》在美國被發(fā)現(xiàn)的故事，發(fā)行海外，海外的買一贈一電影票，機緣巧合促成這部電影能留存并被發(fā)現(xiàn)。

天一港廠兩次失火，大量拷貝被毀，導致邵醉翁一病不起。這是現(xiàn)存的唯一一部天一影片。以國際歌開始，以國際歌結(jié)束。影片配樂豐富，中途女主和惡霸地主的配樂很像哈羅德勞埃德的《大學新生》。可見導演借鑒了同時期好萊塢的音樂精華。吳印咸，吳蔚云，湯曉丹，田方都有參與。電影開頭和同時期的相比節(jié)奏明快，但中間部分比如女主想殺死地主，男主反抗戰(zhàn)斗節(jié)奏又很緩慢。導演運用了很多特寫鏡頭，特別是人物表情的夸張體現(xiàn)。而且影片沒有正面沖突的真實展現(xiàn)，無論是打斗還是刺殺都是用剪輯或者影子等方式間接體現(xiàn)。地主吃包子，豬吃食，隱喻蒙太奇諷刺地主。后來底層人都不配吃給豬吃的東西，即地主剩余的包子，鮮明的展現(xiàn)了兩個階層的差距和對立。中途對于女性的爭奪也是中國電影經(jīng)常出現(xiàn)的主題，后半段貧苦人拿起武器戰(zhàn)斗很左翼。地主沒有被之前的佃戶殺死但卻死在了時代下沉的巨浪中。男女主角有掙脫封建制度追求自由解放的先鋒意識，可惜都犧牲了。

文 / 張強 ( 北京電影學院文學系2017級博士研究生 ) 、鐘大豐 ( 北京電影學院文學系教授 )

( 本文原刊于《當代電影》雜志2020年第4期 “重寫電影史” 欄目，在此對原文敘述及字句錯漏、不順之處亦有做增改 )

提要：《掙扎》是天一公司出品的一部進步電影，由裘芑香導演，是中國最早的有聲電影之一，也是天一公司目前僅存于世的電影。影片在敘事上直接表現(xiàn)了階級矛盾和民族矛盾，在法統(tǒng)秩序方面的表述異于其他左翼電影和進步電影。在藝術(shù)風格方面，抒情段落和敘事段落的關(guān)系與中國文藝傳統(tǒng)有密切聯(lián)系，場面調(diào)度和視覺語言也有豐富的表現(xiàn)力，聲音的運用體現(xiàn)了中國有聲電影初期的某些特征?！稈暝穼ξ覀冋J識 20世紀30年代的電影發(fā)展有重要意義。

關(guān)鍵詞：天一公司 掙扎 裘芑香 有聲電影

1933年，天一影片公司 ( 以下簡稱天一公司 ) 出品了裘芑香導演的影片《掙扎》，集中放映于1933年10 - 11月間，直到1934年，也有該片放映的廣告，此后便無相關(guān)記載。2012年，香港電影資料館幸運地在美國舊金山華宮戲院搜集到影片《掙扎》，方創(chuàng)杰先生 ( 舊金山華宮戲院創(chuàng)辦人 ) 將這部遺失多年的硝酸片拷貝捐贈給香港電影資料館。香港電影資料館委托匈牙利 Magyar Nemzeti 電影工作室進行數(shù)字修復，并制作了這部影片修復前后的對比視頻。2019年11月2日，《掙扎》( 修復版 ) 在上海電影博物館、上海電影資料館先后放映，（1）時長約73分鐘。（2）《掙扎》是中國最早的有聲電影之一、最早的進步電影之一，（3）也是天一公司目前僅存于世的作品。該片的重映為電影史研究提供了一個重要范本。

《掙扎》初名《黃昏》，邵醉翁監(jiān)制，于定勛編劇，裘芑香導演，吳蔚云攝影，吳印咸、湯曉丹擔任美術(shù)，演員有陳玉梅、劉炳華、張振鐸、蕭正中、田方等人。影片講述了鄉(xiāng)村青年馮根發(fā) ( 劉炳華飾 ）與小蘭 ( 陳玉梅飾 ) 相愛，馮根發(fā)的父親因欠租被地主耿大道 ( 張振鐸飾 ) 活活打死，小蘭又被耿大道看中欲納為妾，于是小蘭和馮根發(fā)連夜逃往上海，結(jié)為夫妻并生下一子。兩年后，小蘭被來到上海的耿大道發(fā)現(xiàn)，唆使小蘭的叔叔許榮告發(fā)馮根發(fā)誘拐小蘭，于是馮根發(fā)被判人獄，兒子被送進育嬰堂，小蘭被迫嫁給耿大道為妾。一天夜里，充滿仇恨的小蘭拔刀刺向耿大道卻反被殺害，耿大道交保后被釋放。馮根發(fā)出獄后參軍，在戰(zhàn)地救助難民的過程中發(fā)現(xiàn)了仇人耿大道，當他舉槍對準耿大道之時，猛然想起殺敵之槍不應該報私仇，又把槍收回。最后，馮根發(fā)和同伴們沖向敵軍的裝甲汽車，身負重傷，含笑死去。

