年初，洪常秀導(dǎo)演帶著他最新的“秀恩愛”之作——《小說家的電影》來到了柏林電影節(jié)，并一舉拿下了評審團(tuán)大獎。

這也是洪常秀在《逃走的女人》（獲第70屆“最佳導(dǎo)演”獎）和《引見》（獲第71屆“最佳劇本”獎）后，連續(xù)第三年斬獲柏林主競賽單元重要獎項。

作為一位高產(chǎn)的、具有作者性的導(dǎo)演，洪常秀從《豬墮井的那天》（1996）至今共拍了28部故事長片，且多數(shù)在討論文藝男女與性及酒的關(guān)系。

借助極簡的鏡頭語言、巧妙的敘事結(jié)構(gòu)和蘊(yùn)含哲思的對話，洪常秀在重復(fù)與差異中不厭其煩地展現(xiàn)日常的苦悶與歡喜。

喜歡他的人覺得，他呈現(xiàn)簡單、松散的畫面，卻又能在其中把握生活的妙意；不喜歡他的人覺得，他呈現(xiàn)簡單、松散的畫面，只是偶爾有些小聰明而已。

文：張駿馬

責(zé)編：騎桶飛翔 策劃：拋開書本編輯部

未經(jīng)許可，禁止轉(zhuǎn)載 一、洪氏“尷尬”法則 《小說家的電影》在影片設(shè)置上，延續(xù)了洪常秀一貫的極簡風(fēng)格。

除卻黑白以及背景過曝的畫面，主線故事僅僅經(jīng)過了書店-塔-公園-餐館-書店-電影院這幾處有限的場所轉(zhuǎn)換。

出場人物也屈指可數(shù)——女主人公俊熙（李慧英 飾）、俊熙的后輩朋友（徐永嬅飾）、書店女店員、導(dǎo)演夫婦、女演員（金敏喜 飾）及其丈夫的侄子、小女孩、詩人以及影院工作人員等。

與此同時，導(dǎo)演對本片的文本結(jié)構(gòu)設(shè)計較少。故事總體上按照事件發(fā)生的時間順序進(jìn)行，但事件與事件之間的因果邏輯不甚嚴(yán)謹(jǐn)，更多是通過一些巧合和偶遇串聯(lián)起來。這種串聯(lián)與其說是巧妙，不如說有些僵硬。

當(dāng)然，洪常秀向來是不追求連貫的，在他看來，一個人永遠(yuǎn)無法描述所謂客觀的一個現(xiàn)實，個體經(jīng)驗才是我們理解世界的出發(fā)點。

與之相呼應(yīng)的是，“尷尬”情緒一直貫穿電影始終。

本片每一個場景都不約而同地發(fā)生了令人腳趾扣地的尷尬事件，這種尷尬大體來源于個體在不恰當(dāng)?shù)臅r間或地點和不恰當(dāng)?shù)娜苏f了不恰當(dāng)?shù)脑?，?span style="font-weight: bold;">個人在社交行為中的失當(dāng)。

以女主角俊熙為例，她和后輩朋友、導(dǎo)演以及詩人的尷尬首先來自于她們微妙的人物關(guān)系，一個是主動斷絕聯(lián)系的舊時好友；一個是為了利益而放棄改編自己作品的導(dǎo)演；一個是醉酒之后意外發(fā)生性關(guān)系的感性詩人。

其次，這種尷尬因為主角直率的人設(shè)而更顯殘酷。作為一個理性的成年人，俊熙大可以戴上社交面具，將自己的不滿或不安情緒隱藏起來，但她選擇了直接表達(dá)，選擇直言不諱地說出“打電話給我很難嗎”、“那你就應(yīng)該拍出來”這樣的話。

如此率直的性格叫人難以拒絕，卻也會令人難堪。

再次，影片中的空間既簡單又曖昧。無論是在公共空間談?wù)撍饺嗽掝}，還是在陌生環(huán)境中假裝熟絡(luò)，都使得人物身上產(chǎn)生一種疏離感。

前者如俊熙和女演員及其丈夫的侄子在公共衛(wèi)生間前面的商議，后者如俊熙、女演員和詩人等五人在書店室內(nèi)的相互吹捧。這些人彼此之間好似在真心交流，但事實上難以把握對方的準(zhǔn)確意思。

洪常秀曾經(jīng)在一次講座中說：“我從小就不太合群，因為經(jīng)常能感受到人的卑瑣可鄙，比如黨同伐異、盲目自大等，并因此無法與人親近和交流?！?/p>

與此同時，作為韓國第一代留學(xué)海外的導(dǎo)演，洪常秀在美國求學(xué)期間深受西方文化尤其是歐洲文化的影響，自由或束縛、開放或內(nèi)斂、直率或偽裝……可以說，電影中的這種尷尬反映了一種文化上的批判性和矛盾性。

二、小說家的電影VS電影人的情詩

除卻文本結(jié)構(gòu)和情緒互動之間的設(shè)計，影片主題的側(cè)重點更多地從男女關(guān)系轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)創(chuàng)作上面，且具有元電影和媒介反思的屬性。

