這是一部之前對它了解得越少，觀影體驗就越好的電影，與一般的劇透不同，泄露這部影片努力隱藏的關(guān)鍵信息，只需要幾個字，而很多短評都已經(jīng)做到了，因為它們不知道那竟然就是關(guān)鍵信息。

因為兩點關(guān)鍵信息的隱藏，導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾關(guān)心的不是所謂劇情發(fā)展，而是人物為什么有這樣的狀態(tài)。觀眾在不斷審視人物、質(zhì)疑自己假設(shè)的同時，也在根據(jù)理所當(dāng)然的預(yù)設(shè)對男主的行為（和不作為）做道德評判。影片成功地做到了只給觀眾很少的信息，卻能使觀眾保持對影像的關(guān)注。

第一個關(guān)鍵信息的透露，是在影片后半部分由律師一句話帶過的，這是觀眾最猝不及防的時刻，竟然有幾分神似哈內(nèi)克《隱藏攝影機》中通過血腥鏡頭達到的效果。觀眾知道了人物關(guān)系，發(fā)現(xiàn)男主對家人原來并沒有義務(wù)，自此開始反省觀眾自己對人物并不公平的道德評判。而導(dǎo)演顯然也對之前能通過鏡頭、對話騙到觀眾感到滿意，佐證就是緊接著這場戲，影片第一次離開了男主的限制視角，出現(xiàn)了全知視角下的女主被劫事件。

從第一個關(guān)鍵信息的給出開始，觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)原來被虛無包圍、看似冷漠的男主是溫情默默地看著家人們并一再表示自己不要太多錢的人，而孩子們則是冷若冰霜、公事公辦的人，片中唯一對男主施以暴力的正是看起來受過良好家庭教育且并不叛逆的女孩。如果按照類型片的角度看人物，角色中沒人有成長改變、人物弧光，但奇妙的是觀眾對人物的態(tài)度卻變了。

而片尾的第二個關(guān)鍵信息，即男主狀態(tài)的自身原因，看似是答案，卻并不重要，其實影片沒有必要勉為其難非得在片尾給出一個原因。實際效果是失去了留白的美感，還不如不說。

整體上剪輯比前作《新秩序》好；攝影中較多使用的中景和無配樂但有設(shè)計的聲音，都與表達匹配。 至于出現(xiàn)的符號隱喻，基本屬于直給硬塞，豬的意向和屠宰業(yè)的家庭背景設(shè)置過于笨拙直白，缺乏高級的、復(fù)雜的、似是而非的樂趣，只有一眼看到底的了無生趣。

在點出第一個關(guān)鍵信息之前的一個小時中，主要展示人物狀態(tài)，比如男主與環(huán)境的疏離，即使當(dāng)突如其來的暴力就在身邊的時候。這本是導(dǎo)演展示視聽能力、靠技法讓聲畫變得有趣的大好機會，但導(dǎo)演并沒能拿出讓人眼前一亮的調(diào)度構(gòu)圖、視聽呈現(xiàn)，離成為哈內(nèi)克的平替還有差距。如果沒有在平凡的場景中拍出有趣影像空間的天賦，或者是不愿意下功夫，那就單純選個吸引人的拍攝地點也是加分的捷徑，但片中場景所在的Acapulco的公共海灘和小旅館沒什么特色，悅榕莊Banyan Tree Cabo Marqués沒有像《白蓮花度假村》里的茂宜四季一樣遮住名字，但看起來也很一般。

只是影院一刷，希望沒有太多的記憶錯誤。

作者：Xan Brooks 尼爾·貝尼特和他的妹妹艾麗絲以及她的兩個小孩，在墨西哥的度假村愉快地消磨時光，那兒有漂亮的海景，誘人的無邊泳池以及晚餐之后歡唱的藝人。然而突然之間災(zāi)難來臨，一通電話打給艾麗絲，告知他們的母親已經(jīng)去世。此時尼爾做出了一個決定，一個真正服從大腦的理智決定——他假裝丟了護照，無法回家參加葬禮。反正那個女人已經(jīng)死了，她還有什么可在乎的呢？

我在觀影的過程中笑了好幾次，看完之后想起情節(jié)又笑了幾次——很顯然，盡管我也確實這么做了，但是這樣去嘲笑米歇爾·弗蘭科的《日落》是錯誤的。雖然它很容易被認為是一個野心不大的人性悲劇故事，但這可能是今年威尼斯電影節(jié)主競賽單元里邊最有趣的電影，也可能是最糟糕的電影——哪怕這部電影從未主動地逗樂或惡心觀眾。《日落》描繪了尼爾的那個決定，之后便對準了他的漫步，他漫無邊際地走著，無辜的樣子就像他沒有做錯任何事情一樣。這種方法使這部電影更加具有黑色喜劇的風(fēng)格。