在以往的電影史表述中，天一公司常常因其強烈的商業(yè)訴求而備受批評。進入20世紀30年代，鴛鴦蝴蝶派電影和武俠神怪片日漸式微，加之戰(zhàn)爭發(fā)生和左翼人士進入電影界等多種因素，中國電影需要以非常有力的方式切人現(xiàn)實，適應社會變革下的市場需求，因而表現(xiàn)社會矛盾和階級斗爭的題材開始增多。這是當時被廣泛接受的一種表達方式，并非僅僅是左翼藝術(shù)家們的主觀愿望。作為天一公司出品的電影，《掙扎》對階級矛盾主題的表現(xiàn)與一些知名的左翼電影相比毫不遜色，具有自身的鮮明特點?！稈暝贩浅Ｖ苯拥乇憩F(xiàn)了馮根發(fā)、小蘭與耿大道所代表不同階級的差異和矛盾，并突出雙方矛盾的尖銳性，甚至在戰(zhàn)爭場面的背景音樂中采用了即使在激進的左翼電影中也沒有出現(xiàn)過的《國際歌》旋律。這部影片在天一公司的作品中是一個罕見的題材，但在處理這一 “進步” 題材的過程中，影片又表現(xiàn)出了與許多左翼電影和進步電影不盡相同的情節(jié)處理方式和藝術(shù)風格，其背后體現(xiàn)著獨特的社會認知和藝術(shù)觀念。從這些視角進行分析，可以對我們理解當時電影的意義生產(chǎn)和藝術(shù)經(jīng)驗帶來一些新的啟示。

一、裘芑香與《掙扎》的放映

裘芑香（1898—1959），譜名建恂，字芑薌，籍貫嵊縣（ 今嵊州 ），中國早期著名電影導演。裘芑香賦性穎悟，1915年在杭州安定中學讀書時就在《學生雜志》上發(fā)表了《游虎跑泉記》，文筆頗佳，后以函授生身份就讀于上海美術(shù)?？茖W校。1918年，他在《勤業(yè)》雜志上發(fā)表了《國粹畫芻言》，顯示了對繪畫的深刻見解。1921年，裘芑香加入上海晨光美術(shù)會，次年在該會所辦第二次展覽會期間，所作山水畫被一名日本畫家買去。除發(fā)表詩文作品外，裘芑香也通曉曲調(diào)音律，閑暇時常觀看電影。

1924年，裘芑香參與創(chuàng)辦神州影片公司。該公司以汪煦昌為總務、裘芑香為導演、陳醉云為編劇、周克為攝影、裘逸葦為布景、李萍倩為化妝。公司的作品 “不尚浮華，而惟主義是崇，其所探主義，不為格言式之提倡，而自能收提倡之效。其他如海上靡靡之習、紙醉金迷之狀，神州之作品，不常見焉”。（4）神州公司的作品重視電影的教育功能，以潛移默化的藝術(shù)感染力見長。1925年，裘芑香導演了《花好月圓》《不堪回首》兩部作品。同年，裘芑香與陳醉云、李萍倩、裘逸葦、王寬甫共五人組建了五友影片合作社，并拍攝《佳期》一片，因不善發(fā)行而倒閉。1926年，裘芑香進入天一公司，拍攝了《唐伯虎》《珍珠塔》《女兒國》《劉關(guān)張大破黃巾》《大俠白毛腿》《楊乃武與小白菜》等影片，期間一度離開天一公司，到商務印書館任圖畫股主任一職。（5）不幸的是，商務印書館在 “一·二八事變” 中毀于炮火，裘芑香又回到天一公司。重入電影界之后，裘芑香拍攝了《蘭谷萍蹤》（1931），取得了不錯的市場回報和評價，之后相繼拍攝了《小女伶》《追求》《掙扎》《青春之火》《歡喜冤家》。據(jù)現(xiàn)有資料記載，裘芑香最后一部作品是1934年拍攝的《歡喜冤家》，此后便淡出電影界。

裘芑香有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠從事多種職業(yè)。除上述經(jīng)歷外，1927年6月20日，裘芑香與邵醉翁、劉豁公、李萍倩合組天青劇社，排演的第一部 “愛美劇”（6）《鐘聲》由裘芑香譜曲、胡蝶主演；第二部“愛美劇”《唐夫人》也由裘芑香譜曲。裘芑香的音樂作品已成招牌，在刊登的廣告中必提其名，且廣受好評。有評論稱《唐夫人》的樂譜 “宮商雜奏，如珠走玉盤，飄飄然有出塵之想。而音韻中，芬芳悱惻，一往情深，又足補劇情之作不及”。（7）

關(guān)于裘芑香的資料并不豐富，相關(guān)研究也少，但從其傳記和早期報刊中可窺其藝術(shù)生涯的特點。裘芑香不是左翼電影人，也并非專門拍攝商業(yè)片的投機者，而是具有社會責任感和藝術(shù)追求的導演。他在神州公司最初的兩部作品都有濃厚的 “社會劇” 風格。進入天一公司以后，雖然天一公司因攝制許多“粗制濫造”的作品飽受批評，但裘芑香在適應公司風格的同時，也盡可能不失藝術(shù)水準。尤其是在重返天一公司之后，他能夠很快地適應時代轉(zhuǎn)向，拍攝的影片題材煥然一新，積極呼應社會。裘芑香坦言，他在外國電影中尤其欣賞俄國電影，不僅是因為其表現(xiàn)技巧成熟，而且內(nèi)容題材是前進的、建設(shè)的。（8）

1933年6月11日，《申報》報道了《掙扎》的進展，稱 “該片昨日已全部拍竣，現(xiàn)正從事剪接工作”，（9）并刊出主角陳玉梅所唱《黃昏曲》的歌詞。影片完成后，由天一公司發(fā)行部職員李一鶴送至南京檢查，送檢時定為 “社會” 類別。此類影片占當時影片類別的大多數(shù)。然而，對《掙扎》的檢查并非一帆風順，超出了天一公司的原有計劃。經(jīng)過教育內(nèi)政部電影檢查委員會的審查，認為影片中有不當之處應進行修剪，包括“第三本內(nèi) ‘劣紳壓迫佃戶’ 一段剪去后改攝” 和 “第六本內(nèi) ‘劣紳殺人法院審判情形’ 一段表演情形太無力量剪去后改攝”。（10）這兩部分的膠片長度各九公尺，一共十八公尺。

