影片敘事幾乎可以從中段嚴(yán)格劃分為前后兩部分。從城市空間轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)野空間的幾個插入段似可視作某種欲言又止的揭示：發(fā)生在深邃嘈雜隧道中的一次考古發(fā)掘，一場街頭舞蹈的遠(yuǎn)距離觀察，一首戛然而止的關(guān)于不眠夜的詩歌，一段有關(guān)精神藥物的對談以及對于政治冷感癥（失眠則是與之相對的癥候）的警告。 幽靈歷史與幽靈聲音彼此同構(gòu)，在哥倫比亞大學(xué)考古研究所/錄音工作室互文式的招魂儀式中得以交叉復(fù)現(xiàn)。于是這一次的阿彼察邦式懸疑被呈現(xiàn)為一場歐洲白人介入者對于他者記憶的追尋，并在一位富內(nèi)斯式的原住民的口述中逐漸顯現(xiàn)出后殖民地方暴力與個人創(chuàng)傷性經(jīng)驗的痕跡。創(chuàng)傷記憶的揭示并未將南方的神秘性祛魅，反而借由超現(xiàn)實和科幻段落加以承認(rèn)，于是殖民、內(nèi)戰(zhàn)、災(zāi)荒、階層斗爭與自然神秘主義泛靈論以及生態(tài)未來主義幻想（飛船無疑具有仿生與植被擬態(tài)的特征）相互纏繞，與陰雨綠植一同不斷滋生，醞釀霉腐的熱帶氣氛，這無疑是阿彼察邦作者性的延續(xù)。 此外，這一對“南方氣質(zhì)”（或者說全球南方）的持續(xù)生產(chǎn)使得作為植物學(xué)家的杰西卡不僅能以帝國主義殖民歷史的晚近繼承者/反思者的形象加以理解，或許還可以將其視作游走于文明-自然二元關(guān)系之外的特例與溝通兩者的向?qū)ВM管阿彼察邦本人并不真正關(guān)心人物傳記，但杰西卡在圖書館（注意，文獻與考古、錄音有某種相似性）中查閱有關(guān)蘭花的植物學(xué)書刊的段落絕非毫無意義。 敘事性之余，有關(guān)察覺、制作、追尋聲音的部分可視作對電影聲學(xué)的隱喻，從而讓本片具有某種元電影的氣質(zhì)。電影末段對于地震級數(shù)與位置的雙重表述旁敲側(cè)擊地暗示現(xiàn)實與“聲音的現(xiàn)實”并不吻合，相互抵觸，形成差距，這是否意味著呼喚一種不同尋常的新的記憶方式（或許是殘酷的），以抵抗那些細(xì)致入微的篡改與微觀暴力？

在電影院重新看了一遍《記憶》，看完感覺簡直要暈過去。并不是想睡，而是恍惚、失神，腿軟到無法站穩(wěn)，每一步都走得磕磕絆絆。結(jié)尾我好像看見了，那些難以置信的景象，好像已經(jīng)身處在銀幕里的山林中。伴隨著落下的雨聲，感覺電影院也開始漏水，開始在水面上漂浮、旋轉(zhuǎn)。我的喘息聲就像我剛剛在一個寒冷的冬日里醒來，我分不清這里是電影院還是別的地方，那些通過音響所模擬還原的現(xiàn)實里常能聽到的聲音，那些平時從來不會出現(xiàn)在電影院里的聲音，我從未在電影院如此目眩神迷。

在人類誕生以前，某個飛船啟動的聲音，它的余波，至今依然在震蕩，被駐足、遲疑的人們捕獲，表現(xiàn)為一種人類與生俱來的沉默。

《記憶》里大量的段落，都在描繪記憶在我們生活中的不同表現(xiàn)形式，以及記憶產(chǎn)生、運作背后的機制。

記憶只發(fā)生在我們的大腦里，因感知到的某種現(xiàn)實而觸發(fā)，現(xiàn)實本身并沒有變化。因而，《記憶》用大量的固定長鏡頭，直接呈現(xiàn)事物原本的狀態(tài)，與畫面平行的聲音取代視覺成為記憶的主要載體。所以，為什么主角對于聲音那么敏感？聲音在我們的記憶里占據(jù)著怎樣的位置？我們通過聲音感知世界。在大腦里，每一種聲音都有其獨特的編碼，聲音可以作為記憶的線索，喚起各種各樣的記憶；聲音也可以作為打破平衡的暴力，無法阻擋地強迫我們進入或是抽離某種狀態(tài)。

聲音，作為一個不同于視覺的維度，可以具象出記憶飄忽、抽象、不可捉摸、無孔不入的特性。記憶是如何與現(xiàn)實重疊在一起的？《記憶》提供了一種表現(xiàn)的可能性。電影里唯一用畫面來表現(xiàn)記憶的一段，就是叢林里宇宙飛船起飛的一段，作為杰西卡尋找到的真相，作為比人類更久遠(yuǎn)的，地球的記憶而存在。記憶，是一種本能，是生物賴以生存的基礎(chǔ)，來自于我們自己的經(jīng)歷，也繼承自我們的祖先。記憶造就了遺憾，啟動了人類靈魂深處的悲憫，在我們的生命里掀起巨大的騷動。

為了還原記憶，我們用有限的語言來形容它，思考、描述和談?wù)撍?，用想象，想象昨日重現(xiàn)，用詩歌來抓住其中的感覺，與遺忘爭奪時間。我們用盡各種辦法想要撥開迷霧靠近腦海中那個似有似無的印象，不管是一個人的外貌，還是某個聲音、某種景象。它會不可避免地流失、消亡，會被反復(fù)加工賦予全新的含義，越來越扭曲變形偏離最初的樣貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透風(fēng)的墻。很多時候已經(jīng)非?？拷?，卻又似乎一直無法真正抵達它。

