這兩天有輔修，用下課的夾縫時間斷斷續(xù)續(xù)看完的，對小K的偏愛讓我對它注定不會有一個客觀的評價，暫且來試一試。 首先，關(guān)于小K和戴安娜王妃，都是生活在狗仔隊的顯微鏡下的，其私生活吸引了大量關(guān)注的公眾人物。某種程度上，兩個人身上有著相似的特質(zhì)，那就是一種違背主流的徹底的反叛精神。這種反叛精神，也是導(dǎo)演看中小K的原因之一。 其次，關(guān)于影片的光，色，調(diào)度，服化。有不少影評人說本片在構(gòu)建宮廷幽閉空間的時候效仿庫布里克，自己移動的主觀鏡頭，在昏暗的地下室游弋，高飽和低對比度的影調(diào)，使畫面的每一幀雖美卻如同死水靜止如畫。服裝，妝發(fā)自不用說，在今年無疑會有所提名。 再次，關(guān)于對影片結(jié)尾的質(zhì)疑聲音很多，他們傾向于將這個結(jié)尾歸結(jié)于一板一眼的好萊塢式結(jié)尾，原因是戴安娜出走，讓他們想起了末路狂花，雌雄大盜。

在他們看來，似乎影片的結(jié)尾應(yīng)該是戴安娜的死亡，這樣才讓影片夠美，夠悲。兩種結(jié)尾各有各的好吧。 最后斯賓塞在欄桿邊露出的側(cè)臉，可以看出小K是認真在理解的，此時的戴安娜，面臨著一個“娜拉出走以后”的問題，而我，在她的眼里看到了對前景的擔憂。 最后，祝小K星路順利，新婚愉快！

戴安娜的全名叫 Diana Spencer，結(jié)合電影的片名以及結(jié)尾處的對白就可以看出，比起亦步亦趨的王妃，她更喜歡自由自在的平民，比起世人皆知的戴安娜，她更愿意做那個無人知曉的斯賓塞。

不同于普通傳記片的做法，這部電影只截取并展現(xiàn)了戴安娜一生中看似普通的三天。由始至終，影片的鏡頭都執(zhí)拗地聚焦于那張美麗的臉龐，以及隱藏其后的那個脆弱的靈魂。

比起故事情節(jié)，這部電影更關(guān)注人的情緒。這是一部“情緒流”的電影，戲劇沖突幾乎全部來自于角色內(nèi)心，觀影的過程就是感同身受的心靈之旅。

一個向往自由的靈魂，在嫁入皇室的那一刻，悲劇的宿命便已注定。

就像那張便簽上寫的，“愛你的人不止我一個?！本拖衲鞘赘枥锍?，“我所需要的只是奇跡，我所需要的，只是你?！?/p>

看完影片，聯(lián)想到現(xiàn)實中可憐的戴安娜，我在心里默默地喊道：Run, Diana, run!

Just run!

“每個丫頭都有兩幅面孔。

一副留給自己，一副留給照相機。”（篡改自電影《斯賓塞 Spencer(2021)》）

隨著頒獎季的到來，一輪又一輪”優(yōu)質(zhì)“的表演開始充斥在大熒幕上。

和很多隨波逐流的影評人和媒體人一樣，我也要開始蹭熱點了。（雖然國內(nèi)自稱藝術(shù)家的人們對于奧斯卡沒有多大興趣......）

今年的幾位女主角都奉獻了最做作的表演，也是最舒服的做作表演。(我就只說這三部鴨)

有人說表演一定要自然，但是事實上在任何場合我們都喜歡看到“抓馬”的日常表演。

辦公室一定要有甄嬛傳！家庭一定要有阿修羅！

真是因為這些“嚴重的表演痕跡”（一些所謂的專業(yè)人士愛說的詞匯）和“奇奇怪怪的動作行為”讓我們這些普通的再不普通的大眾有了“跳脫繁瑣生活框架”的能力。

就像瑪格麗特·蘇利文在《街角的商店 The Shop Around the Corner (1940)》里在信里的所說的那樣：

”我們每天的生活已經(jīng)夠糟心的啦！這個世界上還有許多美妙的事情值得我們?nèi)ビ懻?？不要把時間浪費在日常生活上了”

