《利休》 1989

不知何時起，對于日本戰(zhàn)國時期的固有印象便是“哀婉”。任何能被稱之為美的事物一旦在那樣一個紛亂的時期便有了轉(zhuǎn)瞬即逝的易碎感。無論是所謂三杰還是小城互攻，哀婉這一氣質(zhì)似乎總圍繞在戰(zhàn)國這一時間軸上。

勅使河原宏的電影自然是美的，電影所展示的日本美學也是美的。千利休完成了茶道的形式，探究自己心中所信奉的“侘び”。日本所追求的美學基本上可以說是被他奠定，小到捧在手中的茶器，大到庭院的布置，千利休賦予了日本美學獨特的氣質(zhì)。

千利休的美學帶著清苦的美感，其創(chuàng)建的“草庵茶”不僅不追求華麗、奢靡，相反對過于奢靡的裝飾及器物有所排斥和批判，更追求“空無一物”的禪意。

而執(zhí)政者豐臣秀吉則依靠千利休的茶道附庸風雅拉幫結(jié)派，追求奢靡的金箔茶屋和純金制的茶器，茶道對于豐臣秀吉而言無非是一種宣傳自己權(quán)勢以便提高自己聲望的方式。追求茶道，更像是追求權(quán)力。這種帶有炫耀目的、庸俗至極的藝術(shù)追求與千利休所追求的美是南轅北轍的。

想來整個電影并沒有太多血腥打殺的鏡頭，但有根緊繃的弦貫穿始終。兩畳之間的茶室，談笑間已暗流涌動。歷史的前進、政治的斗爭，小小的茶室斡旋在各方勢力里，藝術(shù)無法向政治所屈服時最后也被政治所迫害。

“生命就是我能活著見到明天”

和田惠美老師在這部里的服裝設(shè)計可真美啊，貴族服飾的奢華輕浮與茶師裝扮的清苦低調(diào)、伏在衣物上的織金繡線和毫無裝飾的灰黑粗布、極繁的花色和極簡的純色，一動一靜便借由面料的光影塑造了人的性格。印象深刻的是德川家康與千利休品茶時所穿的那件。紋樣像是松針也像菊花，總之是高雅至極，能說出“生命就是我能活著見到明天”，給人一種無心政斗避世簡出的清高；可某個角度看像是孔雀，高傲、虛偽，聯(lián)想孔雀之于佛教有著何種高貴的地位，再想想歷史上德川家康對于異教的打壓，這件衣服的設(shè)計太精巧。

作為勅使河原宏后期的作品，《利休》和《豪姫》所表達的對政治的批判是早前作品中并未明顯表露出來的。勅使河原宏也從存在主義的框架里跳出，探討藝術(shù)與政治間的不可調(diào)和。以日本歷史為背景，從千利休這一人物出發(fā)，聊政治、聊歷史、聊轉(zhuǎn)瞬即逝的美和空無一物的美。千利休因藝術(shù)被豐臣秀吉賞識，最終也因藝術(shù)而選擇從容赴死。殉教者最后用性命來表達自己的觀點和追求，而非背棄信仰茍活于世。這樣獻祭式的結(jié)局無疑將千利休及其所追求的美推向巔峰被更多后人所熟知。

歷史的車輪向前進的過程注定是會帶著壓迫的，政治對于藝術(shù)的壓迫并不是稀罕事。政治與藝術(shù)勾結(jié)，最后便是藝術(shù)惹火燒身。大量出現(xiàn)的插花和茶道美得已經(jīng)失真，虛偽的表象之下是丑惡的權(quán)力斗爭。

演員信息里沒有標注誒，寧寧是岸田今日子扮演的。盡管對于她的描寫不算重點，但為數(shù)不多的幾場戲也很大程度上展示出寧寧作為關(guān)白夫人在家族中所享有的地位聲望以及處事的八面玲瓏。