所以，電影最后兩只手觸碰到一起，沉悶、蕪雜的思緒變得清晰，主人公終于抵達記憶的那一刻，早已凝滯的記憶重新開始煥發(fā)生機、涓涓流淌，真的無法不為之感動。

《記憶》里，與玄妙、超現(xiàn)實的體驗并行的，是其背后可能用科學(xué)還原出來的運行機制。抽象的聲音，可以靠技術(shù)來還原。遠(yuǎn)古的儀式，可以靠考古學(xué)來勘測、推演。外星飛船，靠的也是某種噴射器推進其前行。具體地拍攝一段音樂是如何被演奏出來的，不同樂器的聲音交融在一起就可以組成靈動的音樂。具體地呈現(xiàn)一段音效是如何被制作出來的，聲音的波形，隨著進度條前進，電影里的聲音在電影院的立方體空間中同頻響起，變化不同的形狀，我和片中人一起豎起耳朵傾聽，身體直接地做出反應(yīng)，無法分辨這由音響震動發(fā)出的聲音是否來自于某種幻境，這種體驗實在太美妙了。

交疊循環(huán)、錯綜復(fù)雜的聲音，構(gòu)成了城市空間中看不見的龐大景觀。人們已經(jīng)可以習(xí)慣汽車此起彼伏的鳴笛和警報，城市冷硬的線條和疏離的氛圍阻塞了人與人之間通感的渠道。對哥倫比亞完全不了解，唯一的印象就是別人的描述中給這個國度打上的魔幻標(biāo)簽。三段在波哥大街頭拍攝的橫移鏡頭，各不相同的情緒，緊張、孤獨和熱情。街頭的突發(fā)事件、議論紛紛的人群、路邊的軍人、埃爾南口中的故事，隱隱約約能感覺到，渺小的個體以殘酷的姿態(tài)參與到歷史的進程里，這個國家過去一定發(fā)生過沉重的流血事件。異鄉(xiāng)人的身份強調(diào)“不在”，但記憶卻可以“在”，可以流通，可以為之落淚。

回憶某件事的時候，旁人眼中的我們木然、呆滯。電影里杰西卡偶爾陷入的凝滯狀態(tài)，就像一種對于過于沉重、宏大事物的啞然失語。存在的疑惑自始至終懸在頭頂，杰西卡在城市里漫步、找尋，最后深入洞穴、叢林，地理上的前進也越來越在精神層面靠近記憶的真實。在圖書館里通過照片凝視植物的病變和腐爛，醫(yī)院、美術(shù)館、錄音室等等，直至一個肅靜的立方體，連接各個空間的邏輯不只是劇情的前后順序，更是不同的行為、場所之間的共性。

往洞穴里深入，往時間里深入，越往里越幽暗。嘈雜的噪音侵入古老的地質(zhì)，人在巨大的巖石下顯得像螞蟻一樣渺小。6000年前某個女孩曾在這里被敲碎頭骨，隨后她的身體被時間殘忍地侵蝕、枯朽，只留下一個藏著幽深秘密的空洞，這個空洞散發(fā)出的余波，也繼承到了今天這個世界。不帶感情的英語匯報著考古挖掘的最新信息。我開始感覺，挖掘出來的一男一女兩具遠(yuǎn)古的骷髏，會不會就是杰西卡和埃爾南呢？雖然沒有根據(jù)，但是很有意思不是嗎？是電影讓這種猜想成為可能，讓遠(yuǎn)古的記憶在想象中變得栩栩如生。在阿彼察邦的電影里，即使是甩頭這樣看起來會被認(rèn)為古怪的動作，也顯得正常、自然。感覺到一種微妙的關(guān)懷。

杰西卡在河邊凝視著埃爾南的死亡時，聲音開始變得豐富起來。固定長鏡頭內(nèi)一切仿佛靜態(tài)，不需要視覺的調(diào)度，充實、飽滿的聲音，就足夠讓畫面變得越來越鮮活。那些屬于植物的，熱烈而和諧的色彩。咕嚕咕嚕的溪流。各種各樣的聲音里蘊藏著森林的生機。阿彼察邦把森林里的體驗復(fù)制到了影院里。磨損的痕跡是石頭的記憶。生靈因記憶才組成了叢林。死亡之前，死亡之間，死亡，就是“停下來”，再也不創(chuàng)造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因為萬物的存在死亡不再虛無，身體化為泥土，成為生靈的養(yǎng)料。

記憶和夢境，有可能是一種東西。夢境就是記憶的一種形態(tài)，或者，夢境是記憶的延續(xù)。記憶繾綣而潮濕，看到后面，對這部電影前面某些細(xì)節(jié)的記憶也開始變得模糊。但又感覺這種模糊是電影的一部分。必須讓自己的記憶，參與到這部描述記憶的質(zhì)地和肌理的影片之中，對于觀眾這部電影才真正完成。身體作為盛放記憶的容器，如果無法忘記，便會痛苦。

埃爾南擁有所有的記憶。杰西卡可以讀取他人的記憶。埃爾南的房間成為了一間暗室，世界就像窗外的倒影。小心翼翼地安放存儲記憶的物品，旋轉(zhuǎn)的刀片就像留聲機，只是它的音樂我們聽不懂而已。當(dāng)我側(cè)耳聆聽那些被忽視的聲音，感覺它們漸漸增強、像泉水一樣噴涌而出。我完全不知所言了。那些聲音具有復(fù)雜的層次。云霧和風(fēng)聲、雨聲、童年變得清晰起來、呼喊和低語、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的聲音、交談、雜音、太古時代的回音、現(xiàn)代的電子音，無聲的安靜，以及那聲“砰”。

