有關(guān)奧遜?威爾斯導(dǎo)演的晚期作品及其生涯，傳統(tǒng)上作為“千禧”（泛指84~95年出生）年青一代甚至更加年輕的后來(lái)者們似乎了解并不多，直到諸如《審判》、《午夜鐘聲》、《贗品》等片的數(shù)碼高清重制放映與發(fā)行，才使得更多的人們得有機(jī)會(huì)重新認(rèn)識(shí)這位堪稱(chēng)電影史第一巨人與天才，而與之伴隨著的則是更多的電影之謎尚未或者可能永遠(yuǎn)無(wú)法解開(kāi)，諸如諸多奧遜?威爾斯長(zhǎng)年以來(lái)直到去世也未能真正完成或問(wèn)世的偉大項(xiàng)目：《堂吉坷德》、《夢(mèng)想家》、《深淵》……等等，而這其中最引人矚目、最龐大、對(duì)奧遜?威爾斯也最看重的就是這部失落已久的傳說(shuō)中的《風(fēng)的另一邊》。

在威爾斯去世之后，《風(fēng)的另一邊》就進(jìn)入了長(zhǎng)時(shí)間龐雜的所謂版權(quán)糾紛之中以至于使本已極其復(fù)雜的后期工作變得更加難以完成。進(jìn)入二十一世紀(jì)，在諸如甚至通過(guò)網(wǎng)絡(luò)眾籌等方式最終完成并發(fā)行影片的嘗試都付之失敗之后，網(wǎng)飛作為新興流媒體和網(wǎng)絡(luò)影視發(fā)行傳播的大亨解囊相助一舉購(gòu)下了影片的版權(quán)和發(fā)行權(quán)，使得塵封已久的稀世寶藏終于重見(jiàn)天日。有趣的是，上述種種事實(shí)似乎都在映射一個(gè)可能的新的電影未來(lái)的到來(lái)——數(shù)字高清影像時(shí)代下流媒體大行其道吸引了大批“千禧”一代及青少年的目光，成為了他們當(dāng)中極大部分用以了解、獲得優(yōu)質(zhì)影像觀看資源的重要甚至首選渠道，一個(gè)遠(yuǎn)較傳統(tǒng)大制片廠及其體系便捷靈活、廉價(jià)普及、傳播迅捷的電影制作-發(fā)行-放映平臺(tái)即使在其呼之欲出之時(shí)便已經(jīng)形成了對(duì)前者的強(qiáng)力挑戰(zhàn)，甚至被所謂產(chǎn)業(yè)圈內(nèi)許多既得利益者認(rèn)為是構(gòu)成了嚴(yán)重威脅。最典型的例子便是本應(yīng)在今年戛納電影節(jié)期間公開(kāi)放映的諸多網(wǎng)飛投資的影片（包括《風(fēng)的另一邊》及今年威尼斯金獅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《羅馬》等）因?yàn)椴环戏▏?guó)版權(quán)相關(guān)法規(guī)的規(guī)定而只能被迫撤映。

而當(dāng)我們回顧奧遜威爾斯的晚期生涯甚至究其一生時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)這位孤獨(dú)的巨人幾十年如一日始終都在與電影版權(quán)方及所謂的既得利益者為了作品的完整創(chuàng)作權(quán)而奮戰(zhàn)，就如同反復(fù)在其作品中自我投射的角色和劇情一般：擁有一切卻只執(zhí)念“玫瑰花蕾”的凱恩、表面唯唯諾諾內(nèi)心卻波濤洶涌的蘭金教授、不羈風(fēng)流面對(duì)財(cái)色卻喪失自我的邁克爾、以及那些威爾斯始終篤情于名著經(jīng)典及其影響下各色精神桎梏中的宿命悲劇形象：麥克白、奧賽羅、阿卡丁先生……不一而足。這種常年以來(lái)一直以“自我陶醉”的電影創(chuàng)新者形象示于唯利益至上的好萊塢的奧遜?威爾斯不受主流待見(jiàn)固然并不足奇，但關(guān)鍵的問(wèn)題并不在于所謂“電影作者”或“作者電影”如何在產(chǎn)業(yè)內(nèi)生存；也不在于爭(zhēng)論今天的電影或電影藝術(shù)觀是否與已過(guò)去一百多年的電影史應(yīng)該一脈相承；甚至更不在于電影和電影藝術(shù)的未來(lái)究竟路在何方這樣的空泛假設(shè)，而在于當(dāng)今身處于得天獨(dú)厚、全球媒介傳播如此迅捷的時(shí)代背景下，年青一代與后來(lái)者們應(yīng)該如何創(chuàng)新、給予電影和電影藝術(shù)新生的問(wèn)題。

我們無(wú)法指望即使在各方條件更加便捷、影像門(mén)檻大大降低的今天能夠誕生出更多如威爾斯這般的不世天才，這正讓我想起了《風(fēng)的另一邊》影片末段部分中扮演其片中片年輕男主演的約翰?戴爾在那一地雞毛后的清晨面對(duì)老導(dǎo)演杰克?漢納福德招呼其搭便車(chē)的邀請(qǐng)無(wú)動(dòng)于衷的空洞眼神與面部特寫(xiě)，這充滿象征意義的一幕難道不也像是冥冥之中表現(xiàn)了今天的電影界與電影史的斷層與代溝嗎？而在全片中反復(fù)運(yùn)用的人物與言語(yǔ)對(duì)比的晶體影像、眾多攝影機(jī)高度擬人化式的頻繁出鏡、學(xué)生、記者、影評(píng)人、年青電影從業(yè)者乃至假人人群等等的插入使得本如此精彩的片中片卻如同置于萬(wàn)花筒般繁復(fù)的玻璃鏡像之中被顛倒、旁置、忽視、誤讀，正如戈達(dá)爾《法國(guó)電影兩個(gè)五十年》中所言：“鏡子首先要反射光線，然后才會(huì)將形象傳送回來(lái)。可鏡子反射的光線實(shí)在太多了…它們顛倒了本相”。

