歸鄉(xiāng)的女主人公來到村口的大樹下，樹下的大爺讓她張開嘴。她毫不猶豫地張開，接下來是一個突兀的大特寫：大爺在她張開的嘴里放進一粒果實。接下來攝影機又回到正常的敘事景別。

影片前半部分，女族長的葬禮：一場令人心旌搖曳的民俗展示。之所以震撼，當然，因為它是陌生的；但更重要的是，它是在地的。當我們說“展示”，并不是去認識、去了解的民族志，而是擁有者向未有者的展示；前者討論祛魅，后者卻是巫術(shù)本身（sortilège）：這也正是本片的主題，充滿自豪感的家園守衛(wèi)，這本就是某種土地情結(jié)topophilia最重要的體現(xiàn)。前半段的這位女主人公，她是一個歸鄉(xiāng)的外來者，因而觀眾的心理與她是貼近的；因此當葬禮推進到最高潮的時刻，觀眾和她一同被卷入到巫術(shù)之中，也就絲毫不令人驚奇了。當歌聲靜默，人們放下白手絹，所有人都在注目老祖母的棺材，攝影機給了她一個面部特寫：

這是一個相當類型化的鏡頭，人物的面部特寫，她卻看著攝影機前方的某個位置，眉尖蹙起，神思不屬——觀眾早就熟悉這樣的瞬間——這是普魯斯特的非自主性記憶出現(xiàn)的瞬間，某個令她驚奇的景象成為引發(fā)她回憶的瑪?shù)铝盏案狻Ｅ彘L的合上的棺材盛滿了超現(xiàn)實的力量，吸引著她的目光和思緒，我們知道，下一刻她就要想起什么了。

果然，接下來的閃回出現(xiàn)了。（我們之所以稱其為閃回，是因為接下來的這個鏡頭被嵌入在一種閃回的句式之中，就仿佛它是她回想起來的內(nèi)容。）這個鏡頭正是先前那個轉(zhuǎn)瞬即逝的大特寫：一粒果實被放在口中。

然而就在這個瞬間，我們忽然發(fā)現(xiàn)其中的吊詭：這個鏡頭所呈現(xiàn)的影像是無法構(gòu)成“記憶”的。當然，她可以“記起”這一瞬，或是鄰近的另一瞬——果實在齒頰間的滋味（這也許更加合理）。但我們此刻目睹的形象，沒有大爺，沒有大爺伸來的捏著果實的手，沒有頭頂?shù)臉?，它是一個極其貼近的大特寫，仔細地觀察到果實被安置在她的舌尖，卻沒有“視點”；并且由于它過分地貼近與恰切，我們立即察覺到它“非人”的物質(zhì)性。她的“回想”所引發(fā)的，并不是屬于她的閃回，而是一片物質(zhì)性影像質(zhì)料自行的回放；并因引發(fā)自她的“回想”而與主體的記憶產(chǎn)生某種曖昧的聯(lián)系，成為主體超驗的外部記憶。（甚而，鑒于這個鏡頭是對先前那個突兀鏡頭的重復(fù)與回放，我們可以認定這里是攝影機在回想。主體忽然退位，而攝影機的記憶來到當下。）被卷入巫術(shù)的一刻即：那個果實入口的瞬間降臨在她身上。（回憶的結(jié)構(gòu)被打破。）后面我們也看到這個影像反復(fù)出現(xiàn)，它使巴克勞的村民獲得某種守護的神力。

這也就是為何我們說，這些新超現(xiàn)實主義戀地電影不再是關(guān)于“夢”的。在弗洛伊德慘遭扁平化而淪為某種精致邪惡的人造物的精神分析理論中，夢-現(xiàn)實，無意識-意識，正象征著不同層級的世界。夢在現(xiàn)實世界的深處，在它的地下室。來到夢境，我們需要落入睡眠。然而現(xiàn)在情況截然相反了：主體不再昏昏沉沉，難辨夢真，她睜大眼睛，眉尖蹙起，在對物質(zhì)世界的認識達到巔峰的一瞬——她抬腳，直接步入這個wei物主義的仙境！清水從女族長的棺材中簌簌涌出。