都通過聲音，存在于記憶中。可以感覺到那種，記憶與他人相通，真正共鳴的感動。記憶變得真切，終于抵達記憶的感動。這種體驗，已經(jīng)與我作為人的身體，與我的知覺和觸感相連接了。我不知道我是驚愕還是虔誠，就像面對記憶時那樣，處在一種呆呆的狀態(tài)。是電影讓我們的知覺相觸，讓我們可以共享這段記憶，共享這種感動。

第一遍看沒能給五星，感覺段落之間的銜接有些機械，對于劇情的疑惑也讓我沒辦法沉下心來。不過如今感覺這些都不是什么大問題。你會發(fā)現(xiàn)這部電影不管朝哪個面向去思考都有著豐富的解讀和延展空間，交互性的視聽語言對觀眾自己的感受保持著充分的尊重，這部電影就是一聲友好的邀請、一次平等的交流、一個開放的入口。可以把如此多樸素而靈幻的元素（不是符號而是從生活中提煉的元素），舉重若輕地均勻構(gòu)筑在一部兩小時多一點的影片中，兼具思維的美感、電影的獨立冥想空間，帶來幻覺的體驗，我已經(jīng)感到不可思議，只有大師才能做到這般吧。這種自由而智慧，甚至具有禪意的電影編織方法，我過去更多還是從大衛(wèi)林奇那里體驗到。這是我看的第一個阿彼察邦電影，我很期待補完他全部的作品。

夜里，周圍的一切都和《記憶》里太像了。夜幕遮蔽了房間，窗外投射進來的幾縷光線才像是這個黑暗世界的影子。鞋子踩在地板上不和諧的聲響，不小心碰到東西刺耳的聲音。沉默地審視著房間，邁著遲緩的步伐。我不知道這是為什么。很久以前，就經(jīng)常陷入到這種狀態(tài)里了。窗外偶爾也會傳來打斷思緒的奇怪聲音，也有不知何處機器發(fā)出的徹夜嗡鳴。很多東西，無法說清，發(fā)生在無意識層面，只有大腦自己知道。

我一直相信，人與人之間是可以有共通的體驗的。以這部電影作為入口，試著去感覺億萬年前，大地發(fā)出的轟隆回響。我不禁開始想，百年以后，千年以后，人們會如何看待這部電影。我開始想象一萬年以后，人類滅絕了，外星人降臨地球，只能通過挖掘地層中的殘骸，判斷這是一個怎樣的文明。之后他們挖出了這部電影（被刻錄在某種特殊的物質(zhì)上，不會因時間而損壞）。于是外星人嘗試通過這部電影，還原人類的記憶……嗯，真是俗套的想法。

（本文首發(fā)于 陀螺電影 公眾號）

從1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖國泰國完成了八部長片的拍攝。在上一部《幻夢墓園》“流放”戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元并最終一無所獲之后，這位前金棕櫚得主就已經(jīng)十分明確地向媒體表示：《幻夢墓園》可能是他在泰國拍攝的最后一部長片，而新作的故事將會在南美洲發(fā)生。

幻夢墓園 (2015)

7.6

2015 / 泰國 英國 法國 德國 馬來西亞 韓國 墨西哥 美國 挪威 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班羅普·洛羅伊

直到剛剛過去的七月，這部阿彼察邦史上“最大”的制作《記憶》總算帶著哥倫比亞濃厚而潮濕的水汽在新一屆的戛納電影節(jié)主競賽單元與觀眾見面。映后次日，它以3.4分的成績位居國際影評人場刊的第二名，僅以0.1分之差次于濱口龍介的《駕駛我的車》，并最終同拉皮德的《阿赫德的膝蓋》一起獲得了本屆戛納的評審團獎。

《記憶》海報

這并不是一部臨時起意的電影。在電影節(jié)的各種采訪中，阿彼察邦和電影的主演蒂爾達·斯文頓都不止一次提起了他們跨越17年的友誼，這個共同合作的計劃自二人初識時就已經(jīng)種下種子。

而在《幻夢墓園》的拍攝期間，他同由墨西哥導(dǎo)演卡洛斯·雷加達斯推薦的攝影師Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲風(fēng)格似乎又給這位亞洲導(dǎo)演帶來了新的體驗。

《記憶》工作照

阿彼察邦也之后在訪談里強調(diào)過，南美洲帶有殖民色彩的雨林神話讓他深受影響：

我對叢林的誘惑很感興趣，所以我認(rèn)為去南美可能就像回到了這個事情的源頭。不知道為什么，我在秘魯時感覺就像回家一樣。對我來說，看到那些廢墟和過去的科技產(chǎn)品幾乎就像是看到科幻小說一樣，就像時間開始倒流。

南美一夢，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《記憶》中，導(dǎo)演最終向我們展示的并非是秘魯?shù)拿鼐常膊⒎呛槎祭怪心切┝鱾髑甑默斞盼拿?，而是哥倫比亞的一個偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，一個被層層濃綠所藏匿的桃源。

這樣的選擇似乎并非刻意。雖然每每談及這個問題時，阿彼察邦總會言簡意賅地描述當(dāng)?shù)仫L(fēng)光帶是如何令他著迷，但在電影首映禮的紅毯上，電影主創(chuàng)們展開了那面寫有“S.O.S”求救信號的哥倫比亞國旗，又是如此直接地向全世界傳達了響亮的政治信號。