沒(méi)有讀過(guò)多少解構(gòu)主義著作的我們以資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的名義在今天將藝術(shù)遺產(chǎn)像拆分資本主義新市場(chǎng)那樣解構(gòu)了，我們似乎越來(lái)越習(xí)慣于將手邊一把就能抓起的遺產(chǎn)中的符號(hào)囫圇吞棗地消化，像嬰孩玩弄積木一般以自以為是的法則重組起來(lái)。藝術(shù)遺產(chǎn)除了素材瓜分之用，存在的意義幾乎已不再存在，而這再次觸動(dòng)了長(zhǎng)期以來(lái)形成的那些版權(quán)方與既得利益者的蛋糕。他們?cè)谠缭缯紦?jù)了法律和道德的制高地的同時(shí)，以“鏡子反射的光線不能顛倒本相”的理由極大限制了大量藝術(shù)遺產(chǎn)的廣泛傳播和繼承，使得本就面臨斷代的后來(lái)人更加無(wú)所畏懼。一場(chǎng)新的革命由此呼之欲出。

而這場(chǎng)潛在的關(guān)于電影的新革命，卻無(wú)關(guān)于所謂的影像技術(shù)革新或是什么新生代虛無(wú)縹緲的“希望”，它歸根結(jié)底源自于電影自身“茍日新、日日新”的永恒發(fā)展?fàn)顟B(tài)。那些昨日假借電影和電影藝術(shù)之名輝煌的名字與權(quán)力因?yàn)榧鹊美娴谋Ｊ囟滩阶苑庾詈蟛挥勺灾鞯刈呦蛩ヂ涞睦釉陔娪笆防镆焉涎萘硕啻尾⒗^續(xù)上演下去，而羅伯特?布列松說(shuō)：“經(jīng)歷過(guò)一種藝術(shù)，并帶著它的印記，是再不能進(jìn)入另一種藝術(shù)的”；“ 電影書(shū)寫(xiě)的未來(lái)是那些孤獨(dú)的年輕人的，他們鄙視行業(yè)內(nèi)所有的成規(guī)陋俗?！?/p>

自決

2018.12.26

作者：Owen Gleiberman (Variety)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

現(xiàn)在，那些碎片終于被拼成了一個(gè)整體。那么，它看起來(lái)怎么樣？

《風(fēng)的另一邊》講述了一個(gè)傳奇好萊塢導(dǎo)演的故事，他的名字是杰克·漢納福德（約翰·休斯頓飾），他正努力要完成自己最新的作品。既然我們花了四十年的時(shí)間，才把奧遜·威爾斯遺作的碎片，拼成一部可以說(shuō)是完整的「電影」，我們要問(wèn)的第一個(gè)問(wèn)題就是：在觀眾眼中，它看起來(lái)像是一部連貫的影片嗎？

答案（基本上）是肯定的。勤勉的檔案員與技術(shù)人員費(fèi)盡辛勞，才讓《風(fēng)的另一邊》重歸完整。修復(fù)團(tuán)隊(duì)由曾獲奧斯卡獎(jiǎng)的剪輯師鮑勃·穆拉夫斯基（《拆彈部隊(duì)》）帶領(lǐng)，處理了威爾斯留下的一百個(gè)小時(shí)的影片（包括他現(xiàn)存的筆記）。

這一切如同一場(chǎng)神圣的電影考古發(fā)掘計(jì)劃。他們完成的作品，是一部怪異的、相當(dāng)?shù)雌鸱?、賞心悅目的影片，我們很容易就能察覺(jué)到奧遜·威爾斯的風(fēng)格。從那浮華而晦暗的氛圍中，你可以感受到高濃度的「威爾斯基因」。所以它是一部好電影，還是一部爛片？一場(chǎng)迷人的混亂，還是一則嚴(yán)肅的故事？一部藝術(shù)作品，還是一件古董？可以說(shuō)，它跟上述的每一項(xiàng)都沾點(diǎn)邊。

《風(fēng)的另一邊》有著許多角色（即使許多人只是突然呆滯地出現(xiàn)在攝影機(jī)前，脫口說(shuō)出一兩句臺(tái)詞）。它有著松散的結(jié)構(gòu)，但卻按部就班，逐步滑入黑暗。它也營(yíng)造了一種圓熟的、慵懶的氣氛，描摹出好萊塢那朽爛的核心。

它也呈現(xiàn)出一系列混亂的、令人困惑的碎片，運(yùn)用了各種不同的膠片（包括35毫米和16毫米的膠片、黑白與彩色膠片）。這部影片是威爾斯在1970到1976年間零零碎碎地拍成的，而且他并沒(méi)有能夠在去世之前將它完成。但是，這并不能完全解釋這部電影概括性、私密性、夢(mèng)幻性的特征。某些跡象表明，就算威爾斯把這部影片完成，它仍是高度概括、極其私密、如夢(mèng)似幻的。

當(dāng)威爾斯從歐洲歸來(lái)，開(kāi)始這項(xiàng)拍攝計(jì)劃的時(shí)候，他已經(jīng)五十五歲了。他最開(kāi)始把這部影片設(shè)想成一部「回歸之作」，他的意思顯然是要拍攝一部杰作——威爾斯的一番偉大宣言，涉及好萊塢、媒體、新的青少年文化和扭曲的電影政治學(xué)。

