看了個(gè)新劇，【意大利制造】，講的是20世紀(jì)70年代在社會(huì)和政治動(dòng)蕩的背景下，因?yàn)楸磉_(dá)自己的獨(dú)到見解而沒能考上藝術(shù)研究生的女主伊蓮妮，跟爸爸賭氣，找到一份時(shí)尚雜志實(shí)習(xí)生的工作，自己賺學(xué)費(fèi)。以伊蓮妮的私生活和工作視角展開，講述米蘭時(shí)裝界發(fā)展的時(shí)尚年代劇。

劇中另一位女主角麗塔，是“有能力有人脈的強(qiáng)勢(shì)女上司”，加上“聰明機(jī)靈有沖勁兒得大佬賞識(shí)提攜的女實(shí)習(xí)生”，這個(gè)配置是不是很眼熟？是的，第一集特別“致敬”【時(shí)尚女魔頭】。

甚至女主伊蓮娜的長(zhǎng)相也跟安妮海瑟薇有幾分相似，大大的眼睛，嬌憨的笑容，在時(shí)尚氛圍里賞心悅目。

不同的是時(shí)尚女魔頭的助理一心想當(dāng)“正經(jīng)”記者，最開始對(duì)時(shí)尚雜志助理的職位是不屑一顧的，只想熬過一年“就可以去任何想去的雜志社”了。

而意大利制造的小實(shí)習(xí)生單純的只想找一份可以自己賺學(xué)費(fèi)的工作，一頭闖進(jìn)了時(shí)尚世界，并且深深的愛上了這里。

片子也是從女實(shí)習(xí)生伊蓮娜的視角寫起，輕松幽默又美又時(shí)尚，充滿朝氣蓬勃的氣氛，跟米蘭時(shí)裝業(yè)聲名鵲起的發(fā)展背景相得益彰。

一個(gè)行業(yè)在向上發(fā)展時(shí)期的那種創(chuàng)新、碰撞、突破、包容，讓人心向往之。

這個(gè)色調(diào)節(jié)奏背景可真的太對(duì)我胃口了，不看我會(huì)傷心的ok！

非常生動(dòng)鮮活的一部劇 留在編輯部的每個(gè)人都非?？蓯?！女主莫名像安妮海瑟薇+《傲慢與偏見》里面的凱拉奈特莉！雖然有些劇情大可不必，但是瑕不掩瑜。

Domani è un altro giorno, si vedrà明天又是新的一天，拭目以待吧

《意大利制造》并不只是講一家時(shí)尚雜志社的故事，留在雜志社的每一個(gè)人為公司努力奔波，同時(shí)又有各自的愛恨糾葛家長(zhǎng)里短。每一個(gè)人都并不完美，每一個(gè)人都充滿力量。 這就如同片中所展示的，時(shí)尚發(fā)展史與世界的進(jìn)程、社會(huì)的改變都緊緊聯(lián)系，因?yàn)檫@場(chǎng)變革與每一個(gè)人都有千絲萬縷的聯(lián)系。很喜歡麗塔那句話，“是觀念在推動(dòng)世界運(yùn)轉(zhuǎn)”。 話又說回來，當(dāng)一部職業(yè)劇，主角們開始說起“民族的未來”，“從這個(gè)地方開始引領(lǐng)全世界的潮流”之類的臺(tái)詞，就感覺完全升華了，燃了起來，不管劇里是不是吹牛（至少意大利時(shí)尚確實(shí)牛）看到了這個(gè)國家某一個(gè)方面如何為之崛起，有一群飽含熱情的瘋狂的人成為領(lǐng)航。（我愿稱之為《意大利制造》是社畜初階，《半澤》可能就是社畜進(jìn)階，總之開局實(shí)習(xí)生/科長(zhǎng)，結(jié)尾成為社長(zhǎng)/行長(zhǎng)繼承人XD所以大家都喜歡這種又燃又爽的劇)

感覺不少優(yōu)秀的職業(yè)題材劇，內(nèi)核都是燃的，打動(dòng)人心的，無論哪一種職業(yè)，都具備某種閃閃發(fā)光的力量，一種存粹的敬畏，希望，信念，愛。至少在劇里，我們很愿意看到這些美麗的東西，并且很愿意看到因?yàn)檫@一切，所以我們的主角無所不能。

一開始會(huì)忍不住和好萊塢生產(chǎn)的幾部時(shí)裝劇做比較，比如Devil Wears Prada 或Ugly Betty，都是講述誤入時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的菜鳥憑借自己的努力和天分在行業(yè)站穩(wěn)腳并揭露一些行業(yè)陰暗面的故事，但是仔細(xì)分析一下會(huì)覺得，意呆利不愧是藝術(shù)大國，果真還是技高一籌，好萊塢商業(yè)片這種流水線出品還是有不少區(qū)別的。下面就胡亂分析一些由本劇細(xì)節(jié)引發(fā)的想法。

同期意大利和美國時(shí)尚比較

從社會(huì)背景來看，70年代的歐洲和美國均處于類似的社會(huì)動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)蕭條期，但是表現(xiàn)不盡相同。美國正處于滯漲危機(jī)的泥潭，加上飽受爭(zhēng)議的越戰(zhàn)，社會(huì)內(nèi)部矛盾嚴(yán)重激化。二戰(zhàn)后長(zhǎng)起的一茬美國年輕人稱作“垮掉的一代”。這些年輕人剛剛經(jīng)歷過美國夢(mèng)，尚未奮斗就獲得了祖輩夢(mèng)寐以求的一切。但正因如此，他們懷疑父母對(duì)他們“努力奮斗”的告誡，懷疑商品金錢的必然意義，懷疑政治乃至整個(gè)社會(huì)生活的合理。虛偽、拜金、性別與性向的壓迫、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)作為催化劑給社會(huì)矛盾的表達(dá)宣泄的帶來出口。1969年的Woodstock音樂節(jié)這一場(chǎng)搖滾樂史上空前的活動(dòng)把美國反主流文化的嬉皮士運(yùn)動(dòng)帶向了高潮。

與之相對(duì)應(yīng)，美國70年代時(shí)尚的主流可以說就是這場(chǎng)反主流的文化運(yùn)動(dòng)的表征。過分奢華的著裝的不再是主流。更多元化的風(fēng)格涌現(xiàn)，當(dāng)時(shí)服裝的廓形也從貼身轉(zhuǎn)變成中性、極簡(jiǎn)、返璞歸真，自然主義。喇叭褲，長(zhǎng)卷發(fā)，吉他，民族風(fēng)，反戰(zhàn)元素是垮掉一代的經(jīng)典符號(hào)。這個(gè)時(shí)期的女裝的形式有染色領(lǐng)帶襯衫，墨西哥“農(nóng)民”襯衫，匈牙利民間刺繡女式襯衫，披風(fēng)，斗篷等。下半身主要是厚底高跟鞋，破牛仔褲，長(zhǎng)裙。材質(zhì)方面，多喜歡用自然類色彩的棉麻質(zhì)地印染，牛仔布，針織，刺繡，綁帶，鉤針，麂皮流蘇，絨面革等。形式方面，多采用色彩斑斕的設(shè)計(jì)和明亮繁復(fù)的花卉圖案，以及佩斯利印花（劇中攝影師給女主的圍巾就是典型）等。當(dāng)然還有激進(jìn)的嬉皮士喜歡露點(diǎn)或者什么都不穿。后來這些時(shí)尚風(fēng)格演變成“波西米亞風(fēng)”，但是這樣的風(fēng)格不在承擔(dān)傳達(dá)個(gè)人身份和人群身份符號(hào)的作用。

