赫爾佐格作為電影人，對“看”極為敏感，因此比國家地理的《火山摯戀》更加能夠深入這對火山夫婦的視角。所謂視角，不就是看嗎？一開始赫爾佐格就強調攝影師的存在：是誰在拍攝，為何拍攝，拍了什么。不停告訴觀眾，你們現(xiàn)在所看到的，便是莫里斯夫婦所看到的。后半程赫爾佐格也不用再多說什么了，不像其他傳記紀錄片那樣喋喋不休，“帶著敬畏一起去看吧”。我們跟隨他們去看，他們看到了什么，便是他們關注著什么。從火山，到災民，到眾生，到創(chuàng)世。莫里斯夫婦不再只是科學家，而是藝術家，活出了最極致的藝術，充滿意義的生命。而完成這一切的條件，是心火與愛。也正是赫爾佐格這樣的電影人才能敏銳地把握到那些不被其他紀錄片所使用的鏡頭是多么重要：莫里斯手持攝像機走在懸崖邊，一定是卡蒂亞拉住了他，才能保證他不落下深淵，拍下這些畫面——二人的聯(lián)結鑄就了這段傳奇人生，缺一不可。

赫爾佐格一定很想加入他們吧，最終他以電影的方式，將他的聲音與贊美加入到火山夫婦的旅程中，仿佛他和他們一起走過，仿佛我們所有觀看這部影片的人，和火山夫婦一起走過。

去看，就是一切。

今年年初，導演薩拉·多薩（Sara Dosa）執(zhí)導的紀錄片《火山摯戀》（Fire of Love）在圣丹斯電影節(jié)頗受好評，最終獲得美國紀錄片競賽單元最佳剪輯獎。影片也在今年夏季的北京國際電影節(jié)進行展映，講述了火山學家克拉夫特夫婦傾心研究火山，與百余座火山近距離接觸并最終為之獻身的故事。無獨有偶，德國傳奇電影大師沃納·赫爾佐格今年不僅也有一部以火山為題材的紀錄片《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》（以下簡稱“心火”），而且恰好也是以克拉夫特夫婦為主人公。雖則薩拉·多薩和赫爾佐格都以克拉夫特夫婦拍攝的大量膠片為主體進行剪輯，但二人可以說拍出了兩部風格截然不同、內容也大相徑庭的影片。

赫爾佐格這幾年不止一次與其他創(chuàng)作者“撞車”，《心火》算是其中最慘烈的一次——同樣的主角、同樣的結局，甚至同樣的素材，而他關注的另一個故事也不幸被人搶先拍成了影片，即去年入圍戛納電影節(jié)“一種關注”單元的《小野田的叢林萬夜》。赫爾佐格在今年年中出版了自己的第一部小說《暮色世界》（The Twilight World），講述的就是小野田寬郎二戰(zhàn)期間被派遣到菲律賓盧邦島作戰(zhàn)，其后任務失敗、躲進叢林，在拒絕接受日本戰(zhàn)敗消息的情況下野宿叢林之中長達30年之久的故事。有趣的是，反觀《小野田的叢林萬夜》這部電影，會發(fā)現(xiàn)里面確實有那么幾個瞬間很容易讓人聯(lián)想起赫爾佐格，尤其是叢林里不知道哪里射出來的箭，很有可能就是受到了《阿基爾，上帝的憤怒》的影響。

不過，雖然是相同的故事，但作為觀眾/讀者的我們其實不用為赫爾佐格擔心，因為他始終有自己特別的關注點，這種關注是從生涯最開始的創(chuàng)作就一直延續(xù)下來的：赫爾佐格非常關注自然雄渾神秘的力量，這種力量往往可以在瞬間把人吞噬，比如上文提到的《阿基爾，上帝的憤怒》就描繪了南美洲的土著居民如何在熱帶雨林的掩映之下毫不費力地把一群西方社會的尋找“黃金之國”的殖民者消滅于無形之中。在這部影片里，土著幾乎很少現(xiàn)身，“文明”需要對抗的不是具體的“野蠻”，而是深不可測、危機四伏的大片翡色。在此之后，《諾斯費拉圖：夜晚的幽靈》（1979）描繪了無可阻擋的瘟疫，展現(xiàn)了一股巨大的、足以淹沒一切的自然之力，原作默片《諾斯費拉圖》中那層恐怖鍍膜則被赫爾佐格完全打磨干凈。

與此同時，赫爾佐格也極其擅長描繪、記錄人類世界中尼采意義上的“超人”，他們具有強大的自由意志，很喜歡親近甚至挑戰(zhàn)自然，結果當然大多數(shù)是失敗，極少數(shù)與自然打成了平手。在這個過程之中，他不可避免地涉及到殖民主義的議題，但從根本上來看他比較少關注制度問題和文明碰撞，而著力于描繪人本身的意志及其和自然之間的角力，比如《陸上行舟》的主體就是一個狂人菲茨卡拉多想要把一艘輪船運過一座山巒的故事，然而他戰(zhàn)勝了山卻無法戰(zhàn)勝河，最終只能在各種意義上敗北。人類在赫爾佐格作品里最接近“成功”的其中一次莫過于另一部紀錄片《希望的翅膀》，他拍攝了一個在飛機空難中大難不死的女性生物學家，而他本人幾十年前幾乎差一點就登上了那一架飛機，飛機失事的地點也只離他拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》的片場只有幾公里之遙。赫爾佐格用自己的作品序列形成了一個命運般的有趣對應：虛構中的人被叢林淹沒，現(xiàn)實中的人則從雨林中奇跡生還。