杰西卡·查斯坦演出了作為一名傳教士的“藝術(shù)感”，將塔米·菲的日常生活表現(xiàn)為了一種“行為藝術(shù)”。

這種跳脫現(xiàn)實的行為藝術(shù)，讓一些人愛上了塔米·菲，也讓一些熱衷于“正常生活”的古板人士非常不悅。

當濃妝艷抹的塔米·菲討論女性、同性戀、艾滋病以及一些“非正常生活”的行為時，總有一股無形的枷鎖試圖讓她停止自己的表演。

通過裝瘋賣傻和夸張的肢體動作，這種古怪的行為賦予了塔米·菲勇氣去對抗這些“正常的生活”。（感謝上帝，讓我在2021年看到這部杰作。）

但是這些事情，戴安娜王妃做不了。

這個在崩潰邊緣掙扎的女人，只會歪脖子、抿嘴唇，來表現(xiàn)自己的”不舒服“。

說實話，那種困在豪華禮服、高壓音樂和皇宮之中的日子，我沒有體驗過，我很難想象有些影評人是怎么感同身受的，可能是車馬費收的多吧，和我這種貧困選手不一樣。

克里斯汀·斯圖爾特的表演恰如其分，在皇室階層的”正常生活“之中，表現(xiàn)地十分不自在。

和被上帝祝福的塔米菲不一樣，斯賓賽從小就生在一個被拘束的環(huán)境當中，她被教育到”拘束“即是”正?！啊?/span>

然后她內(nèi)心的、人性的、原初的自由本性，讓她備受煎熬。

是不是很好笑？

最簡單，最原始的東西，自由，居然是要通過爭取，才能得到的。

我們要忍住我們的本性，才能”正常的生活“，這到底是道德的淪喪，還是人性的扭曲。

最后是《犬之力 The Power of the Dog (2021)》，聽說是十分的好看。（但是我看到了3分就睡著了）

還聽聞克斯汀·鄧斯特的表演很出色，所以看了。

想想也是震驚，這位在《夜訪吸血鬼 Interview with the Vampire (1994)》就有卓越表現(xiàn)的女演員居然沒有獲得過任何奧斯卡提名。

一個在男人世界里過著“正常生活”，束手束腳的西部女性......

電影不是很好看，也就不多說了。

那個，最近有人私信和評論覺得我寫文章很隨便，我倒是希望他們能夠給我隨便一下看看。

我沒有看過導(dǎo)演的前作《第一夫人》，也并不是非常欣賞小k之前的演技（上一部看的小k作品是《深海異獸》，再上一部是《新霹靂嬌娃》...可想而知），甚至，我對戴安娜王妃的記憶也并不完整，只是大概的容貌，不幸的婚姻與年輕便香消玉殞的結(jié)局。

于是當我開始看《斯賓塞》時，我并不知道該懷有怎樣的期待，或者說并沒有任何期待。

影片的前半段，如我所料地并不引人，但隨著我們同戴安娜經(jīng)歷過宛如一生的圣誕三日后，便覺得將一生的幸福與悲愴融入三日的展現(xiàn)真是一手妙著，戴安娜的癲狂與不安，正如同籠中撲扇翅膀的困鳥一般，在幻象，在失去自由與隱私的世界游蕩，此時她并不是一個萬眾矚目的王妃，她只是一個脆弱需要關(guān)愛的女人。

1991年的平安夜，30歲的戴安娜王妃已結(jié)婚10年又148天，距離她婚姻的結(jié)束還有4年又248天，距離她生命的終結(jié)還有5年又250天。