這組鏡頭也許正是這部影片的縮影：在類型化的框架中，外部性不斷地漫溢出來。雖然也許只是個人化的感受，但在我看來，巴克勞某種程度上展現(xiàn)了戀地影像的力量——政治性罕見地沒有過多削弱影像體驗。當我們看到它以某種政治檄文的面貌出現(xiàn)的時候，它卻反叛了作者的意圖，清洗了自身內(nèi)在于其影像意義結(jié)構(gòu)之中的政治性，將其懸置一旁，從“表意”轉(zhuǎn)化為某種遙相呼應(yīng)，從而自我演進為一種更優(yōu)化的、沉浸感更強（影像更純粹）的政治敘事。這是使人感到驚奇的。

同為國際gczy戰(zhàn)士卻活的那樣奔放、灑脫和意氣風發(fā)。這里民風淳樸，有的是志同道合的兄弟姐妹。同為咱們的老朋友卻曬出有別于戰(zhàn)斗民族冰冷、堅毅、團結(jié)的新風格。玩游戲的人可能會聯(lián)想起育碧的孤島驚魂里的人物。對！就是那種魔魔怔怔的感覺。加上近未來的時間與偶爾跳出來點綴一下的未來元素；老舊畫風映襯出的第三.5世界民風；以及像通信網(wǎng)絡(luò)、視網(wǎng)膜認證、數(shù)碼硬件、無人機、阿迪達斯這些當下潮流和那些甚至低落回原始部落的事、物在屏幕上的展現(xiàn)。這就像一鍋格瓦拉剁大雕的無水伏特加鴛鴦火鍋，只是吃到鍋低才發(fā)現(xiàn)中間的格擋漏了。而我現(xiàn)在回味起來非但有滋有味還會希望大廚們別忘了配方。

極為奇特的電影，總體情節(jié)類似《狩獵》，但比后者多了文化視角。為了突出這一點，影片不惜長篇鋪陳，前半部分幾乎讓人誤以為是一部倫理片，后面才急轉(zhuǎn)幾下。

無論在現(xiàn)實，還是影視作品中，南美似乎都沒有太多存在感。個人印象里，南美人既沒有英美人源自清教的理智，也沒有中國人基于現(xiàn)世的克制，而是很本能的活著，在社會層面也是一盤散沙，屬于全球時代的掉隊者。影片也幾乎如此展示。令人咋舌的性開放程度，男女共浴、裸身、賣淫、濫交。對暴力習以為常，甚至崇拜刺客。政治上毫無希望，政客兼惡霸，官民毫無信任。生活水準極不協(xié)調(diào)，有發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)，衣食住行卻像溫飽水平。

與之相對的則是截然不同的美式文化。目標明確，分工清楚，組織有序，效率至上。物質(zhì)現(xiàn)代化程度與精神一致，各種先進武器、通訊設(shè)備加無人機。在了解其意圖之前，美國小分隊給人的感覺是在替政府執(zhí)行國家任務(wù)。

然而，現(xiàn)代化的美國人卻帶著極為野蠻的目的。而面對生存威脅，南美人的散漫率性則變成了勇氣和戰(zhàn)斗力，集體的組織性和效率也飆升。這大概正是這類文化的神奇之處，迫使輕視它的人不得不重新認識。

{★★☆}

和去年沒什么人看過的美國獨立電影《面包工廠》很像，《巴克勞》講述的是自成體系的小社群面對更強勢權(quán)力話語入侵時的反抗。在華裔導演王沛智的鏡頭下，社區(qū)話劇團號召街坊鄰居抵制蠶食當?shù)厮囆g(shù)環(huán)境的先鋒藝術(shù)家的入駐；在巴西導演門多薩的凝視中，不知名小鎮(zhèn)巴克勞舉家持槍干翻了市長請來的雇傭兵。從選材來看，這一主題可以非常政治化，正如《面包工廠》嘗試用文明的方式左右居委會的投票、《巴克勞》則直接用血漿溺斃政客的爪牙，兩部電影本身就在或外露或內(nèi)斂地與政治對接。但我喜歡《面包工廠》遠遠多于《巴克勞》，這不是因為前者用風趣的口吻講了一個地氣的故事而后者用爽片的邏輯拍了一部荒蠻的傳說，而是因為——且聽我下文講來。