尼爾剛把淚眼婆娑的艾麗絲和孩子們推過登機口，轉(zhuǎn)頭就坐上了開往阿卡普爾科市中心的出租車。他躲在喧鬧的卡梅利納斯酒店，不接電話，只是過著做夢一般的生活。整整兩周后，當(dāng)艾麗絲回來時，她發(fā)現(xiàn)他在海灘上淡定地喝著啤酒，一旁是他在當(dāng)?shù)鼐其伣Y(jié)識的新女友。 夏洛特·甘斯布飾演的艾麗絲張開雙臂、大聲疾呼，說出了我們所有觀眾的心聲：“你他媽是不是有什么毛?。俊?/p>

這就是這部電影的關(guān)鍵所在。 尼爾到底怎么了？ 他是腦子有問題還是徹頭徹尾的反社會人格？隨著劇情的推進，我們得知兄妹兩人是家族企業(yè)（肉類加工廠）的的繼承人。對于動物工業(yè)化的屠宰是他們假期的基石。但尼爾溫和地解釋說，他對錢沒有興趣，靠每月相對較少的補貼生存是令他滿意的。妹妹對他大為光火，但他毫無感覺，就像當(dāng)他目睹海灘上的槍擊案時他幾乎眼睛都沒眨一樣。畢竟，他來墨西哥是為了放松的。在卡梅利納斯酒店，他似乎已經(jīng)到達了完全的極樂世界。

蒂姆·羅斯的表演貢獻了這個故事的范圍內(nèi)令人驚嘆的表演。他在故事里不疾不徐，臉上永遠是平靜的皮笑肉不笑狀態(tài)，身體上是松松垮垮的肩膀，腳上是拖泥帶水的人字拖。這是一個空虛的人，只希望與虛無獨處。因此，缺席了母親的葬禮、對家人撒謊后果又能有多嚴重呢？可能就和忘記扔垃圾的丈夫一樣吧。

去年，米歇爾·弗蘭科具有十足挑釁性的、描繪下層階級的驚悚片《新秩序》在威尼斯電影節(jié)引發(fā)了觀眾的不滿?！度章洹芬运氂械姆绞酵瑯咏o人離經(jīng)叛道之感。它拳拳到肉，毫無情感，是一部有著加繆《局外人》風(fēng)格的存在主義佳作。盡管我認為導(dǎo)演不需要這么做，但他最終確實為我們提供了一些可靠的線索去說明尼爾為什么會做出這樣的決定。我們能看到陽光明媚、風(fēng)和日麗的景象中，尼爾流連于沙灘上，卸下自己的責(zé)任，放松下來——這就是這部電影最好的地方。他懶洋洋地躺在躺椅上、手里拿著一瓶啤酒，對這個世界一點也不在乎。在他的腳下，潮水涌上，漫過他的腳踝。

原文鏈接：//www.theguardian.com/film/2021/sep/05/sundown-review-tim-roth-a-wonderfully-relaxed-sociopath-in-venices-funniest-film

（翻譯水平有限，歡迎批評指正）

通常來說，米歇爾·弗蘭克的電影不會埋下過多隱晦的符號去供觀眾拆解。

無論是此前反映社工問題的《慢性》，還是表現(xiàn)社會問題的《新秩序》，又或者講述校園暴力的《露西亞之后》，他總是習(xí)慣以最直接的冰冷敘事，將不期而至的暴力呈現(xiàn)在觀眾面前。

新作《日落》某種意義上依然延續(xù)了這一標準，不過這次，在一種看似漫不經(jīng)心的敘述中，夾雜了許多隱喻和私人觀察。

這是一部從任何角度看都非?！半S意”的作品，沒有明確的故事線、沒有明確的人物關(guān)系（有人甚至看完都搞不清男主和女主到底是兄妹還是夫妻）、沒有具象的歸納總結(jié)……導(dǎo)演通過旁觀視角，讓觀眾自行領(lǐng)悟人物的行為動機和內(nèi)在邏輯。

在一種隨機而成的開放結(jié)構(gòu)下，男主Neil只是偶然決定陪同妹妹和她的兩個孩子前往墨西哥度假。兄妹倆是一家市值10億英鎊的養(yǎng)殖業(yè)和屠宰業(yè)公司繼承人，但主要負責(zé)經(jīng)營公司業(yè)務(wù)的人是妹妹。

從一些細節(jié)中可以感覺到，兄妹倆存在某種微妙的隔閡，只不過礙于侄子侄女在場，大人之間不方便把話講開。加之他們所住的五星酒店環(huán)境優(yōu)美，鬧別扭也顯得不合時宜。

歲月靜好的體面，一直持續(xù)到母親去世的消息從倫敦傳來才被打破。

得知噩耗后，陷入巨大悲傷的妹妹迅速收拾行裝，決定返回英國安排后事，然而哥哥neil看起來卻有點漫不經(jīng)心，他甚至不惜以”護照落在酒店“為由，延緩了回國時間。這當(dāng)然會引發(fā)妹妹及家人的不滿，但他們不得不眼睜睜看著neil離開。

導(dǎo)演并沒有對neil和其隨后進入的社區(qū)之間的割裂問題深挖，因為據(jù)他說，貧富差距一類陳詞濫調(diào)并不是他關(guān)注的重點，可neil去往的地方，又無時無刻不在提醒著我們他和當(dāng)?shù)氐母窀癫蝗搿?/span>