《記憶》劇組在戛納紅毯

主創(chuàng)們讓我們望向哥倫比亞——這個南美小國，在電影節(jié)進行的同時，仍在遭受抗議活動和武裝沖突帶來的一系列動蕩。再結(jié)合電影中那些被口述或靠聽力所感知到的國族-集體/個體歷史，我們?nèi)钥梢源_定，阿彼察邦仍然在關(guān)注人、關(guān)注社會和當(dāng)下、關(guān)注歷史話語和政治語境——即使他一如既往地將這一切都包裝在了一個看似脫離社會與政治的“烏托邦”中。

《記憶》開始于一個漫長而黑暗的長鏡頭，蒂爾達·斯溫頓飾演的Jessica在沉睡中被一聲突如其來巨響所驚醒，巨響是如此的令人心驚肉跳，使她再也不能安睡。事實上，她近來飽受這個神秘的聲音的困擾，這個只有她自己能聽到的聲音讓她的生活游走在瘋狂的邊緣。她來到波哥大探望她生病的姐妹，也因此結(jié)識了在大學(xué)醫(yī)院中負(fù)責(zé)研究人類遺骸的考古學(xué)家Agnès和幫助她找到腦海中聲音的音效工程師Hernán。她感到身邊的一切都在逐漸變得抽離、神秘而失控：她看到越來越多的超自然現(xiàn)象，腦海中的聲響也越來越頻繁且劇烈；Hernán突然消失，而周圍的人卻說這個人并不存在……Jessica受到Agnès的邀請前往一個小鎮(zhèn)去參觀考古發(fā)掘現(xiàn)場，而在那里，她遇到了另一個年長的Hernán，他們在一條小溪邊分享著記憶，而Jessica卻逐漸醒覺到一層更驚人的事實……

阿彼察邦用他極為緩慢而沉穩(wěn)的語調(diào)講述了一個充滿懸疑色彩的故事，他依然在用他慣用的語法結(jié)構(gòu)（大量的固定機位攝影和長鏡頭段落、停滯的角色動作、稀少的人物對白、被增強的環(huán)境聲和缺失邏輯與因果的情節(jié)設(shè)計），而影片最令人驚喜的是，他用“腦海中的巨響”這一概念為電影設(shè)計了絕妙的麥格芬。

在那場備受稱贊的調(diào)音室內(nèi)戲中，我們跟隨Jessica一同經(jīng)歷了一段妙不可言的追求真相之旅。在這場戲之前，我們僅僅在開頭聽過一次那個極有沖擊力的音效，十多分鐘過去后，我們也已不再對那個聲響保持著強烈的印象，只能同Jessica一樣在Hernán的操作下一遍又一遍地的聽著那些模擬的聲音，然后去跟自己的回憶做比對。

“是一個隆隆聲……像是從地心傳來的，然后它就縮小了……它像金屬，但又更沉……”在這些抽象的描述中，觀眾也被帶入到了一個極為主觀的想象空間內(nèi)，我們一方面感受著語言和詞匯的無力，一面又只能不斷地、努力地去表達到底我們是如何感受的。一時間，失效的溝通伴隨著難以紓解的表達欲求，成功編織出電影文本中這層重要的孤獨感和疏離感。

腦海中的巨響原是真實的疾病——“爆炸頭綜合癥”（exploding head syndrome），它是一種嚴(yán)重的睡眠障礙。

阿彼察邦在采訪中說：

這個病癥并不是什么特別痛苦的病癥，但是你會非常想和別人分享，讓別人理解，但是真的很難形容……這是一種孤獨的病癥，畢竟這個聲音只存在你的腦子里，只有你能聽到。

而蒂爾達也表示，這場戲在劇本和表演方式上的設(shè)計，實際上就是在還原導(dǎo)演向其他人描述這個聲響的過程。

正因如此，《記憶》又是一部極為私人的阿彼察邦作品。在離開了泰國后，熟悉的故土風(fēng)光連帶著與之捆綁的經(jīng)驗和記憶都不再是可以被直接挪用的素材，《記憶》的私人性不再與電影中的場景和敘事空間相關(guān)，而與更意識流層面的、更內(nèi)心的精神/情感體驗直接發(fā)生互動。

一方面，電影依然直接反映著導(dǎo)演的個體經(jīng)歷。除了爆炸頭綜合癥外，電影中出現(xiàn)的某段音樂（影片唯二的兩段配樂其中之一）其實也有現(xiàn)實的參照。在波哥大的大學(xué)里拍攝的某日，導(dǎo)演偶遇了一個校園樂隊，當(dāng)時他們正在排練，而導(dǎo)演則被那段音樂深深吸引。他于是就想讓片中的Jessica也同樣有經(jīng)歷，在電影中加入了相似的情節(jié)，還請本片的配樂Cesar Lopez專門制作了這段動聽的曲子。

這些看似隨意被插入電影的片段，實際上都是導(dǎo)演自己生活的切片。在喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞所撰寫的拍攝日志中，他也直接提到《記憶》就是“基于他本人和其他人的記憶，是他遍游這個國家時記下的點點與滴滴”。

而另一方面，電影也保留著阿彼察邦的鮮明的作者印記。不僅僅是形式上的，作者性還體現(xiàn)在他對疾病、化身、夢境等文化元素和森林、醫(yī)院等空間文本元素的又一次使用，它們共同構(gòu)成了導(dǎo)演“本土的”、原初的方式和話語——那些扎根于東方文化、充滿禪意而靈動的表達方式。

歷數(shù)他的前作，《熱帶雨林》《綜合癥與一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻夢墓園》中，“疾病”都曾直接作為時代癥候的明喻出現(xiàn)在電影里，以此反照社會的頑疾與現(xiàn)代性的弊端。《記憶》中，爆炸頭綜合癥則更深一層的指向了這個前殖民地在近代以來所承載的苦痛的集體記憶，那些沉重刺耳的邦邦聲連接起未來過去，似在討伐又似在追問“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)