首先，我們不能否認反抗入侵本身的朋克性和叛逆性讓講述它的電影自帶爽片氣場，但可惜的是，如此具有魔力的主題，《巴克勞》卻選擇了其中最普通的一個切入點：虐殺外敵。事實上巴克勞這個小鎮(zhèn)的設(shè)定就讓它的村民很難參與到任何除虐殺之外的行動中，很多人說神展開，我完全無法感同身受。從電影開頭有意無意透露武裝兵的存在到村民整齊劃一對市長的嗤之以鼻，我在電影還沒到三分之一的地方就猜到了接下來的情節(jié)是：市長欲一鍋端結(jié)果掉鏈子，反而被村民一鍋端。拜托，這種欲揚先抑的手法，錢雁秋和他的神鷹系列已經(jīng)用到爛了吧，難道是我看了太多抗戰(zhàn)神劇嗎。不過看到這里，你會合理地提出反駁，憑什么老套的情節(jié)就不能拍出一部好電影，你家007系列、廁威系列，哪個不是進電影院之前就能閉眼默寫劇本的？說得非常對。但我寫第一段只是為了論證：神展開，恐怕沒有。

那么我們來到第二點，《巴克勞》整部電影謎一般的敘事。要展開說這點，就不得不提到類型片混搭藝術(shù)片的新模式。作為一個觀影愛好者，我非常樂于看到這樣的新品種出現(xiàn)在大銀幕上，因為這意味著并不是只有老掉牙的商業(yè)片和無聊到摳腳的文藝片才有資格被稱作好電影。為什么一部既有類型片的可接受性、又有藝術(shù)片的審美高度的電影不能是更具有適應(yīng)性的佳作？但這正是問題所在——類型片混搭藝術(shù)片，是不是表示它既可以沒有類型片的商業(yè)流暢度、又沒有藝術(shù)片的悶騷內(nèi)力？我想不是。兩者若相結(jié)合，就意味著它必須具有更強的生命力，不僅要承受類型片可能面對的挑剔、還要在藝術(shù)片領(lǐng)域受到同等程度的審度。這是更難做到，也更難實現(xiàn)的。

《巴克勞》有沒有做到呢，答案就是沒有。我在寫《海王》影評的時候曾說過，為了給剛走進電影院大腦里一片茫然的觀眾提供一個即時進入狀態(tài)的機會，魔幻/科幻類電影必須快速并準確地交代清楚故事即將展開的世界觀?？焖?，指的是要目不暇接，讓觀眾來不及思考其中可能存在的漏洞；準確，是指交代要清晰，要有條不紊。《海王》對于海底世界和七王族的交代可以說是一個失敗典型，能省則省，含糊不清。

我們現(xiàn)在來看看《巴克勞》。顯而易見，巴克勞是一個近似自給自足、與外界相對隔離的微型小社群，這樣另類的社群對大多習慣都市生活的觀眾來說本該眼前一亮，但電影對其的交代簡直粗糙到令人抓狂。且不說巴克勞除了一個相對集聚的小鎮(zhèn)外，還有分散開的農(nóng)場、單獨住戶，而這些東西根本不跟你講清楚外，對人物的刻畫也如天女散花。好像每個人物都露了一下臉，但每個人物都跟張紙片似的沒有足夠的重量。突然，出現(xiàn)了一個刺殺名人，可是一個鳥不拉屎小鎮(zhèn)上的無名氏為什么會是刺客，我到最后都沒弄懂；又突然，發(fā)瘋的老太太原來是一個女同性戀，而她的伴侶在和一個男妓做愛；再突然，村口放風的是一個跨性別者，而她還蠻酷的。把這些元素扔到一起，導演到底有什么目的？這些邊緣人群的腳注到底暗含了什么被我看漏掉的含義？