這是位于阿卡普爾科海灘附近的一所廉價旅館，雖然居住環(huán)境和早先的五星酒店無法比擬，嘈雜的人群也和早先的僻靜之處天差地別，但neil卻義無反顧地住在了這里，并和當(dāng)?shù)匾晃慌影l(fā)展了戀情。

影片并沒有像《新秩序》一般大量堆砌貧富雙方已經(jīng)水火不容的矛盾，而是從側(cè)面帶我們了解了當(dāng)?shù)氐幕靵y。

阿卡普爾科海灘本身自不必多說，居高不下的暴力事件一直令其臭名昭著，片中發(fā)生的槍擊案只不過又一次印證了這里罪惡叢生的現(xiàn)實。

此外，男主房間失竊的行李、以及“好心”載neil前往下塌地，實則對其妹妹財富動歹念的出租車司機，無一不是對墨西哥社會的如實寫照。為了強化這一點，在發(fā)生槍擊案的海灘，導(dǎo)演甚至刻意安插政府武裝巡邏人員，來諷刺官方的公信力喪失和無能。

不過比起對公權(quán)力的批判和對貧富差距的表現(xiàn)，導(dǎo)演弗蘭克明顯想將更多注意力擺回對個體的追蹤觀察中。

neil是一個謎一樣的男人，不知出于何種原因，他放棄了前往葬禮見母親最后一面，也放棄了替妹妹打理家族業(yè)務(wù)的機會，他只是如行尸走肉般，任由自己慵懶的在沙灘上享受陽光浴，而拒絕做出任何改變。

和陌生女子的一夜情似乎帶來一點變化，不過很快又因為neil癌細胞的擴散而恢復(fù)常態(tài)。病情或許解釋了他面對親人逝世的無動于衷，但透過異于俗世的道德觀，也讓我們看到neil過分自私自利的本性。

這種自私不單單體現(xiàn)在neil對直系親屬的表現(xiàn)上，也體現(xiàn)在他對待情人的態(tài)度之中：

同意放棄股權(quán)并拿到家族提供的首筆養(yǎng)老尾款后，neil第一時間想到的不是拿來和情人利用剩下的時光相濡以沫，反而將其重新花費在高昂的酒店住宿之中，并棄懷有身孕的情人于不顧。

到這里，導(dǎo)演做出了和《寄生蟲》截然不同的反解——矛頭并未對準居心叵測、一心想實現(xiàn)階級跨越的底層，而是直指有恃無恐的富人階級，面對現(xiàn)實問題狡猾地逃避。

結(jié)合墨西哥歷史上的被殖民角色來看neil和情人之間的關(guān)系，似乎更增添幾分黑色意味：情人的付出并未得到她想要的愛情，正如同當(dāng)初她的祖輩用熱情好客招待遠渡大洋的西方客一般，反倒是不差錢的白人，通過吸血繼承而來的財富，退回到熟悉的舒適圈（五星級酒店）。

片中數(shù)度出現(xiàn)的豬，與其說是男主家族產(chǎn)業(yè)的象征，倒不如講是他本人的寫照，且對應(yīng)不同的情景各有寓意。

因為妹妹被劫匪槍殺，自己又恰好坐過對方出租車的緣故，neil一度被墨西哥警方列為暗殺嫌疑犯關(guān)押獄中。期間，neil看到過一只和場景截然不搭的豬闖入進來，猶如無依無靠的他一樣，如果沒有英國使館方面的幫忙，他和這只豬，都只是待宰的“羔羊”。

而海灘上群豬閑庭信步的畫面，似乎本身又是對白人群體的隱喻——衣食無憂的他們來到這片沙灘享受假期，卻對當(dāng)?shù)鼗靵y而危險的治安熟視無睹。染血海浪掀起的泡沫，和白人前來此地的目的形成諷刺的對比，充滿著一種單方的自作多情。

那些無意間收獲的情人，那些纏綿的夏夜，就像易碎的泡沫，具有某種不真實成分。

至于那頭死在情人家里的豬，它又一次成為neil命運的象征。只是如前文所講，靠著家里夯實的家底，neil逃脫了慘死異鄉(xiāng)的命運，他最終決定去一個襯得上自己身份的場合度過余生，那里容不得他人打擾，就像當(dāng)初他背叛親屬拒絕前往參加葬禮一般。

他只需要一次與世隔絕的孤獨，重新讓自己最后體驗一下獨處的快樂，哪怕那本身意味著虛無。就像令人貪戀的那最后一抹落日余暉，似乎也只有通過暴曬，他才得以證明自己還活著。