同期，我們?cè)賮砜纯匆獯罄纳鐣?huì)背景。在本劇的開篇也有描述，1969-1973：在意大利歷史上被定義為“四年抗?fàn)帯睍r(shí)期，意大利全國的失業(yè)率開始大面積的上升，社會(huì)民眾對(duì)于政府的不滿與日俱增。在這樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，左翼運(yùn)動(dòng)開始抬頭，從意大利首府米蘭為開端逐步輻射全國，階級(jí)斗爭(zhēng)從工廠蔓延到了人民生活的每一個(gè)領(lǐng)域。人們反對(duì)上漲的物價(jià)、昂貴的交通、數(shù)量不足的學(xué)校和托兒所、糟糕的醫(yī)療設(shè)施。與此同時(shí)，作為工會(huì)與制度化左翼政黨一個(gè)傾向的“工人主義” 也深深影響了意大利的女權(quán)運(yùn)動(dòng) 。“女權(quán)斗爭(zhēng)”為贏得家務(wù)工資而組織抗?fàn)?。這一運(yùn)動(dòng)迅速蔓延到歐洲和北美，并由此發(fā)起了最早的跨國社會(huì)運(yùn)動(dòng)之一——“家務(wù)有償化”（Wages for Housework）。女主所代表的形象隱喻也比較明顯了，顯然是代表當(dāng)代意大利社會(huì)新女性的人群的形象，他們具備獨(dú)立思想，接受過高等教育，對(duì)新事物充滿好奇心，不愿意受傳統(tǒng)思想的束縛，期望通過工作價(jià)值展現(xiàn)自我價(jià)值等等。女主在雜志社的一步步成長(zhǎng)也代表著其女性自我意識(shí)的成長(zhǎng)和成熟的過程。開篇對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的動(dòng)蕩不安的描述和時(shí)尚產(chǎn)業(yè)傳達(dá)出的資產(chǎn)階級(jí)生活方式形成的強(qiáng)烈反差，包括片中不讓自己女兒和雜志社工作人員來往的門衛(wèi)，主編的兒子，也在某種層面上表現(xiàn)出了社會(huì)矛盾的激化。身處于如此動(dòng)蕩的環(huán)境內(nèi)，似乎時(shí)尚一詞顯得不再那么重要，第五集中，女主在記者職業(yè)考試現(xiàn)場(chǎng)被主考官這樣問道：“您不覺得在這個(gè)戲劇性的時(shí)代，從事時(shí)尚工作是完全邊緣化了嗎？”她則回答說，“時(shí)尚是反映社會(huì)的一面鏡子，時(shí)裝樣式是千變?nèi)f化的，如今我們女性正在重新獲得權(quán)力。這里可以看到，女性在要求對(duì)自己身體和生活取得控制權(quán)。而時(shí)裝，成為了女性表達(dá)自我的最有利的武器，女人為了獲得話語權(quán)需要展示自己的身體來惹人注目，所以就有了我們看到的迷你裙或者緊身上衣。

于時(shí)尚行業(yè)而言，最為顯著的例證便是Prada集團(tuán)的掌門人Miuccia Prada，她既是這段歷史的見證人，也是親歷者?？v觀Miuccia職業(yè)生涯的成衣設(shè)計(jì)，強(qiáng)有力的女性主義始終處在特殊且重要的地位，這與她的自身經(jīng)歷有著直接的關(guān)聯(lián)。

Prada 1988秋冬系列

在意大利當(dāng)代時(shí)尚方面，除了受美國嬉皮士風(fēng)潮的影響，金光閃閃的迪廳時(shí)尚再次成為70年代的時(shí)尚寵兒，設(shè)計(jì)師和時(shí)尚明星們都在擁抱奢華的風(fēng)格。金屬材質(zhì)、亮片、高腰褲和霓虹色，成為一大潮流。另外狩獵裝和軍裝也很受歡迎。這些造型在70年代中后期開始流行，以實(shí)用主義美學(xué)和大地色調(diào)為特征。

70年代意大利流行合身剪裁的西裝外套（多種面料和寬翻領(lǐng)），長(zhǎng)短裙，迷你裙，長(zhǎng)連衣裙，熱褲，緊身T恤。 這些元素和配色在主角和配角的身上幾乎全部出現(xiàn)過。

從時(shí)尚設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)來看，非專業(yè)小白的淺顯認(rèn)識(shí)，胡亂對(duì)比一下法意美三國的設(shè)計(jì)風(fēng)格。整體上說，意大利是吊打美國和法國齊肩的。美國設(shè)計(jì)和歐洲設(shè)計(jì)的本質(zhì)區(qū)別在于，美國的設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)商業(yè)化，形式主義為主，形式第一，功能第二，形式追隨市場(chǎng)。而意大利設(shè)計(jì)由于其深刻的歷史藝術(shù)淵源則更關(guān)注功能性、創(chuàng)新性、審美性、質(zhì)量性的結(jié)合。意大利在19世紀(jì)后半程工業(yè)的發(fā)展是落后于歐洲其它國家的，近現(xiàn)代意大利最先有所成就的設(shè)計(jì)領(lǐng)域是家具和家居設(shè)計(jì)，意大利家具設(shè)計(jì)從20世紀(jì)初就已經(jīng)有了自己的風(fēng)格，并且形成了古典與哲學(xué)相結(jié)合的特色。上個(gè)世紀(jì)50年代，意大利設(shè)計(jì)開始從之前注重藝術(shù)到技術(shù)、藝術(shù)相結(jié)合的發(fā)展方向轉(zhuǎn)變，迎來了設(shè)計(jì)的黃金期。二戰(zhàn)后，意大利的時(shí)裝設(shè)計(jì)作為后進(jìn)生也算是開始走向復(fù)興階段。同法國服裝的套路不同，法國服裝屬于深得自我營銷精髓的那一波，比較會(huì)營銷人設(shè)，喜歡講故事，比如愛馬仕或者LV一派的品牌主要宣導(dǎo)的是皇家貴族式的奢華生活方式，講究精致和浪漫感，所以在幾十年前法國品牌就熟練懂得了了廣告植入的重要性。包括赫本捆綁Tiffany和Givenchy，Grace Kelly捆綁Dior等一眾電影的植入，就足以看到法國在品牌營銷方面的天分。此外，法國的時(shí)尚帝國的野心確實(shí)也是意大利無法比肩的，世界三大奢侈品寡頭全部來自于法國（LVMH、Kering、Hermes），收購狂魔LVMH更是把歐洲各種藍(lán)血奢侈品納入囊中。和法國的強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)相比，意大利時(shí)尚設(shè)計(jì)則低調(diào)不少，專攻產(chǎn)品，走低調(diào)奢華路線。Prada，Armani一眾歷史悠久的品牌多是以品牌傳承，高端手工定制，一流的做工取勝。在劇情中其實(shí)也有情節(jié)展現(xiàn)，主編們對(duì)法國品牌的無奈的依賴中又透露著淡淡的不屑和傲嬌，可以看到70年代的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)，法國還是占領(lǐng)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的，米蘭對(duì)巴黎的模仿和取鑒仍然是整體的主旋律，品牌方、買手、供應(yīng)鏈以及紙刊媒介在遠(yuǎn)未達(dá)到體系化的運(yùn)作，而創(chuàng)新的契機(jī)正是建立在這樣一成不變的基礎(chǔ)上，本劇以一種直觀的方式重現(xiàn)了意大利時(shí)尚，尤其是米蘭時(shí)尚的蛻變之路。

BiancaJagger是滾石主唱Mick Jagger的前妻，也是時(shí)裝大師Halston與YSL的繆斯。她同Mick Jagger結(jié)婚時(shí)，打破慣例，男裝女穿，真空上陣，白色面紗從寬邊帽子上籠罩下來，這身行頭是YSL為她度身定造的。　她的招牌裝束是三件頭無尾禮服、寬松長(zhǎng)褲、白襯衫

米蘭從1970年代起樹立了此后時(shí)尚之都的名號(hào)，一系列打破傳統(tǒng)的舉動(dòng)以及優(yōu)秀設(shè)計(jì)師的先后涌現(xiàn)，與媒體一道掀起了聲勢(shì)浩大的聯(lián)動(dòng)。彼時(shí)意大利的成衣設(shè)計(jì)大多遵從常規(guī)的樣式和流程來進(jìn)行，面向服飾料作的創(chuàng)新仍然處于摸索的環(huán)節(jié)，而Mandelli卻先人一步開始了破舊立新的嘗試。第二集的Krizia那場(chǎng)時(shí)裝發(fā)布會(huì)出現(xiàn)的超短褲，金屬、橡膠、蛇皮、這些在當(dāng)代設(shè)計(jì)中并不新奇的材料或形式，從現(xiàn)在看也許稀松平常，但是在當(dāng)時(shí)確實(shí)是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和具有時(shí)代意義的。

除了服飾時(shí)尚外，劇中的布景和建筑也十分精致和還原時(shí)代風(fēng)貌。布景中各種精致的軟裝設(shè)計(jì)也充分的顯示了意大利設(shè)計(jì)的魅力。20世紀(jì)60年代和70年代正直意大利激進(jìn)建筑和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的高峰，包豪斯思潮的現(xiàn)代主義受到挑戰(zhàn)，延續(xù)了幾十年的極簡(jiǎn)、單一色調(diào)、強(qiáng)調(diào)功能性的一元化和絕對(duì)理性主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)多元化、差異性和開放性的后現(xiàn)代主義的百花齊放的階段。所以我們可以看到片中編輯部色彩斑斕，紅橙黃的暖色調(diào)的軟裝風(fēng)格和形態(tài)各異充滿趣味性又兼顧功能性燈具等設(shè)計(jì)。