《心火》絕對可以歸類在赫爾佐格關于人與自然關系影片的大類別框架里，而這一次主人公像之前一樣，沒有逃脫無比強大的自然之力?？死蛱胤驄D很難不讓人想起他將近20年前拍攝的另一部紀錄片《灰熊人》（Grizzly Man），其中的主人公毫無任何道理地在灰熊發(fā)情期回到了棲息地，最終悲劇性地命喪荒野?！盎鹕饺恕焙汀盎倚苋恕倍嗌儆行┫嗨浦?，很像是一種雖未預先安排但卻最終一定會到達的宿命，赫爾佐格不一定是有意識地選擇這樣的人進行創(chuàng)作，但至少是無意識地被這樣的人吸引。為了營造出一種悲壯的宿命感，赫爾佐格在處理素材時使用了大量古典宗教音樂（特別是安魂曲）以及瓦格納的歌劇片段。

薩拉·多薩的處理則非常不同。如果說《心火》的出發(fā)點是人和自然之間極其懸殊的力量對比關系，那么《火山摯戀》的出發(fā)點則完全在于克拉夫特夫妻二人。影片從一開始就在講述他們如何因為共同喜愛火山而走到一起，接著將他們描述為一對不離不棄的神仙眷侶；用很多篇幅來展現(xiàn)二人，尤其是丈夫莫里斯·克拉夫特的性格：幽默、不羈、行動派的冒險家。薩拉·多薩和她的編劇們?yōu)檫@對火山學家賦予了很多美國主流紀錄片不可或缺的“個性”和“意義”，這種賦予實際上并不來自于任何克拉夫特夫婦拍攝的火山影像，而來自于創(chuàng)作者對二人關系的解讀。薩拉·多薩甚至單獨制作了一段動畫，只為了配合她那段多少有點雞湯味兒的畫外音解說詞：“在人類存在的兩百萬年中，兩個渺小的人類在同一時間、同一地點出生，他們熱愛同一件事，那份愛讓我們離地球靠得更近。”

有趣的是，赫爾佐格似乎并不這么認為，至少不認為事情有這么簡單：在《心火》的開頭部分，他似乎有意強調二人之間在前往日本云仙岳火山時“存在危機”的緊張關系，因為他們在是否要去另一座火山的選擇上無法達成一致。這段畫外音恐怕不僅僅是紀錄片創(chuàng)作者還原真相的道德感使然，更重要的是妻子卡蒂亞的妥協(xié)終止了二人關系進一步走向惡化，卻也宿命般地導向了二人的遇難，由此回到了赫爾佐格創(chuàng)作生涯中的一貫表達上。似乎也正是在這個基礎上，赫爾佐格并未就二人關系太多展開，尤其拒絕為他們的夫妻關系賦予太多愛情的想象；于他而言，促使他們走到一起的是對自然產生的絕對好奇和敬畏，以及后期在此之上建立起來的人道主義立場；愛情并非可有可無，但明顯處于某種從屬地位。

從本質上看，薩拉·多薩和赫爾佐格的根本思路不同或許與制作有關，一個是由《美國國家地理》出資拍攝，另一個則為自己的興趣和實現(xiàn)自己的作者性而拍攝，因此前者更需要成為電視科教紀錄片，寓教于樂地對火山的類型、二人的旅程以至他們的心靈之路等等進行深入細致的闡釋，讓觀眾達成對人與自然的雙重熱愛，后者則幾乎完全拒絕科普性質的話語，選擇直接介入影像，讓克拉夫特夫婦拍攝的膠片為自己言說，讓觀眾透過他們的眼睛，感性地認識這種所謂的“熱愛”究竟為何物。當然，赫爾佐格并非不加引導地向我們展示一堆凌亂的素材，而是以最簡潔的筆墨勾勒出二人生涯的大致輪廓，然后以自己踏遍七大洲的經歷作為基礎，指出他所遴選的素材顯示出克拉夫特夫婦無與倫比的原創(chuàng)性。如果說《心火》里也有一個核心的語句，那么必是：“我們無話可說，只能以敬畏之眼注視這些影像。”

創(chuàng)作理念上的不同必然表現(xiàn)為兩位導演建構影像方式的不同：前者圍繞人物，后者圍繞自然；前者依靠快速的剪輯，力求生動、幽默和可看性，后者選擇盡量不去干擾觀眾的凝視。最終，薩拉·多薩務求我們感動于他們的關系和對科學的執(zhí)著，而她也很好地達到了這個目標，赫爾佐格則錨定巖漿和灰塵，懂得克拉夫特夫婦攝制的影像本身所蘊含的磅礴力量，同時也實踐著安德烈·巴贊的論斷：電影是一種現(xiàn)象學。

事實上，《心火》并不是赫爾佐格第一次拍攝火山題材的電影，其在2016年推出的紀錄片《進入地獄》（Into the Inferno）就讓鏡頭跟隨他自己尋訪了著名的活火山，而且這部影片里已經初現(xiàn)克拉夫特夫婦的身影。不僅如此，赫爾佐格的膽子也不比任何火山學家小，早在拍攝紀錄片《蘇弗雷火山》（La Soufrière, 1977）之時，他就和拍攝團隊深入幾乎已經撤空的法屬瓜德羅普島，在那里遇到了一個似也毫無所懼、內心安靜平和的老翁——又一個“超人”。應該說，所有這樣的“超人”都是赫爾佐格的知音，也只有他們能看到常人所無法想象的奇詭造化。克拉夫特夫婦是我們看到的這類奇人的最新代表，透過他們的雙眼，赫爾佐格得以踏入比地獄更深的煉獄（purgatory），在那里獲得至純至凈的雙眼才能捕捉到的影像。