俊熙是一位全國聞名的小說家，但是此時，她正遭遇嚴(yán)重的創(chuàng)作困境。當(dāng)她和女演員在餐館共進(jìn)午餐時，她坦誠自己已喪失寫作的動力：“以前寫作是很有趣的，但現(xiàn)在我能明顯感受到自己在夸大其詞”。

作為一名不重敘事的寫作者，敏銳的感知力曾是俊熙引以為傲的資本。通過對生活細(xì)節(jié)的記敘和描寫，她能讓讀者感受到文字和小說的魅力?？墒侨缃?，她感覺自己是在把一些微不足道的小事夸大成很有意義的事情，從而加重了身上的負(fù)擔(dān)和壓力。 于此，影片中的幾位人物都為俊熙提供了解決問題的思路。女演員的方式是“暫?！?/span>，詩人的方式依靠“酒精”，書店店員和電影導(dǎo)演所指出的關(guān)鍵詞則分別是“手語”/“形象”和“修補(bǔ)生活”。

在塔中，導(dǎo)演主動向俊熙分享起自己的創(chuàng)作感悟：拍電影不是逃避生活的方式，要先提高自己對生活的滿意度，才能更好地支持自己的創(chuàng)作。從展覽館出來后，經(jīng)過導(dǎo)演的介紹，俊熙和女演員相互認(rèn)識并表達(dá)了對對方的欣賞和傾慕，繼而在其后的交談中迅速產(chǎn)生共拍一部短片的想法。

此時，俊熙仿佛是洪常秀本人的化身，金敏喜同時成為他們二人的繆斯女神。

這不全然是一種戲稱，因為在俊熙對于自己創(chuàng)作方式進(jìn)行講解的過程中，她確實和洪常秀恍若一人。

對于拍攝，他們會設(shè)計虛構(gòu)的元素，但不阻礙真實事件從預(yù)設(shè)情境中生成；他們想要毫無顧忌地去觀察和感受，但整個文本內(nèi)含收攏的元素，而非松散地紀(jì)錄。

誠然，洪常秀在此前的創(chuàng)作中注重結(jié)構(gòu)的設(shè)計，通過對比、重復(fù)以及戲中戲等方式精心編織生活中的碎片素材，讓事件在拼湊中誕生意義。

但從《獨自在海邊的夜晚》（2017）開始，新生的愛情讓他的創(chuàng)作更加隨心所欲。

透過近三年的幾部作品來看，他本能地想要捕捉人物和地點所帶給他的靈感，結(jié)構(gòu)已漸漸退居次要地位，而這部《小說家的電影》，未嘗不是洪常秀對自己的創(chuàng)作總結(jié)與自白。

在此意義上，洪常秀的風(fēng)格亦是沒有風(fēng)格，他的風(fēng)格存在于日常生活中，存在于角色和人物本身。

當(dāng)他隨意地記錄著金敏喜微風(fēng)中的凌亂頭發(fā)和陽光下的明媚笑容時，沒有技巧，全是感情。

在情不自禁的記錄和選擇的表現(xiàn)之間，他的風(fēng)格來自于他的坦誠，來自于他與世界即興相處，其創(chuàng)作源泉即是對生活的熱愛與探索。

所以，他可能真的沒有創(chuàng)作瓶頸，如果有，那也可以成為他的創(chuàng)作素材。

洪常秀畫外音對金敏喜的表白

影片結(jié)尾黑白轉(zhuǎn)彩色部分，金敏喜美呆了

戲外的入侵

洪常秀當(dāng)然是不折不扣的作者導(dǎo)演，不過最為外人熟知的還是他與金敏喜的丑聞。女演員出軌了已婚男導(dǎo)演，恐怕誰聽說了都要吐口唾沫。但是輿論切不斷相愛的兩人，作為“上帝”的洪常秀就在《小說家的電影》里對金敏喜做了絕對的呵護(hù)與寵愛。洪常秀的片子都是演員先行，即由演員來激發(fā)他的靈感，由此延伸出其他元素，也圍繞著演員去表達(dá)。洪常秀是他的片子絕對的“上帝”他可以附身在他所創(chuàng)造的角色身上，化身成圍繞金敏喜這顆太陽的行星。當(dāng)導(dǎo)演對女演員發(fā)難時，小說家回應(yīng)道“如果她選擇了的道路并為之開心，我們應(yīng)該尊重她?！碑?dāng)小說家提議拍電影時說道“最重要的是有一位我能毫無顧忌觀看的演員。”當(dāng)小說家向女演員訴說自己的創(chuàng)作困境時，一位小女孩在窗外凝視，并且最終引導(dǎo)女演員離開餐館這一空間。這是洪常秀從小說家里脫身，并再次附身到小女孩身上，象征這從前面對創(chuàng)造困境的自己，因為遇到了金敏喜，使自己擺脫了創(chuàng)作瓶頸，同時也引導(dǎo)金敏喜一起走出了代表困境的空間。還有最后電影中的電影所拍攝的單獨婚禮，觀眾看不見拍攝者的身份，但其實已經(jīng)心有靈犀，伴隨女演員所哼唱的婚禮進(jìn)行曲，洪常秀與金敏喜的情感都不必言說了。這些戲中的自指模糊了虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系，借人物的嘴巴回應(yīng)了戲外的風(fēng)波，同時也增加了可觀的趣味性。正如布列松所言“欠缺真，觀眾才執(zhí)著假。”電影無疑是“假”的，那些不自然的橋段配合上演員自然的表演，也就提供了執(zhí)著的動力。洪常秀一直都是用生活作為創(chuàng)作的養(yǎng)料，電影可以看做是他生活的投射，也是他所創(chuàng)造的一種元宇宙的嵌套游戲。