撰文 / Zed

策劃 / 輕年力量

曾經(jīng)的戛納寵兒——墨西哥導(dǎo)演米歇爾·弗蘭克在一部爭議極大的《新秩序》之后似乎與戛納漸行漸遠，不過絲毫不影響他與伯樂、著名演員蒂姆·羅斯的合作。他的最新作品《日落》再度聯(lián)手羅斯，還邀來戛納影后夏洛特·甘斯布，再度入圍威尼斯主競賽單元。不過相比起《新秩序》，這部新片并沒能掀起太多水花，明顯受到影評人的冷遇。 《日落》與同屆威尼斯競賽中的另一部影片《暗處的女兒》有意想不到的交集，兩部作品都是度假類型片，同樣以一位深藏不露的主人公展開敘事?！栋堤幍呐畠骸吠高^層層懸疑和閃回情節(jié)，刻畫出一位不尋常的母親。相比之下，《日落》里主人公一系列不合常理的舉動，卻難以讓觀眾理解這個角色的現(xiàn)實性。他得知母親病重后，沒有和家人趕回去見母親最后一面，而是選擇在旅游勝地繼續(xù)休假，甚至得知母親病逝后也無動于衷，繼續(xù)留在海灘上喝酒，和當(dāng)?shù)啬吧影l(fā)生關(guān)系，拒絕接聽遠方家人的電話……弗蘭克再度運用隱藏敘事關(guān)鍵的手法，在缺乏主人公真實動機的交代之下，使觀眾對其反常行為感到愈加迷惑，情節(jié)因而越來越具有操縱性。

▲主人公在沙灘上的休閑度假

墨西哥度假勝地阿卡普爾科在情節(jié)中相當(dāng)突出，透過描繪主人公休閑度假的鏡頭，導(dǎo)演突顯出墨西哥貧富懸殊的現(xiàn)象，以及糟糕的警察治安問題。然而，一閃而過的幾個暴力鏡頭（沙灘上的槍擊、妹妹前往機場遭遇的伏擊）并未揭開這些社會問題的癥結(jié)。這些突如其來的暴力已失去了導(dǎo)演早期那種冷酷的味道，淪為一種戲劇化的社會現(xiàn)象速寫。連同主人公被捕入獄后的離奇情節(jié)，也是同樣潦草的處理，墨西哥警察的貪污腐敗、外國人與當(dāng)?shù)刈锓傅牟还酱鍪侵档蒙钊胩接懙脑掝}，但這一切全在主人公超然淡薄的表情和反應(yīng)里成了過眼云煙。 情節(jié)逐漸揭示出主人公的真實身份，他和妹妹共同擁有一家屠宰豬肉的跨國大公司。然而，這并非是暗潮洶涌的家族爭產(chǎn)故事，盡管有類似的元素偶爾閃現(xiàn)。這部作品依然和《慢性》一樣是人物個案研究。這是一個深陷于加繆式存在主義危機的角色，他和《局外人》里的主人公一樣，對母親的去世無動于衷，對親人、金錢都不再在乎，虛無感如沙灘上的潮水，漸漸漫過了他的全身。繼《慢性》后，羅斯再次奉上精準的表演，在臺詞不多、冷淡隨性的演繹中，將一位厭倦人生的富商演繹得栩栩如生。 如果說《慢性》里兒子早逝帶來的愧疚感，尚且能解釋主人公在照顧臨終病人過程中扮演各種身份的怪異行徑，那么《日落》中最后對主人公（身患絕癥）的揭秘顯得毫無必要，甚至落入到庸俗無趣的套路之中，更像是好萊塢劇本的典型寫法。此前情節(jié)的神秘感頓時變得故弄玄虛，拉低了影片的好感度。這也許是作品沒能如《新秩序》那樣引起關(guān)注的原因。

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因《新秩序》而備受關(guān)注的墨西哥導(dǎo)演米歇爾·弗朗哥，去年拉上在《慢性》里合作過的蒂姆·羅斯，拍了另一部寓言電影《日落》，結(jié)果“榮獲”威尼斯場刊評分倒數(shù)第一。想到《新秩序》問世后同樣充滿爭議——不僅是政治性的爭議，也有敘事方法的爭議，但畢竟拿到了評審團大獎，也算有個收鑼罷鼓。而今《日落》的差評，究其原因，實際上就是弗朗哥在敘事上玩的這種“空城計”只能成效一次，也就不免讓他受到了更多質(zhì)疑。

不過，《日落》乃至《新秩序》在我看來無法被輕易地定為差評。二者當(dāng)然有非常多美學(xué)上的疏漏值得推敲，但也彰顯出了一定“墨西哥新勢力”的創(chuàng)造性特質(zhì)。只是，如今活躍在影壇的這一批導(dǎo)演們（不單指墨西哥），無論是經(jīng)驗豐富的老油條，還是產(chǎn)量巔峰的青壯年，總是有意無意地陷入到質(zhì)感的陷阱中，以至于作品的諸多環(huán)節(jié)往往缺乏說服力，于是就容易引起爭論，比如《安妮特》《貝爾法斯特》《鈦》等一眾節(jié)展系影片。這從側(cè)面印證了雖然他們的創(chuàng)造力均有獨特之處，但整體的美學(xué)和敘事沉淀得并不扎實，甚至有為了視覺景觀表達而犧牲美學(xué)邏輯的現(xiàn)象存在。