然而戴安娜并不知道這些，她有兩個乖巧的孩子，她有一個已經(jīng)貌合神離的丈夫，她身處媒體的聚光燈下，她圣誕的三日要與王室的眾人一起度過，需要遵守禮儀形制，需要裝作一個完全不同的人。

如何用三天的時間，向我們展現(xiàn)王妃的一生呢？

其它傳記片可能選擇以長跨度去敘述目標人物不同時期的經(jīng)歷，比如英格麗褒曼的《一個叫果爾達的女人》就穿越多個時代并讓褒曼扮演其中幾個年齡段的女主，前兩天看到的《國王理查德》，時間跨度倒沒有那么長，威爾史密斯的容貌幾乎沒有改變，但是至少劇情也有著幾年的發(fā)展。

而《斯賓塞》，只有三天。

我倒是覺得，圣誕三天的選擇很聰明，這三天里，戴安娜與丈夫，與孩子，與女王，與媒體都有交集，她去到了自己的舊宅，她穿上一套套華麗合身卻并不喜歡的衣著，她奔向?qū)儆谧约旱淖杂擅魈?..三天，已然足夠。

影片伊始，我們看到的戴安娜是一個驕傲，任性，不喜歡被安排，似乎與皇室格格不入的形象。

然而隨著時間的推移，我們愈發(fā)能感受到華麗的宮殿之中，那些也許看不到，卻時時存在的壓力。

每個人的話語都會被聽聞，會被談?wù)摚@里沒有隱私可言，所以必須謹小慎微。

一整個衣架的華服，這件為晚宴，這件為外出，三日的行程，已然被規(guī)劃得滿滿當當。

甚至連換衣服時也必須拉上窗簾，如果不拉就將簾子縫起，明明身處白日，室內(nèi)卻依舊冷如冰窖，只好用厚重的皮裘試圖淹沒自己。

那些無處不在的眼睛，無處不在的耳朵，無處不在的規(guī)則，還有那些以“習(xí)俗，樂事”為名，卻讓人厭煩的條條框框。

在這樣的重壓下，人又怎能不瘋狂?

這三天，或許只是王室生活最嚴苛的一個縮影，但是我相信戴安娜只是一個選錯了人生的女孩，她喜歡快餐，喜歡流行樂，喜歡自由自在的生活（誰不喜歡呢）。

當初遇見查爾斯，或許就因著一腔愛意而將自己的一生許給王室，卻從未想過這一切將讓自己付出什么。

當然，如若查爾斯能一直站在戴安娜的身邊，我相信這定然是一個美好的故事，但是如我們所知，查爾斯并不是一個老實的男性，他或許說不上天性風(fēng)流，至少也不安分守己，他時常將戴安娜扔在家中，自己出去進行所謂的社交，高爾夫等活動。

至于盡一個丈夫的職責(zé)忠于妻子？呵！

而在電影中，查爾斯勸導(dǎo)戴安娜戴上一層虛偽的面具，讓她至少在面對外人時，表現(xiàn)得謙和溫雅，而不是瘋瘋癲癲。

如果真的相愛，那何必戴上一層面具呢？

這偌大的王室，這浩蕩的仆從，上上下下百十來人，卻沒有戴安娜一人真實?；蛟S那些人被條條框框圈得過久，便習(xí)以為常于這精致典雅的生活了，事實上，我也曾經(jīng)有一瞬覬覦過這樣的生活，我是一個吃上一份一百多塊錢牛排就能高興好久的人，而影片中的王室貴族，每一道菜都價格不菲，然而我所見的他們食之無味，仿佛只是為了維持那份尊嚴，那份享受而進餐。