不連貫的結(jié)構(gòu)

洪常秀還有一個魅力的招牌就是對于結(jié)構(gòu)的安排，無論是處女作《豬墮井的那天》的四段故事的交織，還是《這時對，那時錯》的兩段幾乎一模一樣（除了對話的區(qū)別）的部分，也有《獨自在海邊的夜晚》和《引見》的夢境嵌套，而這部《小說家的電影》結(jié)構(gòu)的落腳點就落在了元敘事上。洪常秀的片子里酒桌是必需品，也成功當(dāng)擔(dān)了結(jié)構(gòu)的節(jié)點，每段酒桌上的暢談可以說是洪常秀對自己重復(fù)，是一種復(fù)調(diào)的延伸，《小說家的電影》里則延伸到了戲中戲的元敘事中。創(chuàng)作者在記錄創(chuàng)作者創(chuàng)作的過程，兩次進(jìn)入酒桌空間，給予觀眾一種間離，當(dāng)酒桌出現(xiàn)，洪常秀就賦予觀眾一種質(zhì)疑真實的嗅覺，以此期待酒桌后的時間會帶給觀眾什么樣的驚喜。第一次酒桌的手語，第二次酒桌的灌酒，不知不覺中放大言語的詩意——“天還亮著，但很快就會暗下來。趁著天還亮，我們?nèi)ケM情散步吧！”和聊天中迸發(fā)出的未道盡的故事。這兩個節(jié)點指向到最后創(chuàng)作出的電影時，同樣也是在散步同樣也是細(xì)節(jié)沒有說完的故事。這樣結(jié)構(gòu)的對應(yīng)其實是不連貫的，做減法的，所有都基于人物的一拍腦門，但就是這樣的隨意性，帶給了觀眾飽滿的思考空間與情感帶入。就如布列松所說“展示一切，電影必淪為濫調(diào)，迫于要像人人習(xí)見那樣去展示事物。要不然，這些事物會顯得虛假或做作?！?/p>

結(jié)構(gòu)在之后自然會到來

洪常秀的片子里也往往流露出一種生活感，它藏在大段大段的對話和熟悉的日?？臻g里，交流是我們必須的行為，甚至是我們存在的證明。洪常秀的對話總是有一種不確定性，《小說家的電影》開頭里的爭吵，初遇女演員時和導(dǎo)演進(jìn)行的三人尷尬對話，小說家酒桌上所描述的故事。洪常秀自己所言“我不認(rèn)為有絕對自然。我喜歡看小細(xì)節(jié)與重要元素的聯(lián)動。”強(qiáng)烈的爭吵致使小說家轉(zhuǎn)換了空間，由此開始了她的散步之旅。處于對話中心的女演員，也用動作顯示了她對導(dǎo)演的不耐煩。酒桌上面對歡談時，詩人總是處于一種尷尬的等待狀態(tài)。還有最“明顯”的細(xì)節(jié)，就是全程過曝的畫面，過曝的黑白和最后同樣過曝的色彩，也是不確定感的來源。這些交流與細(xì)節(jié)好像是特別不自然的，可這樣的尷尬時刻，生活中也并不少見，洪常秀就是抓住了這些時刻來讓影片獲得一種極具生活感的奇特自然，模糊也是“自然”的一部分。

引導(dǎo)與凝視

經(jīng)過以上的闡釋與總結(jié)，相必已經(jīng)對洪常秀的作家性略知一二，但某種程度上來說，被譽(yù)為當(dāng)今世界上最自由的導(dǎo)演，他的電影必然是無拘無束的，所謂作家性在洪常秀眼里也不過是一種引線一般，慢慢使觀眾進(jìn)入到他的圈套之中。為什么洪常秀的電影里一定會有一些不可或缺的元素，吸煙、喝酒、固定鏡頭，還有突然的推鏡頭，一個目的就是為了要和觀眾產(chǎn)生一拍即合的感覺，洪常秀知道他的觀眾的預(yù)期，所以這些元素就是鉤子，來引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)與解讀。看，從天而下的推鏡頭，是不是就像導(dǎo)航一般，將我們的眼睛移到了金敏喜身上。正如布列松所言“你的影片不是拍來給眼睛瀏覽，而是為了讓眼睛進(jìn)入，讓人完全投入其中?！边@就是洪常秀標(biāo)志性的推鏡頭的意義，我們需要去凝視角色，需要去凝視預(yù)期。同時在影片的結(jié)尾也強(qiáng)調(diào)了凝視的疑惑性，金敏喜從影廳里走出，她找不到本來說好等待她的小說家，我們只好強(qiáng)行去思考為什么洪常秀要留下這一個坑。這樣把觀眾騙進(jìn)來殺的自反，是一種對觀眾的嘲弄，他也知道觀眾心甘情愿被嘲弄。他是一個不愿相信交流的人，活生生地推翻了可供交流的情境，用夢境般的場景說明超現(xiàn)實的虛幻，只留下尷尬的角色與觀眾，讓觀眾知道，凝視電影的現(xiàn)實是不可信的。