Dalu Table Lamp，Vico Magistretti 設(shè)計(jì)，Artemide，1969

GAIA Lounge CHAIR, Carlo Bartoli 設(shè)計(jì),Arflex, 1967

Valentine Typewriter – Ettore Sottsass設(shè)計(jì)，Olivetti反平庸和性冷淡的孟菲斯風(fēng)格。

片中的取景地也彰顯了古典主義風(fēng)格建筑和現(xiàn)代風(fēng)格建筑的各種碰撞。

Torre Velasca 維拉斯加塔樓 Piazza Velasca, 3/5, 20122 Milano偶爾出鏡的Velasca Tower高樓建于1950年，是折衷意大利中世紀(jì)城堡的現(xiàn)代建筑象征。

總之，本劇從時(shí)尚、藝術(shù)、建筑、 “女權(quán)運(yùn)動(dòng)” 與 “工人主義”，性平權(quán)等各個(gè)視角還原70年代意大利社會(huì)。實(shí)在是一部值得慢慢細(xì)品，干貨十足的寶藏。

名模賴求華主演的《意大利制造》不是一部簡(jiǎn)單的職場(chǎng)劇。

首先，它當(dāng)然是一部職場(chǎng)劇。故事講述了1975年的米蘭，伊蓮娜——一個(gè)來自意大利南部天主教移民家庭的女兒，決定去時(shí)尚雜志Appeal應(yīng)聘編輯工作，以支撐自己的大學(xué)生活。從那一刻起，她的生活將隨著一代卓越服裝設(shè)計(jì)師讓米蘭時(shí)裝在世界各地聲名鵲起而發(fā)生變化。該劇將聚焦伊蓮妮私人生活和職業(yè)生活，同時(shí)也反映了米蘭時(shí)裝業(yè)的發(fā)展，新的高級(jí)成衣服裝設(shè)計(jì)師的出現(xiàn)，以及20世紀(jì)70年代的社會(huì)和政治動(dòng)蕩。劇本沿著“從職場(chǎng)小白到職場(chǎng)精英”的個(gè)人發(fā)展主線，動(dòng)情地歌頌了意大利對(duì)于世界時(shí)尚的影響。其中不乏伊蓮娜與女上司、客戶、競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手斗智斗勇的精彩段落，但又很好地烘托出意大利社會(huì)的思潮變遷。

其次，它是一部真正的時(shí)裝劇。我們談起“時(shí)裝劇”的時(shí)候，一般是指發(fā)生在現(xiàn)代背景下、反映現(xiàn)代人生活、情感的劇目，然而《意大利制造》的一個(gè)重要主題，就是時(shí)裝，是起源自該國的真正的時(shí)裝鼻祖、時(shí)裝流行的歷史、時(shí)裝大師、時(shí)裝大片。這部劇之所以吸引我，除了情節(jié)，養(yǎng)眼是重要因素，8集的量，短短地就演完一集，看完真不過癮。每次看到一些熟悉的品牌，作為女人不振奮高呼有點(diǎn)不大可能：Mariuccia Mandelli女士的KRIZIA，米索尼夫婦的MISSONI，Ortensia Curiel的小黑裙……伊蓮娜在和這些時(shí)尚界大佬打交道的過程中，深入時(shí)尚圈，認(rèn)識(shí)到美之所在，也發(fā)生著自我的蛻變。

但在所有這些大師的名字中，Giorgio Armani尤為耀眼，關(guān)于這個(gè)品牌的篇幅較多（不知道和贊助有沒有關(guān)系），情節(jié)別致。這部劇里的Armani先生也是如此優(yōu)雅，他推出了一款松散的女式夾克，采用傳統(tǒng)男裝的布料，與男夾克一樣簡(jiǎn)單柔軟，并透露著些許男性威嚴(yán)，對(duì)女裝款式如此前所未有的大膽顛覆，從而使阿瑪尼時(shí)裝成為高級(jí)職業(yè)女性的最愛。透過劇目，我們看見他對(duì)伊蓮娜、也對(duì)整個(gè)世界說：

“從此以后，女人不再是被注視的物品，她是我們工作中的同事、伙伴、朋友。”

我就突然領(lǐng)悟到了這部劇的精髓所在。在職場(chǎng)劇和時(shí)裝劇的外衣下，包裹著的是一場(chǎng)關(guān)于“女人是什么”的巨大辯爭(zhēng)。劇中開頭講伊蓮娜的藝術(shù)史論文答辯，有關(guān)卡拉瓦喬的名作《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》，她說：“我們知道卡拉瓦喬于1599年創(chuàng)作了這幅畫，正是在他觀看了Beatrice Cenci被處以斷頭刑后。這個(gè)女孩長(zhǎng)期遭受父親的暴力和性侵。通過這幅畫，我們可以看出卡拉瓦喬當(dāng)時(shí)的心理；看到Beatrice Centi，看到女性的尊嚴(yán)和力量，這些都畫在了Giudtta的臉上……”《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》是舊約中的故事，講述猶太女人猶滴砍下了亞述的將軍荷羅孚尼的頭顱，從而拯救了猶太人。結(jié)合劇中給出的天主教左翼在意大利的斗爭(zhēng)（1968—1969年意大利北部的工人暴動(dòng)）片段、以及解放神學(xué)（20世紀(jì)70年代以后的一個(gè)神學(xué)主張，認(rèn)為天主教徒應(yīng)關(guān)注人間制度的公平正義問題，例如貧窮的世襲化、經(jīng)濟(jì)資源的集中在少數(shù)人手中與種族歧視問題等）的主要?dú)v史，這里伊蓮娜所說的“看到女性的尊嚴(yán)和力量”才是本劇著力說明的內(nèi)容。時(shí)尚應(yīng)該以不亞于一場(chǎng)暴動(dòng)的勇氣幫助人們看到女性的尊嚴(yán)和力量。女性和“看”這個(gè)動(dòng)詞、和時(shí)尚、文化、時(shí)代等等的關(guān)系在哪里，或曰：意大利制造時(shí)尚，那么什么制造女人？才是這部劇探討的話題。

波伏娃關(guān)于女人和時(shí)裝的關(guān)系有一段精彩的議論：“男人的衣服和他的身體一樣，將去表明他的超越性而不是去引人注目；對(duì)他來說，優(yōu)雅的風(fēng)度和英俊的外表都不需要他把自己樹為客體；而且，他通常不認(rèn)為他的容貌是自我的反映……相反，社會(huì)甚至要求女人把自己變成性愛客體。她成為時(shí)裝的奴隸，時(shí)裝的目的不是將她揭示為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)人，而是為了割斷她與超越性的聯(lián)系，使她成為滿足男性欲望的獵物?！痹凇兑獯罄圃臁分?，也表現(xiàn)了一種“過去的時(shí)尚”，認(rèn)為女人是由綾羅綢緞、浮夸的羽毛、艷麗的色彩組成的“異物”，是裝飾品，而米蘭的意義便在于，以時(shí)尚的方式實(shí)現(xiàn)波伏娃所說的“使女人與超越性之間建立聯(lián)系”。至此，時(shí)尚不再是為迎合男性對(duì)女性審美上的需要而存在的，而是有如Armani先生所說，是為女人自然而然的工作、生活而成為某種襯托。女性不再借助服飾發(fā)揮自己“客體”的功能，而是對(duì)自己的身體給予坦蕩、柔和、莊重的敬意。