7.3

2010 / 泰國 英國 法國 德國 西班牙 荷蘭 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 薩那帕卡·塞塞瑪 金吉拉·潘帕斯

而電影中那個出現(xiàn)又消失的Hernán、那些能夠被共享的記憶也又一次重復(fù)了阿彼察邦電影中身體的無常。我們無從尋找和把握其中化身的邏輯，只能介入在影像中主動去感知這種混沌和不確定性。這些超脫于科學(xué)常識的變化在提供震驚之余，更多的是消解我們對于規(guī)則的焦慮，讓我們體會到：人類本無需用抽象和理性的法則去囚禁我們的身體。

如果說《能召回前世的布米叔叔》利用身體模糊“生”與“死”的邊界的話，那么《記憶》在某些程度上有些像《綜合征與一百年》，都在利用身體去模糊“過去”和“未來”的邊界。

戀愛癥候群 (2006)

7.9

2006 / 泰國 法國 奧地利 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / Arkanae Cherkam Jaruchai Iamaram

阿彼察邦曾把類似的超驗的體會界定為“后記憶”（postmemory），并在訪談中說：

我對記憶、敘事，特別是那些關(guān)于暴力的東西，被嫁接到不同的地方（的現(xiàn)象）感到十分好奇。新的一代和來訪者吸收了那些歷史，并對此慢慢地建立起新的記憶和新的故事。

而如今，他終于得以在《記憶》中徹底實踐這個非凡的構(gòu)想，并用絕美且升級后的視聽娓娓道來他心底的“悟”：

一如《銀幕》雜志在影評最后所提到的那樣，當(dāng)Jessica傷感道“我覺得我瘋了”的時候，她其實并沒有真的瘋掉，反而是得以從一個新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨響”向我們“喃喃絮語”著的、也是他一直以來所編織的，正是這樣一種玄妙的新境界。

參考資料： [1] 《夢的表現(xiàn)——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談》，Lily and Generoso Fierro，當(dāng)代電影 [2] 《獨家專訪阿彼察邦：拍攝〈記憶〉，讓我對疾病說再見》，顧草草，Ifeng電影 [3] 《詩與夢的影像實驗：阿彼察邦電影敘事研究和文化分析》，王博，當(dāng)代電影 [4] 《阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的化身現(xiàn)象研究》，張紫璇，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文

圖片轉(zhuǎn)自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍攝以來的第一個麻煩。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎馬》［Zama］的男演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬［Daniel Giménez Cacho］飾演）之間有一長段對話，需要英語夾雜著西班牙語交替進行，結(jié)果未能按計劃在今天完成拍攝。兩位演員坐在戶外午餐區(qū)的一張桌子旁，周圍聚著一大群學(xué)生。群眾演員和真實學(xué)生的混合在調(diào)度上被證明存在著很大的難度，一大群人的騷動持續(xù)給演員造成干擾。這是本片第一場重要的對話戲，但是對于阿彼察邦和蒂爾達來說語言仍然是一個還沒攻克的關(guān)卡，他們都不能熟練運用西班牙語（而在設(shè)計上杰西卡至少應(yīng)該能用這種語言進行對話）。拍了一條又一條，直到當(dāng)天收工為止，也沒有一條能讓阿彼察邦感到滿意，所以他不得不在本周晚些時候為重拍騰出時間。

事后，索波特和阿彼察邦坐下來開始重新審讀劇本。他們一致認(rèn)為這場戲頭緒過多，太多花哨的動作和多余的對話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場對話戲的前半部分。在之前的對話中已經(jīng)透露了杰西卡是一個蘭花農(nóng)，為什么后來還要重復(fù)提及呢？阿彼察邦說他之所以在一開始就把這一點寫明白是為了讓故事盡可能簡單明了，免得還要勞煩觀眾去“整合各種信息”，這種說法也是讓我忍俊不禁。經(jīng)過審讀，他簡化了很多動作，比如把一些道具預(yù)先就放到桌子上，不再需要演員去把它們放到那里，分分鐘的事情，他就對這個新版本的對話戲感到滿意了。

這就是阿彼察邦創(chuàng)作方法的關(guān)鍵所在。他完全不會把自己困在最初的劇本里面，相反，他通常會從一個相對繁復(fù)的劇本開始，然后一步一步提煉出那些最基本的要素。這種創(chuàng)作方法在很大程度上解釋了他的電影中直接性的來源。而且，這種創(chuàng)作方法不僅限于對劇本進行的修剪，而且還會貫穿到拍攝的各個環(huán)節(jié)，直到最后的剪輯為止。尤其是在剪輯階段，他的大刀闊斧更是有據(jù)可循——阿彼察邦完全不惜砍殺自己心愛的鏡頭。在拍攝《幻夢墓園》的時候，他投入了好幾天的時間拍攝一頭巨大怪物的內(nèi)臟摘除手術(shù)，一個看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪輯的時候他卻把這場戲砍得一干二凈。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演員之間最有意思的一點是在微觀掌控和自由發(fā)揮之間既交鋒又交流的關(guān)系。阿彼察邦對動作的編排經(jīng)常會精確到秒，但他對這種精確性的解釋卻可能讓人一頭霧水（他最喜歡援引一個百分?jǐn)?shù)的說法：“少30%的戲劇性。多15%的趣味性?！保┡c此同時，每拍完一條之后他又會詢問演員：“你感覺如何？”并且會接受演員們的意見。