另一邊，導演又借電影里那些傭兵之口說，他們這是Nazi。如果說Anarchism大戰(zhàn)Fascism的母題還能在政客vs村民的形式上找到些許支撐的話，那傭兵們的白人至上主義就完全是莫名其妙了。那和電影有什么強相關(guān)嗎？畢竟，幕后黑手市長可不是白人（同理，這條也可以理解為對巴西政治受美國鉗制干涉的隱喻，但我們真的要在這里上政治課嗎）。

而本片的傭兵，則是另一讓人瞳孔放大的設(shè)定，讓我們來到第三點：愚蠢的傭兵。當傭兵們第一次登場時，本該給觀眾當頭棒喝的第一個劇情轉(zhuǎn)折點——作戰(zhàn)會議瞬間被他們毫無重點的對話弄得哭笑不得。一部走暴力路線的類型片，居然突然變成了諷刺劇。他們開始討論拉美人是不是白人，有沒有文件證明傭兵出現(xiàn)在巴西，以及一臉正經(jīng)地澄清自己從不使用重型武器“獵殺”（我該鼓掌嗎）；第二次在基地里，他們開始討論誰更像美國人，開始爭論該不該有負罪感。誰能告訴我這些臉譜化到蘋果肌都要變僵的對話為什么會空降在一部不太像是一個次元的電影中？為了給門多薩一個機會嘲笑自以為是的美國？還是為了給觀眾一個忍俊不禁的機會？我甚至不覺得這些流于表面、宛如角色生成機制造一樣的人物有任何幽默的地方，我只感覺到自己被親切地羞辱了。

再來，這些傭兵一個個都表現(xiàn)得十分之業(yè)余，就像臨時從里約拉來的幾個美國游客。①為了體現(xiàn)這些傭兵嗜血成性的瘋狂，兩個傭兵在任務(wù)完成后就地開始野戰(zhàn)，居然不是兩個男傭兵，可惜。②切斷電源的目的是干嘛，好像在大張旗鼓地告訴村民：我就要來殺你們啦。切就切了吧，結(jié)果等了一晚上，最后還是挑白天下手？我大概對巴西的晝夜時長有點誤會，畢竟我地理蠻差的。③閑著沒事掃射學校，結(jié)果暴露位置被村民瞬殺。我不太懂，縱使再輕敵，也不至于干出這種我初中同學玩使命召喚時都秀不出的現(xiàn)象級操作吧。

你可能會說，門多薩的目的就是黑色幽默。但這些被刻意閑話家常的爛幽默不僅不能使人發(fā)笑，還嚴重地怠慢了電影在其余時間苦心營造的緊張氣氛。如果這確實是門多薩的目的，那我很擔心他今后作品的走向。你可能又會說，邏輯問題何必如此認真。但這可是刀尖舔血的關(guān)鍵時刻，本來村民的反殺就被壓縮到只剩那么片刻的快意，若還不能力挽狂瀾表現(xiàn)村民們的十八般武藝，那反轉(zhuǎn)就很難說是成功的。而從現(xiàn)在的成品來看，巴克勞的勝利更像是純粹的走運。不僅是傭兵的愚蠢自負，就連山上那名被下藥的狙擊手，他的子彈究竟會射向哪里更多也取決于不可控因素。

是啊，一切都那么魔幻而不可思議。但《巴克勞》的魔幻現(xiàn)實主義既是它美學上的遮羞布，也是封上它棺材的最后一枚鐵釘。我很難為電影辯護，顛倒黑白地告訴你們，《巴克勞》的魔幻現(xiàn)實主義是無懈可擊的、是渾然天成的。恰恰相反，我認為它是平庸的、偷換概念的。事實上，整部電影最魔幻現(xiàn)實的地方就是它的海報：漫天飛鳥，村民不祥地站在墓穴入口一言不發(fā)，像是末日、又如同夢境。