服裝不僅僅是修飾，它表明了女人的社會(huì)處境。波伏娃還指出：“莊重決不意味著穿著呆板。女人過分明顯地迎合男性的欲望固然令人厭惡，但拒絕這種欲望也是不足稱道的。人們會(huì)以為她想當(dāng)個(gè)男人，或可能是個(gè)同性戀者；或者她想標(biāo)新立異，無疑是個(gè)怪物?！蔽覍?duì)本劇重點(diǎn)標(biāo)識(shí)的意大利品牌都有種外行式的體會(huì)，雖然我一點(diǎn)也不理解面料、剪裁，但我至少可以品鑒出米蘭女裝所傳達(dá)的毫不費(fèi)力的親切感，那些設(shè)計(jì)師，看似潦倒而頹廢、無用，但他們像猶太寡婦猶滴那樣，以剪刀和卷尺作武器，為后世的女人開辟出一個(gè)具有被看到“尊嚴(yán)與力量”之可能性的局面。一匹美麗的布，本身是毫無生機(jī)的，重要的是擁有它的主人，是視它為自我定義的工具，還是自然而然的陪伴。我還是最喜歡Armani。劇中所呈現(xiàn)的Armani利落的剪裁過程，讓我想起若干年前在米蘭的旗艦店的感受，它的剪裁一直沒有改變。經(jīng)典的核心部分是不會(huì)變的。無論面料、顏色、款式如何更改，我站在它面前，立即可以想象某種速度。服裝是女人最親密的伙伴，再遙遠(yuǎn)一些，我曾有過為了適應(yīng)紅舞鞋的硬甘愿吃苦頭的少女時(shí)光，也曾經(jīng)傾向于以男性化的裝扮掩飾作為女性的羞恥感……但，我已經(jīng)是女人了，這使我感到如此安全。在這種服裝面前，我無需表示多余的敬拜，我無有羞慚。在人類至今所經(jīng)歷的一切暴力革命、工業(yè)革命和文藝革命中，女人作為視覺這最直觀的記憶的載體，能擁有和欽佩的從來唯有自己的身體。

內(nèi)容來自公眾號(hào)“海德蕭讀書筆記”

近日，一部意大利電視劇《Made in Italy》（意大利制造）在國內(nèi)收獲了不少關(guān)注。這部以講述在上世紀(jì)七十年代意大利時(shí)尚發(fā)展歷史為題材的劇集，意外地為中國觀眾打開了一扇認(rèn)識(shí)和了解“意大利制造”的大門。

不同于以往將時(shí)尚作為主題的影視作品，這部劇用扎實(shí)的歷史考據(jù)、具有說服力的故事情節(jié)，以及大量設(shè)計(jì)師的vintage原作服飾吸引了眾多時(shí)尚從業(yè)者和愛好者的贊譽(yù)和關(guān)注。即便你對(duì)時(shí)尚一無所知，它依然可以成為一部值得追的好劇。

在《Made in Italy》中，隱含著許許多多與當(dāng)時(shí)歷史背景相關(guān)的線索，正是這些看似不經(jīng)意的設(shè)計(jì)，生動(dòng)地為我們編織出一幅波瀾壯闊的社會(huì)圖景。

在第一季共八集的敘事中，貫穿著三條交叉的主線：一是女主角及其他配角的個(gè)人發(fā)展和家庭/感情問題；二是意大利時(shí)尚（高級(jí)成衣）的崛起過程；三是其間風(fēng)起云涌的歷史背景。

故事始于1974年，“上世紀(jì)七十年代初的米蘭發(fā)生了一場(chǎng)劇變。人們走上街頭游行抗議；為了獲得離婚權(quán)舉行全民公投；曼左拉與里維拉（均為意大利足球運(yùn)動(dòng)員）的精彩決斗讓圣羅西體育館群情鼎沸；迫于石油危機(jī)，米蘭人周末只能騎自行車出行；恐怖分子肆虐，濫殺無辜。一場(chǎng)革命拉開了序幕……”

以上是在整部劇正式開始前，由女主角敘述的一段旁白。作為一名當(dāng)代的中國觀眾，即便我們之前對(duì)此一無所知，通過這段鋪墊的聲音與畫面，也能對(duì)上世紀(jì)七十年代前后意大利那段動(dòng)蕩的歷史建立一種直觀的認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上，成就一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)或影視作品，精彩的故事邏輯只是一方面；而另一方面，則需要一種“隱形”的基底作為支撐，那就是關(guān)于背景的知識(shí)架構(gòu)。

《Made in Italy》之所以能夠不落俗套和打動(dòng)觀眾，就是因?yàn)樗鼡碛羞@樣的架構(gòu)。接下來，假如你有興趣，就請(qǐng)隨我一起揭開那些只在劇中輕輕帶過，但卻深刻地揭示了那個(gè)時(shí)代的“秘密”……

————

正序的故事開始于女主角——藝術(shù)史系學(xué)生Irene Mastrangelo的畢業(yè)答辯。在對(duì)卡拉瓦喬的名作《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》的看法上，年輕一代的Irene與老教授出現(xiàn)了分歧：

“我們知道卡拉瓦喬于1599年創(chuàng)作了這幅畫，正是在他觀看了Beatrice Cenci被處以斷頭刑后，這個(gè)女孩長(zhǎng)期遭受父親的暴力和性侵。通過這幅畫，我們可以看出卡拉瓦喬當(dāng)時(shí)的心理；看到Beatrice Centi，看到女性的尊嚴(yán)和力量，這些都畫在了Giudtta的臉上……”面對(duì)三位男性評(píng)審，女主角Irene慷慨激昂地陳述道。

然而，還沒等她說完，中間的老教授就打斷了她的話：“是誰告訴了您這些胡言亂語？這年頭是流行給任何話題里都塞點(diǎn)心理學(xué)嗎？卡拉瓦喬之前已經(jīng)被研究過了……這里是大學(xué)，不是混亂的社團(tuán)組織。您上我的課，背誦課上的內(nèi)容，然后來這考試，應(yīng)該重復(fù)您背過的內(nèi)容?！?/p>

卡拉瓦喬筆下的《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》

真蒂萊斯基的第二幅《朱迪斯殺死荷羅孚尼》

以上就是在故事開端發(fā)生的故事。它看似隨意，但事實(shí)上每句話都富含的信息量極大。這段簡(jiǎn)單的對(duì)話不但反映出主配角各自的價(jià)值觀和所處狀態(tài)，它同時(shí)還“不經(jīng)意地”為我們勾勒出一個(gè)時(shí)代下的復(fù)雜信息。

Beatrice Centi是16世紀(jì)的一名羅馬貴族女性。在歷史上，Irene口中那段關(guān)于她的復(fù)仇傳奇曾無數(shù)次地啟發(fā)了諸多文學(xué)藝術(shù)作品。就在與劇中年代相近的1969年，恐怖片導(dǎo)演盧西奧·弗爾茲（Lucio Fulci）還將Centi的故事搬上了大熒幕。

事實(shí)上，Irene將《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》與Centi的故事聯(lián)系在一起并不是完全在憑空臆想。卡拉瓦喬的“追隨者”，西方藝術(shù)史上被人遺忘的杰出女性藝術(shù)家真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）也曾以相同母題繪制過兩幅作品（分別為1610年和1620-21年），這兩幅《朱迪斯殺死荷羅孚尼》也成為了她在這一題材上超越卡拉瓦喬的杰作。真蒂萊斯基與Centi有著相似的經(jīng)歷，17歲時(shí)，她被父親的朋友阿戈斯蒂諾·塔西（Agostino Tassi）強(qiáng)奸，盡管法庭最終以其他理由判決將塔西趕出羅馬，但這一決議卻從未執(zhí)行。

即使是在四百年后的今天，對(duì)類似的事件我們依然不感到陌生——這是一個(gè)不幸的事實(shí)。但即便刨去帶有同理心的看法，單純從畫作的技法上看，我們依然能夠感受到真蒂萊斯基的強(qiáng)大與卓越，與Centi一樣，她的復(fù)仇精神令其擁有了超越自身時(shí)代的現(xiàn)代性。

因此，將這一題材的畫作作為整部劇的開頭，也顯現(xiàn)出編劇的意味深長(zhǎng)。顯然，Irene是一個(gè)生長(zhǎng)于新時(shí)代的“反叛者”，而老教授則是代表著舊時(shí)代父權(quán)制的一張臉譜。Irene的反叛，不僅體現(xiàn)在對(duì)待一場(chǎng)權(quán)力對(duì)比懸殊的考試上，更體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)新女性要求的各個(gè)方面——工作，家庭，感情。

第二波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，要求獲取合法墮胎的權(quán)益

上世紀(jì)六七十年代正是第二波女權(quán)主義浪潮席卷全球的時(shí)刻，在歐洲、北美等地區(qū)的許多國家都掀起了大規(guī)模的女權(quán)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)是“批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)力，認(rèn)為當(dāng)時(shí)雖然有女性有了選舉權(quán)、工作權(quán)和受教育權(quán)，但表面的性別平等掩蓋了實(shí)際上的不平等。這次女性運(yùn)動(dòng)的基調(diào)是要消除兩性差別，并把這種差別視為造成女性對(duì)男性從屬地位的基礎(chǔ)。”（《女性主義》，李銀河）