1933年10月1日，《申報》“本埠增刊” 登出《掙扎》的大幅廣告，將其稱為天一公司 “1933年的新代表作”，強調(diào)該片是 “全部對白有聲巨片”，是 “和世界名片有此比賽資格的一部國產(chǎn)影片”，并準備于中秋節(jié) ( 1933年10月4日 ）在北京大戲院開映。對于廣告而言，為吸引觀眾而采用夸張手法凸顯影片特點在當時是一種慣用的策略。值得一提的是，廣告中還有 “為生活而掙扎 為戀愛而掙扎 為公理而掙扎 為救國而掙扎” 的字樣。從影片內(nèi)容來看，這四句將 “社會” 類影片的現(xiàn)實主義特征做了準確歸納。然而，事情的進展又非如天一公司所愿。雖然《掙扎》經(jīng)過修剪能夠獲得公映，但開映的北京大戲院位于北京路貴州路口，屬于公共租界，租界有不同于華界的電影檢查環(huán)境。中秋節(jié)當天，《申報》在同一日登出數(shù)條改映信息，稱《掙扎》“因租界當局檢查不能通過，尚需復檢，為特改映天一公司最新出品、超特杰作國產(chǎn)第一部兒童教育影片《苦兒流浪記》”，（11）原因是《掙扎》“反帝意味太濃”。（12）租界當局的審查使《掙扎》錯過了在中秋節(jié)于北京大戲院上映的計劃，（13）但并不影響其于中秋節(jié)及雙十節(jié)在 “鳳翔” “巴拉斯” ( 哈爾濱 )、“明星” ( 漢口 )，“山東” ( 青島 )，“南京” ( 蘇州 ) 等其他城市影院的放映計劃。

1933年10月7日晚，經(jīng)過天一公司與租界當局的竭力交涉，《掙扎》終于在北京大戲院正式公映，票價分四角、六角和九角三種，并以 “租界當局復檢通過” “租界電檢會會員旭先生謂該片為中國最佳的有聲巨片” 等話語引讀者注目，至1933年10月14日，前后一共放映八天。如果說《掙扎》所遭遇的檢查風波是天一公司始料未及的，那么租界檢查事由反而給影片宣傳提供了一個機會，賦予影片一些神秘感。經(jīng)過復檢，天一公司對影片主題重新進行定位，將 “為生活而掙扎 為戀愛而掙扎 為公理而掙扎 為救國而掙扎” 改為 “澈底暴露帝國主義的猙獰面目！激勵整個弱小民族的反帝戰(zhàn)爭”，以民族主義的話語激起更多觀眾的認同，并在此后的《申報》廣告中延續(xù)下來。有趣的是，租界當局電檢會最初禁映《掙扎》的原因除 “反帝” 之外，也認為影片中對 “勞資紛爭” 的表現(xiàn)有些過分，但是天一公司在改映廣告中只提到了 “反帝”，卻沒有提到 “勞資紛爭”。既然租界當局因 “反帝” 禁映影片，廣告內(nèi)容卻反其道而行之，凸顯民族認同式的 “反帝” 字眼，這種前后矛盾的現(xiàn)象映襯了當時的曖昧語境。20世紀30年代， “反帝” 成為一種可被民眾感知的具象化意識，從公司經(jīng)營的角度來考慮，民族認同也演變成具有流行意味的文化宣傳策略。從當時的評論來看，對《掙扎》的態(tài)度總體上是正面的。有報道指出：“全劇意誠強烈，結(jié)構(gòu)緊湊，為近年來僅有之國產(chǎn)佳片?！保?4）也有評論提到 : “這是天一公司歷年來出品中之最好的一部影片，也是導演裘芑香在技術(shù)上最成功的一片?！保?5）在夸贊的同時，大家也對表演、劇情等方面提出了批評。

影片在公映期間 “賣座極盛”，公映后北京大戲院接到多方來函要求復映，便與天一公司商妥做好復映的準備。1933年11月8日，《掙扎》在北京大戲院開始復映，日間二時半、五時半與夜間九時一刻開映，票價同樣分四角、六角和九角。其廣告仍將 “租界當局一度禁映” 放在醒目位置，同時標明 “暴露帝國主義獰惡面目 奮勵弱小民族戰(zhàn)爭” 口號。11月12日，《掙扎》又在位于愛多亞路成都路口的光華大戲院放映，此后更相繼在明星大戲院、東南大戲院、西海戲院等專映國片的影院放映。根據(jù)《申報·本埠增刊》1934年8月30日的廣告來看，位于法租界八仙橋的黃金大戲院最后一天放映《掙扎》。據(jù)現(xiàn)存資料記載，這也是該片在民國時期的最后一次放映。此廣告中標明 “為生活、戀愛、公理、救國而掙扎” 字樣，這種溫和式的表達與《掙扎》早期公映廣告中體現(xiàn)的強烈民族主義情緒有所不同。

二、敘事癥候：階級矛盾與法統(tǒng)秩序認同

天一公司在成立之初就采取了家族式管理，邵醉翁是公司的實際掌權(quán)者，也是內(nèi)容生產(chǎn)的執(zhí)行者。天一公司常以犧牲藝術(shù)質(zhì)量為代價，重視商業(yè)利益的得失。這種作風不僅受到同行非議，在電影史上的評價也相對不高，但是其明顯的類型意識成為一種特色。也有人認為天一公司早期拍攝的大量古裝稗史片和武俠神怪片，“驟觀此種稍帶幾分神怪色彩之故事片，自覺耳目一新”。（16）這種類型化生產(chǎn)有一定意義，但其間夾雜著舊倫理道德觀念，也不乏粗制濫造，對當時電影產(chǎn)業(yè)急功近利的商業(yè)投機之風有所助力。趕拍、搶拍是天一公司擅長的商業(yè)手段，例如民新影片公司花費半年多時間攝制《木蘭從軍》，力求藝術(shù)上的精湛；而天一公司簡單搭建布景，用十余個演員不足一個月便攝制完成了《花木蘭》，搶先在各地放映。