結(jié)語

在觀看洪常秀的影片時，內(nèi)容可以是豐富的，同樣也可以是無意義的，我們在生活里觀看，同時也在觀看生活，電影可以生長出鮮花一般的真實，也可以像幻夢一樣無意義。就如在電影中的電影里，金敏喜手捧的那束小花，可以是給電影的一封情書，也可以是對金敏喜的情書，也可以說洪常秀對自己的自戀，也可以是對堅持到結(jié)尾的觀眾的饋贈，或者是一首散文詩的結(jié)尾……可以生出無數(shù)的解釋，就像生活擁有無數(shù)種可能性。最后還是用布列松的話作結(jié)：“拍攝不是為了闡明題旨，也不是為了展示止于其外表的男女，而是為了發(fā)現(xiàn)那構(gòu)成他們的物質(zhì)。觸及這‘心之央’──它不會讓詩、哲學(xué)、或劇作藝術(shù)捕捉到?！?/p>

本文發(fā)表于“獨放”公眾號

作者：Jake Cole（2022-02-16）

譯者：Pincent

洪常秀的新作《小說家的電影》以知名作家俊熙（李慧英飾）抵達(dá)書店開場，書店里的空氣中充滿來自銀幕外的聲音，聽上去像是來自爭吵中的一方。在洪常秀的電影里，角色之間的沖突往往不至于爆發(fā)，開頭這一刻幾乎是刻意地掩蓋了這可能是一部最不以沖突驅(qū)動的作品的事實。實際上，俊熙在整部電影中的確一直游走在與人產(chǎn)生摩擦的邊緣，但卻幾乎都立刻收了回來。

俊熙來拜訪曾經(jīng)同為作家如今經(jīng)營著這家書店的后輩（徐永嬅飾），她們的閑聊中有一些緊張又溫和的起伏，俊熙責(zé)備后輩沒有和她保持聯(lián)系并且還體重增加了，隨后俊熙還偶然遇到了電影導(dǎo)演朋友樸孝鎮(zhèn)（權(quán)海驍飾），她又因他（本計劃但）從未改編過她的書而與他對峙，并指責(zé)他因項目的商業(yè)前景黯淡而猶豫不決，然而經(jīng)過幾分鐘的消極責(zé)備后她又不再提了。

《小說家的電影》不屬于洪經(jīng)常拍的那些時常發(fā)生在酒后爭論時的、關(guān)于男人和女人如何看待自己以及如何互相糾纏的情景喜劇，這次他的重點在于年近70歲的俊熙如何仍在努力實現(xiàn)她不滿于現(xiàn)狀的創(chuàng)作精神，洪巧妙地將電影離散的節(jié)奏同女主寫作瓶頸期的挫敗感聯(lián)系起來。

與孝鎮(zhèn)的重逢促使俊熙考慮將拍電影視為她創(chuàng)作意愿的一種表達(dá)，她的這種創(chuàng)作動力在電影早些時候的一場戲里有被間接地表現(xiàn)，她與書店老板和她的年輕女員工賢宇（樸美姬飾）一起喝咖啡，賢宇提到她在做語言治療的兼職工作并且懂得使用手語，好奇的俊熙讓賢宇將她寫的書里的一句話翻譯成手語，這位年長女性在傾聽和理解每個手勢的含義時顯現(xiàn)出的專注和喜悅，暗示了她有興趣將其寫的文字轉(zhuǎn)化為視覺表達(dá)。

當(dāng)俊熙在城市公園里遇到著名女演員吉秀（金敏喜飾）時，這種創(chuàng)作意愿又進(jìn)一步被增強(qiáng)了。她們倆在寒暄之后迅速建立了連結(jié)，當(dāng)吉秀將小說家介紹給她丈夫的侄子、一位頗有抱負(fù)的電影工作者京宇（河成國飾）時，俊熙給他們講了一個她會撰寫劇本并至少部分執(zhí)導(dǎo)的短片構(gòu)想，沒有固定的故事構(gòu)思，她腦海中只有一些松散的畫面和角色互動的想法。這位作者逐漸構(gòu)想出一個相對沉靜、溫和的觀察性電影的想法，這聽起來就像在描述洪常秀本人的電影。

《小說家的電影》充滿了對洪慣常技巧的調(diào)侃，似乎暗示著他在玩笑性地自我指涉。也就是說，他以對話驅(qū)動、視覺上相對樸素的電影風(fēng)格經(jīng)常被認(rèn)為是“文學(xué)性的”，而這部電影以更廣泛、更奇妙的視角審視了一位已在一種媒介中取得成就的藝術(shù)家如何在沒有任何規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行另一種媒介上的創(chuàng)作嘗試。