顯然，Irene對(duì)卡拉瓦喬那番帶有女權(quán)主義色彩的解讀刺激到了掌握權(quán)力的一方。電視劇的第二集里，Krizia的設(shè)計(jì)師Mariuccia Mandelli也對(duì)她說道，“大學(xué)里最重要的位置永遠(yuǎn)屬于男人，我太清楚了”。

除了Irene的解讀，在這場(chǎng)對(duì)話里，老教授的回答也很關(guān)鍵。

首先，是“心理學(xué)”（psicologia）這三個(gè)字，這似乎讓他很介意；而他又提到了社團(tuán)組織——這是為什么呢？

聯(lián)系到當(dāng)時(shí)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的背景，這個(gè)問題就可以被輕松破解。

這里的心理學(xué)，指的不是泛泛層面的心理學(xué)——而是特指弗洛伊德的精神分析學(xué)；這里的社團(tuán)組織，說的也不是別個(gè)，而正是當(dāng)時(shí)的女權(quán)主義者。

那么，弗洛伊德和女權(quán)主義又有著怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

我們都知道，作為有史以來最知名的心理學(xué)家，弗洛伊德為人類在認(rèn)識(shí)自身上做出的貢獻(xiàn)是難以估量的。但是，由于其所處地域和時(shí)代的局限性，他提出的諸多理論也在后世為人所抨擊，比如其著名的“陰莖嫉妒論”。

西蒙娜·德·波伏娃

1949年，波伏娃的《第二性》出版，這部著作在接下來的十幾二十年中深刻地影響了第二波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。在《第二性》中，波伏娃對(duì)弗洛伊德的“厄勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)）提出質(zhì)疑，“父親的至高權(quán)威是一個(gè)社會(huì)層面的事實(shí)：弗洛伊德并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)?！?/span>隨后，她又在第二卷的開篇正式提出：“女人不是天生的，而是后天形成的?！?/span>

美國第二波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的奠基人弗里丹（Betty Friedan）在她那本石破天驚的著作《女性的奧秘》（The Mystique of Female）中也提到：“女性的奧秘從弗洛伊德的思想中獲得了力量，因此，正是弗洛伊德思想引導(dǎo)婦女和研究婦女問題的人們對(duì)她們的母親所經(jīng)受的挫折和沮喪，對(duì)她們的父親、兄弟和丈夫表現(xiàn)出的不滿和怨恨，對(duì)她們自己的感情和人生道路上可能作出了錯(cuò)誤的解釋。弗洛伊德思想已經(jīng)牢牢地溶入了一些似是而非的現(xiàn)象之中，正是他的思想，在今天，使千千萬萬個(gè)美國婦女陷入了困境。”

有趣的是，編劇似乎也間接地提醒著觀眾：女主角Irene就是作為事實(shí)上的女權(quán)主義者。第一集中，Irene穿著被設(shè)計(jì)師Walter Albini“改造”的裙子回家，而母親見到她時(shí)，不假思索地說了一句：“你這不是變成那些女權(quán)主義者了嗎？”

審判女巫

女權(quán)主義者們也出現(xiàn)在Irene罷考后的一幕。校園外，她們一遍遍地高喊著口號(hào)：“顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！” “顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！”……

相信這句口號(hào)給不少中國觀眾留下了深刻的印象，除了童年的記憶，這的確是超越我們自身背景之外的東西——女權(quán)，為什么要和“女巫”聯(lián)系在一起呢？

事實(shí)上，女巫與女權(quán)的關(guān)系可謂由來已久。甚至有人說，“女巫、蕩婦和女權(quán)主義者象征著女性的自我意識(shí)、性自由和思想自由?！?/span>(《Witches, Sluts, Feminists: Conjuring theSex Positive》Kristin J. Sollee）。

在暢銷小說《達(dá)芬奇密碼》中，作者Dan Brown向我們揭示了“處死女巫”的歷史陰謀：“由天主教裁判所發(fā)行的《巫婆之錘》無疑堪稱人類歷史上最血腥的出版物。它向人們灌輸‘自由思考的女人給世界帶來威脅’的思想，并教導(dǎo)神職人員如何去識(shí)別、折磨并消滅她們。教會(huì)所指的‘女巫’包括所有的女學(xué)者、女祭司、吉普賽女人、女巫師、自然愛好者、草藥采集者以及任何‘涉嫌對(duì)自然世界過于敏感的女性’。……在追捕女巫的三百年中，被教會(huì)綁在柱子上燒死的女性多達(dá)五百萬?！敝氖ヅ懙戮驮援惗撕团鬃锉慌刑幓鹦潭幩?。

從中我們得知，所謂“女巫”，只是歷史上以基督教作為統(tǒng)治工具的父權(quán)制掌權(quán)者對(duì)擁有獨(dú)立思想的女性所進(jìn)行的污名化描述，這其中體現(xiàn)的正是?？?/span>（Michel Foucault）關(guān)于 “權(quán)力”問題的思想。

即使是最資深的女權(quán)主義者也難逃父權(quán)制話語的“污染”，弗里丹就曾在1973年與對(duì)手Phyllis Schlafly辯論時(shí)失語：“你是個(gè)女巫，上帝，我真想把你綁在火刑柱上燒死?！?/span>（And you are a witch. God, I’d like toburn you at the stake!）這經(jīng)典的一幕也在近期由Cate Blanchett主演熱播美劇《Mrs America》中重現(xiàn)。

————

以女權(quán)為背景的內(nèi)容我們就說這么多。接下來，會(huì)集中談到本劇的主題——意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的崛起。

但在此之前，我們還是要將視野擴(kuò)大一點(diǎn)，先來看看意大利在二戰(zhàn)后究竟是何面貌。

在罷考后，沮喪的Irene回到家，卻遭到了父親的嚴(yán)厲斥責(zé)，他對(duì)女兒怒吼道：“我們這樣的人是不讀大學(xué)的?！?/span>這句話的含義并不僅僅包括Irene出生在一個(gè)工人階級(jí)家庭；從后面的劇情中，我們得知，Irene的父母并不是米蘭本地人，而是在Irene出生之前（早于1951年）從意大利南方移民過來的。

1945年，二戰(zhàn)后的意大利可謂滿目瘡痍。尤其在南方，原本就不發(fā)達(dá)的小農(nóng)農(nóng)業(yè)讓這里的人民飽受艱辛。即使是到了五十年代中期，“意大利從許多方面來看仍然不屬于發(fā)達(dá)國家?！?/span>（《劍橋意大利史》，Christopher Duggan）——“大多數(shù)意大利人生活水平依然低下。政府1951—1952年度的一次調(diào)查中顯示……270萬戶家庭被歸為‘貧窮’或‘貧困’，相當(dāng)于人口的1/4。對(duì)生活最感絕望的，也許是南部的日工，他們的工資往往不及北部的一半?！?/p>

二戰(zhàn)后的歐洲

在意大利的歷史上，南北方巨大的差異問題一直是一道難解的課題。其原因籠統(tǒng)地總結(jié)下來，即南方多農(nóng)業(yè)，北方重工業(yè)；南方看人情，北方講效率；南方人重視地位，北方人在乎財(cái)富……類似的原因使南方在經(jīng)濟(jì)上一直很難真正發(fā)展起來。甚至就連南北方人的長(zhǎng)相也不太一樣：金發(fā)碧眼的多是北方人（比如Irene的室友），黑發(fā)膚深的多是南方人。當(dāng)然，以上也并不絕對(duì)。

在美國推出重振歐洲經(jīng)濟(jì)的“馬歇爾計(jì)劃”后，北方的工業(yè)獲得了迅猛發(fā)展，這鐘由發(fā)展不平衡導(dǎo)致的需求致使大批來自南方的廉價(jià)勞動(dòng)力涌入北方，“1951—1967年，米蘭的人口增加了40萬；都靈的情況亦是如此?！保ā秳蛞獯罄贰罚?。據(jù)悉，在1947到1951年，意大利接受了來自美國超過2.5億美元的援助，這在當(dāng)時(shí)是一筆不小的數(shù)目。同時(shí)，加入歐洲共同市場(chǎng)也讓意大利受益良多，后者也在1957年成為歐洲經(jīng)濟(jì)共同體的六個(gè)創(chuàng)始國之一。