20世紀30年代之后，市場變化迫使天一公司開始尋找新的創(chuàng)作題材，主要轉(zhuǎn)向都市愛情片和具有左翼色彩的影片。后者主要有《母親》《追求》《生機》《掙扎》等，其中《掙扎》受到的評價最高。多數(shù)評論對《掙扎》的進步色彩持肯定態(tài)度。左翼電影評論家王塵無 ( 筆名摩爾 ) 在《申報》上發(fā)表了評論，認為天一公司之前的作品像《生機》《一夜豪華》具有改良主義色彩，轉(zhuǎn)到《掙扎》這種現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作，能夠看到利害不同的兩個人群不可調(diào)和的矛盾，在觀念上是一個較大的飛躍。（17）荷英女士稱《掙扎》“暴露了豪紳地主資產(chǎn)階級壓迫農(nóng)民的慘狀，并對于統(tǒng)治階級的法律，也有相當?shù)呐険?，同時還揭穿了帝國主義以武力侵略半殖民地中國的猙獰的面孔。在大體上說來，總算是一部意識比較正確的影片”。（18）影片所呈現(xiàn)的階級敘事是有目共睹的，天一公司的轉(zhuǎn)向滿足了人們對進步主題的需求。但是《掙扎》對 “進步” 主題的呈現(xiàn)又帶有自身的方式，體現(xiàn)在沖突的建構(gòu)和解決、影像風格的多方面表達上，也折射著創(chuàng)作者對當時具有話題性意味的階級矛盾和勞資矛盾的理解。

《掙扎》表現(xiàn)了階級矛盾和民族矛盾，并轉(zhuǎn)化成具有個人恩怨色彩的故事，其激烈的矛盾沖突以及巧合式的設(shè)計，更像是情節(jié)劇的敘事方式。馮根發(fā)與父親在受到地主耿大道多次壓迫時，沒有實質(zhì)性反抗，只在最后參加戰(zhàn)爭時才走上了民族反抗的道路，并放棄了私人仇恨。小蘭所能做的也只是和馮根發(fā)從鄉(xiāng)村逃到上海，在刺殺耿大道時反而犧牲了自己的性命。在馮根發(fā)、小蘭所代表的農(nóng)民和工人身份與地主耿大道代表的封建階級和資產(chǎn)階級的沖突到達頂點后，影片并未采用有效的反抗 ( 復仇 ) 手段，而是轉(zhuǎn)借民族矛盾和民族斗爭消解個人恩怨。這種處理受到了很多質(zhì)疑。王塵無非常尖銳地指出： “他把國際戰(zhàn)爭當作公仇，把壓迫貧農(nóng)的耿大道，當作私仇是最大的錯誤，因為 耿大道之壓迫貧農(nóng)，并不是個人的事，而受壓迫的， 也不是個人，所以這絕對不能當作私怨 ! ” (19) 其他評論也注意到這個問題：“而每個片段在編劇者并沒有用相當?shù)姆椒ㄊ顾B續(xù)起來 …… 這使觀者在看完了 《掙扎》之后，無論怎么也得不到一個統(tǒng)一的印象?！?(20) 影片表現(xiàn)了階級矛盾卻沒有正面回應階級斗爭，對于 “《掙扎》里不掙扎的表現(xiàn)”，(21) 大家的態(tài)度基本一致。 在《中國電影發(fā)展史》中也提到了這個問題，認為階級矛盾和民族矛盾割裂開來甚至對立起來，就無法看出其間的辯證關(guān)系，同時，對于影片將民族矛盾看 作高于階級矛盾的做法是持肯定態(tài)度的。(22) 馮根發(fā)是怎樣參加戰(zhàn)爭的，為什么會參加戰(zhàn)爭，是什么身份， 甚至這是一場什么樣的戰(zhàn)爭都沒有交代。(23) 戰(zhàn)爭只是提供一個建構(gòu)沖突的情景，人們可以引入更多的生活經(jīng)歷來想象和介人，這是呼喚民眾情感認同的一種方式。

另一個角度來看，階級矛盾在當時已經(jīng)成為電影與社會對話的一種方式，尤其在 “一·二八事變”后， 階級矛盾與民族矛盾直接或間接地出現(xiàn)。行政當局為了防止共產(chǎn)黨及進步人士在電影界的滲透，對電影表現(xiàn)的階級斗爭現(xiàn)象開始警覺。1933年4月3日，浙江省政府主席魯滌平給行政院的呈文中，就建議及時遏制共產(chǎn)黨在電影事業(yè)的影響，并作《電影藝術(shù)與共產(chǎn)黨》一文，對共產(chǎn)黨的電影理論、策略進行分析，專門指出了天一公司的演員陳玉梅是受共產(chǎn)黨影響下的 “正在轉(zhuǎn)變中者”。10月4日，教育內(nèi)政電影檢查委員會通告國產(chǎn)影片公司，“近來攝制影片，多應社會之需要， 盡量描寫感化大眾，但間有矯枉過正，每多陷超現(xiàn)實之流弊，甚或鼓吹階級斗爭，影響社會人心至大”。( 20 )通告明確告誡各公司不得攝制鼓吹階級斗爭的影片。在這樣的環(huán)境下，也就不難解釋為什么《掙扎》的沖突建構(gòu)相對簡單，且在敘事上有明顯的斷裂感。即使這樣，于天一公司而言，在主題表達方面能夠順應歷史潮流已經(jīng)是很大的進步。在當時的國內(nèi)外形勢下，許多在政治上相對中立的知識分子，內(nèi)心更是強烈希望人們能放下政治積怨合力救國，因而在作品中用寬容和化解的方式處理階級矛盾，像《浪淘沙》《到自然去》等不少影片都以不同的方式表達著類似的主題。