對于米歇爾·弗朗哥來說，他掉入到的則是敘事的陷阱，也就是這兩年其徹底貫行的“反焦點敘事”，也就是我戲稱的那種敘事上的“空城計”——明明內(nèi)里空無一物，但不遮遮掩掩，反而大敞遙開，外人卻覺得必有隱情，只得不斷在門外猜測。事實上，這種虛虛實實，疑上加疑，有虛無主義氣息的方法也不一定是壞事，更不意味著作品就必然空洞無味，故弄玄虛。只是它制造出了一種比較“離經(jīng)叛道”的觀感，讓很多人不甚適應(yīng)。實際上，玩這種敘事上的“空城計”，無非是想讓觀眾把自己的理解和感受填進“空城”之中，有創(chuàng)作者邀請觀眾共同豐富意涵的意圖，但這種高風(fēng)險、不成熟的冷門技法，落實到個人觀感上就見仁見智了。

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《新秩序》和《日落》都是建立在這種大策略之下。前者的看點在于極其顛覆類型結(jié)構(gòu)的敘事，也是近些年我看到過的“去人物化”最為徹底的電影?！叭ト宋锘笔欠唇裹c敘事最典型的一種，聽起來就非常極端：連人物都沒有了，敘事要如何聚焦？影片如何使情感接續(xù)呢？米歇爾用影像給出的回復(fù)是“不聚焦，不接續(xù)”。情感仍舊被展現(xiàn)，只是不再像通常的電影那樣，讓觀眾以對人物共情的方式展現(xiàn)，而是反其道行之，盡可能最大限度地剝離代入感，強迫觀眾“冷眼旁觀”整場事件，配以突然的戲劇性手法，通過不同視角的入場與退場去阻隔觀眾與人物間的情緒聯(lián)系。所以，《新秩序》營造的其實是一種街頭圍觀的氛圍，我們?nèi)缤板忮恕边@場事件的發(fā)生，而不是有所準備地“欣賞”它。區(qū)別在于，真正的街頭圍觀是全然突發(fā)和陌生的情境，而反焦點敘事卻依舊會提供給你少量的前因后果，但也只是少量而已，對于傳統(tǒng)的影像敘事法而言基本可以忽略不計，人物已經(jīng)高度工具化、符號化了。

在這樣的結(jié)構(gòu)狀態(tài)下，我們看完《新秩序》不禁要發(fā)問：這些人物的努力——不如說是工具的行動，符號的位移——到底有什么意義？不管是豪門千金，還是忠心耿耿的司機和傭人，還是曾經(jīng)在豪門打工的老者，抑或者是千金的兄弟和父母，這一連串的掙扎到底有什么意義？答案是沒有意義。在強大的威權(quán)面前，個體的一切努力都是虛無，這無疑是《新秩序》明晃晃表達出來的。因此，影片雖然沒有任何超現(xiàn)實的元素出現(xiàn)，但依舊是典型的反烏托邦電影，借虛諷實，是一出敵托邦語境下的景觀敘述。米歇爾認為正是這種極致的“去人物化”，他才能得以清晰、自然、全面地描述這個虛構(gòu)世界本身，才能客觀冷靜地展現(xiàn)他們的絕望和徒勞，進而完成世界觀敘事，散發(fā)出驚悚和荒誕的氤氳。傳統(tǒng)電影敘事中強大的主動性人格在這里全部失效，淪為不能讓觀眾代入并共情的符號和工具，進而變成文本內(nèi)無關(guān)痛癢的犧牲品。至此“空城計”得以奏效，使得作品所表現(xiàn)的世界是如此不寒而栗，如此荒誕又真實。

需要強調(diào)的是，《新秩序》不是傳統(tǒng)意義上的群像戲，無論在鏡頭組接的方法，不同視角的轉(zhuǎn)變方式，人物的入場與離場，敘事結(jié)構(gòu)放開和收緊的時機，以及影像調(diào)度的節(jié)奏變換上，與群像電影實有諸多不同。所以群像戲不能被稱為反焦點敘事，而是多焦點敘事，或者叫多視角敘事、多線敘事。退一步說，《新秩序》的焦點是在那個虛構(gòu)世界本身上，但虛構(gòu)世界又怎么能對的準焦呢？我們跟鏡頭一樣，最終看到的只是那個世界的冰山一角罷了，只是盲人摸象而已，所以它實質(zhì)上是完全虛焦的，也就是反焦點的。

“去人物化”當(dāng)然不是真的不拍攝人物，而是看似對準了人物，但實際的能指在人物背后，或者說人物本身不具有能指性?！胺唇裹c敘事”也不是真的對不準鏡頭焦點，而是創(chuàng)作者想表達的東西在焦點之外，行動之旁，景深之中。在這種目的下，創(chuàng)作者并不想讓觀眾再去費盡心思關(guān)心、猜測人物的命運，也不再把精力放在人物的性格、背景、心理活動、情緒狀態(tài)、甚至思想立場的勾勒上，而是將人物降格為一個大敘事目的下可有可無的因子，木訥而機械，完全可以被看做紙片人一般的存在。但觀眾畢竟不是機器，鏡頭總是要展現(xiàn)角色的經(jīng)歷和行為，也難免或多或少會有所共情，但這樣的觀感結(jié)果，無非就是看他們不斷地掙扎之后，仍將墜入深淵或無疾而終而生出的無力感，勢必如鯁在喉。