“到20世紀(jì)60年代中期，意大利擺脫了落后國家的身份。工業(yè)繼續(xù)發(fā)展，制造業(yè)投資在1958—1963年內(nèi)均以14%的速度增長(zhǎng)……工業(yè)產(chǎn)值以每年14.4%的速度增長(zhǎng)……這種非凡的成就——意大利幾乎在一夜之間從農(nóng)業(yè)國變成了現(xiàn)代工業(yè)化國家……”（《劍橋意大利史》）不過以上的“奇跡”大部分還是發(fā)生在意大利北部，這種不平衡的發(fā)展方式也為這個(gè)國家后來的歷史進(jìn)程埋下了許多隱患。

電影《綠皮書》劇照

來自美國的影響不只體現(xiàn)在意大利本土的發(fā)展上，工業(yè)化進(jìn)程也讓許多意大利人選擇移民海外，美國學(xué)者福山（Francis Fukuyama）在《政治秩序與政治衰?。簭墓I(yè)革命到民主全球化》中說：“從1951年到1971年，農(nóng)業(yè)就業(yè)人數(shù)由人口的55%降至30%；有些去了南部和北部的城市，但許多人離開意大利，前往美國、歐洲和拉丁美洲。此外還有社會(huì)指標(biāo)的巨大改進(jìn)，如識(shí)字和嬰兒死亡率，使其時(shí)的南部與19世紀(jì)時(shí)相比，不那么像‘非洲’了。”他的這番話，不禁讓人想起2019年的奧斯卡最佳電影《綠皮書》。其中主角的身份設(shè)定就是一名意大利移民。在他為黑人音樂家挺身而出時(shí)，對(duì)方辱罵他：“你自己也是半個(gè)黑鬼?！?/span>

從以上這些資料，我們能夠看出，除了擁有大學(xué)生的身份外，作為南方移民后代的Irene實(shí)際“出身卑微”，但她并沒有因此而貶低自己——這也使她的個(gè)人奮斗經(jīng)歷更加鼓舞人心。

工業(yè)化帶給意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的影響也是巨大的。首先，意大利在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期之內(nèi)都具有面料制造和加工的傳統(tǒng)，工業(yè)化為這種傳統(tǒng)注入了強(qiáng)大的新生力量；第二，工業(yè)化業(yè)促進(jìn)了成衣（prêt-à-porter）的加速發(fā)展，并很快讓意大利時(shí)尚走出了一條屬于自己的獨(dú)特道路，令其成為唯一能夠與巴黎抗衡的一股勢(shì)力；第三，意大利的新生代設(shè)計(jì)師們也從這種趨勢(shì)中獲利，并以自己的方式建立了與工業(yè)伙伴們的緊密聯(lián)系，并很快登上了國際舞臺(tái)。

但在這一切發(fā)生之前，關(guān)于意大利時(shí)尚，還有一段不得不說的故事。這段故事也與美國有關(guān)，并且在片中曾多次被提及。人們說，那才是意大利時(shí)尚開始的起點(diǎn)。

————

1951年2月，佛羅倫薩貴族兼商人Giovanni Battista Giorgini在自己家中的別墅內(nèi)組織了一場(chǎng)小型時(shí)裝展示，雖然到場(chǎng)的人數(shù)不多，但來賓各個(gè)都是美國時(shí)尚行業(yè)內(nèi)的關(guān)鍵人物。事后，有關(guān)這次活動(dòng)的消息迅速傳到了當(dāng)時(shí)的美國版《Vogue》編輯Bettina Ballard的耳朵里。3月，她在給Giorgini的信中說：“我聽人反映說你的秀很好。每個(gè)人似乎都對(duì)意大利很有興趣，《Vogue》也一樣，我肯定我們能在將來一起合作點(diǎn)兒什么?！?/p>

鑒于這樣的影響，Giorgini又在同年7月舉辦了第二次活動(dòng)。這一次，地點(diǎn)選在佛羅倫薩的Grand Hotel，來自多個(gè)意大利時(shí)裝屋的時(shí)裝展示進(jìn)行了整整三天，連巴黎的設(shè)計(jì)師也不禁對(duì)此側(cè)目。

1952年，Giorgini成功地申請(qǐng)到佛羅倫薩的地標(biāo)建筑——皮蒂宮（Palazzo Pitti）作為秀的舉辦場(chǎng)地，在“白廳”（Sala Bianca）內(nèi)，美國人充分領(lǐng)略到了自美第奇時(shí)代遺留下來的意式奢華。更有趣的是，深諳客戶心理的Giorgini還在其間組織了盛大的舞會(huì)，并且保障有大量意大利貴族出席。顯然，此舉十分奏效，到1955年，參加Sala Bianca活動(dòng)的國際買手和媒體已多達(dá)700人。

在佛羅倫薩皮蒂宮“白廳”舉行的時(shí)裝秀

由此，這項(xiàng)活動(dòng)在很多年里都是意大利時(shí)尚的頭等大事。電視劇中，Missoni夫婦在接受Irene的采訪時(shí)說：“ ‘他們（Missoni）想把皮蒂宮變成瘋馬俱樂部！’可是他們?cè)僖矝]有邀請(qǐng)我們?nèi)シ鹆_倫薩的時(shí)裝秀。”同樣，在第六集中，也提到了關(guān)于Valentino與佛羅倫薩的的歷史：“在皮蒂宮舉辦的時(shí)裝發(fā)布會(huì)上，他們被安排在最后一個(gè)出場(chǎng)。當(dāng)時(shí)有傳言說Valentino在發(fā)布會(huì)上展示了非凡絕倫的服飾，留下來的買手們，當(dāng)他們看到模特的時(shí)候......剩下的故事就不用說了，歷史性時(shí)刻?！?/p>

但這一切都被一個(gè)人打亂了。而他，也是那個(gè)時(shí)代的第一位“設(shè)計(jì)師”。

Walter Albini——一個(gè)如今已被人遺忘的名字。但這個(gè)名字卻是那個(gè)最初的時(shí)代里真正的主角。就連作為一個(gè)剛?cè)肼毜耐庑?，Irene也知曉Albini的名字。“你知道嗎，之前根本沒有‘時(shí)裝設(shè)計(jì)師’（stilista）這個(gè)詞，人們?yōu)榱诵稳菟鴮ｉT創(chuàng)造了這個(gè)詞。如果沒有他，時(shí)尚仍會(huì)被囚禁在精品店（boutique），供人品頭論足?！痹诠适碌牡谝患校琁rene的頂頭上司Rita告訴她。

之所以被稱為“時(shí)裝設(shè)計(jì)師”（designer），是因?yàn)橛⒄Z中并無與意大利語“stilista”含義相似的詞匯（就像英語里也沒有與“couturier”對(duì)應(yīng)的詞一樣）。從語法上看，與之對(duì)應(yīng)的英文單詞應(yīng)該是“stylist”，但其所代表的內(nèi)涵卻完全不一樣。因此，一定要把stilista翻譯成中文的話，或許我們可以用“風(fēng)格締造者”來形容。

設(shè)計(jì)師Walter Albini

為什么說Albini是意大利的“第一位”設(shè)計(jì)師呢？

在他之前，分布在意大利大大小小的面料和服裝企業(yè)所生產(chǎn)的產(chǎn)品并沒有多少“高級(jí)成衣”的屬性。而佛羅倫薩主打的時(shí)裝秀仍舊是以高級(jí)定制為主。Albini作為“風(fēng)格締造者”的身份將美學(xué)、設(shè)計(jì)和工業(yè)工藝緊密地結(jié)合到一起，《WWD》曾用“Put It Together”來形容他的創(chuàng)造。在劇中，Albini的臺(tái)詞甚至包括：“配飾永遠(yuǎn)是第一位的，甚至可以說，服裝是次要的?！边@并不是因?yàn)樗蛔⒅胤b，而是在他眼中，整體的造型才是關(guān)鍵——是他“發(fā)明”了所謂的“Italian Look”。

在當(dāng)時(shí)的年代，Albini將主要精力投入到“為他人做嫁衣”上，他以獨(dú)立設(shè)計(jì)師的身份為不同品牌和企業(yè)打造走秀系列，并冠以“Walter Albini for”的標(biāo)簽。但由于各種原因，他始終都沒有機(jī)會(huì)真正發(fā)展屬于自己的品牌，除去英年早逝的事實(shí)（Albini死于1983年，年僅42歲），這也是為什么在今天，他的名字無法被大眾所知的原因。