不過(guò)，這項(xiàng)計(jì)劃仍然是在威爾斯職業(yè)生涯晚期的那種拍攝風(fēng)格中進(jìn)行的。那是一種夢(mèng)想家式的、低預(yù)算的拍攝方式，口號(hào)是「我在家拍電影，和在馬路上拍電影一樣快」（代表作有《贗品》和《堂吉訶德》）。這種「自給自足」的美學(xué)建立在一種愿景，或者說(shuō)一種偏執(zhí)的幻象之上：威爾斯，一個(gè)被好萊塢制片廠體系殘害的導(dǎo)演，自己在系統(tǒng)之外拍攝最終的影片。

但是，在觀看那些最后的影片時(shí)，我們心中騷動(dòng)的念頭是這樣的：如果沒(méi)有充足的預(yù)算與工作人員，如果他的身后沒(méi)有一個(gè)制片公司，他是否能夠在拍電影的時(shí)候發(fā)揮自己那種純熟的技藝——鏡頭角度、尖銳的臺(tái)詞、視點(diǎn)鏡頭？換句話說(shuō)，他能讓我們目睹一部魔術(shù)般的、奧遜·威爾斯式的電影嗎？

那樣一部電影，確實(shí)是一場(chǎng)迷人的夢(mèng)境。但是，我們很難不去懷疑，奧遜·威爾斯不完成《風(fēng)的另一邊》的一個(gè)很重要的原因，是他根本就不想那么做。對(duì)他來(lái)說(shuō)，制作電影的那種「點(diǎn)金術(shù)」般的過(guò)程，比電影成品本身更為神圣?！赣啦煌瓿捎捌梗且环N自命不凡的、自毀的、威爾斯式的舉動(dòng)。

他告訴我們，好萊塢制作電影產(chǎn)品，而他制作電影的熱情遠(yuǎn)勝于此。純粹的過(guò)程就是一切?！讹L(fēng)的另一邊》是一部高度獨(dú)立、為藝術(shù)而生、「我即攝影機(jī)」式的影片。把它那破碎的影像組合到一起，就是一個(gè)荒謬的故事，用喜劇的手法描摹好萊塢的奢靡，成為診斷好萊塢重癥的迷人案例。對(duì)威爾斯來(lái)說(shuō)，好萊塢是一個(gè)不讓你說(shuō)真話的夢(mèng)工廠。《風(fēng)的另一邊》是在不為人知處，一場(chǎng)反轉(zhuǎn)的噩夢(mèng)，將現(xiàn)實(shí)化成一座飄搖的海市蜃樓。

影片剛開(kāi)始的時(shí)候，我們感覺(jué)自己像是在看電影的草圖，而不是真正的「電影」。最初的二十分鐘焦躁不安、令人困惑；影片持續(xù)不斷地拋出新的角色和新的臺(tái)詞，我們看不到可以被稱(chēng)作是「事件」的東西。就好像威爾斯從來(lái)沒(méi)學(xué)過(guò)怎么拍鏡頭——這可能是一種風(fēng)格化的選擇，也可能只是匆忙拍就的結(jié)果。不過(guò)，即便如此，《風(fēng)的另一邊》可不僅僅只是記錄下它那迷人而古怪的拍攝過(guò)程。

影片之初，幾個(gè)演員突然出現(xiàn)在你的面前。彼得·博格丹諾維奇尤為突出，他扮演布魯克斯·奧特萊克，一名世故的電影「高手」，因?yàn)樗挠颓换{(diào)，深受漢納福德的寵愛(ài)。在這部影片中，一部關(guān)于漢納福德的紀(jì)錄片正在拍攝，而你到的每一個(gè)地方都有人拿著攝影機(jī)。這正是威爾斯提及的「七十年代的傳媒時(shí)代」的萌芽——不過(guò)現(xiàn)在看起來(lái)，他就像是在預(yù)示蘋(píng)果手機(jī)的時(shí)代。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《風(fēng)的另一邊》都不像是在講故事，直到那個(gè)荒漠中的農(nóng)莊場(chǎng)景。所有人都聚集在一起，慶祝杰克的七十歲生日。他的密友、仰慕者與奉迎者在場(chǎng)，甚至連他的一些敵人也不例外，比如一個(gè)總是和他過(guò)不去的影評(píng)人（蘇珊·斯塔絲伯格飾）。

我們還看到了一些威爾斯年輕時(shí)的導(dǎo)演伙伴，像是保羅·馬祖斯基和亨利·雅格洛，他們閑坐著，爭(zhēng)論著階級(jí)斗爭(zhēng)的話題。過(guò)了一會(huì)，約翰·休斯頓狡猾地斜視四周（讓我們想起他在《唐人街》中令人難忘的表演），踏進(jìn)戲劇式的聚光燈中。

休斯頓是在扮演威爾斯自己的肖像嗎？是，也不是。漢納福德與電影本身一樣年邁，來(lái)自好萊塢的默片時(shí)代，知曉所有它骯臟的秘密——有些是他自己的秘密。作為導(dǎo)演，他是一個(gè)「男人中的男人」，一個(gè)海明威/霍克斯式的頂天立地的人物，他能夠吼出這樣的話：「我覺(jué)得拍部好電影很容易。我不是說(shuō)要拍一部偉大的電影——那是另一種東西」或是「互相借鑒沒(méi)什么問(wèn)題，只要我們不借鑒自己就行」。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，漢納福德是好萊塢的權(quán)力精英。威爾斯從《公民凱恩》之后就從未體驗(yàn)過(guò)這種特權(quán)。但是，漢納福德同樣是一具已逝年代的殘骸。讓漢納福德創(chuàng)造他的傳說(shuō)的制片廠體系已經(jīng)不復(fù)存在，而新的好萊塢——或許是最后的好萊塢——仍懸而未決。