另：岸田今日子好可愛啊，戰(zhàn)國時期的造型格外適合她。山口小夜子扮演的茶茶格外妖嬈美艷。美女的表現(xiàn)力好強捏。

昨天晚上看的是這部電影

說實話，節(jié)奏非常地緩慢，要不是想著人太少，不好意思走掉，以及旁邊還有小貓咪地陪伴，我可能就提前走掉了。

耐心看完之后，一時間不知道說些來評價這一部電影。

用一句話概括就是日本戰(zhàn)國時期民俗文化PPT大賞，淋漓盡致地展現(xiàn)了日本豐臣秀吉時期地茶道，花藝，服飾和歌舞表演。

你可以說它很無聊，因為劇情其實是很簡單地。但是整部片子地很多畫面卻可以縈繞我一整天。

比如薄霧地清晨，織田信長第一次出現(xiàn)在只有一只淡雅地小白花做裝飾地茶室。比如利休（日本茶道大師）抱起徒弟宗二被砍下地頭顱，比如 散落凌亂地桃花花藝，再比如利休走入竹林切腹的那個電閃雷鳴的夜晚。太多太多讓人過目不忘的畫面和鏡頭。

我從來都覺得自己不是一個戀物的人，器物的精致與美從來都不是我在意的東西。可是利休卻告訴你，萬物之象，宇宙之道，皆在茶道。茶碗的燒制，紋理，手感，沏茶的手段，環(huán)境，心境都被導演一幀幀的小心翼翼的呈現(xiàn)在觀眾面前。還有那些日本女人，歌舞伎畫得幾乎蒼白的臉和艷麗的紅唇，古典而僵硬的跪式動作，“難聽而可怕”的歌聲，大量留白地化作。

每一幅畫面的留白和特寫，既靜謐又趨于永恒，吸引著你去探索日本茶道和其他文化背后的奧義。但仔細來追究，不過就是放茶粉，燒水，沏茶等簡簡單單幾個步驟而已。但是導演卻像珍寶一樣一絲不茍地描繪出一種深沉的古典美。

千利休和豐臣秀吉地君臣關(guān)系和悲劇無疑是電影地主線。但茶道確實這部電影毫無疑問的主角。

導演仿佛是安靜卻暴力強行讓觀眾體驗了器物之美，道法之美，文化之美。

我突然想到很多年前看的一部日本動漫，叫做花牌情緣。我雖然對花牌一無所知，但看完之后卻深深愛上了這項運動。（沒錯，這是一項競技運動。）整個作品，讓你無不為日本的短歌，俳句動容。

但我們的詩歌，不是更值得一說嗎？只是高考背一背，考一考，有什么用啊。得拍出來！

中國上下五千年歷史，繁盛的文化，建筑，禮儀之美那么多，多到快要溢出來了，怎么卻鮮有打動我的作品。也有可能是我們擁有的太多了，所以反而不以為然了。

但是，這樣不是太太太太可惜了嗎？

我們宮殿的華美，器物的精致難道不比日本關(guān)白的府邸更華麗，更有文化底蘊嗎？我們拍了那么多古裝片，甄嬛傳，如懿傳，但器物，建筑終究只是宮斗，愛情，帝王故事的陪襯而已。我們最多一句服化道很用心，場景很華美一筆帶過，然后就開始了劇情的討論。

我突然在這一瞬間覺得自己開始從真正意義上理解張藝謀了。我開始理解古典之美了。我想起了他的大紅燈籠高高掛里面燈籠，想起了十面埋伏里面的竹林，想起了影里面的太極與水墨，當然我也想起了陳凱歌，想起霸王別姬，甚至無極，甚至是妖貓傳里面極力呈現(xiàn)的盛唐之美，極樂之宴。我甚至突然開始理解了我一直理解不了的紅樓夢里面那些繁復的器物描述了。但這樣的影視作品太少太少了。