眼下正在拍攝的是杰西卡與胡安、凱倫（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅絲·布雷克［Agnes Brekke］飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這場用餐戲一鏡到底，幾分鐘的長鏡頭需要完成幾頁紙的對話。在第一次排練之后，丹尼爾提議可以讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉小牛脛，以此緩解角色之間突然的冷場。后來，蒂爾達又覺得談話到最后突然轉(zhuǎn)向凱倫的工作過于生硬，演員們便和阿彼察邦一起開動腦子為角色添加了一些臺詞，由此把對話渲染得更加自然。這種在交鋒和交流中一點一點修改逐漸成型的創(chuàng)作方法一直持續(xù)到最后一條，也在事實上駁斥了關(guān)于導(dǎo)演中心論的成見；及至最后，這場戲已經(jīng)被改得面目全非，人們完全有理由將演員們視為聯(lián)合編劇。

這一天的拍攝結(jié)束之后，我與阿彼察邦和索波特前往拉索萊達共進晚餐，拉索萊達是一個居民區(qū)，鱗次櫛比的公寓和愛彼迎旅社中聚集了大量的外國人。我們談了到與專業(yè)演員的合作，對阿彼察邦來說這是一種全新的體驗：“在拍攝前的排練中，演員們經(jīng)常會跑來問我一些關(guān)于角色背景的問題。我從來沒這樣工作過，所以我就隨便給他們編一些答案。有時我也會被難倒。阿涅絲問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時候。我告訴她那是一年前了，但她發(fā)現(xiàn)了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才剛?cè)ナ溃齻冸y道沒有在葬禮上見過面嗎?’”

蒂爾達倒是對她那個角色的生平不大感興趣，但她以一種其他演員所沒有的方式參與到每個鏡頭的構(gòu)建中。每次等她來到拍攝現(xiàn)場，她總是要求先了解一下拍攝的構(gòu)圖，然后仔細(xì)地拆解自己的表演，和阿彼察邦討論每一個動作每一句對白，以便在形式和敘事的層面上都能把握潛在的人物動機，如果某些地方讓她感到別扭或者覺得還不夠自然也會提出修改意見。在泰國拍攝的時候基本上不存在這類演員與導(dǎo)演之間的交流。我本以為阿彼察邦會有某種程度的抗拒，但從現(xiàn)場觀察來看他始終都很樂于接受意見，甚至?xí)憩F(xiàn)得更加興致盎然。

“這很好玩，”他說?！耙驗檫@種新的拍攝方法可以讓角色比我自己想象的更有內(nèi)在的驅(qū)動力。”而索波特則補充說“在我們以前拍攝的電影中，一個角色眼睛看著前方，那就只是眼睛看著前方，再沒有其他東西了，而現(xiàn)在還會有很多東西在角色的內(nèi)心滋生出來?！卑⒈瞬彀铧c頭表示贊同：“一花一世界?！?/p>

第九日——2019年8月29日，星期四

我們在波哥大的老城區(qū)拍攝，在一條小街上，兩邊都是古雅的帽子店。用餐地點安排在幾步之遙的古巴爵士樂咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會，看上去就像是德?帕爾馬（De Palma）電影《疤面煞星》(Scarface)中的場景，房間全部鋪著漆黑的木板，再飾以豪華的紅色家具?？上荒茏鳛榕臄z地點，太俗氣了。午餐時間，掛在吧臺后面的電視上播放著新聞簡報。一名酷似菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的男子正在宣讀一份打印出來的聲明，他的身邊圍著一群身穿不同制服的男女，每個人手上都扛著沖鋒槍。“他們是FARC（哥倫比亞革命武裝力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游擊隊員，”拍攝現(xiàn)場剪輯師安德烈斯·洛佩斯·古茲曼（Andrés López Guzman）給大家解釋說。“今天早上他們宣布要重新開戰(zhàn)，因為政府沒有遵守和平條約的條件。這真是讓人難過的一天?！?/p>

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月19日發(fā)表于《電影評論》（filmcomment）

2021年3月8日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

作者：Giovanni Marchini Camia / 《電影評論》

校對：奧涅金

譯文首發(fā)于《虹膜》

我受邀跟組阿彼察邦·韋拉斯哈古的新片《記憶》，為一本即將由螢火蟲出版社（Fireflies Press）出版的書收集素材。這包括每天寫一篇關(guān)于這部作品的日記，以下摘錄的文章由《電影評論》獨家刊發(fā)，將以連載的形式陸續(xù)發(fā)表。

第二天——周二，2019年8月20日

黎明。驅(qū)車前往片場，我們路過了記憶、和平與和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，譯者注：為哥倫比亞波哥大的歷史博物館）。記憶一詞在波哥大隨處可見。報紙頭條，博物館展覽，墻上的涂鴉。在這種語境下，它彰顯了圍繞武裝沖突建立起集體記憶的努力，自1960年代以來，不同程度和規(guī)模的武裝沖突折磨著哥倫比亞。由于暴力與政府腐敗有關(guān)，且集中在農(nóng)村地區(qū)，官方話語壓抑了這段記憶。

這并不是阿彼察邦將他的電影命名為《記憶》的原因，或者僅僅有間接的含義。簡單而言，這個標(biāo)題指的是他在哥倫比亞各地旅行時，根據(jù)自己和他人的記憶編寫的劇本。通過主人公杰西卡（蒂爾達·斯文頓 飾）這個剛剛喪偶的外國人的視角，這部電影將傳達出他作為局外人對哥倫比亞的印象，進而傳達他對哥倫比亞國家精神的看法。

就其本身而言，沖突及其造成的創(chuàng)傷是故事中根深蒂固的一部分。雖然從未被提及，但我預(yù)計這些元素將始終存在，徘徊在畫面的邊緣，就像《幻夢墓園》中的統(tǒng)治一樣。為此，接下來三天的拍攝地點尤其引人深思。我們在國立大學(xué)，在那里杰西卡第一次遇到了考古學(xué)家阿涅斯（讓娜·巴利巴爾 飾），后者陪她一起參加了一次工作考察，以期找到導(dǎo)致她幻聽失眠的根源。