威爾斯也是如此，他剛結(jié)束在歐洲的流放而歸來(lái)，但他試圖完成的影片，仍舊必須是威爾斯式的。這是一瓶矯揉造作的迷幻劑，這是一部逃避現(xiàn)實(shí)的「裝嫩」電影，這是《風(fēng)的另一邊》。我們看到了太多這樣的場(chǎng)景——最開(kāi)始是在放映廳內(nèi)，漢納福德那臉型瘦削的伙伴，比利·博伊爾（諾曼·福斯特飾）試圖把電影賣(mài)給潛在的投資人（杰弗里·蘭姆飾），但那位投資人在放映中途就離場(chǎng)了。

我們很難去責(zé)怪他。威爾斯是要用這部「電影中的電影」，來(lái)諷刺安東尼奧尼式的青年電影。它的開(kāi)頭就像是《扎布里斯基角》的續(xù)集：約翰·戴爾（鮑勃·蘭登），吉姆·莫里森式的主角，慵懶地站在一片貧瘠之地，正對(duì)著女主角（由威爾斯的情婦扮演），那是一位撩人的、奧雅·柯達(dá)般的女人，正處于一種半裸的狀態(tài)。

到了后來(lái)，當(dāng)杰克在派對(duì)上放映這部影片時(shí)，我們看到了更多的片段，那時(shí)它成了一部放蕩不羈、無(wú)比邪惡的驚悚片。不過(guò)，我們很難揣測(cè)威爾斯在這里的用意。我們可以因一部分場(chǎng)景而發(fā)笑，但是大多數(shù)場(chǎng)景都是憂郁、遲緩的。

如果這是威爾斯對(duì)新好萊塢影片的預(yù)言，那么它看起來(lái)既時(shí)髦又（在我們的后見(jiàn)之明看來(lái)）落伍。更吸引人的是杰克的派對(duì)本身，它看起來(lái)是一場(chǎng)酗酒的狂歡與含沙射影的諷喻?！讹L(fēng)的另一邊》中的對(duì)話像是一陣陣惡毒的寒潮。

「杰克前行的過(guò)程，不過(guò)是一次次的和解。」「這個(gè)家伙被他的信徒們寄生了?！埂笣h納福德先生喜歡裝作無(wú)知的樣子。」「他可以把一個(gè)僅僅是糟糕的主意，變成真正窮兇極惡的東西。」「如果你想跟他打一架的話，請(qǐng)邀請(qǐng)我?！谷绻f(shuō)言語(yǔ)中傷是在文字上做文章的話，那么這部影片的視聽(tīng)風(fēng)格也另有蹊蹺。它發(fā)揚(yáng)了威爾斯曾在《贗品》中運(yùn)用的高速拍攝技巧，搶在奧利佛·斯通的《天生殺人狂》之前營(yíng)造出一種催眠般的多媒體鏡頭效果。

我們不禁想象，如果斯通看一下這部威爾斯「裝配」的四十二分鐘的段落，會(huì)有什么樣的想法。從黑白到彩色的躍遷，不僅僅是給我們一種不平衡感。它邀請(qǐng)我們觀察片中的角色，就像是在觀察籠中的爬蟲(chóng)。觀看《風(fēng)的另一邊》帶來(lái)的至高的喜悅，主要是因?yàn)檫@部影片實(shí)在是太「威爾斯」了。這部影片感覺(jué)上最像是《歷劫佳人》（對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是威爾斯除《公民凱恩》之外最偉大的影片）。

它甚至還有一點(diǎn)「玫瑰花蕾」的意思——我們可以從他與約翰·戴爾那捉摸不清的關(guān)系中察覺(jué)到，漢納福德有著隱蔽的同性戀情結(jié)（「當(dāng)杰克發(fā)現(xiàn)他的時(shí)候，他還在賣(mài)吸塵器」）。在這部影片中，這一同性戀情結(jié)不僅僅是作為「流言蜚語(yǔ)」呈現(xiàn)的，它是威爾斯對(duì)好萊塢之虛偽的隱喻——這個(gè)極具男子氣概的導(dǎo)演，塑造了他自己的形象，創(chuàng)造了他的影片，然而這一切都建立在他的自我欺騙之上。從精神分析學(xué)的層面上來(lái)說(shuō)，這也是他沒(méi)有完成這部影片的根本原因。

不過(guò)，平心而論：《歷劫佳人》與《公民凱恩》與這部影片絕不是同一種藝術(shù)?！讹L(fēng)的另一邊》是如此連貫、如此令人嘆服。而修復(fù)團(tuán)隊(duì)的成果，還原了這部拼貼式的影片，讓我們?cè)僖膊槐赝茰y(cè)它的模樣。你可能會(huì)好奇，如果威爾斯從職業(yè)生涯之初就開(kāi)始籌備這部影片，并給予它應(yīng)得的大規(guī)模制作，《風(fēng)的另一邊》將會(huì)變成什么樣子。但是，從某種層面上來(lái)說(shuō)，你再也不必?fù)?dān)心這部電影會(huì)永遠(yuǎn)鎖在他的大腦中了。