我們需要新一代的美學大師。

如果有人要以器物，建筑，傳統(tǒng)文化為主角，拍一部中國大師的影視作品和他背后的哲學理念，我這次愿意投資20塊錢。

現(xiàn)代性與導演意志

“成則善，欲成則不善......茶道之心莫過于此”。

這是貴為「天下三宗匠」之一的千利休，對茶道的概括。茶之自然而成，利休在其中的論斷并非莫衷一是的玄妙禪參，而是有著清晰指向的判斷，善或不善的好與不好，直接與人的意愿與目的建立起了鏈接。茶道之成，看起來無比簡單明了：燒水，放茶，倒水，攪拌，喝茶。如果世人認定，利休之茶道所泡出的，世人皆所不能及的好茶，是從不可言說的燒水方式、神奇的倒水角度、精妙的攪拌手法和玄奇的精致茶具中產(chǎn)生的，那成茶之玄妙，就應該十分精細地去考察這些看似可以被窮盡的茶道組成元素{構(gòu)建的自然}，看看這種絕世好茶誕生的原因。但是，如果絕世好茶不可能從這些中產(chǎn)生，這種執(zhí)念就是多余的，那么，首先就需要探求茶道之{道}中，到底是什么妨礙了這種對精微細節(jié)與詳實組合的考察。

不過自然怎么可能是被{構(gòu)建}的呢？所謂知道什么是自然，與“只可意會不可言傳”，組合到一起成為某種不可言說的悖論，在探究茶道的意義上，幾乎可以等于一個未說出卻有用的定義。如此的模棱兩可如果可以時刻視之為《利休》“客觀敘事”的某種描述，敕使河原宏則始終保持著某種不同于之前所有作品特別的“清晰”來維持這種“客觀”：沉穩(wěn)的調(diào)度、精細的構(gòu)圖，線性的推進......就像是利休作茶的過程一般。而如果說電影“模糊”的表達要在這種背景下，使觀者可以通過“客觀”視點來涉入故事，產(chǎn)生的主觀感受，和歷史上那個真實存在過的利休對比，能夠決定二者相似度的指標，取決于表達的“模糊”程度，從這點上看，又恰似外人來看利休的茶道。

回望歷史記載，曾經(jīng)是商人的千利休之所以備受關(guān)注的原因，與織田信長（1534-1582年）的繼承者、確立了中央政權(quán)的豐臣秀吉（1537-1598年）有著脫不開的關(guān)系，概因信長和秀吉都喜歡將前代掌權(quán)者和政敵的茶具據(jù)為己有，并通過茶會來宣誓權(quán)力的更替。1575年，在眾多茶人中，織田信長選中了利休在他舉辦的茶會上擔任茶頭，代替自己點茶。信長死后第二年，1583年，利休在豐臣秀吉舉辦的茶會上也被欽點為代替秀吉點茶的茶頭。由于秀吉公開表示自己對茶器的喜愛，很多人為了討取這位繼任者的歡心，爭相獻上茶器。此狀況下，利休開始建議戰(zhàn)國大名也向秀吉獻上茶器，然后情形不斷升級，最終發(fā)展成利休幫助秀吉招攬戰(zhàn)國武將到他麾下。甚至有觀點認為，在秀吉1586年就任太政大臣，確立豐臣政權(quán)后，利休與豐臣秀吉之弟秀長一起成為了豐臣政權(quán)的中流砥柱......