這類技巧之所以能在美學(xué)上成立，是因為我們擁有攝影機這一作弊道具。攝影機雖無法對焦整個世界，但可以任意拼湊，可以進入到許多私人空間讓觀眾圍觀，印證著影像天然的偷窺性不可逆反，也是在圍觀之外交代少量前因后果的手段。鏡頭探入私人空間，實質(zhì)上也就瞬間將其轉(zhuǎn)變成了公共空間，至少是敘事上的公共空間。在面對《新秩序》這樣的電影時，我們實際已經(jīng)成為了魯迅筆下的看客——主導(dǎo)我們關(guān)注并好奇這個故事的動力，不是對其少量前因后果、來龍去脈的探究，也不是我們對當(dāng)事人逐步連接情感的過程，而是感官對刺激性事物的原始欲望。這聽起來，又有點像一種影像美學(xué)上的震撼式教育?？傊?，工具人、符號化、臉譜化這些東西，一般在劇作里都屬于貶義詞，米歇爾卻熱衷于將它們作為自己電影的標簽和特質(zhì)，再加上運用的比較直白，缺了些曲折迂回的美感，必然顯得鋌而走險，難被更廣大觀眾接受。

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到了《日落》，米歇爾不再制造那種圍觀的感覺，但影片依舊是“去人物化”的。整個敘事看似有一個主體視角，蒂姆·羅斯扮演的尼爾·貝內(nèi)特，但實際上這完全是個空殼形象，是一個跟《新秩序》里的若干人等同樣高度工具化、符號化的人物，是本片“空城計”的核心。尼爾簡直是所有類型片主角的反例，這個人沒有任何的能動性，也就不提供任何敘事視角的功能。他不尋找，不探索，不思考，不自贖，拒絕抓住所有改變自己命運的機會，甚至連轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)頭觀察周遭的情景都寥寥無幾，只愿意盯著一望無際的海洋，生動詮釋了什么叫“存在主義的陰影”。

于是，我們在他身上找不到任何焦點，自然也找不到任何情感的落腳點，只有滿腹狐疑地盯著他靜坐、發(fā)呆、吃飯、睡覺……我們心里的無數(shù)問號最終都匯成一句話：這人到底怎么了？電影幾乎2/3的篇幅他什么事情也沒干，唯一最能體現(xiàn)他主動性的，就是在理查德的協(xié)助下簽署放棄遺產(chǎn)承諾書，為此他還簽了兩遍。除此之外他全部是封閉和麻木的狀態(tài)，連話都懶得說，碰到槍擊事件也只是驚了一小下，就立刻恢復(fù)木訥，只在跟情人貝蕾妮絲的時候展現(xiàn)出了點兒激情，但這也是轉(zhuǎn)瞬即逝，基本沒有任何的深入交流，何況最后他又選擇離開貝蕾妮絲。

如此這般毫無弧線的角色，我們要怎么體察他，要怎么走入他的內(nèi)心？沒有任何可能。相反他的身份和表面的家庭背景，聯(lián)系到敘事主題以及鏡頭組接等部分后，倒是給我們提供了許多可供解讀的意象空間，這就是空城計里大敞遙開的那扇門。尼爾與其說是一名劇作虛構(gòu)的角色，不如說是一個有著淺淺紋路的容器，觀眾可以自由選擇將自己的思索和答案放進去，而不必擔(dān)心過度解讀的嫌疑，因為所有解讀的依據(jù)只有容器壁上那些淺淺的紋路。

就比如影片的名字叫《日落（Sundown）》，貝內(nèi)特一家又是正統(tǒng)英國倫敦人，難免聯(lián)想到“日不落帝國”的“日落”。尼爾對自己人生的放棄，幾乎完全對標殖民時代之后老牌資本主義霸主的衰落命運。除此之外，貝內(nèi)特一家繼承了祖上龐大的產(chǎn)業(yè)，是典型的精英富人階級，這不就是資本主義圖征的絕佳代表嗎？但他又如此墮落自閉，主動放棄繼承權(quán)，面對所有問題時都一言不發(fā)，選擇逃避，哪怕進了監(jiān)獄也是臉不變色。只有聽到妹妹死訊才有所動容，旋即又恢復(fù)冷靜，并依舊選擇放棄人生，而不是承擔(dān)起妹妹的遺志。他強調(diào)了兩次自己深愛著家人，但卻基本上沒有任何主動示愛的行為，反而用實際行動疏遠一切親密關(guān)系。這些情節(jié)無不讓人聯(lián)想到對資本主義制度的象征性所指。