2018.12.04 第一次觀看

正式上映前，網(wǎng)上大量吹捧本片很優(yōu)秀的文章太多了，我分了好幾次看還是沒(méi)有看完，但是已經(jīng)知道這個(gè)電影講了什么了。

故事：大概是一位老導(dǎo)演拍了一部藝術(shù)片，先是說(shuō)導(dǎo)演德高望重很知名。然后是劇組在一起拍這部電影。之后在小放映廳，導(dǎo)演請(qǐng)一位年輕的制片人來(lái)看（也可能是主演？），看了一半電影就完了。然后開(kāi)始放這個(gè)導(dǎo)演拍的電影。再然后導(dǎo)演請(qǐng)了很多人一起來(lái)看這個(gè)電影，放到一半想重放，放映師說(shuō)“不可以”，接著是觀眾在一起討論有一句沒(méi)一句的說(shuō)著，和電影無(wú)關(guān)，像花邊新聞。后面我沒(méi)看了，抱歉看不下去，等我之后再看完。

說(shuō)一些我個(gè)人的看法：

1. 剪輯不好。人物的走位不明確，環(huán)境交代不清，幾乎完全打破了常規(guī)剪輯時(shí)拍攝對(duì)話慣用的“人物視角”。里面有好幾場(chǎng)戲是多人場(chǎng)景，全是清一色的特寫(xiě)，（有很少的近景）。我都沒(méi)有明白這個(gè)地點(diǎn)的環(huán)境和方位，用導(dǎo)演本人在花絮里的一句話來(lái)說(shuō)“這部電影會(huì)采用一種狂亂的手法”。

2.各個(gè)設(shè)備的色調(diào)不統(tǒng)一，后期也沒(méi)有調(diào)色?；ㄐ踅榻B，電影用了各種媒介拍攝，有8mm 16mm還有彩色和黑白，還有磁帶，還有錄像帶，全部混合拍攝完成。所以，電影在后期制作時(shí)為了不破壞導(dǎo)演的想法，完全用的原始色彩沒(méi)有調(diào)色，每個(gè)畫(huà)面根本拼接不到一起，而且視點(diǎn)總是不一樣的，有些畫(huà)面的取景很怪。

3.敘事跳躍，沒(méi)有邏輯。這點(diǎn)和那部《房間》倒是有點(diǎn)像，但是那部是敘事沒(méi)有邏輯，這個(gè)是故事本身有點(diǎn)無(wú)聊，但都是扯有一句沒(méi)一句的，也可能是中間缺少素材，或者有意為之？本來(lái)是導(dǎo)演和青年演員一起看電影，又跳到下一個(gè)場(chǎng)景了。和前一個(gè)場(chǎng)景無(wú)關(guān)聯(lián)，劇情也無(wú)關(guān)聯(lián)，看上去像是多線敘事，但又不是。很奇怪。

現(xiàn)在的感覺(jué)大概就是這樣，我會(huì)接著看完，也許看完會(huì)有改觀吧。

2019.08.04 第二次觀看

今天起來(lái)很早，沒(méi)有瞌睡。就想著趁現(xiàn)在精神狀態(tài)最好的情況下再看一遍這個(gè)電影。這一遍可能看懂了50%吧。這部電影很奇怪，介于傳記片和非傳記片之間，有威爾斯自己的經(jīng)歷和感悟，又不純粹的傳記片。

電影是圍繞導(dǎo)演杰克·漢納福德展開(kāi)的，他在私人小農(nóng)場(chǎng)放映他的新電影《風(fēng)的另一邊》。有很多記者都會(huì)現(xiàn)場(chǎng)來(lái)觀摩。在放映前和記者們有的沒(méi)的在聊，同時(shí)又幾乎是總結(jié)了他的人生歷程，看到一半又換了個(gè)汽車(chē)電影院去看。在這個(gè)過(guò)程里，又不停的說(shuō)著主演約翰·戴爾，電影沒(méi)有拍完他就離開(kāi)了。他是唯一的有一個(gè)全片都在說(shuō)卻沒(méi)有出場(chǎng)的人物(觀眾都在討論他，他出現(xiàn)在戲中戲里，沒(méi)有出現(xiàn)在放映會(huì)上)，直到最后所有人離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)后，他去了那里，在門(mén)口碰到了漢納福德。

這個(gè)電影另一部分則是片中片《風(fēng)的另一邊》。這兩部電影是2個(gè)極端。大電影整體是一部話癆片、片中片則幾乎沒(méi)有說(shuō)話，除了中間有一段裸體床戲?qū)а莸哪嵌萎?huà)外音，片中的演員完全沒(méi)有說(shuō)話(即使說(shuō)了我也完全沒(méi)有印象)。另一個(gè)有趣的現(xiàn)象則是電影里的男女主角到了放映現(xiàn)場(chǎng)后也沒(méi)有說(shuō)話，女主角的戲稍多一點(diǎn)，片中有一段是漢納福德送她一截印第安骨頭的片段，剪輯進(jìn)去的是她的特寫(xiě)?？v觀全片，可以說(shuō)這種極端也是導(dǎo)演需要的一個(gè)效果，具體想表達(dá)什么不太清楚。

個(gè)人覺(jué)得這個(gè)電影有2個(gè)地方的問(wèn)題。1個(gè)是調(diào)色，電影全片用了各種不同設(shè)備拍攝，所以色調(diào)不統(tǒng)一，這個(gè)可能不是威爾斯想要的效果，至少在某些地方能明確的看出一定的剪輯邏輯但是色彩不統(tǒng)一給人感覺(jué)很凌亂，例如1小時(shí)50分鐘的二人對(duì)話，這一組黑白鏡頭應(yīng)該是同一組畫(huà)面，應(yīng)該調(diào)為同一種色彩，感覺(jué)是經(jīng)費(fèi)有限，沒(méi)有采取雙機(jī)拍攝而用了2種不一樣的機(jī)器在拍。