并且，洪也在他的藝術(shù)探索中進(jìn)行了有層次的視覺實驗。導(dǎo)演放大了這部電影攝影上的黑白對比，因而某些時刻的天空看起來像是被渲染成了一片白色的負(fù)空間，有一個低角度拍攝公園里的一小段石階的鏡頭看起來讓人覺得像通往天堂的階梯。他還改變了他通常使用的角色在中心的構(gòu)圖方式，比如在公園里的一些其他時刻，他將角色放置在構(gòu)圖的邊緣，以強(qiáng)調(diào)他們身后冬季樹葉掉落后樹枝的鋸齒狀，這幾乎是表現(xiàn)主義風(fēng)格的形狀。

洪繼續(xù)在他一貫的主題和視覺標(biāo)簽上添加褶皺，直到結(jié)尾電影完全被交給了俊熙所拍攝的電影。這是一部沒有明顯敘事指向或小說結(jié)構(gòu)甚至可以說是不成規(guī)矩、近乎天真的作品，反而在這部俊熙的電影里，能看到作者對影像自身能夠傳達(dá)的力量而感到的欣喜，這重表達(dá)與電影先前她對手語的著迷形成了閉環(huán)。通過與和她自身職業(yè)思維方式不同的人交流思想，她對新鮮形式的探索使她變換了一種文體（媒介）。從元文本的意義上看，這也體現(xiàn)了洪本人的探索。

在電影的早些時候，俊熙承認(rèn)她寫作的瓶頸至少部分源于“我必須不斷地將微小的事情夸大為有意義的東西”的感覺。《小說家的電影》表明，洪還沒有窮盡他從最平凡的細(xì)節(jié)中生成意義和美的創(chuàng)作方法，也許他最好的作品還沒有出現(xiàn)。

原文：//www.slantmagazine.com/film/the-novelists-film-review-hong-sang-soo/

都說洪常秀一直在自己的電影里借其他角色之口贊美金敏喜，尋找這些小細(xì)節(jié)逐漸成了洪常秀電影觀眾的樂趣，每每出現(xiàn)諸如“您好美啊”的對話都會引起觀眾的莞爾一笑。

觀看《小說家的電影》從一開始就成了觀看洪常秀記錄自己創(chuàng)作這部電影的過程?！拔蚁肱牡牟⒉皇羌o(jì)錄片”，因此本片并不是對他創(chuàng)作過程的記錄，但卻是他借這部電影回答了很多現(xiàn)實中的問題。正如小說家所說，這部電影里的情節(jié)是虛構(gòu)的，但是現(xiàn)實中卻真實發(fā)生了一些事情，比如洪導(dǎo)自己和他的女主角金敏喜。

這大概是本片的主旨吧

在公園的四人對話，也是洪在向大眾替金敏喜發(fā)出宣言。由于金現(xiàn)在鮮有作品，多數(shù)觀眾覺得她很有才華應(yīng)該多出來演戲，也有些觀眾會認(rèn)為是她的個人緣故沒有戲找她拍。對于對方的詢問，電影里的金敏喜只是笑而不語，卻引起了小說家的不滿。她極力反駁了那個爹味兒十足所謂“浪費”的說法，認(rèn)為“每個人都可以選擇他想要的生活”，“我們應(yīng)該尊重她”。這完全就是洪在為金敏喜作答。而更有趣的是，洪常秀還把自己和金敏喜的關(guān)系指代到了那對導(dǎo)演夫婦身上。一開始女方并沒有明說兩人關(guān)系只是說住在一起有些時間了，反而是男導(dǎo)演大方說兩人已經(jīng)結(jié)婚，加上戀愛的時間有三十年。這種長年相處的親密關(guān)系其實已經(jīng)超越婚姻，至于暗指了什么多數(shù)洪和金的影迷也能理解。

在酒桌上小說家說起了自己的電影，是一個毫無情節(jié)可言的故事，被詩人提醒說需要有引人入勝的情節(jié)時她卻并不在意，而金敏喜插話說小說家說的真的在自己身上發(fā)生過。也正因為如此，在片尾觀眾看到電影片段也讓人有理由相信，是金敏喜所說的真的在自己身上發(fā)生過的。也對應(yīng)了小說家拍電影的初衷，不是紀(jì)錄片但是并沒有阻礙真實事件在這個情境里發(fā)生。

仍然在借其他角色之口夸金敏喜“作為演員她似乎心地非常純潔”

當(dāng)影像突然從過曝的黑白中來到高飽和度的彩色里，一切就變得清晰了?！缎≌f家的電影》就是洪常秀為金敏喜拍攝的電影，黑白影像只是用來區(qū)隔他構(gòu)建的情景，而透過這個黑白的情境便是現(xiàn)實中相互示愛的兩個人。而我突然發(fā)現(xiàn)我原來一直脫離電影故事本身，直接在觀看洪常秀鏡頭下的金敏喜。原來人戲不分的是我。