夏洛特·甘斯布飾演的艾莉絲·貝內(nèi)特，亨利·古德曼飾演的家族律師理查德，還有艾莉絲的兩個兒女，以及本地情人貝蕾妮絲，更是延續(xù)了米歇爾不舍得將筆墨浪費在人物身上的思路。這些配角都是純粹功能性的，導(dǎo)演毫不關(guān)心他們在劇作層面上的展開和收束。當(dāng)然，他們保留著正常的情感表達，不像尼爾那樣完全成了一具行尸走肉。艾莉絲聽到母親去世的消息會悲傷，看到尼爾沒帶護照以及“自甘墮落”的樣子會憤怒，兩個孩子面對自己麻木的舅舅簽字時也會無奈和憤懣。但僅僅只是這些常規(guī)的情緒變化，實在稱不上就有完整的人物弧光了。包括理查德，更是一個用完即棄的角色，他到底是貝內(nèi)特家忠心耿耿的仆人，還是也有自己的小算盤？我們無從得知，影片也懶得交代，因為這對它的主題目的起不到任何幫助。

鏡頭賦予每個人物的面貌都是曖昧模糊的，于是，我們只能試圖從演員本身的表演上，去揣測他們真實的心境和想法。只能從只言片語的對白中，去探究故事的起因和結(jié)果。當(dāng)然，米歇爾給觀眾開了這道口子，通過甘斯布和古德曼生動的表演，通過尼爾和貝蕾妮絲唯一一次超過十句話的聊天，電影還是交代了不少信息。當(dāng)然，蒂姆的表演實在說不上生動，因為他本身就被要求扮演一具資產(chǎn)階級僵尸。對于這些交代性的信息，我倒覺得米歇爾做的不如《新秩序》徹底，既然選擇了“反焦點敘事”，并做出這么極致化的反人物塑造（去人物化），為什么還提供了兩三個信息焦點供觀眾理解呢？你干脆就徹底別讓觀眾理解到任何背景故事，純靠猜測好了。

于是，本片最大的敗筆毫不意外地出現(xiàn)在結(jié)尾。導(dǎo)演給尼爾這個只有淺顯紋路的容器，又多在底部刻上了一道說明：癌癥。這個設(shè)計實在是畫蛇添足，多此一舉，并且立刻讓影片落入狗血家庭情感劇的俗套境界。尼爾作為副食品業(yè)大亨，放棄人生的想法如果還是來自絕癥的話，那主題格局實在變得小了。若他只是純粹的自己健健康康，家財萬貫，突然就不想干了，那還能說他的境界至少夠得到尼采的膝蓋，結(jié)果現(xiàn)在連尼采的腳毛都摸不到。

也許《日落》的失敗就在這里，它還是忍不住在結(jié)尾給出了一個似是而非的答案，為這謎一般的空殼人物勉強找了個思想的落腳點，這大大抵消了耗費70分鐘所建立起來的諷刺性文本?；剡^頭看《新秩序》，結(jié)局富豪一家和軍政府并排參加儀式，吊死了真心幫助富豪的仆人，這種文本上的升華和沖擊力怎能是《日落》可比的？另一方面，我不認為《日落》依舊是探討階級對立的電影，影片中出現(xiàn)的槍擊和搶劫，完全是偶發(fā)性事件，鏡頭并沒有展現(xiàn)它們已成為一種現(xiàn)象。反觀《新秩序》，之所以能貼上反烏托邦的標簽，是因為我們從大篇幅的暴動中感受到社會的全面失控，從政府的態(tài)度行為上感受到那個世界的荒謬和殘忍。

所以只有將不可理喻的反常描繪成司空見慣的日常時，我們才有理由認為它是反烏托邦式的批判推演，才會涉及到階級矛盾、種族沖突等等關(guān)于宏大二元對立的探討。而《日落》只有沙灘上的巡邏士兵這一個鏡頭，算得上是日常中的反常，以及阿爾普爾科海灘這個地標引發(fā)的暴力聯(lián)想，但這些意象實在是太微弱了。所以影片更像是對一元對象——資本主義/資產(chǎn)階級的揶揄和控訴，在控訴中還夾雜著失望之情。無論是一眾工具人角色，還是尼爾這樣的空殼形象，抑或是艱難喘息的魚、被解剖的豬等等影像符號，無不是對資產(chǎn)階級明白無誤的諷喻。但這些很難說涉及到窮富之間的對立周旋，更多是表達階級內(nèi)部的崩潰和隕落。

另外一個瑕疵，是當(dāng)鏡頭面對尼爾這樣的資產(chǎn)階級僵尸時，米歇爾沒能找到更具創(chuàng)造性的調(diào)度手法，當(dāng)然做到這一點是很難的。尼爾這樣將自己牢牢固定在某個點的人物，缺乏任何有機的動作和主觀能動性，因此鏡頭越是逼近他，我們越看不到任何實在的東西。所以米歇爾要么讓鏡頭保持距離，以同樣滯緩的調(diào)度節(jié)奏去表現(xiàn)他滯緩的生命力，要么就是通過其他工具性配角，去對比他的機械和麻木。如此這般，自然很難帶來所謂賞心悅目的體驗。無論鏡頭再怎么頻繁運動，場景變換再怎么豐富，突發(fā)的戲劇沖突再怎么強烈，我們均只能感受到一潭死水般的冰冷和寂靜?！度章洹放c其說是活動影像，更像是一個靜態(tài)的美術(shù)作品，這種無論如何無法調(diào)動起來的靜止和遲滯，自然是敘事文本和主旨立意由內(nèi)而生的結(jié)果。