或許在這個意義上，赫爾佐格最好的電影（無論故事片還是紀錄片）往往都是“科幻片”，雖然其中的絕大部分可能毫無科學幻想的質素。他的科幻性在于奇觀和想象的絕妙配合：作為世間如此平凡、被固定在瑣碎生活之中的個體，我們無法不驚嘆于《在世界盡頭相遇》里被他描述成“水下教堂”的海冰下的奇景，沒法不動容于《白鉆石》里漂浮在雨林之上的那顆好像外太空飄來的圓潤氣球。類似的是，在《2001:太空漫游》之前，人們也絕對不會想象猿人敲碎骨頭和深空宇宙飛船之間能有什么聯(lián)系，直到二者被庫布里克剪接在一起，形成跨越數(shù)百萬年的、恢弘的人類歷史蒙太奇。赫爾佐格和庫布里克共同擁有的是將意象和畫面組合在一起的想象力，是電影創(chuàng)作者非凡、天才的詩性。歸根結底，他們都是詩人。

于他而言，夫婦二人不光是火山學家，而且也已經成為了詩人、藝術家和電影創(chuàng)作者。他需要做的就是讓人們看到他們的未竟事業(yè)，不讓這些精彩絕倫的，甚至充滿信仰力量的自然景象埋沒在歷史的塵埃里。這是他表達敬意的方式：對克拉夫特夫婦，也是對自然本身。

1.動機-死亡

本作如標題所言，確實是一首影像形式的安魂曲，但不僅是因為無法忽視的背景音樂和紀念夫婦二人殞命的出發(fā)點，而是因為全片的動機便是死亡。

人和自然的消亡彼此纏繞。

二人葬身是死，火山噴發(fā)本身也是一場浩瀚的死亡。地震也許會留下狹小的生存空間，但巖漿所到之處沒有空隙，毀滅的氣息無孔不入。乘著碎屑流，地獄的使者所向披靡。研究火山，著迷于其如何逃脫科學預測，如何吞噬一切，便是著迷于一種無法預測的死亡。這種著迷如此強烈，以至于在生命的盡頭，消殞于癡迷之物的消殞。

卡蒂亞攝莫里斯攝火山噴發(fā)。

2.音符-影像

作為表現(xiàn)夫婦二人的紀錄片，赫爾佐格反而將更多時間和高漲的歌聲留給了瑰麗的火山圖景。

猩紅的巖漿流淌在大地上，這是地獄的景象，還是狂喜的天堂？我只知道自然界雄偉的筆觸已然是撫慰亡靈的挽歌。

3.樂理與靈感-科學與人文

地質、火山、觀測...看起來是完全屬于科學領域的詞匯。在影片首尾，赫爾佐格通過殘留錄像中的細節(jié)對殞命場景進行偵探般的推演，如同計算災害的傷亡率一樣精確，理性得近乎不帶情感。在某種層面上，二人的死只是一次預演失敗的實驗結果。

與此同時，死亡冰冷，卻又被賦予生的熱度。夫婦二人鏡頭記錄下哭喊的兒童，排隊領救濟糧的村民，泥潭里無法平靜閉上眼眸的牛。他們憤怒于本該有時間逃離火山的村民卻未曾收到警告。

研究死亡，然后致力于避免死亡?？茖W與人文從來密不可分。

4.指揮家-導演

在素材幾乎全由卡蒂亞和莫里斯提供的情況下，赫爾佐格的在場令人驚喜。他因為精力不足，無法親自同行，于是在整理編排素材時融入了自己的意志與一句懇切的遺憾：

不同于BBC等紀錄片團隊的幕后制作，赫爾佐格作為作者導演的視角足夠私人，甚至語調俏皮。大量南美/西部音樂和素材的運用更是顯現(xiàn)了他理想的生活方式，試圖用意志征服現(xiàn)實，陸上行舟。

不止是作為科考的旁觀者，他與同為影像記錄者的夫婦二人更有惺惺相惜。

要如何紀念二人呢？以他們的思路制作一部片子已是不可能，那便以我之眼剪一部電影，譜一首安魂曲罷。

“我想過精彩而短暫的一生，勝過漫長而無趣的人生。” 這對夫婦是法國著名的火山學家，卡蒂亞和莫里斯，他們?yōu)榛鹕蕉c火山為伴。 在幾十年的人生旅途中，這對火山伉儷，埃特納火山和斯特隆伯利火山，是他們倆的“初戀”。 因為共同的熱愛，而相識相知相守，從此形影不離，與猙獰的火焰，狂暴的砂石為伴。 她們親眼目睹了，超過150座火山噴湧的現(xiàn)場，追蹤拍攝超過800個小時，珍貴影像資料，直到生命的終結。 “在人類存在的兩百萬年中，兩個秒小的人類，在同一個地點，同一個時間，他們熱愛著同一件事情，那份愛讓我們，離地球靠得更近?！?如同網(wǎng)友所說，這可能是今年銀幕上最極致，最浪漫的愛情。 如果問火山夫婦，再給他們一次重新選擇的機會，還會選擇踏上研究火山的旅途嗎？ 他們一定會的。 就如他們自己所說，比起火山，人類的生命只是短短的一瞬，總會歸於塵土。 與其選擇，漫長卻無限的人生，他們寧願過著，精彩而短暫的人生。 這個世界有一團大火，而火裡住著兩位愛人。