其實看到的不是觀眾而是導(dǎo)演啊

星期五言：此前對韓國導(dǎo)演洪常秀和他的電影一無所知，更別說他那些移情別戀史與花邊新聞了。這樣也好，至少在看片時能沒有太多先入為主的意識干擾。加之近來不止一兩個人推薦這部《小說家的電影》，于是便找來一看。

總的來說，以本人淺薄的電影素養(yǎng)和愚鈍的思想感悟力實在看不出這部電影的過人之處。倒是對電影里人物那尷尬的對話、狹隘的視野以及封閉的朋友圈記憶猶新。

而在我看來，片子境界高低便取決于導(dǎo)演是要主動表現(xiàn)出這些尷尬、狹隘與封閉從而達(dá)到一種批判諷刺效果，還是完全無意識的反應(yīng)。

（注：本文純屬作者個人觀點闡述，只做借鑒參考，尊重異議）

文：太虛宮 編輯：Mr.Friday 圖片：網(wǎng)絡(luò)

一、 尷尬對話的根源

相信很多人跟我一樣感覺到了片中人物對話的生硬與尷尬。當(dāng)然，你可以說小說家偶遇“導(dǎo)演夫婦”那場戲的尷尬是電影導(dǎo)演有意為之，畢竟角色雙方之前有些矛盾。但其它部分就說不準(zhǔn)了——比如開端小說家跟店員學(xué)手語，老板娘在一邊尷尬地跟著比劃；比如小花園里碰上女演員后幾個人站在那里半天的互贊；再比如說小說家給倆人講了半天連對方都沒聽懂要干什么的電影構(gòu)思……

大家看出來這尷尬的根源了嗎——這群作家、導(dǎo)演、詩人、演員湊在一起，基本上全在說“客套話”，打“龍門陣”，唯獨就沒聊電影、藝術(shù)、文學(xué)本身。換句話說，他們聊天沒有主題，更別說還有什么實質(zhì)性的矛盾張力與觀點思考了。

（唯獨那次在小花園，小說家對導(dǎo)演奉承女演員懷才不遇的一頓痛斥……可大家設(shè)身處地想想：幾個人都不是太熟，多年沒見，況且是在戶外公共場合，難道導(dǎo)演說幾句客套話有錯嗎，好家伙，小說家冷不丁劈頭蓋臉一頓罵，還當(dāng)著人家老婆的面。

就這樣，人家導(dǎo)演還是和和氣氣地回敬。

至于小說家你說她有個性嗎，不然——導(dǎo)演夫婦走后，她不還是對著女演員一通“我很欣賞你”、“你是我所喜歡的演員”之類奉承客套話?。?/p>

而就數(shù)量而言，這絕對是一部“語言類”電影了——聊天對話占了電影的絕大部分時長。試想：90分鐘內(nèi)人物一直在互相說著“我欣賞你呀”、“我讀過你所有作品呀”、“我是你的粉絲呀”之類客套話，角色能不尷尬嗎！演員能不尷尬嗎！觀眾能不尷尬嗎！

你當(dāng)然可以解讀成：人家這個圈子就是這么說話的，人家都是素質(zhì)很高的文化人！總不能都學(xué)那種歐美電影里小痞子的說話方式吧！

對此“星期五文藝”曾做了篇“語言類電影”的推薦文章，大家可找來其中的電影對照鑒賞——可以說那些電影基本上也是對話占主導(dǎo)，但對話內(nèi)容主題觀點與矛盾沖突很清晰（昆汀式對話例外），最多客套話也就起個轉(zhuǎn)場過渡作用。

回頭再來看此片——如果說電影有一條邏輯故事線，那自然是小說家到訪小城后的經(jīng)歷了，說白就是她碰上的那一系列人串成的情節(jié)線。而正是這些人的身份，有意識或無意識地暴露出了小說家的“視野”和圈子。

二、 小說家碰到的人決定了其視野

小說家的視野是個什么東西，以及它說明了什么問題？在此我們用最簡單的話來概括就是：

電影中，主觀視角下，小說家的世界里只有那些作家、詩人、導(dǎo)演、明星演員，最多再加上個書吧里的打工文藝青年。

反過來講作家看不到其他人，比如說工人、農(nóng)民、混混、盲流等人士，她只能看到自己圈子里這些人。

有人會質(zhì)疑：你這是強(qiáng)詞奪理。人家導(dǎo)演這是極簡主義，象征手法。

極簡和象征這兩點我完全同意——刪選人物本身就是一種極簡做法，而導(dǎo)演在片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的人物身份（作家、藝術(shù)家、演員等等）也是象征的體現(xiàn)。但請大家注意：

美國導(dǎo)演賈木許的電影也是人物極簡，但其所選取的人物身份絕不是封閉的，而是開放式的多元階層；（賈木許電影同樣以主觀視角展示情節(jié)，以主角+經(jīng)歷的每個人為節(jié)奏與軸線。參考《低成本大導(dǎo)演典范:談賈木許電影的極簡主義與極不簡單創(chuàng)意》）