也是他，開啟了在米蘭辦秀的傳統(tǒng)。1971年4月，Albini將他為五個(gè)不同品牌設(shè)計(jì)的系列組合到一起，發(fā)布了一場(chǎng)引人注目的個(gè)人時(shí)裝秀。他的選擇也影響到包括Caumont、Ken Scott、Krizia和Missoni等品牌，它們紛紛也在米蘭舉辦了自己的時(shí)裝秀。日后，佛羅倫薩漸漸勢(shì)微，米蘭登上歷史舞臺(tái)——直到今天。

劇中，還有一條與意大利時(shí)尚緊密聯(lián)系且非常重要的線索——Irene的新男朋友。在米蘭的酒吧里，Irene邂逅了一位頗有魅力的男性。然而，在錯(cuò)失了他提出的于Armani秀場(chǎng)再次見面的邀約后，她試著打遍了黃頁薄上的十幾個(gè)同名同姓之人電話，也沒能找到這位“Davide”。后來，當(dāng)他們于一場(chǎng)時(shí)尚活動(dòng)上再次邂逅，Irene才得知，他所在的區(qū)域并不是米蘭，而是在同屬倫巴第大區(qū)的科莫（Como），他是一名面料生產(chǎn)商。

《Made in Italy》劇照

這樣的劇情設(shè)計(jì)是很特別的，剛開始，我們會(huì)好奇，為什么Davide會(huì)邀請(qǐng)她在Armani的秀場(chǎng)見面呢？他為什么會(huì)認(rèn)識(shí)剛剛成名不久的Armani呢？但當(dāng)他作為一名面料生產(chǎn)商而出現(xiàn)IdeaComo的展會(huì)上時(shí)，一切疑問便迎刃而解了。

首先，我們要了解的是，像“科莫”這樣的地區(qū)在“意大利制造”中的意義。

眾所周知，來自中國的絲綢最早經(jīng)由中亞被帶到羅馬，這條路也被德國地理學(xué)家李?；舴颐麨?span style="font-weight: bold;">“絲綢之路”；后來，絲綢制造的秘密也流出中國。而早在13世紀(jì)，已成為絲綢生產(chǎn)“基地”的科莫就將絲綢就出口到歐洲其他地區(qū)。絲綢制造業(yè)在科莫的興起和發(fā)展與它得天獨(dú)厚的地理環(huán)境條件密不可分。至今，雖然大部分的絲綢生產(chǎn)回到了中國，但科莫依然是世界頂級(jí)絲綢制造的中心。

不單是科莫，在意大利的許多地區(qū)，都有著“專營”某種面料的傳統(tǒng)。比如比耶拉（Biella）、普拉托（Prato）和威內(nèi)托（Veneto）的羊毛；與科莫同屬倫巴第大區(qū)的布斯托-阿西齊奧（Busto Arsizio）和貝爾格蒙（Bergamo）周邊的棉花和亞麻。二戰(zhàn)后，“馬歇爾計(jì)劃”給予了傳統(tǒng)面料生產(chǎn)大規(guī)模發(fā)展的可能性，超過2千萬資金被注入這一行業(yè)。相比之下，法國的面料產(chǎn)業(yè)卻沒有得到這樣的援助。

到1960年代中期，科莫的絲綢已經(jīng)在歐洲建立了穩(wěn)固的地位。并且，在這一地區(qū)，舊的工廠在不斷翻新，新的工廠也被不斷建造出來，以便于打造制造產(chǎn)品的全產(chǎn)業(yè)鏈。科莫最大的絲綢制造商Mantero便是其中的重要代表。劇中，創(chuàng)始人Riccardo Mantero也出現(xiàn)在Krizia的設(shè)計(jì)師Mandelli身旁。

除了工業(yè)本身的大力發(fā)展，行業(yè)組織也發(fā)揮了重要的作用。劇中的IdeaComo便是由意大利絲綢制造協(xié)會(huì)（Associazione Italiana Fabbricanti di Seteria）組織的重要展會(huì)，《WWD》曾形容：“如果Interstoff（由法蘭克福展覽公司舉辦的面料展）是面料的超市，那么IdeaComo就是馥頌（法國頂級(jí)美食品牌）?！?/p>

科莫湖

第六集中，與Rita見面并勾勒出IdeaComo未來雛形的中年男性Beppe Modenese是意大利時(shí)尚發(fā)展中的重要人物，他也是現(xiàn)如今米蘭時(shí)裝周的官方創(chuàng)始人以及意大利全國時(shí)裝協(xié)會(huì)（Camera Nazionale della Moda Italiana，簡(jiǎn)稱CNMI）榮譽(yù)主席。1978年后，米蘭時(shí)裝周正式確立后，他被美國《時(shí)代周刊》評(píng)為“意大利時(shí)裝大使”。

在Beppe與Rita會(huì)面時(shí)的一幕，前者說：“像Armani這樣成功的人，他們把規(guī)則改了。”——這其中的改變，究竟指的是什么呢？

彼時(shí)的意大利，設(shè)計(jì)師與企業(yè)家們擁有一種特殊的關(guān)系。這種關(guān)系從Albini開始，并在Armani身上發(fā)揮到了極致。正是源于設(shè)計(jì)師與企業(yè)家的這種“親密關(guān)系”，才使“意大利制造”真正得以壯大和名揚(yáng)四海。

1975年，Giorgio Armani與終生伴侶及事業(yè)合伙人Sergio Galeotti在米蘭創(chuàng)立了自己的公司（Giorgio Armani S.P.A.）。同年7月，Armani展出了第一個(gè)男裝系列（1976春夏）；三個(gè)月后，1976春夏女裝系列在米蘭杜莫廣場(chǎng)（Piazza del Duomo）的一家老餐廳舉行；1976年3月，又發(fā)布了1976秋冬系列。

在Armani推出了第三個(gè)時(shí)裝系列后，品牌也迎來了急速擴(kuò)張期。來自美國的買家們對(duì)這位重新定義了的優(yōu)雅的意大利設(shè)計(jì)師抱有極大的熱情。那些需要出現(xiàn)在辦公室里的新女性發(fā)現(xiàn)沒有誰比Armani更了解她們的需要。在Barneys將Armani引進(jìn)美國市場(chǎng)后，僅在1976年的銷售額就達(dá)到了9萬美元（6年后飆升至240萬美元）。但新的問題也隨之而來，品牌擴(kuò)張亟需大量資金。就在這時(shí)，一段新機(jī)緣出現(xiàn)了。

中年時(shí)的Giorgio Armani

1978年，Giorgio Armani與都靈的服裝企業(yè)GFT（Gruppo Finanziario Tessile）正式簽訂了一部“無與倫比的合約”，這部合約的到來改變了游戲規(guī)則，也間接地幫助意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)完成了系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變。

由于首先引進(jìn)了美國的成衣尺碼系統(tǒng)，GFT在二戰(zhàn)后得到了大規(guī)模的發(fā)展。但在石油危機(jī)到來時(shí)，家族繼承人Carlo Rivetti開始思考如何能為企業(yè)找到一條可持續(xù)的新路。最終，他選擇了為意大利的成衣制造引進(jìn)一種新的元素——時(shí)尚。此舉重新定義了“意大利制造”，開啟了時(shí)尚與工業(yè)化手段強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的歷史篇章。

Carlo Rivetti在后來回憶：“那是一段令人難忘的歲月。這就是我們所說‘意大利制造’（Made in Italy）的產(chǎn)生過程。但在意大利，我們甚至沒有一個(gè)現(xiàn)成的詞匯對(duì)應(yīng)這個(gè)詞語，至少在意大利語里沒有這樣的原創(chuàng)詞匯。我們沒把自己當(dāng)成特許經(jīng)銷商，也沒有把Giorgio Armani看成設(shè)計(jì)師，甚至連許可權(quán)的問題都從未談過。”

到1978年，意大利時(shí)尚已經(jīng)完成了這一系統(tǒng)性的轉(zhuǎn)變，一個(gè)嶄新的時(shí)代真正到來了?！斗端颊軅髌妗罚═he Versace Legend）的作者M(jìn)innie Gastel在書中寫道：“米蘭已成為時(shí)尚成衣產(chǎn)業(yè)的聚集地，這一產(chǎn)業(yè)在意大利方興未艾。時(shí)尚成衣行業(yè)的新貴都紛紛來到米蘭，佛羅倫薩皮蒂宮的白廳門前一下子變得門可羅雀。這些新貴們?yōu)楣I(yè)化制造商設(shè)計(jì)出前衛(wèi)的服飾……這些服飾的風(fēng)格介于高級(jí)定制和大眾成衣之間?！?/p>