心火：寫給火山夫婦的安魂曲 (2022)

8.8

2022 / 英國 瑞士 美國 法國 / 紀錄片 / 沃納·赫爾佐格 / 沃納·赫爾佐格 卡提亞·克拉夫特

誠如其他影評所說，這部電影明顯優(yōu)于《火山摯戀》。但我認為其優(yōu)勢和深度不在于其他影評所言極的復雜性，而在于其切入點。

拍攝一對永遠追尋著世界上最危險之處的夫婦，很容易就會拍成像是《火山摯戀》那樣的催情影片。赫爾佐格小心避開了最為催情的部分，他的線索和描述并不復雜，他從這對夫婦留下來的影像資料中發(fā)現(xiàn)的，完全是另外的事情：他們對科學的巨大熱情怎樣逐漸蛻變對圖像的巨大熱情。一開始，這對夫婦只是作為比例尺出現(xiàn)在自己拍攝的科學紀錄影片里。接著，他們笨拙地表演起來，甚至開始對自己有了形象上的設定——看到這里，我無法不去想象赫爾佐格已經代入了作為導演的自己。當一個人有了一種對于終極視野和圖像的追求，他怎么可能置身事外？他需要自己的形象、聲音和魂魄置身于其間。他必須是一個「可見」的直接體驗者，不僅作為一種圖像的標尺，而是作為圖像中的一部分。就像是所有必須用第一人稱講述的那些古老部落史。

夫婦倆在其早期的鏡頭里，笨拙地擺弄出一些動作。但沒有人會認為那是一種做作。赫爾佐格甚至是帶著笑音來描述這些的。這是當一個人意識到自己在鏡頭里、意識到自己是「可見」的時候，必然體會到的手足無措。這是一切的開始。而意識到自己是「可見」的，最終會走向什么呢？第一種可能，就是走向《火山摯戀》，因為意識到自己的「可見」，意識到觀眾的存在，所以想辦法去感動他們，最終將圖像熬制成一種催情藥水。另一種類型，就是像赫爾佐格這樣，或者像克拉夫特夫婦一樣，意識到自己其實是對一種來自更高處的目光「可見」。在這種目光的檢視下，所有的表演都是笨拙的，無論是有意還是無意。這樣的影片，將自身囊括在內，亦是將觀眾囊括在內。它喚起的，不是觀眾對于某種稀有愛情的唏噓贊嘆，而是意識到自身與拍攝影片的人一樣，作為一個生活在這個星球上的人類，時刻曝露在那種更高的目光之下。這種影片永遠是一種身為人類的反省，而不是一種身為人類的自戀。

摘要

本文通過分析電影《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》的畫面與文本，探究新德國電影導演沃納·赫爾佐格在電影中使用類似“魔術”的再創(chuàng)作方法來表達的具有既具作者性又具世界性的英雄主義普世精神?！缎幕稹返氖澜缧泽w現(xiàn)在延續(xù)了赫爾佐格一貫表達的對于人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義，這種追求跨越了民族、地域、時間的界限與隔閡，具有真正的普世價值。此外，本文還討論了這種英雄主義精神在赫爾佐格其他相關作品的民族性與世界性的體現(xiàn)，進一步說明了赫爾佐格作者性表達的普世意義。

關鍵詞：赫爾佐格；《心火》；英雄主義；世界性

1 緒論

在《赫爾佐格談赫爾佐格》（Herzog on Herzog）[1]一書中，沃納·赫爾佐格曾談到自己雖身為電影導演，但又更希望自己是魔術師，“那樣就可以與街上的人直接接觸，用雙手直接表演出一幕幕的故事”。電影導演和魔術師實有共通之處，魔術師是摧毀人們邏輯合理性的職業(yè)，而電影導演同樣通過操控觀眾注意力使之將復雜的幻象誤認為真實。電影《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》（The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft，下文簡稱《心火》）便是赫爾佐格再一次將電影變?yōu)槟g道具，自己擔任電影魔術師的角色，獻給克拉夫特夫婦、獻給觀眾，也同時是獻給自己的作品。

《心火》于2022年6月在謝爾菲德國際紀錄片電影節(jié)世界首映，并在7月上線美國流媒體平臺得以為全球觀眾所欣賞。不同于通常的劇情片攝制，本片全片使用了法國著名火山學家卡蒂亞·克拉夫特和莫里斯·克拉夫特伉儷在上世紀七十年代至九十年代拍攝的影像檔案素材，由赫爾佐格對巨量素材進行編織剪接并配上畫外音旁白，從而創(chuàng)造出自己的獨特敘事。全片的敘事始于1991年克拉夫特夫婦在日本一場火山爆發(fā)與死亡，也結束于這場死亡。夫婦二人同樣對于火山的摯愛使其惺惺相惜，并時刻做好了在爆裂的紅色巖漿中獻出生命的準備。

單從影片制作的角度來看，赫爾佐格是德國導演，使用檔案素材由法國火山學家在全球各地拍攝，電影出品國家包括英國、瑞士、美國、法國四個國家[2]（甚至沒有德國），使用英語作為畫外音旁白，這很直接地表明本片具有跨國電影的特點，因此本片自然是具有世界性的。但如果僅從制作出品跨越多國來說明影片的世界性，顯然只是停留在表層表象上的。我認為，《心火》世界性的真正體現(xiàn)，在于本片延續(xù)了赫爾佐格一貫表達的對于人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義，這種追求跨越了民族之間的界限與隔閡，成為全世界人類文明的普世精神。赫爾佐格對這種世界文明普世精神的熱忱，將善意的虛構用似乎表演“魔術”的方式用影像傳達給觀眾。