中國作家魯迅的幾乎每篇小說都是象征性的人物選?。ǘ莻€體寫實），但要知道這些筆下人物均是放在一個批判諷刺的位置上。

那么，這個《小說家的電影》導(dǎo)演用意何為呢？導(dǎo)演把小說家乃至他那個圈子放在一個肯定還是否定的位置上呢？

說實話，贊美、樹立、標(biāo)榜跡象猶在，但諷刺與批判，本人看不太出來。

又有人會質(zhì)疑：你說小說家視野就局限在作家、詩人、導(dǎo)演、明星演員那些個人里。不對！片中還有個在窗外看眼的小女孩兒呢！她可能沒有身份吧！

的確這個角色更為抽象，但導(dǎo)演意圖不難看出——他借演員表情臺詞表達(dá)了出來——純潔、可愛。

要知道，這個純潔可愛可是跟女演員捆綁在一起的額！加上之前導(dǎo)演夫婦的反面色彩樹立，綜合看來，導(dǎo)演贊美這個群體圈子的可能性更大一點。

或者說：電影中小說家的狹隘視野是導(dǎo)演無意識暴露出來的可能性更大。

三、 人物的職業(yè)標(biāo)簽與話術(shù)之于現(xiàn)實

退一步來說，即便人物視野是片長和其它元素所限，導(dǎo)演無法在90分鐘內(nèi)把文學(xué)、電影乃至藝術(shù)本身說詳說透，但人物自身的矛盾與虛偽性仍顯露無疑，比如說片中那個學(xué)電影的男青年和女演員，前腳還在對小說家的電影構(gòu)思表達(dá)出興趣和認(rèn)同，后腳卻處處表現(xiàn)出了沒明白小說家想要拍什么；小說家自己前腳說自己會有個基本的故事框架（聲稱那不是紀(jì)錄片），可后腳卻說自己還沒想好故事是什么；女演員前腳說戒酒了，后腳就喝醉了……

這可跟現(xiàn)實中的那些“藝術(shù)家”、“文藝青年”太像了——他們對作品說不出哪好，沒有什么觀點，就是喜歡；在生活上總是把事情掛在嘴上，比如說我要戒煙戒酒，我要怎樣怎樣，以此增強(qiáng)儀式感；

就連話術(shù)都一模一樣——“我是你的鐵粉”、“我看過你所有作品”、“見到你太榮幸了”、“你的作品對我影響很大”……說來說去就是不說為什么喜歡，影響在哪，沒有異議，沒有理性與專業(yè)批判。

那么為什么都是這些客套話呢？最大的可能是：他們是一個圈子里的互益者。圈子里的互贊能強(qiáng)化他們的身份與存在感。

四、 互相點贊與朋友圈背后體現(xiàn)出來的封閉

但凡提到圈子，那就是一種封閉空間，這個封閉空間能起到揚(yáng)長避短、互幫互利以及遮丑的功效。一旦開放式，比如說索倫蒂諾《絕美之城》里男主對行為藝術(shù)家創(chuàng)作動機(jī)的刨根問底；比如費里尼在《甜蜜的生活》里讓男主去妓女貧民窟里過一夜；再比如安東尼奧尼在《夜》里讓男主一夜沙龍聚會后坐在戶外長椅上哭泣，那些作家、藝術(shù)家、中產(chǎn)精英的華麗文藝表象就會成為一種諷刺，成為導(dǎo)演視角下的批判與反思。

如此，這部《小說家的電影》從某種程度倒是演繹出了朋友圈的實質(zhì)。

五、 日韓文藝片

縱觀近些年來國際上拿大獎的那些日韓文藝片，我認(rèn)為其中很多都多多少少流露出了一種小資、精英、文藝式的自命不凡（或者說無病呻吟）意識與狹隘視野，包括前些年獲獎的《寄生蟲》，包括今年的《駕駛我的車》（即便角色被貼上了“底層”、“工薪”、“屌絲”的標(biāo)簽，但他們的思維卻是小資、精英、文藝式的）。

至于這些流露出來的感覺是導(dǎo)演有意還是無意的，是標(biāo)榜還是自嘲，不得而知。

讓洪尚秀拍一部普通人日常生活的電影，他是沒有能力的。普通人的生活離他太遠(yuǎn)，他只能虛構(gòu)文藝圈里的人：小說家、詩人、導(dǎo)演、演員……這些人組成了他工作與生活的圈子。他根本不必主動去了解，像煞費苦心的“田野調(diào)查”那樣，甚至只需坐在書房里，劇本就寫成了。這是他拍片神速的某種原因。當(dāng)然，一位公認(rèn)的藝術(shù)家想象他心目中的世界，無論這個世界與現(xiàn)實多么背離，都無可厚非。既然戳印已經(jīng)顯明“洪尚秀電影”，那么這個叫洪尚秀的人就會對此負(fù)責(zé)。那些迷戀他電影的人，或相反討厭的人，他都沒有負(fù)擔(dān)的責(zé)任，他只需把電影拍出來就行了。