米歇爾·弗朗哥本來是在給觀眾設(shè)置敘事的陷阱，但這回他自己掉了進去。然而《日落》不是一無是處的電影，但既然選擇了這樣的題材和人物，就意味著走上了“反影像”的道路。我們見識過太多反類型、反高潮的敘事設(shè)置，但對于“反影像”，實則是比“反焦點敘事”和“去人物化”更高一級的美學(xué)挑戰(zhàn)，我想世界上能玩好它的導(dǎo)演屈指可數(shù)。如果單看視覺規(guī)模和主題對象的話，《日落》肯定比《新秩序》要小得多，但對個體的刻畫其實更需要功力，就像書法里最難寫的是筆畫最少的字一樣，何況這個個體還是一個非常態(tài)形象。于是，米歇爾本就不太成熟的“反焦點敘事”很難駕馭好《日落》這樣的主題，再加上文本上的猶豫和顧此失彼，讓作品的語意變得不再延綿緊密。

我一直以來對墨西哥電影充滿敬意和信心。墨西哥絕對不是一個電影小國，反而是拉美電影甚至世界電影的中堅力量。自80年代遭遇空前的債務(wù)危機之后，墨西哥電影瀕臨死亡，94年又爆發(fā)金融危機，使得來年的墨影年產(chǎn)量低至9部，即便如此，這9部影片也幾乎都是可圈可點的上乘之作，可見其創(chuàng)造力之強勁。隨后，墨西哥電影迅速復(fù)興，無論是拍出過《紅色黎明》的豪爾赫·方斯，還是獨立片巨匠奧圖羅·利普斯坦，以及卡洛斯·卡雷拉（《本哈明的女人》《阿馬羅神父的罪惡》），阿方索·阿雷奧（《巧克力情人》），胡安·卡洛斯·德里亞卡（《空中之聲》），以及杰出的女性主義導(dǎo)演瑪利亞·諾瓦羅（《丹頌》《離去無痕》），都在堅持不懈地拍攝，佳作頻出，不斷加深我對墨西哥電影的認知。

到了本世紀初，盡人皆知的“墨西哥三杰”（阿方索·卡隆，吉爾莫·德爾·陀羅，亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖）攻陷奧斯卡，同時老導(dǎo)演們?nèi)耘f活躍于創(chuàng)作一線，也有像米歇爾·弗朗哥這樣的新銳導(dǎo)演出現(xiàn)，這些都給我留下了許多獨特的影像記憶。債務(wù)危機、社會分裂、階級矛盾、民主革命……種種時代事件反成為墨西哥電影的土壤，孕育出了不一樣的“墨影美學(xué)”。再回想到路易斯·布努埃爾1949年成為墨西哥公民，給那里帶去了超現(xiàn)實主義，以及50年代后的魔幻現(xiàn)實主義，墨西哥電影一直有著一種難以言說的“異端性”，大多數(shù)影片實際上沒有想象的那么魔幻現(xiàn)實和超現(xiàn)實，但也不是純?nèi)坏默F(xiàn)實主義。哪怕是同志電影和女性電影，也完全不走歐美亞那樣的路子，而總是介于各種形式之間，調(diào)和出一種雜糅不同風(fēng)格和觀感的獨特風(fēng)味。不過，這些年墨影似乎又遇到了一些瓶頸，但或許也是驚喜出現(xiàn)的前奏，因為自1990年墨西哥將60-80年代禁片逐步解凍以來，墨影可說是以全然開放的姿態(tài)去勾勒社會及人性，而開放，則是任何國家電影創(chuàng)作得以繁榮的真理奧義。

這片子看完以后呢。我的感覺就是真的很值得一看，很有共鳴，甚至好到讓我感到有一點難受。暫不說畫面 運鏡 結(jié)構(gòu) 等等，這個簡單不能再簡單的劇本拍成這樣確實是很牛逼。很認真的也站在了他的角度去推演每一個結(jié)果。。可怕的就是，我也覺得自己有許多時刻是那樣的。雖然我沒體會到你說的存在主義，我覺得他更犬儒甚至虛無。。。當(dāng)謊言被甘斯布拆穿，他還能這樣看著看著妹妹的眼睛（顯得有些恬不知恥，雖然我們誰也不知道他們兄妹兩個是怎么處成這樣的，是否雙方都有責(zé)任），我覺得自己或許也想這樣做，但沒有那種勇氣去“恬不知恥”，去“不要臉，不害怕，不著急”，尤其是面對親人。。。。也沒法評論男主這樣的態(tài)度好還是壞，我只能說我有，你有，一部分人會有，而這一面會受到許多不理解和抨擊，但還是不愿去評判這就是自私無情。。。。不過，我在想，這就叫“愛自己”了嘛？好像也不是。。這一點我覺得并不舒服，這就是我覺得他也不是什么犬儒，他虛無到對自己都不怎么負責(zé)任了。。。（個別時候）。。。。

一切也都是因為他早就知道命不久矣后的躺平吧？