本文剩余內容的結構如下：第二部分將按段落式分析《心火》的文本和影像，并討論赫爾佐格的再創(chuàng)作特點，得出《心火》中的世界性人類英雄主義精神；第三部分將從赫爾佐格相關作品出發(fā)，進一步討論赫爾佐格電影中的英雄主義的民族性與世界性特點；第四部分對全文進行簡要總結。

2 《心火》的世界性人類英雄主義

《心火》全片共84分鐘，大致可以粗略地分為五個段落：開篇的段落是引入介紹克拉夫特夫婦以及他們1991年在日本云仙岳火山爆發(fā)遇難前的影像資料；結束的段落回到這次火山爆發(fā)，并以夫婦的最后畫面，即“在地獄魔鬼的利爪中奪取的最后一幀圖像”結束全片；中間三個段落則進行了插敘，并以插敘作為影片的主體部分，分別從火山爆發(fā)前、中、后三個階段，對夫婦在數(shù)十年間拍攝的影像檔案進行歸納梳理并編織成段。當然，這五個段落的劃分是粗野的，只是以便于分析的目的人為劃分的界限，影片本身并沒有明確的段落界限，而是完整、連續(xù)的一個整體。

1.1 首與尾——向地獄奪取最后一幀圖像

影片伊始，極具視覺沖擊力的畫面就直擊觀眾：一片流動下墜的火紅色巨幕充滿整個畫幅，一個全身穿著防護服的人站在畫面中間偏右的位置，先像是用手勢在向他人示意，然后轉身不斷向爆發(fā)的火焰靠近?；鹕絿姲l(fā)時猛烈的火焰原聲作為背景音以外，傳來宏偉壯闊的音樂，隨即是莊嚴神圣的歌詠，仿佛在為一首史詩拉開序幕。這支背景音樂便是影片的“安魂曲”（Fauré: Requiem Op. 48 Agnus Dei），而在后面我們也便知道這個奔赴火海的人就是卡蒂亞·克拉夫特，這座正在爆發(fā)的火山在冰島。

《心火》開頭的畫面

赫爾佐格開始為畫面配上英語旁白。他很直接的介紹了本片的背景，沒有一點拖泥帶水的復雜敘事。同時，它也表明本片不會“成為另一部泛泛而談的人物傳記”，而是“慶祝狂想的奇跡”。這句話為影片奠定了基調，同時似乎也暗暗隱射另一部用了幾乎相同的影像檔案資料講述火山夫婦二人的影片——《火山摯戀》（Fire of Love）只是一部泛泛而談的人物傳記而已。

影片標題出現(xiàn)，在克拉夫特夫婦與觀眾簡單“打招呼”之后，進入到1991年日本云仙岳火山的講述。這是夫婦二人最終殞命之地，但在鏡頭前他們泰然自若，絲毫沒有緊張與恐懼感。在正式講述他們不幸遇難前，敘事先轉到了二人此前幸運躲過死亡的經歷。在七八十年代的印度尼西亞的烏納烏納火山、阿拉斯加的圣奧古斯丁火山爆發(fā)前，克拉夫特夫婦記錄下了冒險與逃生的畫面。當然，用“逃生”這個詞并不準確，他們并沒有逃，而是自始至終保持著鎮(zhèn)定與直面死亡的勇氣。

在插敘完大量七八十年代的火山影像之后，影片最后還是回到了1991年的日本云仙岳火山的講述。赫爾佐格似乎發(fā)現(xiàn)了記錄克拉夫特夫婦最后時刻的畫面，他們時當時在場所有人中最接近火山的。深淵離他們是如此近，正如他們日常記錄生活（見2.2）的原始、激烈以及純粹。夫婦二人的團結與相互支持，使得他們能夠“在地獄魔鬼的利爪中奪取一幀圖像”，這種直面深淵、無限探索的狂熱精神，正是赫爾佐格所推崇的，跨越民族、地域、時間的隔閡與限制的，具有普世意義的人類英雄主義。

1.2 插敘主體——滑稽、敬畏與悲憫

在火山爆發(fā)前，赫爾佐格用影像拼接的“魔術”消解了觀眾對火山的恐懼。更多關于夫婦二人火山科考的畫面并沒有完全按照時間順序編織在一起，而是以一種自然流動的方式呈現(xiàn)給觀眾。他們甚至在攝像機前開始了“表演”，假裝摔倒、略顯滑稽的防護頭盔以及反復拍攝的背影，仿佛是對現(xiàn)實場景的虛構化再現(xiàn)，成為搬演手法的一幕，但這又是真實的——在真實場景中通過虛構表演來反映真實，克拉夫特夫婦在拍攝時似乎試圖用這種幽默風趣的手段來抑制火山科考過程中的無聊與恐懼，傳達出夫婦二人對火山極為純粹且熱烈的原始的愛。

當觀眾進入到克拉夫特夫婦二人的內心世界，能感受到這種對火山的摯愛后，便可以從恐懼中抽離出來。多段火山爆發(fā)時的影像快速地剪輯在一起，絢麗而又深邃。赫爾佐格認為這種自然的爆發(fā)帶有神性的美，因此將這些克拉夫特夫婦拍攝的這些影像稱之為“天啟”，即某種自然的啟示?？死蛱胤驄D的拍攝使他們不再只是火山學家，而是帶領觀眾進入奇異瑰麗王國的藝術家，如赫爾佐格所說，“這是只會在夢中出現(xiàn)的景象，我們只能心懷敬畏地觀看”。