2是剪輯，個(gè)人覺(jué)得剪輯節(jié)奏沒(méi)有掌握好。電影里的節(jié)奏時(shí)快時(shí)慢，也許是有意為之。但是越看到后面越能感受到高潮迭起，特別是最后的一段戲形成了全片的高潮（女主角行走在沙漠里的那一段），但是在剪輯上依然沒(méi)有達(dá)到最高潮的效果，感覺(jué)過(guò)于平，這一段不應(yīng)該這么平穩(wěn)，應(yīng)更有一絲高潮才顯得直接。

論文電影+整理短片偽紀(jì)錄片集+破碎拼接實(shí)驗(yàn)電影（35、16、8mm膠片與彩色、黑白兩種色彩格式）。 電影中的電影精彩紛呈——酒吧那段的光影和廁所的超現(xiàn)實(shí)，復(fù)古浪漫與賽博朋克的雨中行車(chē)，雨刷的節(jié)奏與扣子解開(kāi)的脆響，夾雜著路過(guò)車(chē)的呼嘯聲與帶起的光影，特寫(xiě)的快切，項(xiàng)鏈搖曳的響聲，原始與美感讓拋棄顯得毫不突兀。 追逐戲的快速剪輯，色調(diào)的升溫，條紋的光影，以及最后荒原的廣角鏡頭與快切拉進(jìn)，蒼茫的天地間，一切欲望與情愛(ài)，一切導(dǎo)演所拍攝男男女女，都是虛無(wú)，都是漢納福德所說(shuō)的“拍死了的東西”。 整部影片由五十年前的素材的抽出所拼成，觀看電影中的電影，提醒著你我對(duì)于觀感的抽離與錯(cuò)位。 影片中的現(xiàn)實(shí)——黑白彩色來(lái)回切換，打光，構(gòu)圖，精巧的機(jī)位，主角與伯勒斯博士的餐桌對(duì)話剪輯節(jié)奏超神；射殺假人既是一種妥協(xié)，也是一種自我放逐；影視行業(yè)需要的是戰(zhàn)士而非隨時(shí)想著拍電影的人；對(duì)于放映者或投資方而言，電影就是放不放的出來(lái)與賺不賺得到錢(qián)那么簡(jiǎn)單，藝術(shù)成就或哲學(xué)探討在他們眼中不值一文；影評(píng)人擅長(zhǎng)說(shuō)自己不知道的事；偷窺視角鏡頭昭示了彼時(shí)狗仔隊(duì)的瘋狂—— 觀眾對(duì)攝影機(jī)的意識(shí)讓電影拍攝的主體意義被高度凸顯，使得整部片子具有強(qiáng)烈的自反性。 自傳般的故事——導(dǎo)演漢納福德作為天才的自傲、孤獨(dú)，光環(huán)下被簇?fù)肀荒７潞蟮墓铝?，與奧遜·威爾斯本人有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系；漢納福德難以為電影拍攝籌款的情節(jié)，也與威爾斯在現(xiàn)實(shí)中的境遇重合。 威爾斯是個(gè)傳奇，他所闡述的不僅是這個(gè)映射+探討式的故事和其辛辣的嘆惋嘲諷，也是現(xiàn)代電影從業(yè)者對(duì)那個(gè)時(shí)代軌跡竭盡全力的追溯與探索。 ps.在當(dāng)代好萊塢越來(lái)越束手束腳的情況下，Netflix對(duì)大師/藝術(shù)電影所做出的追溯與平臺(tái)提供，不知對(duì)整個(gè)電影行業(yè)而言，究竟是好還是壞。

應(yīng)某人要求所寫(xiě)。

開(kāi)場(chǎng)一段博格丹諾維奇位于電影之外、“現(xiàn)實(shí)”空間之內(nèi)的獨(dú)白一段構(gòu)建了最最原初的第一層上層空間，整個(gè)提綱式的獨(dú)白頗具文學(xué)性，類(lèi)似紅樓夢(mèng)中關(guān)于太虛幻境與后文的互文與相互映射，亦可用德勒茲《時(shí)間-影像》中涉及到的晶體概念來(lái)理解：

1. 車(chē)禍翻車(chē)的推鏡特寫(xiě)影像；“不存在的車(chē)禍”與“如果真是車(chē)禍（意外）”的互相映射和潛在互化。尤其是英語(yǔ)當(dāng)中“車(chē)禍”與“意外”的同詞含義的互相映射，同時(shí)亦體現(xiàn)了西方主流語(yǔ)言語(yǔ)法中從句的使用展現(xiàn)了西方語(yǔ)言體系語(yǔ)境下作為電影語(yǔ)言連接不同時(shí)間-影像的本質(zhì)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)。

2. 角色人物的出現(xiàn)由before引導(dǎo)的時(shí)間狀語(yǔ)從句開(kāi)端，假設(shè)了某種時(shí)間-影像的可能性即“漢納福德送車(chē)給約翰戴爾以阻止其自殺”，并且在本句最后加上了補(bǔ)充性質(zhì)的“據(jù)說(shuō)是這樣”與前面的“原本”一句又產(chǎn)生了互相映射和潛在互化；再者與前文所謂“不存在的車(chē)禍”、“如果真是車(chē)禍”形成另一層次的互文與互相映射轉(zhuǎn)化，從而形成了一個(gè)時(shí)間晶體影像的循環(huán)。