《掙扎》與許多左翼電影和進步電影不盡相同的地方，是其在對法統(tǒng)秩序認可的前提下講述了一個階級矛盾和階級斗爭的故事。耿大道陷害馮根發(fā)人獄， 以及殺死小蘭被許榮告發(fā)，受到法庭審判，又通過交保假釋，這些情節(jié)都在法統(tǒng)秩序下依次發(fā)生。相較而言，其他左翼電影和進步電影更強調(diào)法統(tǒng)秩序的不近人情。在《神女》( 1934 ) 中，阮玲玉飾演的 “神女” 殺死流氓后，被判人獄。在法庭審判的一場戲中，側(cè)面仰拍三個坐著的法官，大塊前景的遮擋下塑造了三個扭曲、無情的人物形象，對應的是兩組俯拍 “神女” 神情失落、無力的畫面。隨后在監(jiān)獄的一場戲中，布滿畫面的鐵欄桿、陰郁冰冷的墻壁和看管監(jiān)獄的守衛(wèi)構(gòu)成了一個壓抑的空間。與《神女》對法統(tǒng)秩序的批判態(tài)度相比，《掙扎》對法庭的表現(xiàn)是平視的，以一種相對客觀的角度表現(xiàn)審判過程。耿大道殺死小蘭后，法庭的審判結(jié)果是他有罪。盡管耿大道提出上訴得到了假釋，但片中的法庭是追求正義的，對耿大道所代表的地主資產(chǎn)階級具有一定的懲戒力。在《掙扎》中，法統(tǒng)秩序的運用與敘事緊密聯(lián)系，與人物形象塑造和行為動機是相關(guān)的，不再是一種簡單的都市符號象征， 或作為輔助提示性作用。影片中所呈現(xiàn)的法統(tǒng)秩序基本上是公正的，這是一個有意思的地方。盡管最終耿大道利用法律使自己脫身，但并不意味著法律站在地主一邊，其實也反映了個人恩怨與現(xiàn)代法律體系的關(guān)系。與之相關(guān)的是，馮根發(fā)遇見昔日仇人耿大道，拿槍對著耿大道時，鏡頭給了槍口的刺刀一個長時間的特寫。雖然馮根發(fā)在猶豫之后，以理智戰(zhàn)勝情感的方式放棄私怨，但是天網(wǎng)恢恢，耿大道最終被掩埋在被炮火轟塌的廢墟之中。如果說法統(tǒng)秩序解決不了問題的時候，還有 “天意” 作最后的道德審判。影片也因此提供了一個想象性的解決方式。

20世紀30年代的中國電影面臨著空前復雜的創(chuàng)作環(huán)境，階級矛盾和民族矛盾都空前嚴峻，民眾強烈期待電影能滿足自己的情感宣泄需求，這是 “進步” 主題成為 “流行” 的歷史動因。地處上海的電影公司又面臨租界當局和國民政府雙重審查。租界當局不希望電影 “反帝”，而國民政府又對表現(xiàn)階級矛盾十分忌憚，這種夾縫中生存的尷尬局面對創(chuàng)作者的內(nèi)容表達能力與技巧提出了很高的要求。《掙扎》的階級敘事也反映出天一公司在創(chuàng)作左翼色彩的影片時所面臨的局面。邵醉翁有電影內(nèi)容生產(chǎn)的決定權(quán)，他對商業(yè)價值的追尋高于其他訴求，不能違背電影創(chuàng)作環(huán)境的轉(zhuǎn)變。面對電影檢查，階級斗爭被視作紅線，多方調(diào)和下的意識形態(tài)表述不可能太激進，而民族矛盾和民族斗爭確又是各方都可以接受的表達方式。由此來看，影片中的這種處理也就不難理解了。胡蝶回憶道，在 “一·二八事變” 之后，“戰(zhàn)爭的烽火迫使 ‘天一’ 改變其制片路線，‘天一’ 也從拍攝民間故事的歷史武俠片轉(zhuǎn)人取材于當時抗日的內(nèi)容，如《戰(zhàn)地二孤女》、 《掙扎》、《生機》等，和當時的形勢比較結(jié)合，觀眾的面也由小市民擴大到學生等知識分子層”。(25) 對于天一公司來說，民族認同的表述也可以作為一種市場策略。

三、藝術(shù)風格：抒情表意與視聽探索

除正常敘事以及幾乎貫穿全片的配樂之外，影片還拍攝了大量抒情段落，調(diào)用多種視聽元素，帶有強烈的情感表達色彩。影片開場約七分鐘的段落表現(xiàn)了美好的鄉(xiāng)村生活，馮根發(fā)和小蘭在叢林中行走，水面的漣漪消失后映出兩人的倒影，還有他們在古老的石橋上說笑以及在草地上嬉戲的場景。這個段落用豐富的場面調(diào)度表現(xiàn)兩個人的歡愉。當兩人的愛情關(guān)系積累到一定程度的時候，再引入馮根發(fā)和父親去地主家為交租問題而引發(fā)沖突，情感反差帶來了強烈的沖擊力。