戴安娜，是唯一沒有失去靈魂的人。

也因此，她如此輾轉(zhuǎn)反側(cè)，她如此懷念過往，她如此想要奔逃而出，她如此在這小小的囚牢中苦苦哀鳴。

我覺得這幾乎已經(jīng)是一部悲劇了，哪怕這確乎是圣誕節(jié)，他們確乎有昂貴的禮物，體貼的侍奉還有合身的衣服。但戴安娜掙扎在自我泯滅的邊緣，被王室疏遠，被默默針對，被奪取自由和隱私，那無論饕餮盛宴多么宏大，被人牽著線進食，那還是自己嗎？

影片結(jié)尾，戴安娜終于帶著兩個孩子開著車奔逃出去，點了kfc，在影片的末尾帶來一點歡愉與亮色。（這可是真正的在逃公主）

然而知曉她的身世，這明明稍微歡快的結(jié)局，卻給我?guī)砹烁蟮膼砣恢小?/p>

戴安娜只是逃過了今天的噩夢，然而在這之后，還有明天，還有后天，還有她之后生命的每一天需要去忍受，需要去妥協(xié)。

節(jié)禮日這天，30歲的戴安娜已結(jié)婚10年又150天，距離她婚姻的結(jié)束還有4年又246天，距離她生命的終結(jié)還有5年又248天。

她知道自己已經(jīng)在走向婚姻的崩壞，或許她也預(yù)感到了人世的盡頭，然而她還并不確信，畢竟在這一個瞬間，她感到自己還在真實地活著。

尾聲。

越回憶，便越喜歡這部電影，這般細膩溫柔的情感大概在第一次看電影時并無感觸，但在記憶的反芻中便能化為綿長的回響。

我喜歡影片的攝影，服裝與色調(diào)，我喜歡影片用這樣華麗而精致的布置去襯托出斯賓塞的彷徨，惶恐與無助。

餐宴愈大，目光便愈多，珍珠項鏈越長，脖頸上的壓力便越重，重到最后，仿佛絞刑的繩索。

小k也真的很美麗，不僅僅是換裝秀般的美麗，更是在這樣一種困窘之態(tài)中，仍在惦念著那些身邊之人，身邊之物的美麗。

或許她真的是生錯了地方，但仔細想想，我大概也不必為她惋惜，畢竟我們只是隔江望月的吃瓜民眾，非要與皇親國戚感同身受的話，怕是也會無法消受。

但這不妨礙我喜歡這部電影。

貴族的日子不好過，這點在戴安娜的身上是成立的…… 不談自由的權(quán)力是虛假的，想象所有的一切都被規(guī)則包圍，傭人是麻木的、房間是冰冷的、服裝是違心的、宴會是死氣的，“這里只有一個時態(tài)，沒有未來，過去和現(xiàn)在都是同一件事”，“我已經(jīng)準備好把我的未來當做硬幣上的一張臉來代代相傳”…… 物質(zhì)富有，精神空虛。 傭人比不上瑪吉，房間抵不過荒宅，服裝不如破衣，宴會不勝快餐，何為天堂？何為地獄？ 當瑪吉說喜歡戴安娜的時候，一個瞬間的驚喜就能打破所有陰霾，使人重獲新生，因為這對她來說太難得了。 影片通過行為尤其是面部表情的刻畫來展現(xiàn)女主的痛苦焦躁，例如將扯斷的珠子吃下、音樂聲刺耳、暴食、撕開窗簾拼命呼吸、自殘身體、試圖從梯子跌下等，給人一種快要窒息的感覺。 戴安娜厭倦了千篇一律，厭倦了在大眾面前保持良好的形象，厭倦了靈魂不能自由，厭倦了這個稱為家的地方。她選擇了一條屬于自己的道路：要么逃，要么死。

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以戴安娜王妃為藍本的傳記片《斯賓塞》在奧斯卡僅僅斬獲一項光桿提名：最佳女演員。讓人加重了對傳記片日暮西山的揣測，這一類型基本上已經(jīng)淪落為演員單向沖奧的定制款，即所謂的star-vehicle。