這個世界的怪相在于，明明只是某人獨立構(gòu)想的世界，很多人卻偏要把它當(dāng)作“別處的生活“來體驗。而且入戲之深，讓人駭然。就像談戀愛那樣，倘使帶著一顆戀愛腦，渣男的舉動再無趣、再絕情，都可以被解讀為可愛。愛深了的結(jié)果，便是失去獨立的判斷能力。洪尚秀的電影難道不是同樣給人如此感受嗎？只要是他拍的，即便像坨屎也會有人開心咽下去，還要公開說聲”好吃”。這就是全然不顧及當(dāng)下感受的結(jié)果了，評價早在觀影之前已經(jīng)做出。因此，重要的是洪尚秀每年都拿出新作品，他每年都可以重復(fù)一下評價，這讓他覺得自己與電影時尚保持同步；至于這部新作品拍得如此，有沒有創(chuàng)新他們是不管的。如果有誰搞個惡作劇，把一部垃圾貼上洪尚秀的標(biāo)簽（當(dāng)然風(fēng)格要相似，不能一眼辨出真?zhèn)危?，他大概也是樂呵呵看完稱好的。

這就是問題。洪尚秀每拍一部新電影，除了增加他作品庫的數(shù)量，其實已經(jīng)沒有意義。不僅對他自己沒有了意義，對影迷也沒有意義。每部作品都如此雷同，失去了自我探索的價值，也失去了觀看的價值。我不相信有誰能把洪尚秀數(shù)量驚人的作品里每一部的劇情都縷析清楚，事實是，洪尚秀的每部作品既是新的，同時也是舊的。洪尚秀所有作品都是一部作品，如果借用經(jīng)濟(jì)學(xué)重要概念——“邊際”，那么洪尚秀電影的觀感是邊際遞減的。很簡單，品嘗同一道美食，吃得越多口舌快感就越少。而之所以還有那么多人對他的新作品津津樂道，如同發(fā)現(xiàn)新大陸那樣，原因在于每年看一部（或幾部）洪尚秀新作品已經(jīng)成為一種流行時尚。那就像觀看足球比賽，各種賽季隔段時間來一屆，樂此不疲。

但藝術(shù)畢竟不是體育，觀看體育比賽的快感是即時的、一次性的，每場比賽都無可復(fù)制（變化的隊員，變化的時間）。除非是偉大的比賽，球員或教練，反復(fù)觀看同一場比賽不厭倦才是可能的。這就像對經(jīng)典電影的膜拜，永遠(yuǎn)可以隨時點開，不斷從中發(fā)現(xiàn)新的東西。洪尚秀的電影與此不同。讓洪尚秀的電影變成一種時尚的原因在于：首先，他可以持續(xù)每年向影迷提供至少一部電影，頻率再高點（一年太多部）勢必讓人消化不良，頻率再低點（幾年一部）可能讓人淡忘。當(dāng)代年輕人的記憶力都是短暫的，因此需要不間斷刺激他們的神經(jīng)，釋放出多巴胺，來給他們創(chuàng)造快感。其次，洪尚秀的電影都相對簡短、簡單、簡潔，從而讓觀看藝術(shù)電影這項沉悶的活動變得不可忍受，再加上他電影里的角色自帶喜感（喜歡對男性角色發(fā)出無情的嘲諷），讓人喜歡看。最后，當(dāng)然是他精準(zhǔn)找到自己電影的受眾：文藝青年，一種沉溺在文藝世界的特殊群體，對現(xiàn)實世界多少有所抵觸。這與洪尚秀構(gòu)想的世界一拍即合，文藝青年從中找到了情感寄托，暫時逃離隨時可能有鐵錘落下?lián)羲樗麄儾Ａ?nèi)心的現(xiàn)實世界。

總之，觀看洪尚秀的電影，并不能幫你增進(jìn)對現(xiàn)實或人的了解。這也就體現(xiàn)出侯麥電影的可貴之處——兩位導(dǎo)演經(jīng)常被比較，雖然我們不太贊同洪尚秀是泡菜味的侯麥，因為不想辱沒侯麥，也不想拔高洪尚秀——侯麥的電影既有高雅的趣味（相對于洪尚秀低級的戲謔），也有對男女心理的精妙刻畫（相對于洪尚秀角色的臉譜化：身份即性格；展開講的話，洪尚秀之所以總是非常明確地給他的人物確定身份，比如導(dǎo)演、演員、作家、畫家……因為亮明這些身份即亮明他們的性格，他就不必在刻畫人物形象上花費功夫，無疑是討巧偷懶的辦法）。 這也不是說，因此洪尚秀的電影就失去觀看的價值。如果把它們當(dāng)作一年一會的娛樂消遣，看看、笑笑，這樣就夠了，那也屬實不錯。可怕就在于很多人偏要給洪尚秀“戴高帽”，把它們硬塞進(jìn)藝術(shù)殿堂，還寫影評分析連洪尚秀都不清楚的奧妙，大可不必。如果這樣，洪尚秀恐怕還在用招牌式的瞇瞇色眼微笑，心里OS：傻子可不少。