茶道于此，儼然呈現(xiàn)出某種景觀的樣式。茶道的“高不可攀”之于利休可能是信手捏來、水到茶成，不過這種舉重若輕對于茶之門道外的尋常人絕對是有門檻的，但請人來喝茶，更準確說秀吉把利休{擺置}在以茶之優(yōu)雅典范來招募賢士的說客位置之上，基本上是沒有障礙的。可以想見，茶道簡單蘊含的精深細微外現(xiàn)，都首先需要茶室中沏茶者的用心與喝茶者的鑒賞的公共環(huán)境來完成，逐漸景觀化的“茶道”必然是要逐漸符合{擺置}利休的君主秀吉的目的，或許在秀吉眼中，并不需要真實存在的茶道之精深，恰恰只要在某個視角之下為領(lǐng)主的心意認識與行動并組織為統(tǒng)一的和諧即可......茶道之不自然，與匠人（奴隸）和君主（主人）的生活之假在此刻共通。

對于生來瘦小，綽號“猴子”的秀吉來說（見于《太閣素生記》，據(jù)說因其自幼生活艱辛、營養(yǎng)不良而身材矮小且形容委瑣，酷似猿猴，因此被稱為猴子），出身無法冠姓的下層階級，經(jīng)歷婚約、成為武士，才可數(shù)次更名洗刷“低賤”，茶道之自然而{成則善}，不吝為一種在秀吉取得天下后自然取得的高貴，且能長久維持住秀吉高貴的“規(guī)則”：秀吉緊張茶道不夠完美時的擔憂；秀吉唾棄利休時寂寥的落寞；秀吉無法平衡兩者時的無所適從......茶道的自然，可能很容易讓人覺得似乎每一種秀吉的懷疑、不解和不適都只是揭示出自然基礎(chǔ)（利休的論斷）中存在著的漏洞，所以只有首先懷疑能夠懷疑的每一樣東西，然后消除所有疑慮，才可能有可靠的理解。因此，可以說，“規(guī)則”有時留有懷疑的余地，有時則無，這樣一來，試錯夠多，代價夠大，所謂茶道之成，就不再是一個哲學命題，而成為了一個經(jīng)驗命題。

燒制的茶具

經(jīng)驗之談，對于作為花道世家傳承人、電影巨匠的敕使河原宏，和茶道藝術(shù)家、政治家手下謀臣的利休而言，總是要導向某種已知的目的的規(guī)則，而不是某種嚴格遵守卻不可能使自己達成目的的規(guī)律，敕使河原宏的電影哲學和利休的茶道哲學大概就在于總在為一個特定的目的搜尋提示。

翻閱同時代的史料，有關(guān)利休的茶道風格記錄，大概能知道他曾嘗試用自己獨特的視角對茶碗等茶具進行詮釋，特意將茶室空間縮小到了一疊半的極限大小的嘗試，為的是能將主客的距離縮短到甚至能夠直接感知主人點茶時的心境變化的茶室空間，其重點便是茶會上的種種所外化精神層面的種種交流；除此之外，區(qū)隔茶室內(nèi)外的障子門，茶室的墻壁也極其薄，即便身處室內(nèi)也能清晰察知外界自然環(huán)境的變化。不嚴格區(qū)分自身與他者，這種模糊的領(lǐng)域感覺在利休的茶室中被勾勒出了清晰的輪廓，他將人類視作自然的一部分來看待；他自己在茶席上使用的茶碗是委托給他信賴的陶藝師長次郎來設(shè)計的，其子孫樂吉左衛(wèi)門家世代燒制并一直傳承至今的茶碗，也就是樂茶碗，不使用轆轤拉胚，直接用手給黏土塑型，捏成茶碗的形狀，這種塑型方法叫做“手捏”，用此方法制作的樂茶碗，放在手中必然完美貼合......種種創(chuàng)新，一邊改變舊則定勢，一邊制定新則新境，茶與人在利休處，逐漸物我兩忘，當你不問茶道之成為何物時，茶道就是利休的作為，當你問茶道之成作何解時，茶道就消失在一疊半的茶室、飄灑于只有一隔的障子門、散解在精美的樂茶碗......