我認為真正好的魔幻現(xiàn)實主義，是脫離現(xiàn)實沒錯、但又完全依附于人物心境或故事基調(diào)的超脫處理。正面例子：17年由19年威尼斯評審團主席Lucrecia Martel執(zhí)導的阿根廷電影《扎馬》。我在看完《巴克勞》后愈發(fā)醒悟自己低估了《扎馬》，哪怕我對它的劇本頗有微詞，它豐富的魔幻意象依然深深地根植在我的腦海中：它們無一例外與現(xiàn)實微妙地錯位，有時甚至顯著地錯位，但它們沒有一刻讓我覺得跳脫出了男主人公在異國經(jīng)受的孤獨與存在危機的大母調(diào)。反觀《巴克勞》，你看到了什么？UFO？寬屏顯示器？語音翻譯器？這些分明與原始與荒蠻格格不入的東西用銳利的棱角把電影意欲描繪的獨立新世界切割得破破爛爛，這不是魔幻現(xiàn)實主義，這只是亂入和四不像，而已。

我不會說《巴克勞》是一部爛片。因為無論是劇情隱約走向給予你的暗示，還是視聽上稍縱即逝的良好瞬間（揮舞白手帕的葬禮，對暴力美學的拙劣模仿，等等）都讓我至始至終保持了半桶水的耐心、去期待去檢驗電影將為觀眾揭曉的厚禮。但遺憾的是，我的耐心到最后化作了巨大的失望，而那半桶水則嘩啦啦一下、就像片中那輛被打出彈孔的卡車，心揪著灑了一地。這里有詩意，但做作而業(yè)余；這里也有政治，可象征而空洞；f*cking hell這里也有故事，只是比較無聊的那種。

又是一位戛納的寵兒導演，小克萊伯·門多薩（Kleber Mendon?a Filho）至今為止三部長片有兩部入圍過主競賽，繼兩年前的《水瓶座》鎩羽而歸后，今年這部新作《巴克勞》出其不意地拿到評審團獎，與《悲慘世界》共同分享此項殊榮。令人吃驚的是，門多薩導演基本放棄了前兩部作品里旗幟鮮明的現(xiàn)實主義紀錄風格，竟大膽轉(zhuǎn)向西部片混合虐殺類型片，這是否跟另一位導演共同合作的結(jié)果不得而知。不過可以看出的是這種充斥血漿暴力的嘗試在這個題材上看來沒太大突破，更變相地削弱了這個好題材的批判力度。

其實這部類型片與之前兩部作品一樣，同樣可歸類為社區(qū)題材電影，從《舍間聲響》里的住宅小區(qū)到《水瓶座》里釘子戶女主角的獨立別墅，再到這部作品里的巴克勞鄉(xiāng)村，都有著主人公（們）誓死保衛(wèi)家園不為外敵入侵的共通母題。導演的各類作者標簽依然清晰可見，攝影機在建筑物之間游弋，來源不明的聲音與畫外音渲染不安的氣氛，以及得心應(yīng)手的變焦鏡頭突出關(guān)鍵人物或物件。前半段關(guān)于這個與世隔絕的村莊的描繪相當吸引人，包括村民的組成來歷、老人的葬禮，以及他們與新任市長的對峙， 都為這個極具現(xiàn)實批判意味的故事埋下了豐富的隱喻細節(jié)。

然而，沒想到后半段的類型化嘗試極速扭轉(zhuǎn)了前面的細心鋪墊，朝著取悅大眾的噱頭情節(jié)螺旋式下墜。殺人組織成員和兇殘頭目的刻畫充斥著好萊塢式的陳詞濫調(diào)和愚不可及，盡管試圖引入納粹以反證這種虐殺行為的丑陋，卻只能淪為枯燥的平面化設(shè)計，遠遠無法企及馮提爾去年一部無差別殺戮作品《此房是我造》的哲學深度。最后一段殺戮高潮場景深受黑澤明《七武士》和昆汀解構(gòu)手法的影響，令觀眾享受到感官刺激之余，卻難以留下更多關(guān)于抗爭抵御文化消亡這個主題的思考，實屬遺憾。