如果說火山爆發(fā)前影像是幽默滑稽的，火山爆發(fā)時影像是神圣敬畏的，那么火山爆發(fā)后的影像則有一種悲憫的底色。

鏡頭轉向災后的居民區(qū)，生靈涂炭、尸橫遍野，只剩下滿目的瘡痍，一片沉沉的死寂。所幸這樣的景象并不是永久的，很快災區(qū)就能恢復到從前的生機，并進行著傳統(tǒng)的原始儀式?？死蛱胤驄D的鏡頭也更多聚焦于生活在火山地區(qū)的人們：“他們的目光變得沒有那么學術了，而是越來越具有人文關懷?！边@句畫外音配上的畫面是災后生活的群眾，在路上疾步走著，目光始終盯著鏡頭，充滿了好奇。畫面上是當?shù)匕傩盏哪抗?，旁白卻說的是克拉夫特夫婦的目光，這種巧妙的錯位似乎更加表明夫婦二人對當?shù)厣畹娜谌?，以及在關心火山之外所顯露出的強烈的人文關懷。夫婦二人并不是只研究火山的冰冷機器，而是如魯迅自述的“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關”那樣，愛具體的人、愛具體的情感的鮮活而熱烈的人。

在克拉夫特夫婦原始影像資料中有大量不拍火山的鏡頭。赫爾佐格挖掘出這些影像并加以包裝。夫婦拍攝了大量從未有人拍過的圖像，是他們遵從自己的好奇心，來到無人所見的世界，是神秘又令人驚嘆的原創(chuàng)，就像《圣經》中的啟示錄，從天而降的石頭。

1.3 再創(chuàng)作——普世精神的接力

當影片剪切到夏威夷“水與火相遇”的永久火山時，赫爾佐格說：“克拉夫特夫婦是在拍攝一整部關于創(chuàng)作的電影，他們只是沒有時間來剪輯它?！边@段夏威夷火山的畫面長達7分鐘，不僅在畫面上成為影片的高潮，這句畫外音也成為影片的又一高潮。此前的旁白敘述中，赫爾佐格也多次將克拉夫特夫婦稱之為“電影人”。那么，在這部影片中，赫爾佐格就以自己的思路，在克拉夫特夫婦的大量原始創(chuàng)作的基礎之上，幫助他們完成了整部電影的剪輯。仿佛是電影史上的一場令人感動的“接力”，同時也是影片所傳達出的普世精神的“接力”。

這部影片首先是赫爾佐格的，其次才是克拉夫特夫婦的。這是因為，通過赫爾佐格的再創(chuàng)作，對于克拉夫特夫婦在數(shù)十年間留下的影像檔案素材的理解與總結，都是由赫爾佐格完成的，是由赫爾佐格在原始素材上使用“魔術”完成的影像呈現(xiàn)；觀眾所看到的并不是克拉夫特夫婦，而是赫爾佐格眼中的克拉夫特夫婦，影片中許多夫婦二人的內心活動均是由赫爾佐格通過口述來揣測的。通過赫爾佐格的再創(chuàng)作與口述中表達出來的克拉夫特夫婦的英雄精神，使得赫爾佐格本身與克拉夫特夫婦在影片中成為非常相似的存在，導演和影片中的人物成為了一種共同體。

在前面的分析中已經提到了《火山摯戀》，這部影片同樣是記錄克拉夫特夫婦，同樣是使用影像檔案素材作為全片的畫面，同樣是通過旁白與配樂的組合講述整個故事。相比于《心火》，《火山摯戀》在國內外的影響力都更大一些。一方面是因為《火山摯戀》比《心火》首映早了約6個月的時間，因為極高的口碑引起了較多關注，同時也因在北京國際電影節(jié)展映而為國內電影觀眾所了解。另一方面，《火山摯戀》由美國國家地理出品，更具有官方、主流的屬性，相比之下《心火》則顯得小眾、獨立且非主流（類似同為記錄武漢抗疫封城期間的紀錄片，央視出品的《武漢日夜》能在國內公映，而獨立電影《76天》則全網(wǎng)不能上線，即使兩片使用了大量相同的素材）。

《火山摯戀》與赫爾佐格的《心火》的風格是完全不同的，兩者通過素材不同方式的理解與重構，試圖探索不同的主題與意義?！痘鹕綋磻佟纷匀灰彩莾?yōu)秀的電影，它不僅表現(xiàn)出克拉夫特夫婦的細膩與幽默，更聚焦于他們之間的浪漫的愛情故事，這種人與人的愛情與人對物的熱愛，似乎更具有通常意義上的普世價值，但在觀看影片的過程中卻無法真正走進卡拉夫特夫婦的內心世界，只是停留在表面聽故事的過程；《心火》則更多的是赫爾佐格的作者性表達，通過將自己的主觀情感與傾向注入到敘述中，讓觀眾真正走進赫爾佐格所預設的夫婦二人的內心世界，借卡拉夫特夫婦的影像來表達具有自己特質的，探索、冒險的英雄主義?！痘鹕綋磻佟芬廊豢梢钥闯墒莻鹘y(tǒng)的科教紀錄片，是“科學”與“愛”；而《心火》則是一部全然不同的電影，是“魔術”與“本能”。