在這個段落中，鄉(xiāng)村風光符合人們對美好生活的想象， 然而地主階級的存在，使馮根發(fā)和小蘭不得不做出離鄉(xiāng)的決定。從鄉(xiāng)村逃離到城市的敘事方式并非《掙扎》 所獨有，大段落、長時間抒情表意卻是影片的獨到之處。在老太太家里的一場戲中，馮根發(fā)將自己和小蘭的孩子交給了鄰居老太太就出門離開了，之后鏡頭對準了老太太。這時窗外響起槍炮聲，聲光俱全，營造出一個特別緊張的空間。老太太抱著孩子在屋內(nèi)躲藏，卻找不到躲避的地方。槍炮聲一浪高過一浪，老太太抱著孩 子跑到陽臺上觀望情形，結(jié)果被日本便衣隊射來的流彈打中，從陽臺上跌落。從敘事層面來講，老太太抱著孩子的段落并不需要占這么長的篇幅，但是影片運用豐富的視聽手段帶給觀眾強烈的體驗，敘事上相對停滯，把主要精力放在了氛圍的營造。黃佐臨先生把中國藝術(shù)的基調(diào)稱作 “寫意” ( Essentialism ) ， 并把傳統(tǒng)戲劇歸納為 “生活寫意性” “動作寫意性” “語言寫意性” “舞美寫意性” (26) 四種內(nèi)在特征。戲曲藝術(shù)中的抒情段落與敘事段落存在著相對分離又相互促進的關(guān)系，《掙扎》中的抒情表意風格與此類似?！扒椤?與 “景” 的關(guān)系也是古典抒情詩的核心命題，影片用視聽手段完成抒情段落的 表意，也展現(xiàn)了中國美學的特質(zhì)。導演裘芑香熟悉詩畫音律，文學、戲劇素養(yǎng)很高，在傳統(tǒng)文藝的浸陶下，將之貫穿于電影創(chuàng)作中并非難事。同時期好萊塢電影想把抒情融在敘事段落里，與《掙扎》這種抒情段落和敘事段落的區(qū)分有明顯的不同。這或許是中國電影的一種表達方式，并在此后的創(chuàng)作中得以延續(xù)。

《掙扎》代表了中國無聲電影后期視覺手段的發(fā)展和進步，以及視覺風格的某些特征。影片在鏡頭運用等方面有獨到的地方，中、近景和特寫的移動攝影很多，不僅僅是橫移，還有上下移動，在視覺上造成了強烈的沖擊。馮根發(fā)和父親第一次到地主耿大道家中，因為耿家正在宴客而被拒絕會見，等他們說明來意后，才被允許進去。進門時，根發(fā)穿著的草鞋因為沾著泥土，而遭到了仆人的辱罵，影片單獨給了草鞋一個近景鏡頭。兩人進人院落等候時，屋內(nèi)歡笑聲、猜拳聲、歌唱聲一陣陣傳出，一個仆人端著一盤包子從馮根發(fā)父子面前經(jīng)過，突然被石子絆倒，包子散落在地上，父子倆好心撿起幾個包子堆到盤子里。這時鏡頭又給到屋內(nèi)，從耿大道胡吃海喝的畫面直接切換到豬正在大口吃飼料：接著鏡頭連續(xù)移至地上的包子，父子倆吃著沾滿泥土的包子，卻被返回的仆人打掉，拿去喂給了豬。這組段落中，鏡頭移動簡潔流暢，采用蒙太奇的表達方式，以強烈的視覺沖擊建立階級差異，也體現(xiàn)了中國無聲電影后 期鏡語體系的成熟。

在人物的空間關(guān)系中，影片也做了很多有意思的嘗試。巧妙的場景調(diào)度在敘事過程中起到了很好的作用，依靠畫面剪輯、人物走位、運動鏡頭來營造氛圍，或抒情表意或創(chuàng)造懸念，布景、光線也都成為整個鏡語體系的重要部分。例如，耿大道來到上海以后，在酒樓里吃飯，碰巧從窗外看到馮根發(fā)和張大義在酒樓對面的馬路上修理自來水管，正坐著休息片刻；接著鏡頭以縱深移動的方式穿過窗戶，看到小蘭抱著孩子來送飯。這個段落用較復雜的連續(xù)性運動鏡頭反映場面關(guān)系。另一場戲中，耿大道殺死小蘭之后，跑到小蘭的叔叔許榮家里，謊稱小蘭因丑事敗露自殺。許榮識破耿大道的謊言，便假意留他在家吃飯，暗中讓小蘭嬸嬸報告警局。耿大道在屋內(nèi)從鏡子里看到小蘭嬸嬸帶著兩個警察從田埂處遠遠走來；接著鏡頭轉(zhuǎn)過來， 耿大道趁許榮不備把他砸暈，走到窗戶旁看到警察快要到了，就從后門溜走。這場戲有著豐富的場面調(diào)度，利用鏡子做了巧妙設(shè)計，營造了緊張氣氛，展現(xiàn)了許榮與耿大道兩個反面角色相互利用的關(guān)系。

《掙扎》采用了片上發(fā)聲技術(shù)，在聲音處理上也反映了中國有聲電影初期的特征，除基本對白外，并不傾向于用聲音還原環(huán)境空間的真實感，而是更多地參與氛圍營造和情感表達，將聲音作為蒙太奇的一部分。最早的有聲電影《歌女紅牡丹》(1931) 采用的是蠟盤收音技術(shù)，而片上發(fā)聲能夠彌補蠟盤收音的一些缺憾。為了拓寬市場，邵醉翁曾派邵仁枚去美國請攝影師和錄音師到上海，租用他們隨身帶來的 “培爾荷爾” 攝影機和 “慕維通” 錄音機，(27) 攝制了中國第 一部片上發(fā)聲影片《歌場春色》(1931)。影片攝制完成后，天一公司便從美國錄音師手中買下 “慕維通”， 掌握了片上發(fā)聲技術(shù)，此后裘芑香導演的影片都采用了此技術(shù)。