如果說演員是演技派高手，如梅麗爾·斯特里普演《鐵娘子》或者加里·奧德曼演《至暗時刻》，這種目的性雖然路人皆知但也讓人心悅誠服，因為這一計劃就已經(jīng)對演員獎下了雙保險。但如果主演是克里斯汀·斯圖爾特，這個設(shè)定就有點問題，因為她從來不以演技見長，她的表演在這種高強度類型的人物榨取中，猶如被放到了顯微鏡下。

斯圖爾特演的怎么樣，并非一個尺度的問題，而是一個口味的問題，這就像你怎么去看待戴安娜的美，或者怎么去看待斯圖爾特這個人?！端官e塞》作為一個傳記片的稱奇之處，是它呈現(xiàn)了一種人物鏡像的裂變，即這位將自己改回斯賓塞父姓的女人身上同時帶著兩個人的影子：戴安娜與斯圖爾特本人的影子。

這種人物策略對帕布羅·拉雷恩的觀眾來說并不陌生，上一部《第一夫人》也是同樣的玩法，娜塔莉·波特曼那堪稱詭異的神經(jīng)質(zhì)表演，猶如演員戴上了一個假面，分裂為杰姬和波特曼本人。這種假面效果可能是導(dǎo)演的某種詭計，其機制是將演技有所欠缺的方法派演員放到高密度特寫鏡頭中加以拷問，以逼出演員的本我存在。

“以父之名”這個潛臺詞在影片中得以在雙重維度上實現(xiàn)，其一是圣誕節(jié)三天的社恐壓力逼出了斯賓塞這個父姓的自我；其二是角色的壓力逼出了斯特爾特的自我。兩相交織足以構(gòu)成影片的幽靈效果，也預(yù)示了原型人物可能的精神疾病，戴安娜失穩(wěn)的言語、躁郁的表情與永不停息的小動作，取代了人們對王妃的氣質(zhì)和著裝的關(guān)注，但也人將其視為斯圖爾特的自身特征。

就此而言，《斯賓塞》和前作《第一夫人》都不算正統(tǒng)的“名媛傳記片”，而是帶有精神分析性質(zhì)的影片。正如杰姬的故事在亦假亦真的傳遞中呈現(xiàn)為白宮紀錄片里的幽靈，戴安娜的三天幾乎可以稱之為“穿越陰陽界”，然而這并非單純的杜撰，而是卻有其可能性，因為無數(shù)的傳記都已經(jīng)指出，貴族出身的戴安娜從小就對桑德靈漢姆莊園有著莫大的恐懼，將前往該地的每次行程都視為畏途。

《斯賓塞》呈現(xiàn)的就是對這一畏途的抵抗，她抵抗的第一件工具就是從她童年住地的稻草人身上取下了父親昔日的衣服，將其鄭重地置于室內(nèi)，仿佛這個父親的遺物可以凈化室內(nèi)的空氣，即多年來王室深宮漂浮的死皮。用記憶對抗傳統(tǒng)并不能生效，因此她緊接著發(fā)現(xiàn)的第二個工具就是一本叫《安妮·博林：殉道者的生與死》的書，博林是亨利八世的王后，是伊麗莎白一世的生母，但性格怪異，最后因涉嫌通奸等18項罪名被判斬首。

戴安娜對著父親的衣服說：“爸爸，您不是說我們斯賓塞家曾經(jīng)是安妮·博林的遠房親戚嗎？”這種可能的血緣似乎實現(xiàn)了驚人的輪回，亨利八世處決博林是為讓另一個女人當王后，而戴安娜的丈夫查爾斯此時與卡米拉意亂情迷。查爾斯送了兩人同樣的項鏈，這對戴安娜而言是十足的羞辱，但為了皇室禮儀又不得不戴上。因此圣誕節(jié)的第一餐就成了一場處刑，餐廳的后墻掛著超大尺寸的亨利八世畫像，查爾斯羞辱的視線讓戴安娜精神崩潰，扯斷了項鏈并將珍珠與食物一起狼吞虎咽。