3. 由“不存在”的約翰戴爾之死到位于電影之外、“現(xiàn)實(shí)”空間獨(dú)白之內(nèi)發(fā)生的漢納福德之死。黑幕之后出現(xiàn)了“他的仰慕者很肯定，漢納福德沒(méi)有意圖”的肯定與否定、漢納福德及其仰慕者之間的互相映射，配之以后文影片中出現(xiàn)的諸多主要角色的“仰慕者”影像：奧佳柯達(dá)、約翰戴爾等等。隨之出現(xiàn)的被稱(chēng)之為“老套的結(jié)局”的“把車(chē)從橋上開(kāi)下去”的假設(shè)“不存在”的漢納福德死法與獨(dú)白所描述的“肯定不會(huì)犯這樣的錯(cuò)”的主觀判斷敘述與前文“他的仰慕者很肯定，漢納福德沒(méi)有意圖”兩段內(nèi)容卻又形成了全新的雙重肯定；其與緊接而來(lái)的“但也有別的說(shuō)法”（畫(huà)面閃過(guò)多人談話的影像）又形成了新的矛盾與互相映射，使得所謂德勒茲晶體影像理論中所提及的“不可辨識(shí)性”、“不確定性”更加劇增。

4. 在以第一人稱(chēng)視角敘述的布魯克斯自我浮現(xiàn)后，敘述與影像內(nèi)容立刻涉及到了所謂大量的集合拍攝素材（與此同時(shí)出現(xiàn)的大量不同人扛著不同攝影機(jī)在不同時(shí)空中拍攝的畫(huà)面），使得后面本片中大量印證的所謂攝影機(jī)的“客體擬人化”概念顯現(xiàn)出來(lái)；而正是攝影機(jī)這一全新獨(dú)立角色的出現(xiàn)使得本片在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了一層新的電影空間即攝影機(jī)空間，充當(dāng)了畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外一種類(lèi)似“中間層”或者“渠道”、“橋梁”的作用，使得畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外的連接、互化與映射物理化、具象化。是為本片極為重要與杰出的藝術(shù)特色，后文中將繼續(xù)具體分析。

2018.11.12 自決

承接第一篇三天前的影評(píng)，筆者將接著逐步分析每一段落的視聽(tīng)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)，今天著重分析正片開(kāi)始（即拍攝浴場(chǎng)蒸汽裸女場(chǎng)景）到漢納福德生日趴體場(chǎng)景之前的大約20分鐘左右的內(nèi)容。

正片開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭，由場(chǎng)記板打板之后即立刻開(kāi)始進(jìn)入的浴場(chǎng)裸女片中片場(chǎng)景，通過(guò)奧佳柯達(dá)手上的一根電話線通感連接到了之后諸多的場(chǎng)景，如坐滿假女人模特的所謂“裸女”車(chē)廂、奧佳柯達(dá)駕駛敞篷車(chē)時(shí)接受到漢納福德另一個(gè)敞篷車(chē)時(shí)空里的話筒語(yǔ)音等。本片中假人模型的設(shè)置頗具匠心（此后很多分析中筆者還會(huì)提到），實(shí)則上也正是體現(xiàn)了本片反復(fù)體現(xiàn)強(qiáng)調(diào)、無(wú)時(shí)不在的影像晶體概念即兩極之間的相互對(duì)比和相互映射——如此看來(lái)，自然而言所謂車(chē)廂中的一言不發(fā)的“假人”對(duì)應(yīng)的是所謂浴場(chǎng)片中片場(chǎng)景中那些鏡頭中反復(fù)鬼畜式地抖動(dòng)大奶頭和屁股說(shuō)笑嬉戲的“真人”裸女，配合著扇拍肉體發(fā)出的啪啪聲了；同時(shí)，與“真人”裸女一系列特寫(xiě)鏡頭對(duì)應(yīng)的是大量的奧佳柯達(dá)正面鏡頭或反身面對(duì)鏡頭時(shí)面部尤其是眼睛特寫(xiě)鏡頭，兩系列鏡頭交叉剪輯的運(yùn)動(dòng)-影像突出了奧佳柯達(dá)鏡頭組相對(duì)于裸女鏡頭組的置身事外式的“觀察”性感知，使得這些鏡頭在時(shí)間上相互隔離、對(duì)立又有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)；而最后一個(gè)快速推鏡奧佳柯達(dá)眼睛的特寫(xiě)亦可代表拍攝者/攝像機(jī)與被拍攝客體之間的直接交互，同樣可起到類(lèi)似上篇影評(píng)中所提到的所謂攝像機(jī)“客體擬人化”的作用，甚至使得拍攝者/攝像機(jī)與奧佳柯達(dá)雙方的功能與角色發(fā)生潛在的互相轉(zhuǎn)化（有關(guān)所謂進(jìn)一步的一系列“時(shí)間-影像”語(yǔ)言分析，由于本系列影評(píng)的篇幅所限，筆者已無(wú)意再具體重復(fù)性地探討或驗(yàn)證德勒茲或其他人的相應(yīng)理論；但是要說(shuō)明的是，作為一部素材與分鏡頭剪輯設(shè)計(jì)完成于德勒茲電影兩卷本前十幾年的未竟作，威爾斯作為影史第一巨人的地位在野心與成就上于《風(fēng)的另一邊》這樣的作品中完全地體現(xiàn)出來(lái)，天才和直覺(jué)與未來(lái)的哲學(xué)理性并駕齊驅(qū)，如此駕馭影像與驚人的抽象思維能力在電影藝術(shù)史屬實(shí)罕見(jiàn)，以至于《風(fēng)》的藝術(shù)高度甚至可令過(guò)去所有的傳統(tǒng)六大藝術(shù)中的佼佼代表作們?yōu)橹诡仯?span style="font-weight: bold;">。