波哥大大學(xué)城（Ciudad Universitaria de Bogotá，譯者注：哥倫比亞國立大學(xué)的旗艦校區(qū)）始建于1936年，由于大多數(shù)建筑都是白色，它有「白色之城」的別名，并讓人感受到一種十分強烈的、獨特的氛圍。這個巨大的校園最初效仿德國德紹時期的包豪斯學(xué)校建造，占地300英畝，散布著不同年代的現(xiàn)代主義建筑，其間夾雜著大片草地和蜿蜒的小徑。幾十年來，它已經(jīng)成為左翼政治活動的中心。

這些年久失修的建筑中有17座被列為國家文化遺產(chǎn)，墻上畫滿了五顏六色的壁畫和寫有左翼口號的涂鴉。在主廣場，阿涅斯隨著一個搖鏡頭出場，她的兩側(cè)是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被綠漆肆意破壞了）和一幅哥倫比亞記者兼激進分子杰米·加爾松的肖像，加爾松在1999年被軍事部隊殺害。這是一個充滿歷史氣息的地方，或者用阿彼察邦聊到這所大學(xué)獨特的氛圍時的話說——「充滿回憶」。

影片本身也是如此。我一次又一次地產(chǎn)生似曾相識的感覺。今天早上的布景是在醫(yī)學(xué)院，當(dāng)我到達時，似乎被帶回到了《幻夢墓園》的拍攝現(xiàn)場。那部電影的第一場戲是在一間被改造成醫(yī)院病房的小學(xué)教室里拍攝的，而現(xiàn)在，這部影片的藝術(shù)部門已經(jīng)用醫(yī)院的病床和醫(yī)療設(shè)備替換了研討室里的所有家具。薩永普·穆克迪普羅（攝影指導(dǎo)）和他的燈光師喬凡尼·巴里奧斯的語言不通，所以他們主要通過打手勢和依靠技術(shù)術(shù)語的普遍性進行交流，就像墨西哥攝影指導(dǎo)迪亞戈·加西亞在泰國所做的那樣。

在一個中景鏡頭中，一位病人睡在床上，陽光在她的臉上舞動，這讓人立刻想起了《幻夢墓園》里熟睡的士兵，他們的面部被流轉(zhuǎn)的霓虹燈照亮。和之前的拍攝一樣，我們在自助餐廳吃了飯。

《幻夢墓園》

在阿彼察邦的電影中，無論是在影片內(nèi)部還是在不同作品之間，反復(fù)都是必不可少的?？紤]到片場的相似之處，我很感興趣的是，這些共鳴可能也來自于制作環(huán)境，就像他工作方式的平靜滲透到電影本身的氛圍中一樣。鑒于這是他第一次在泰國以外的國家拍攝故事片，而且是用兩種外語——西班牙語和英語拍攝的，因此觀察這次拍攝條件的巨大差異將如何塑造這部電影，將是一件令人著迷的事情。

除了他常規(guī)團隊的兩名泰國成員——薩永普和索波特·智德瓜索潑瑟（導(dǎo)演助理）——從一開始兩人就是這個團隊的核心成員，這也是阿彼察邦第一次與專業(yè)演員合作（不考慮反常的《鐵雞諜網(wǎng)種情花》的話）。

《記憶》的預(yù)算是《幻夢墓園》的兩倍多一點，也是阿彼察邦迄今為止最昂貴的電影。劇本中包含了更多的地點，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺長的攝影軌道——這顯然是哥倫比亞影史上最長的，據(jù)我了解，這需要收集哥倫比亞國內(nèi)所有可用的軌道。今天，阿彼察邦喜歡上了一臺建筑起重機，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停車場，伸展著，在它的平臺上有兩盞巨大的M90燈——「陽光」從布景三樓的窗戶照射進來。

第三天——周三，2019年8月21日

這部作品在今天下午遇到了第一個障礙。杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎馬》的演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬飾演）之間有一次長談，他們需要交替使用英語和西班牙語，這場戲今天無法按計劃完成。兩位演員坐在戶外餐區(qū)，周圍都是學(xué)生。日常的小騷動、臨時演員和現(xiàn)實中的學(xué)生合在一起很難協(xié)調(diào)，會時不時造成干擾。

作為第一段意義重大的對話，語言層面對于阿彼察邦和蒂爾達來說仍然是一個全新的領(lǐng)域，他們的西班牙語都不流利（而杰西卡對這門語言的會話能力很強）。盡管拍了很多條，但截止到今天結(jié)束時，阿彼察邦對每一條都不滿意，本周晚些時候還得再拍一次。

后來，索波特和阿彼察邦坐下來討論劇本。他們一致認(rèn)為發(fā)生的事情太多了，太多不同的動作和多余的對話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場戲的前半部分。前面的對話中包含了杰西卡種植蘭花的說明性信息，而且在后面的場景里也會再次出現(xiàn)。阿彼察邦說，他之所以在早期就展現(xiàn)這個細(xì)節(jié)，是為了讓故事盡可能簡單，避免觀眾難以「看清其中的因果聯(lián)系」，我不禁覺得這件事很有趣。然后他簡化了一些動作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是讓演員把它們放在那里，幾分鐘過后，他對這場戲的新版本很滿意。

這是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一種模式。他完全不受自己最初意圖的約束，通常會從一個更復(fù)雜的假設(shè)開始，逐步提煉出其基本要素。這在很大程度上解釋了他的電影的直接性，他的方法并不局限于劇本，而是一直延伸到剪輯階段。可以說，它最適用于剪輯——他當(dāng)然不會羞于刪刪減減。在拍攝《幻夢墓園》時，他花了幾天時間拍一頭巨大怪物取出內(nèi)臟——看起來像是受感染了的性器官的合成物——的場景，結(jié)果終剪版完全刪除了這場戲。