3 英雄主義的民族性與世界性

前文已經通過文本和畫面的分析，對《心火》中表現(xiàn)出的具有赫爾佐格作者性的人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義進行較多闡述，并對這種英雄主義冠以了“世界性”的前綴。自然，這種英雄主義必不是某個民族或是某個民族國家所特有的，而是人類認識自然、改造自然的本能。不過，關于民族性與世界性的問題，我們還可以從赫爾佐格的相關電影出發(fā)，進行進一步討論。

1.1 民族性——火山上的理性與瘋狂

有學者將德意志民族文化內核歸納為“理性”和“瘋狂”[3]?！袄硇浴钡母叨人急媸沟玫乱庵久褡迥軌虍a生歌德、巴赫、貝多芬這樣的文學家和音樂家，黑格爾、尼采、馬克思這樣的哲學家和愛因斯坦、高斯、萊布尼茨這樣的科學家，勇于攀登人類智慧的頂峰；“瘋狂”的破壞性又是德國引起罪惡的根源，將德意志民族推向挑起世界戰(zhàn)爭的淵藪?！袄硇浴迸c“瘋狂”是相互矛盾的一對概念，卻在德意志民族中深根發(fā)芽并交匯交融。

如果認為德意志民族性確實體現(xiàn)在理性與瘋狂上的話，那么赫爾佐格就是很好的例證。事實上，赫爾佐格一直都是火山的忠實擁躉?！缎幕稹凡⒉皇呛諣栕舾竦谝淮我曰鹕綖橹饕亟嬰娪?，早在1977年他就拍過短片《蘇弗里耶爾火山》（La Soufrière），用將近30分鐘的時間記錄了一座有爆發(fā)跡象的火山在爆發(fā)前的景象，但在赫爾佐格離開時這座火山并沒有爆發(fā)，因此他將這次拍攝經歷描述為“悲哀、全然的虛無以及徹底的荒謬感”。2016年拍攝的104分鐘長片《進入地獄》（Into the Inferno）則更充分表現(xiàn)了他對火山的摯愛。

赫爾佐格是理性的。他對電影有著極為強烈的理性的信仰，正如德勒茲在《時間—影像》[4]中說，“存在著一種電影的天主教義”“電影應該不拍攝世界，而是拍攝我們對這個世界的信仰?！焙諣栕舾駮r常在自己的電影中借他人之口來表達自己的信仰，例如《蘇弗里耶爾火山》中他在人員全部撤離后的島上發(fā)現(xiàn)還有人留著，當赫爾佐格問為什么他不離開的時候，他回答道“等待死亡”，死亡才是真正的永恒，他相信一切都是神的旨意，不能違背天意；《心火》中也多次提到信仰的力量，將個人的行為上升到神意的高度；赫爾佐格還專門為電視直播布道者拍攝過紀錄片。這種信仰，是一種理性的赤子之心，是對待電影、對待世界的最真誠、最敬畏的態(tài)度。

《蘇弗里耶爾火山》（豆瓣《蘇弗雷火山》）

赫爾佐格是瘋狂的。他自身也是一個瘋狂的冒險家。在《進入地獄》中，赫爾佐格將自己對火山的瘋狂熱愛展現(xiàn)得淋漓盡致。七十多歲的他，在火山學家的引導和帶領下，跟隨他們尋找正在噴發(fā)中的活火山，足跡遍布印度尼西亞、冰島、朝鮮等地。這部影片拍攝中赫爾佐格也經歷了死里逃生，也因此能更感同身受于克拉夫特夫婦的境遇。在我們更為熟知的，赫爾佐格于亞馬遜拍攝的《阿基爾，上帝的憤怒》與《陸上行舟》中，他在南美洲的熱帶雨林制造出了令世人震驚的奇觀則更能體現(xiàn)出他的瘋狂。在對土地、財富與權力的主宰欲下，原始野蠻的殺戮近乎無聲地服從于冷熱兵器，壯麗瘋狂的漂流奇觀里甲胄們接連倒下，不斷呼喊的神祇也并不眷顧逆境，這是赫爾佐格譜寫的原始而瘋狂的壯麗史詩。

值得一提的是，在《進入地獄》中就提到了克拉夫特夫婦，似乎這能作為赫爾佐格時隔6年之后再次將目光聚焦于火山，并專門為克拉夫特夫婦所“創(chuàng)作的電影”進行“接力”創(chuàng)作的緣起，使之能為更多公眾所知曉的同時不失去自己的作者性表達。

1.2 世界性——無數(shù)個赫爾佐格

在世界電影史上，赫爾佐格是一個特立獨行的獨特存在，也難怪特呂弗稱其為當世最重要的一位電影導演。[1]赫爾佐格的電影不僅有他的個人表達，也在個人表達中蘊含具有普世價值的人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義。正是這種普世精神的存在，使得他即使在影片內容上遇到“撞車”的困境，也依然能不落世俗的窠臼，使觀眾為其折服。