她接著描述道：“在1976年至1978年的短短兩年時(shí)間里，在意大利全國時(shí)尚協(xié)會(huì)的官方記錄上，時(shí)裝公司的數(shù)量已經(jīng)從14家增加到52家，而這個(gè)數(shù)字還是在嚴(yán)酷的競(jìng)爭(zhēng)淘汰掉了數(shù)百家競(jìng)爭(zhēng)者之后的數(shù)據(jù)。此時(shí)，來自世界各地的記者也多達(dá)數(shù)百名，從世界各地趕來的買手則有成千上萬。”

————

在劇中，蓬勃發(fā)展的意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)如同初生的陽光，給人以生機(jī)和希望。但在現(xiàn)實(shí)中，彼時(shí)的意大利正經(jīng)歷著一段政治的黑暗時(shí)期。

“您不覺得在這個(gè)戲劇性的年代，從事像時(shí)尚這方面的工作，是完全被邊緣化了嗎？”在Irene參加記者資格考試時(shí)，考官向她這樣發(fā)問。對(duì)此，Irene的回答自然是無可厚非的，但就在她話音剛落之際，街上的混亂打斷了這一切，這里的劇情同時(shí)提醒著我們——此時(shí)，黑暗也是真正存在的。

“對(duì)于意大利，尤其是后來成為時(shí)尚之都的米蘭來說，二十世紀(jì)七十年代確實(shí)是一個(gè)困難時(shí)期。不僅如此，正如意大利時(shí)尚記者Natalia Aspesi所述——當(dāng)時(shí)的意大利，還存在著社會(huì)動(dòng)蕩和政治斗爭(zhēng)以及其它沖突。”《Being Armani: A Biography》的作者Renata Molho寫道。“在那個(gè)時(shí)期，沒有人關(guān)注時(shí)尚，當(dāng)然，時(shí)尚也無法吸引新聞和大眾媒體的目光。Aspesi在回憶錄中寫到：‘在這樣糟糕的商業(yè)環(huán)境中，時(shí)裝設(shè)計(jì)師根本沒有用武之地?！?/p>

沒有用武之地的說法似乎夸張了一些，但這也說明，即使此時(shí)意大利時(shí)尚發(fā)展得再繁榮，在普通人眼中，好像也只是發(fā)生在一個(gè)小圈子里的事情。

如此便不難理解，為何Miuccia Prada在她職業(yè)生涯的最初，將從事時(shí)尚看作是一件“羞恥”的事情。的確，在那個(gè)風(fēng)云變幻的時(shí)代，革命理想才是青年人所真正奉之為上的“事業(yè)”。

1970年代，游行隊(duì)伍中的Miuccia Prada

“20世紀(jì)60年代末到70年代初，意大利社會(huì)受到一系列運(yùn)動(dòng)的沖擊。從某種層面來說，這是一代人對(duì)共和國的評(píng)價(jià)，人們尤其感到，對(duì)于這樣一個(gè)在過去十年經(jīng)歷了滄海桑田的社會(huì)，政治家沒能滿足它的需求和期望。”（《劍橋意大利史》）

“1967-1968年，社會(huì)動(dòng)蕩首先爆發(fā)在大學(xué)生團(tuán)體中。……一開始，學(xué)生運(yùn)動(dòng)是自發(fā)形成的……他們對(duì)組織起來一個(gè)明確的政治目標(biāo)并不感興趣。然而，到了1968年下半年，這種情況有所改變。……無數(shù)列寧主義和斯大林主義團(tuán)體應(yīng)運(yùn)而生，它們都做好了用武力達(dá)到目的的準(zhǔn)備。……這些團(tuán)體共同組成了意大利的‘新左派’，無論在規(guī)模上還是活躍程度上都超過了同時(shí)期歐洲其他國家類似的運(yùn)動(dòng)……20世紀(jì)70年代，他們中的某些人在絕望中走上了恐怖主義的道路，寄希望于通過暴力來達(dá)到憑借筆桿無法實(shí)現(xiàn)的目的。”（《劍橋意大利史》）

關(guān)于這一群體人物的形象，電視劇也花費(fèi)了一些筆墨來為我們呈現(xiàn)：Simone——Rita的兒子是這條支線的隱形主角。在前七集的劇情中，他似乎一直是一個(gè)行為偏執(zhí)的少年。直到第八集，在同伴開槍執(zhí)行刺殺任務(wù)后，他似乎才得以醒悟，不再做違背自己天性的事情。

雖然劇中一直沒有明確說明Simone具體屬于哪個(gè)組織，但將其成員行為與出現(xiàn)在第二集開始前的一幕聯(lián)系到一起，我們可以推測(cè)，他應(yīng)該就是左翼組織“紅色旅”的初級(jí)成員。

在前往IdeaComo展會(huì)的途中，Rita對(duì)Irene吐露了自己的心聲：“我發(fā)現(xiàn)我一點(diǎn)也不了解我的兒子，他是個(gè)出眾的男孩，想當(dāng)記者，后來他開始想，光是寫作還不夠，還得要付諸實(shí)踐，而我什么都沒有意識(shí)到，他已經(jīng)改變了理想，改變了觀念。”另一幕中，Simone的同伴對(duì)Rita說，你這樣的人令他惡心。被中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子Rita帶大的Simone為什么會(huì)背叛自己的身份，選擇走上一條完全不同的道路呢？

“‘紅色旅’是1970年一群年輕的理想主義者在米蘭創(chuàng)立的，他們認(rèn)為革命即將來臨，堅(jiān)信人們最需要的是唯意志論……最早的恐怖主義者包括理想幻滅的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子……以及出身工人階級(jí)家庭的激進(jìn)分子。……‘紅色旅’受到外國恐怖主義的啟發(fā)……他們也將自己的斗爭(zhēng)視為抵抗運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。然而剛開始的時(shí)候，他們的行動(dòng)主要局限于政治宣傳和搞破壞，直到1974年，暴力才有所升級(jí)，發(fā)生了第一起暗殺事件。這種性質(zhì)的轉(zhuǎn)變和‘新左派’……紛紛加入‘紅色旅’有關(guān)。”（《劍橋意大利史》）

可想而知，還是一名學(xué)生的Simone必定在那個(gè)時(shí)代深受左派思維的影響。因此，當(dāng)他在時(shí)局變換時(shí)采取越來越激進(jìn)的行為也可以說是情理之中。所以，當(dāng)我們還原1970年代前后意大利的那一危機(jī)時(shí)刻，也不難理解作為資產(chǎn)階級(jí)小姐的Miuccia Prada為何會(huì)成為一名共產(chǎn)黨員了。

《Made in Italy》對(duì)我們的啟迪不應(yīng)只流于表面，它除了是一部時(shí)裝劇、職場(chǎng)劇、歷史劇，更像是一部歷史的檢索目錄。當(dāng)你帶著由它提供的線索去重新發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，會(huì)找到許許多多掩藏在細(xì)節(jié)中的故事，這些隱藏起來的故事甚至?xí)葎∏橹械墓适赂泳?。所以，?dāng)我們?cè)倏匆徊侩娨晞?、電影或者小說的時(shí)候，換一種思維方式，用一種新的眼界去探索，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)全然不同的新的世界。這個(gè)新世界將引領(lǐng)我們突破“常識(shí)”所帶來的局限，真正認(rèn)知事物的本來。

*本文系原創(chuàng)，未經(jīng)允許，不可私自轉(zhuǎn)載。更多原創(chuàng)內(nèi)容，請(qǐng)移步至公眾號(hào)“海德蕭讀書筆記”

本劇由模特賴求華Greta Ferro領(lǐng)銜主演，是一部時(shí)尚年代劇。講述了1975年的米蘭，伊蓮妮，一個(gè)來自意大利南部移民家庭的女兒，決定去時(shí)尚雜志《Appeal》應(yīng)聘一份工作，以支撐自己的大學(xué)生活。從那一刻起，她的生活，將隨著一代卓越服裝設(shè)計(jì)師讓米蘭時(shí)裝在世界各地聲名鵲起，而發(fā)生變化。該劇將聚焦伊蓮妮私人生活和職業(yè)生活，同時(shí)也反映了米蘭時(shí)裝業(yè)的發(fā)展，新的高級(jí)成衣服裝設(shè)計(jì)師的出現(xiàn)，以及20世紀(jì)70年代的社會(huì)和政治動(dòng)蕩。