中國在開始攝制有聲電影之前，關(guān)于聲音的思考就已經(jīng)開始了。1930年，《藝術(shù)》雜志 ( 夏衍主編 ) 發(fā)起了關(guān)于有聲電影前途的討論。(28) 大家已經(jīng)意識到國人對外語對白很難適應，也注意到了聲音的其他用途，比如李一氓認為對白以外的音響可以增加表演的效能，祝秀俠認為隨意穿插唱歌跳舞會破壞全劇的內(nèi)容，不能濫用聲音的新奇特征。此外，在《新銀星》《電影藝術(shù)》等雜志上都有相關(guān)報道和討論。鄭伯奇指出，配音只是有聲電影發(fā)展的第一個時期，音樂歌舞的協(xié)調(diào)是第二個時期，而第三個時期正在發(fā)生。他認為，中國有聲電影也存在 “言語” 問題，“現(xiàn)在各公司都采用北京話，這當然是比較良好的辦法。但是到內(nèi)地鄉(xiāng)間，觀眾懂北京話所得的印象，恐怕比英國人看美 國影片，乃至國人看美國影片，還要來得隔膜一點也說不定”。（29）還有演員說話文明戲味兒太足、語速處理不當?shù)纫捕加绊懼^眾的接受。

一直重視電影與戲劇關(guān)系的中國電影人，卻很注意不要拍成早期好萊塢 “百分之百有聲片” 式的 “長舌婦電影”，這一點恰恰也是《掙扎》的聲音表現(xiàn)特征。影片開場的長段落中，馮根發(fā)和小蘭在鄉(xiāng)村嬉戲時，沒有對白也沒有環(huán)境聲音，鏡頭處理就豐富了許多。在地主后院的場景中，仆人端著的包子掉在了地上，馮根發(fā)的父親用腳踩包子的時候是靜音，但仆人撿包子以及送到餐桌上的時候，做了聲效強化處理。老太太抱著孩子在屋里躲避的時候，槍炮等外景聲音很逼真，也很有層次感，與老太太想逃跑的焦急情緒形成對比，聲音起到了很好的渲染作用，配合光影強化了視覺效果?！稈暝纷詈蟮膽?zhàn)爭場面中沒有使用對白， 而是用音樂等其他聲音效果營造氣氛，比如當馮根發(fā)將槍口對準地主時做了無聲處理。值得注意的是，戰(zhàn)爭場面中，配合著馮根發(fā)救助難民、參加戰(zhàn)斗的畫面，在劇終時也直接運用了《國際歌》的音樂，與民族矛盾和民族斗爭的劇情發(fā)展相契合。這種處理較其他左翼電影和進步電影更為大膽，更能引起觀眾的共鳴。另一方面，《掙扎》作為中國最早的有聲電影之一，無對白段落非常注重場面調(diào)度和聲音效果的結(jié)合，但對白段落中的聲音處理并不復雜，藝術(shù)表現(xiàn)力相對弱一些，這也是中國有聲電影初期普遍存在的現(xiàn)象。

由此來看，在中國有聲電影誕生前，人們已經(jīng)建立了關(guān)于有聲電影的認知，從好萊塢電影里意識到了語言在交流互動方面的尷尬狀態(tài)，也意識到聲音的用途除對白外，在其他方面還有更多發(fā)揮的空間。中國有聲電影出現(xiàn)得比較晚，確實也面臨許多問題，所以國產(chǎn)有聲電影剛出現(xiàn)的時候，大家就認為，不能像好萊塢那樣把聲音作為現(xiàn)實感的疊加，而更多地是像《關(guān)于有聲電影的宣言》( Statement on Sound，1928 ) 那樣， 從蒙太奇的角度來思考。其實還可以看到《鄉(xiāng)愁》《桃李劫》《大路》等不少影片都有類似的運用。

結(jié)語

電影《掙扎》的發(fā)現(xiàn)，豐富了我們對20世紀30 年代中國電影的認識。通過《掙扎》，更能清楚地看到當時影片在表現(xiàn)社會現(xiàn)實方面的多樣性。這部影片里階級矛盾和階級斗爭的呈現(xiàn)與其他左翼電影和進步 電影有所不同，在階級和民族兩種敘述話語之間的轉(zhuǎn)換，尤其在法統(tǒng)秩序等問題上的表達方式，都有其獨特的面貌和價值。這種面貌與當時的政治和社會環(huán)境都有密切聯(lián)系，也體現(xiàn)了天一公司在創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和內(nèi)容生產(chǎn)上的復雜狀態(tài)?！稈暝氛宫F(xiàn)了中國無聲電影后期較為成熟的場面調(diào)度和視覺表現(xiàn)，而抒情段落與敘事段落的處理與中國文藝傳統(tǒng)一脈相承。影片聲音的運用還是存在不足之處，在當時受到了一些批評，但作為有聲電影的初期嘗試，展現(xiàn)了當時對聲音的理解與運用，對后續(xù)發(fā)展具有深遠意義。

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（1）2019年11月2日上午，上海電影博物館舉辦了《掙扎》( 修復版 ) 的專場放映及交流活動，香港電影資料館何思穎研究員到場分享了影片的發(fā)現(xiàn)與修復過程。當日下午，上海電影博物館和上海電影資料館面向公眾放映該片。上海戲劇學院石川教授與何思穎研究員為此次放映交流活動做出了很大貢獻，同時也看到了工作人員為呈現(xiàn)高水平的修復質(zhì)量所付出的努力。結(jié)合影片內(nèi)容，故稱《掙扎》是一部具有左翼色彩的進步電影。