不問則知，一問即隱，正是利休來提醒自己，與敕使河原宏時刻自省的提示，茶道作為范例在支撐著鏡頭語言的表達，就像是人物完全顯現(xiàn)之時，鏡語便自我隱形的{本質(zhì)}，這個問題的答案貌似應該一勞永逸地給出，而不依賴與任何超越經(jīng)驗的審視。不過各種茶室的改變、茶具的變化、茶道的精進......都體現(xiàn)出不想距離茶與人太遠的利休，沒有留出現(xiàn)實中和心理上，對待其他人足夠?qū)徤鞯木嚯x，自然也就拒絕了所有批判。在此，批判需要經(jīng)驗，而解釋需要超越經(jīng)驗，隱藏作者的敕使河原宏與人物利休尋找的提示“同構(gòu)”，不斷指向那些利休和敕使河原宏已經(jīng)知曉且唯一知曉的部分----生活，經(jīng)驗于此為茶道與電影劃下了一條截然分明的邊界。

不難發(fā)現(xiàn)，利休與秀吉的斷裂之處，在于他們看似都沒有辦法經(jīng)驗經(jīng)驗之外的東西，利休燒水、放茶、倒水、攪拌、喝茶之茶道，看起來確實可以用來解釋秀吉的生活，不過反過來，秀吉的生活，充其量就只能拿來描述利休的茶道而已，因為秀吉的生活是被利休的茶道塑造的，在茶道中顯現(xiàn)自身的奪取天下、籠絡(luò)人心、權(quán)力交換、兩人關(guān)系等等，利休亦或敕使河原宏亦都無法用茶道來表述它，在這里，茶道不屬于世界，而是世界的界限，進一步講，茶道的界限就是《利休》中敕使河原宏電影語言的界限。

劃出界限，必然就要知道和明白界限兩側(cè)的景致，這是可以被一望即知、一想即明的一種圖示。這個界限對于茶道來說，既是劃分出了茶道之事和{超出茶道之事}。但對于電影來說，電影語言的界限只能“劃分”出可說的、可描述、可被攝、可見的部分，另一部分不可說、無法描述、總是隱藏、不可見的部分總是在“界限”之外而不可知，所以這條界線其實只能是劃給電影的表達-故事。電影語言來描寫茶道構(gòu)成的經(jīng)驗事實，電影語言也就是茶道的圖像或形象。敕使河原宏正是在《利休》中一直側(cè)寫茶道，而從由故事內(nèi)部給生活中超茶道的部分劃定了界限，利休也正是在茶道中通過對所有茶道之外的要求保持沉默把一切{超出茶道之事}牢固地放在了適當?shù)奈恢弥稀?/p>

這個適當位置上的{事物}，可以直指政治、爭端、謀略、心跡等各種不能直觀表現(xiàn)的方面，更可以代指利休的人生意義。觀者所見的介二沉冤，倒賣茶具、招賢納士、默然頓悟、乃至利休之死等，都并非是無涉茶道超出其外的存粹未知廣延，而是被茶道的外現(xiàn)，更直接地說被利休的目的和觀念，甚至到敕使河原宏的電影語言細致選擇又極端簡化過的存在，這絕非是說沒有這樣的敘事，真實歷史發(fā)生過的事情，和基于歷史構(gòu)造的故事就不再存在，而是說我們不能理解不透過敕使河原宏和利休視角下的《利休》的美學堅持和藝術(shù)創(chuàng)作。{茶道}在此成為某種不可拆除、預先必然存在的框架。

扭曲的面孔

脫離權(quán)力關(guān)系的社會規(guī)制框架，看似是無比超越的，這或許是利休藝術(shù)自覺的寫照，而在權(quán)力關(guān)系中，獎懲的非替代性可以剝奪一個人的全部生存、生活可能性的時候，很難不發(fā)現(xiàn)其實社會規(guī)制的深度一點也不比所謂超越的框架差多少。從完全政治狀態(tài)的君臣、師徒、朋友的角度看，脫離了利休的秀吉，無可避免地會陷入巨大的扭曲與缺失，脫離了{茶道}加持的政治操弄，則會淪為骯臟不堪的存粹政治現(xiàn)實主義，而少了“政治”作襯的利休之茶道，則會變?yōu)椤盁o目的”的神學德性，兩者的結(jié)合的缺一不可，體現(xiàn)出了亞里士多德{祈禱政體}的特質(zhì)。