第五天——周五，2019年8月23日

阿彼察邦與演員合作的特點是，彼此之間存在著有趣的相互影響，介于微觀管理和開放之間。他會經(jīng)常將動作編排到以秒來計算，他的筆記可能會讓人眼花繚亂，難以理解其精確性（他最喜歡引用百分比：「減少30%的戲劇性。增加15%的趣味性。」）。與此同時，拍完一條之后，他經(jīng)常詢問演員，「你覺得怎么樣？」并接納他們的意見。

在目前正在拍攝的場景中，杰西卡和胡安、凱倫（她的妹妹，由阿涅斯·布萊克飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這頓飯在幾分鐘的長鏡頭里展開，對白有好幾頁。在第一次排練之后，丹尼爾建議讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉牛肉，從而彌合角色之間無意中產(chǎn)生的疏遠(yuǎn)感。后來，蒂爾達覺得話題最終轉(zhuǎn)到凱倫的工作上太唐突了，所以演員們和阿彼察邦集體討論出一些新的臺詞，讓對話更自然。這個斷斷續(xù)續(xù)的過程一直持續(xù)到最后一條，突顯了關(guān)于電影拍攝的作者論的實踐性謬誤；到最后，這場戲發(fā)生了如此巨大的變化，完全可以將演員列為聯(lián)合編劇。

一天的拍攝結(jié)束后，我和阿彼察邦、索波特去索萊達吃完飯，那是一片居民區(qū)，國際劇組人員居住在這里的各個公寓和愛彼迎短租公寓。談及與專業(yè)演員合作的新體驗時，阿彼察邦說：「在拍攝前的排練中，演員經(jīng)常會問我一些背景問題。我從來沒有那樣做過，所以我就會隨便編個答案。有一次我出了洋相，阿涅斯問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時候。我告訴她是一年前，她說，『但是杰西卡的丈夫六個月前才去世，他們在葬禮上沒見過面嗎？』」

蒂爾達對她的人物背景沒有那么感興趣，但她參與了個人鏡頭的構(gòu)建，而其他人則沒有。當(dāng)她到達片場時，她總是要求看看構(gòu)圖，然后一絲不茍地解構(gòu)她的表演，與阿彼察邦討論每一個手勢和每一句臺詞，以理解角色在邏輯以及敘事層面上的潛在動機，并且當(dāng)她感到一些不合邏輯的或是可以讓劇情更順暢的地方時，她也會提出建議。在泰國拍戲時，演員們就沒有類似的交流。我本以為阿比察邦會有一定程度的抵抗，但據(jù)我觀察，他對此一直都很包容，甚至很熱情。

「這很有趣，」他說?！敢驗檫@種新的工作方式，這部電影變得比我預(yù)想的更加以角色為導(dǎo)向」。索波特補充道：「在之前的電影中，當(dāng)一個角色只是向前看時，可能沒什么特別的意思，而在這部電影里是有其他含義的?！拱⒈瞬彀畋硎就?，「花就是花而已?！?/p>

第九天——周四，2019年8月29日

我們來到了波哥大的老城區(qū)進行拍攝，這條小街兩旁都是古色古香的帽子店。餐廳設(shè)在不遠(yuǎn)的古巴爵士咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會，看上去有點像是德·帕爾馬的《疤面煞星》里會出現(xiàn)的建筑，全是上了漆的黑木和豪華的紅色裝潢。可惜它不能用作拍攝地點，實在是太過俗氣了。

午餐時，吧臺后面的電視里播放著新聞簡報。一位長相酷似菲德爾·卡斯特羅的人正在宣讀一份打印好的聲明，他周圍是一群身穿制服的男人和女人，他們手里都拿著沖鋒槍?！杆麄兪歉鐐惐葋喐锩溲b力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游擊隊員，」安德烈·洛佩茲·古斯曼（片場剪輯師）說。「今天早上，他們宣布重新開戰(zhàn)，因為政府不尊重和平條約的條件。今天是個悲傷的日子?！?/p>

阿彼察邦電影里的圖像從來不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個類似入口的東西，它不是為了到達什么結(jié)果，但它的一個最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側(cè)擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺，到導(dǎo)演在最后用技術(shù)做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽起來如何可以有極大的隨機性，而它導(dǎo)向任何外部可見的結(jié)果或者目的性都會損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個不再需要有源頭，可以到達無常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個機器一樣在轉(zhuǎn)錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因為她是一個旅行者，正如導(dǎo)演拍攝日記里寫的那樣，她是不關(guān)心角色身世的人，她在末尾聆聽聲音的時候試圖成為的是天線——一個自身沒有源頭的人，就像一個錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會被錄下來，但是其實不是這樣的，因為這樣錄下來的聲音變成了一個不可解讀的東西，變成了一個抽象的符號，唯有當(dāng)后人為它重新組織邏輯時它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學(xué)的意義上來說，檔案就是這樣的東西，我們用無數(shù)現(xiàn)代人類技術(shù)所收集下來的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗是一種巫術(shù)式的體驗，就像面對面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達會將人們對媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動聯(lián)系起來，數(shù)字技術(shù)的一個重要特點就是事物由analog轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當(dāng)代技術(shù)保存下來的檔案都是被取消了本源的，就如我們在網(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動的豆子構(gòu)成的。但籃子中晃動的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務(wù)于技術(shù)制造大海音效的東西嗎？我們的技術(shù)真的應(yīng)該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢墓園》開始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過這個電影更激進地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當(dāng)我介入他者的文化就開始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說。