（2）根據(jù)《教育內(nèi)政部電影檢查工作總報告》中 “準演國產(chǎn)影片一覽表” 記載，《掙扎》的卷數(shù)為9卷，故推測此版本為殘片。

（3）依現(xiàn)存資料，《掙扎》的監(jiān)制、編劇、導演三個重要崗位并非由左翼人士擔任，而吳蔚云、吳印咸、湯曉丹、田方等人在片中的貢獻難以衡定。

（4）顧肯夫《神州派》，《神州特刊》1926年第3期，第12頁.。

（5）參見《中國電影藝人訪問記(七)》，《申報·本埠增刊》1933年10月3日，第5版.另外，1934年1月5日《申報·本埠增刊》刊登的<青春之火>的導演》與《人文嵊州》2016年總第6期刊登的《早期電影導演裘芭香先生傳記》中，均將其記為 “美術(shù)部主任”。

（6）愛美劇，英文 Amateur 的音譯，是20世紀20年代在國內(nèi)興起的一種戲劇主張。本意為不以盈利為目的的非職業(yè)戲劇， 但在當時更強調(diào)對藝術(shù)的追求， 因而一些商業(yè)宜傳中借用此稱謂以彰顯藝術(shù)水平。

（7）《申報·本埠增刊》1927年9月22日，第2版。

（8）參見《中國電影藝人訪問記 ( 六 ) 》，《申報·本埠增刊》1933年10月2日，第5版。

（9）龍子《<掙扎>中的新曲》，《申報·本埠增刊》1933年6月11日，第5版。

（10）《修剪部分一覽表》，《電影檢查委員會公報》1933年第2卷第25期，第33頁。

（11）《天一影片公司與北京大戲院特別啟事》，《申報》1933年10月4日，第1版。

（12）《申報·本埠增刊》1933年10月4日，第11版。

（13）從《申報本埠增刊》1933年10月1-4日刊出的《天一簡訊》《電影小說《掙扎》》《中國電影藝人訪問記》等來看，是為了給中秋節(jié)上映的《掙扎》做預熱。結(jié)合歷史語境可推測，電影因檢查改映并非是天一公司主動的商業(yè)策略。

（14）《申報》1933年10月8日，第14版。

（15）森君《<掙扎>之我見》，《申報·本埠增刊》1933年10月15日，第7版。

（16）徐恥痕編《中國影戲大觀：影印珍藏版》，鐘大豐、吳冠平主編《中國電影史料影印本叢書》，北京：東方出版社2015年版，第45頁。

（17）（19）摩爾《<掙扎>評》，《申報·本埠增刊》1933年10月10日，第11版。

(18）荷英女士《評<掙扎>》，《文化界》1933年第1卷第3期，第95頁。

（20）葉青、黑星、意之《評<掙扎>》，《晨報·每日電影》1933年10月9日，載廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導小組，中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運動》，北京：中國電影出版社1993年版，第530頁。

（21）其然《<掙扎>看后的話》，《申報·本埠增刊》1933年10月18日，第5版。

（22）參見程季華主編《中國電影發(fā)展史 (上) 》，北京：中國電影出版社1963年版，第284頁。

（23）雖然《申報·本埠增刊》刊載的許幸之《電影小說<掙扎>》一文，以及《中國電影發(fā)展史》一書中提到了“一·二八事變”，但此次放映的版本中，沒有交代最后發(fā)生的是什么戰(zhàn)爭。

（24）中國第二歷史檔案館編《中華民國史檔案資料匯編》第五輯第一編《文化 (一)》，南京：鳳凰出版社1994年版，第369頁。

（25）胡蝶口述、劉慧琴整理《胡蝶回憶錄》，北京：新華出版社1987年版，第22-23頁。

（26）佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日報》1981年8月12日，第5版。

（27）湯曉丹《路邊拾零》，《上海電影史料》1992年第1輯，第18頁。

（28）據(jù)夏衍 “編者小引” 中所述， 討論背景為美國電影中 Talkie ( 對話電影 ) 漸漸取代了Movie ( 此處指無聲電影 ) 的現(xiàn)象。此次討論共有19人參與， 出版于1930年3月16日。

現(xiàn)存最早華語有聲片，也是天一公司唯一存世影片，珍貴性可想而知！雖然是九十年前的電影，但是手法和主題一點都不老舊，開頭的江南鄉(xiāng)村風景美麗動人、地主吃飯閃切豬吃食的蒙太奇、從鏡中和窗框取景的手法以及大量的人物特寫，都非常嫻熟自然，這些在現(xiàn)在看來都無足稱奇，但想想那是九十年前該是多么先進和驚艷！電影欲抑先揚地揭露地主對農(nóng)民的壓迫，直接、細致、深刻，即使耿大道殺死了他的爸爸和老婆，根發(fā)最終還是沒狠下心開槍報仇……中國農(nóng)民真的太善良了……好在耿大道隨后被倒塌房屋砸死，天意如此！影片后段展現(xiàn)的戰(zhàn)爭是1932年上海一二八事變，電影里有些飛機轟炸的鏡頭是真實的歷史影像，和電影拍攝的戰(zhàn)爭部分融合得很好，日本侵略者狼子野心，日本僑民里也應外合搶劫殺害中國人，根發(fā)也最終犧牲在了侵略者的槍下，嗚呼哀哉！總之《掙扎》是一部珍貴的好電影，不僅是成熟的電影語言、感人深刻的故事和豐富沉重的主題，還讓我們得見九十年前的上海和江南，美麗的鄉(xiāng)村和慘烈的戰(zhàn)爭……