但這很快被證明是一個“虛假場景”，隨后戴安娜因腹痛而行走在長廊，進入洗手間嘔吐，她脖子上都還帶著完整的項鏈。虛假鏡頭在影片中出現(xiàn)了多處，比較典型的一處出現(xiàn)在影片后段用剪刀剪斷了窗簾的縫合線，隨后又在歇斯底里中剪開了手臂的皮肉，但在下一個場景中，戴安娜的手臂光滑如初。

這種虛假場景以客觀化的形式呈現(xiàn)了主角的幻覺，或者說幻覺本身就是一種情感抵抗形式。戴安娜的司衣侍從換來換去，很難言說哪個是真哪個是假，因為衣服是最不確定之物?！端官e塞》中戴安娜的三天生活實際上就是以穿衣和飲食的場景來結(jié)構(gòu)的，與穿衣這條難分真假的虛幻場景相比，飲食似乎顯得格外確定，形形色色的食物構(gòu)成了場景的實在，更重要的是，這些食材都是用軍事力量儀式性押送而來的。

衣食是皇家體面的符號，但這種抵抗不過是表面文章。影片中斷還有一處衣食之外的關(guān)系斷裂，即圍繞兩個兒子的打鳥訓(xùn)練而引發(fā)的爭執(zhí)，這場爭執(zhí)非常神奇地發(fā)生在臺球室。戴安娜與查爾斯立在球桌的兩側(cè)，成為劍拔弩張的對手，攝影機仿佛在臺球桌上來回滾動，仿佛是球本身的視點推移。這種鏡頭以正面對稱的正反打形式來回切換，是整部影片最有創(chuàng)造性的場景（即使徒有形式玩法），在這場戲中，查爾斯以“雙面人”的理論取得了完勝，而他臨走是透漏的女仆瑪姬的背后詬病成了壓倒她的最后稻草。

戴安娜對桑德靈漢姆莊園抵抗在整部影片中被化約為一種“失神”，這種失神將莊園視為一個迷宮，幻象的游走產(chǎn)生的幽魂效果，這在某種程度上接近《困在時間中的父親》的記憶短路，對戴安娜來說則是在父親、博林、王妃、我自之間的種種短路，但斯圖爾特卻不具備奠基這一切段落的基礎(chǔ)演技。在人物激憤的當刻，將戴安娜的怒吼與博林的怒吼進行平行剪輯，甚至讓盛裝的博林轉(zhuǎn)換成戴安娜的樣貌，這種短路的呈現(xiàn)都不算高明?！端官e塞》在很多觀眾眼里堪稱鬼片，有陰冷的氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)跟影片標定的傳記片似乎格格不入。

或者說，《斯賓塞》可以被視為“反傳記片”，它并非80年代興盛的人物通史，也不再是10年前開始流行的微觀事件史，而是一種心理外翻，類似于100年前表現(xiàn)主義理念的復(fù)原。當戴安娜剪開鐵絲網(wǎng)進入帕克莊園荒棄的危樓，博林的幽靈也隨之出現(xiàn)，告訴她“快跑”，隨后是一連串的時間蒙太奇，濃縮了戴安娜人生的各個階段，并在高潮處真正拽斷了項鏈。

我們可以將這個真正拽斷項鏈的時刻和之前的“虛假場景”相比，中間真正發(fā)生了何種真正意義的讓人物轉(zhuǎn)化的事件？答案是：并沒有。這也意味著影片反傳記的幽靈化不過是一種障眼法，影片的高潮最終定位于戴安娜扯斷查爾斯送給自己的和卡米拉一樣的珍珠項鏈，也意味著其不過是對婚姻生活和丈夫出軌的私人精神控訴?！端官e塞》就此而言不過是莊園外狗仔隊的延伸，試圖用一種更長的焦距或者更奇詭的角度拍攝其私生活甚至內(nèi)心獨白，這種方式似乎結(jié)合了技術(shù)上的新意，如那種華麗的推軌和360°VR鏡頭，但就內(nèi)容而言非常空洞。