探索征服自然的狂熱追求者，是赫爾佐格電影中的永恒主角。除了卡拉夫特夫婦以外，幾乎每一部電影中都有這樣的角色，以不同的身份為赫爾佐格發(fā)聲?！赌镜窦宜固┘{的狂喜》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner）中，他拍攝了跳臺滑雪世界冠軍，這位追求人類極限，短暫地從自然中獲得飛行權利的靈魂使者；《黑暗之課》（Lessons of Darkness）中，他拍攝海灣戰(zhàn)爭后的城市與人們，身著高溫防護服在火海邊拍攝，人為的火焰在鏡頭前無休止地燃燒，灼傷的人們使得所有語言都失去了底色，末世般的教訓會隨著時間推移被人們遺忘，但影像將永遠流著血留存著；《五聲部的死亡》（Death for Five Voices）則更為獨特，他運用近乎虛構的方式來講述16世紀的音樂家、殺人犯杰蘇阿爾多的故事，對這位靈怪的藝術家以自己的方式進行重構，使其變成了具有赫爾佐格主角特質的“角色”而非現(xiàn)實中真實存在的“歷史人物”；電視直播布道者，觀察灰熊并被灰熊吃掉的狂人，幽靈般的諾斯費拉圖……這些偏執(zhí)瘋狂的人物，遍布在世界各地，無論身處何處，都成為電影中赫爾佐格的化身，成為無數(shù)個赫爾佐格。

據(jù)赫爾佐格本人自述，他是世界歷史上目前唯一一個在世界所有大洲（甚至包括南極洲）都拍過電影的導演。在他的電影中，并沒有明確的紀錄片與劇情片的界限：他自己將《陸上行舟》稱為紀錄片，而包括《心火》在內的大多普遍意義上的紀錄電影都具有強烈的猜測性質的主觀情感傾向。赫爾佐格成為了魔術師，用自己的魔術來模糊了真實與虛擬的界限感。他的目的并不是弄清楚世界的真實與虛擬，所有的虛構也好、現(xiàn)實也好，都是為了更好地表達他所想要表達的普世價值，這種對于自然野性的狂熱追求的英雄主義。

在認識自然與探索自然的過程中，人應當具有無限探索、無限征服的本能，但由于生活條件的改善、自然環(huán)境的變化，使得人們逐漸耽于人類社會中人為創(chuàng)造的物質生活，去滿足于社會的規(guī)范、要求、習慣，而漸漸忘記了探索、征服自然的本能。我認為，這是赫爾佐格試圖傳達的核心命題：在世界范圍內，重新挖掘人性的本能，探索最為原始的英雄主義。

4 結語

作為新德國電影運動四杰之一的沃納·赫爾佐格，在2022年迎來了自己的80周歲誕辰。也許《心火》就是赫爾佐格獻給自己最好的生日禮物。赫爾佐格是一位完美的魔術師，用電影的魔術，將自己想要分享給觀眾的普世精神，從克拉夫特夫婦二人的影像中用再創(chuàng)作的方法表達出來?！缎幕稹返氖澜缧哉w現(xiàn)在本片延續(xù)了赫爾佐格一貫表達的對于人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義，這種追求跨越了民族、地域、時間的界限與隔閡，具有真正的普世價值。除了《心火》以外，赫爾佐格其他的相關電影，也都能看出這種普世價值在電影表達的民族性與世界性的體現(xiàn)，并作為他極具作者性表達的一個關鍵部分，永恒的保留在他的影像中。

赫爾佐格短片《蘇弗里耶爾火山》在1977年拍攝時該火山沒有爆發(fā)，七萬名當?shù)厝罕姵冯x，使當?shù)鼐跋髽O其蕭條，只有動物在街上肆意行走奔跑，這種景象與2021年《地球改變之年》（The Year Earth Changed）因新冠疫情封控導致國外許多大城市中動物出沒、恢復自然極為相似。由于沒有拍到火山爆發(fā)，赫爾佐格非常失望。在撰寫本文查閱資料的過程中，我注意到了一個新聞：在1979年這座火山終于迎來了爆發(fā)，并且在2021年4月經過四十多年的休眠后再次爆發(fā)。最近的這次爆發(fā)，因為受到新冠疫情的影響，總理宣布只有接種新冠疫苗的人才能撤離。[5]這似乎使得《蘇弗里耶爾火山》與《地球改變之年》這兩部毫無關聯(lián)的影片在現(xiàn)實中形成一種有趣卻又悲哀的互文。不知道當赫爾佐格聽到這個新聞的時候，會不會愿意拿起攝像機，回到闊別近五十年的蘇弗里耶爾火山，像卡拉夫特夫婦當年記錄的一樣，去拍攝火山爆發(fā)和疫情爆發(fā)雙重影響下的具體的人呢？

《地球改變之年》

由于缺乏足夠的觀影量以及專業(yè)理論知識深度，本文在寫作過程中必然存在不足。赫爾佐格從開始拍電影到現(xiàn)在已經60年了，而我看電影也不過幾年時間，還尚未真正跨入電影世界的大門。我會繼續(xù)當好觀眾與學徒的角色，對待電影滿懷熱忱，繼續(xù)不斷探求人生的價值與意義，看見更廣闊、更渺遠的世界。

參考文獻

[1] 保羅·克羅寧編，鐘鐵男，黃淵譯. 赫爾佐格談赫爾佐格[M]. 上海：文匯出版社, 2008.

[2] The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft IMDb頁面[EB/OL]. //www.imdb.com/title/tt19383190/.

[3] 黃瑛. “狂喜的真實”：沃納·赫爾佐格的紀錄片研究[D]. 上海：華東師范大學, 2013.

[4] 吉爾·德勒茲著，謝強，蔡若明，馬月譯. 時間—影像[M]. 長沙：湖南美術出版社, 2004.

[5] 單珊. 火山爆發(fā)了，總理竟下令只有接種過新冠疫苗的人才能撤離？[EB/OL]. (2021-04-11) //www.sohu.com/a/460165245_120823584.

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