以一個人的葬禮始，以一群人的葬禮終，是以整部電影都籠罩在光怪陸離的死亡氣氛中。

相信許多人起初想看《巴克勞》的原因是對巴西所代表的南美文化的好奇。對于觀眾預(yù)設(shè)的南美大陸瑰麗風景和獨特民俗的期待視野，這部電影也算是有所滿足。電影的開篇，我們跟隨著一輛卡車，以Teresa的視角進入了巴克勞這個位于巴西東北部的小村莊，在祖母的葬禮上，吉他手彈唱著高亢的音樂，眾人簇擁著棺木，仿佛一場熱鬧的家庭聚會，態(tài)度近乎莊子的鼓盆而歌，獨特的生死觀帶來了某種奇觀化的體驗。但民俗并不是重點，導演也無意對傳統(tǒng)文化著墨過多。此時從太空俯瞰地球，一顆衛(wèi)星掠過天河，一架外觀如同飛碟的無人機將我們拉回現(xiàn)代視角。

不像過去，也不像現(xiàn)在，這部電影將時間線設(shè)在未來。

一

關(guān)注戛納電影節(jié)的影迷們對小克萊伯·門多薩這個名字并不會感到陌生。2012年，他憑借長片處女作《舍間聲響》入圍鹿特丹國際電影節(jié)。2016年，他的第二部長片《水瓶座》則直接空降戛納電影節(jié)主競賽單元，影片以他家鄉(xiāng)累西腓的一位“釘子戶”的遭遇為線索，現(xiàn)實而又超現(xiàn)實地映射了巴西社會現(xiàn)狀，以極高的質(zhì)量征服了包括法國《電影手冊》在內(nèi)的眾多媒體與影迷。時隔三年之后，門多薩與他一直合作的藝術(shù)指導儒利亞諾·多赫內(nèi)利斯聯(lián)合執(zhí)導了新作《巴克勞》，毫無懸念地再度入圍了戛納電影節(jié)主競賽，并斬獲評審團獎。

與門多薩導演向來擅長的城市生活主題大異其趣，巴克勞村莊里人們的生活狀態(tài)雖然有著部分現(xiàn)代文明的痕跡，如人們選擇騎摩托車出行，互聯(lián)網(wǎng)已滲入生活，兒童們在學校里跟隨老師學習知識并建構(gòu)對世界的認知，但整體上是十分原始而質(zhì)樸的。他們在露天的棚子里洗澡，赤身相見毫不避忌；老人們?nèi)ピ\所看病取藥，但也會接受一些巫醫(yī)的建議；大腹便便的大叔在自家的花棚里澆花，衣冠不整優(yōu)哉游哉。田園牧歌式的生活會使人產(chǎn)生與世隔絕的錯覺，直到有一天，學校里的老師在準備為孩子們指出巴克勞在世界地圖上的位置時驚奇地發(fā)現(xiàn)，GPS無法定位這個村子，它就這樣在地圖上消失了。這才發(fā)覺“不知有漢，無論魏晉”的寧靜生活漸漸開始被打破，似乎有什么不尋常的事情亟待發(fā)生。

山谷中間橫亙著一道水壩，棺材倒在路邊被車輪無情碾過，神秘的果實被卷入舌尖仿佛一種巫術(shù)，翻斗車像卸貨一樣地把書本如同垃圾一般丟棄，后來這些顯得突?；蛎艿?、令人極為不適的意象，都直接或間接地與巴克勞的劫難聯(lián)結(jié)在了一起。

隱喻與暗示，是導演在本片中使用的大部分技巧。

二

兩位衣著前衛(wèi)的騎越野摩托車而來的背包客，成了這場“入侵”的先鋒。通過兩人的穿著、行為和語言，我們了解到他們也是巴西人，但他們身上沒有什么明顯的地域特征，是更受全球化浪潮影響的現(xiàn)代人，顯然來自巴西某些更現(xiàn)代的城市。

在飛碟形無人機的觀察下，他們開啟了對村民的殺戮，卻很快成為背后真正勢力的棄子，這也是打頭陣的“先鋒”注定的命運，緊接著真正的對抗拉開帷幕。《殺戮荒村》，這部電影的另一個譯名，至此才令人知其所以然。