戴安娜為何是一個媒體焦點，這個問題可以有多重解釋，但是有一點可以確定的是，即使戴安娜車禍本身有狗仔隊作祟的痕跡，但媒體本身并非戴安娜的敵人，而更像是伙伴。她洗澡不拉窗簾并非是過失，而是她不懼怕這樣的觀看，并不將其視為所謂的威脅。恰恰是這一點決定了戴安娜為何會成為一位媒體人物，以及她為何會成為獨一無二的戴妃。

如果影片沒有解答這一點，無論作為一部傳記片還是劍走偏鋒、借題發(fā)揮之作都難言成功。影片中呈現(xiàn)的重重意象，如美麗羽毛的雉鳥、王室管家故事里的野馬，都在強調(diào)既往的“籠中鳥”印象，以至于影片中的最后解決方式都在重復(fù)這一點，即重生意味著“以父之名”，重新?lián)Q回斯賓塞這個姓氏，解除枷鎖、逃出牢籠，進入自由的新生。

這種直白的方法，與之前尚算積累情緒的方式相比，又落了下乘。在戴安娜帶著兩個孩子飛車馳往倫敦的時候，快速的鏡頭跳切和過溢的音樂帶來一種膚淺的感受，難道戴妃就是肯德基麥當勞嗎？難道這就是資本主義快餐對皇家御膳的實在性勝利嗎？真正的勝利，應(yīng)該回退到之前的打鳥場景，這個場景的實質(zhì)影片并沒有呈現(xiàn)出來，這個實質(zhì)就是：戴安娜闖入皇家狩獵現(xiàn)場，是一個媒體事件，而正是這個媒體事件對抗著傳統(tǒng)事件，她的勝利仰仗于此。

所以我們可以回想起2007年《女王》的開篇，英國王室如何在戴安娜去世后遭遇了全英國的抵抗。但那部影片對英女王的心理剖析，遠遠超越了本片之中對戴安娜的揣測？原因何在，或許是導(dǎo)演對角色沒有本質(zhì)的愛，帕布羅·拉雷恩作為一位第三世界的極具政治性的導(dǎo)演，拍攝這種資本主義世界名媛的傳記片，似乎有種本能的敵對解構(gòu)性；但另一方面，他極富古典姿態(tài)的細膩流水化的作業(yè)習(xí)慣與好萊塢無縫對接，又是一個詭異的巧合。

但更讓人不解的是，帕布羅·拉雷恩認為自己讀懂了戴妃，一如自己讀懂了杰姬，他對波特曼和斯圖爾特兩位女演員的使用，造就了一種資本主義精神分裂的鏡像效果，似乎就構(gòu)成了一種批判。這種批判在杰姬頭上還可以被視為“道貌岸然”，但在戴妃這里就有點自我對立，她到底是個被過度包裝的名媛或者媒體人物，還是一個真實的受害者？我認為導(dǎo)演對此并不明確，他的解讀方式是瑪姬給她的那張紙條：不止有我一個人愛你。

這張紙條的出現(xiàn)，貌似傳達了全世界對戴妃的愛，但卻瓦解了整部影片。它將表述轉(zhuǎn)化為全世界對她的愛和寬容，所有的人都在默默關(guān)懷和理解她，從給她塞書的王室管家到給她做舒芙蕾的王室主廚，以及波瀾不驚慈眉善目的英女王，無不是在傳統(tǒng)的壓力下視戴安娜為麻煩，但又打心底里都羨慕和寵愛著戴安娜。由此，通往桑德靈漢姆莊園的畏途不復(fù)存在，戴安娜在影片中所做的一切，也不過是精神病意義的自尋煩惱。