拍攝片中片的場(chǎng)景結(jié)束，一組推拉鏡頭拍攝片場(chǎng)眾人離開(kāi)片場(chǎng)的蒙太奇頗具古典學(xué)院風(fēng)范，從這里開(kāi)始屬于本片的所謂“現(xiàn)實(shí)”層正式浮出水面（具體層次結(jié)構(gòu)容后具體分析），之后絕大多數(shù)影像素材都是此類(lèi)使人誤解其功能的所謂“偽記錄”風(fēng)格或者手法，但事實(shí)上本片諸多設(shè)置如前文所述，僅僅是完全出于凸顯"另一邊"與“這一邊”共存、對(duì)比與交互的晶體概念(而且是多類(lèi)型的各種復(fù)雜晶體），這幾乎在過(guò)去近百年影史發(fā)展中是絕無(wú)僅有的。筆者曾在過(guò)去撰寫(xiě)的未完成論文《 電影創(chuàng)作作為視覺(jué)藝術(shù)的未來(lái)探討（4）》里試圖探討所謂“電影的潛力”究竟是否存在以及如果存在會(huì)存在在哪里的問(wèn)題，而在如今塵封出土的《風(fēng)在另一邊》中，威爾斯似乎在某種程度上給了我們某種與后來(lái)德勒茲理論共鳴的啟示與答案，那就是通過(guò)各種渠道和手法打破、連接不同時(shí)空/物質(zhì)/對(duì)象的限制，通過(guò)各種類(lèi)型的聯(lián)系連接起電影的“這一邊”與“另一邊”，正所謂戈達(dá)爾《電影史》中所說(shuō)的諸如“真正的電影是那些看不見(jiàn)的電影”以及“電影既不是技術(shù)也不是藝術(shù)，而是一個(gè)謎”之類(lèi)的理論，即要挖掘今天電影的潛力，就要將電影從所謂“扁平化”的表面系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和偏見(jiàn)理念里解放出來(lái)，使得電影向縱向深度發(fā)展起來(lái)，擺脫牛頓式的“絕對(duì)時(shí)間”和浮于感官的唯心認(rèn)知（而電影的扁平化是從哪里來(lái)的？無(wú)非就是那些一百多年來(lái)輕視或歪曲電影藝術(shù)、將電影藝術(shù)始終置于低等下行藝術(shù)范疇，命令電影只能追隨甚至拙劣模仿其他藝術(shù)的人群人云亦云而來(lái)）。

具體看看威爾斯是怎么做的：破天荒地聯(lián)系起了電影創(chuàng)作到完成涉及到的每一方每一個(gè)人（或擬人化），從而完成了多面棱鏡或晶體——片場(chǎng)的所有工作人員和演職人員、剪輯師、影片代理商發(fā)行商、攝像記者、媒體記者、電影學(xué)生、影迷/仰慕者、傳記作者/影評(píng)人、化妝師、導(dǎo)演助手，乃至單獨(dú)后期進(jìn)一步從“現(xiàn)實(shí)”層分支出的制片人與投資方的交流……等等，在后面片中人物還會(huì)更多更復(fù)雜，而這種復(fù)雜更體現(xiàn)在各色人物作為多面棱鏡/晶體有了極其復(fù)雜交叉的互相交互（全片在“現(xiàn)實(shí)”層幾乎貫徹始終），這種交叉交互可以說(shuō)要遠(yuǎn)比過(guò)去任何藝術(shù)體裁中體現(xiàn)出的交互都要復(fù)雜，原因就在于攝影機(jī)與諸多方面/人物的高度結(jié)合化與攝影機(jī)徹底擬人化的相互作用導(dǎo)致的（這是在過(guò)去其他任何藝術(shù)中不可能做得到的，因?yàn)樗鼈儧](méi)有攝影機(jī)，更不用提攝影機(jī)的獨(dú)立成角與自主擬人化）。至于在如此復(fù)雜的各個(gè)人物/棱鏡互相交互時(shí)，隨著各色似是而非的文本邏輯下的言語(yǔ)交流，潛在在影像表面之下（或者之上）的神秘內(nèi)容慢慢地開(kāi)始多方面顯現(xiàn)出來(lái)——直至到了漢納福德的敞篷車(chē)上，一組1970年拍攝的“偽記錄”采訪素材，第一時(shí)空的錄音師打開(kāi)了錄音設(shè)備并把麥克風(fēng)伸向了攝影機(jī)，伴隨著緊接著切出來(lái)的鏡頭影像“漢納福德先生，是鏡頭視角在反映現(xiàn)實(shí)嗎？還是現(xiàn)實(shí)在反映鏡頭視角？” 來(lái)直接點(diǎn)明本片想要探討和表現(xiàn)的核心，即棱鏡晶體與時(shí)間晶體影像。鏡頭首先切給了1970年時(shí)空的采訪演員，然后立刻切向了幾年后補(bǔ)拍重拍的另一時(shí)空的這組場(chǎng)景，漢納福德在另一個(gè)時(shí)空里背對(duì)攝影機(jī)、手夾雪茄開(kāi)車(chē)的鏡頭……

最后，時(shí)間晶體影像隨著約翰戴爾在黑夜高速公路上騎著摩托車(chē)追到了奧佳柯達(dá)的身邊形成了又一個(gè)真正意義上的視聽(tīng)邏輯循環(huán)，此時(shí)制片人不出意外地受到了投資方的質(zhì)問(wèn)：沒(méi)有劇本？代表了多少年來(lái)無(wú)論是電影還是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中那種牛頓式的、要求所謂“絕對(duì)精確”的偽科學(xué)時(shí)間理論又一次占據(jù)了上風(fēng)，從而總結(jié)了前23分鐘內(nèi)片中的所有內(nèi)容；隨即奧佳柯達(dá)無(wú)視了約翰戴爾獻(xiàn)上的娃娃繼續(xù)向黑夜深處走去，約翰戴爾進(jìn)入了新一輪追逐的輪回，而制片人只收獲了投資方一句“浪費(fèi)時(shí)間”的背影。

（未完待續(xù)）

2018.11.15 自決