從導演所采取的暗示手法來看，膚色隱喻有些過于明顯，白人雇傭兵群體很明顯地有著一定的象征意義。巴西社會經(jīng)歷了種植園奴隸制時代和1870—1930年的歐洲移民潮時期，到20世紀20年代左右已經(jīng)形成了種族多樣、混雜、融合的局面并延續(xù)至今。但唐納德·皮爾遜的“薩爾瓦多假說”（Salvador Hypotheses）認為，巴西的種族偏見是作為階級偏見而非種姓偏見存在的，在后殖民時代的巴西，種族問題一向被視為階層問題的一部分，先天的種族優(yōu)劣并沒有過于被強調(diào)，而貧富的差距以及由此滋生的暴力才是當今社會發(fā)展中最重要的問題。巴西的城市暴力由來已久，每年有超過6.4萬人死于槍擊，與此相關(guān)的黑幫、毒品、妓女等問題甚囂塵上。2019年1月上任的總統(tǒng)——社會自由黨人博索納羅在對抗暴力方面主張強硬，推崇以暴制暴，還多次發(fā)表歧視LGBT群體的言論，這無疑加劇了社會沖突，令巴西由一片充滿樂觀、新興民主力量的樂土淪為怨聲載道、腐敗失控的國度。

三

對巴西前途的思考和擔憂令這部電影不同于一般的“戀地”情結(jié)影片，它的底色因承載著民眾的憤怒情緒而格外鮮血淋漓。導演鏡頭展示下的村莊并不是單純的世外桃源，雖然節(jié)奏有所滯后，但整體仍是一個魚龍混雜的社會群落的縮影。村莊里膚色多樣的人種宛如一個微縮的南美大陸。然而政客欺騙人民，槍擊不斷發(fā)生，血腥的味道使每個村民的生命都籠罩在意外的陰影之下。槍林彈雨中，血漿四處飛濺，鏡頭干凈利落地展現(xiàn)每一場殺戮，從不在尺度上有所顧慮，因為這是一種真實的表達。在影片所傳達的世界觀中，暴力早已司空見慣，電視里反復(fù)播放著巴西街頭槍擊的畫面，即使是閉塞的村民都似乎早已被暴力所同化，變得麻木不堪。

而暴力也是導演表達的重點之一，大概正是因為麻木和習以為常，才更加需要一種發(fā)于原始的、粗暴的、本能的爆發(fā)力，以熱血去給萎縮的民族精神打上一針強心劑。

于是在遠離城市的土地上，人們的原始獸性被激發(fā)出來，南美人民特有的生猛使得影片的后半部分有種抗戰(zhàn)神劇的爽感，入侵者不斷被村民反殺，他們用同樣的殘忍對抗殘忍，用同樣的暴力對抗暴力。性和暴力也如同生活中的一部分，有著回歸自然的粗糲之美。

很多人覺得南美的藝術(shù)作品都逃不開《百年孤獨》的魔幻現(xiàn)實主義氛圍，巴克勞其實也是一個未來版的馬孔多。實際上，這也許只是因為沒有在南美生活過的人不了解本地人的真實生活狀態(tài)。不同的土壤會衍生出不同的氣場，不同的氣場又養(yǎng)育出多樣的人，這種感覺就像雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等作家只是客觀地描寫東北的自然和人文環(huán)境，如冷凍的冰河和破敗的老工業(yè)區(qū)，卻被很多人冠以“東北魔幻現(xiàn)實主義”作家的稱號一樣。

影片的最后，在悠揚的傳統(tǒng)民族音樂中，村民們將壞人扒光衣服扔在驢子上放逐，用泥土將罪惡的入侵者深深掩埋。古早味的村落未必代表著魔幻，或許只是過去或者未來的現(xiàn)實。未來也很像過去，這種輪回感才真正的“馬爾克斯”了。

（本文已發(fā)表于《南方人物周刊》2020年10月19日，第31期，總第649期）