這種特質(zhì)之中的德性，是勸人向善的規(guī)范，價值判斷蘊含在其中而不會是無目的的，其神學特征，代表著某種堅持，與敕使河原宏的藝術(shù)自覺并置，可以看到{祈禱政體}蘊含的目的，恰好就是利休與敕使河原宏二者相同努力的方向：瓦解現(xiàn)實主義。利休要抵抗的是秀吉的政治操弄繼而呈現(xiàn)出現(xiàn)有生活才是最好可能的保守主義，敕使河原宏則是在模糊甚至抹除現(xiàn)實主義和歷史經(jīng)驗的界限。因為藝術(shù)，當然包括茶道不可逃脫的就是一種先于經(jīng)驗和超越經(jīng)驗的有限限制，這種限制可以是畫布（繪畫）、材料（建筑、雕塑）、語言（詩）、一段給定的時間（舞蹈、音樂）、取鏡框（電影）等等......電影之真首先呈現(xiàn)為一種視角的選擇，那么現(xiàn)實與敘事就不能兩全，設(shè)想如果所有層面電影都是真實的，則不再需要敘事的視角，也就不需要敘事，而敘事則必然包含著隱藏作者操控攝像機的主觀目的在其中。

......而瓦解的結(jié)果是讓{茶道}的框架，在茶室一隅小而微的至暗之時，看似可以包羅萬象，好像是不可言傳的世間至理；或者在招攬?zhí)煜麓蠖薜闹撩髦H，呈現(xiàn)的無所不能，進而無限廣闊卻無用......可以說，在至明與至暗之中，我們都不可能看到任何事物。視角與視角的對立，是讓人首先看到兩者的不相容，然后才看到比它們更高的，囊括二者的視角，也是讓觀者看到，電影現(xiàn)實之真可以以這種敘事為標定，或那種史實為中心，我們才找到了電影的合理性，由茶道走入歷史和秀吉與利休的內(nèi)心與世界，推進到完全水火不容相反的可能性，在“揚棄”二者，走向?qū)v史“獨立性”和敘事“自由”的接受和尊敬之上的“無目的論的實踐哲學”-{茶道}之中時，卻可以看到他們彼此對互相的承認，和主人與奴隸之間互相承認的主奴角色轉(zhuǎn)換。所謂自由蘊涵在承認之中，這種自由可以被冠以{性格}的名字，或者藝術(shù)家的堅持、或者政治家的考量等等......好似自由的發(fā)展作為歷史和茶道融合在敘事的內(nèi)在目的中，恰好以承認進程為電影的基礎(chǔ)，完成了表達所謂堅持-性格和個體-美學的同步對稱性承認。

但解釋終究會終止，再看蘊含于承認之中的自由，并非是一種脫離客體心靈和主體敘事的根本性質(zhì)，就像電影終究會有結(jié)尾的封閉一樣，這些結(jié)束和承認的邊界首先是被語言（電影語言）和環(huán)境（歷史事實）所框定的，自由首先是它們的屬性，人在此刻都談不上有什么本質(zhì)的屬性，而后，才會有人面對真·性格悲劇產(chǎn)生的【生存還是毀滅（To be or not to be）】的問題，這或許才是人類內(nèi)心一種傾向的證明，一種讓人不禁身懷敬意，且終身不會嘲笑其努力的終結(jié)的魅力。

1591年2月28日，利休切腹

這就是一部為了保存日本文化風俗而做的電視電影。從歷史故事的角度展現(xiàn)日本繪畫，器具，舞蹈，戲劇，闡述其中的哲學含義。類似于歷史頻道的那些電影。沒想到這電影好能獲這么多獎項。想來日本文化界到底發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變是值得深思的。

里面的哲學思想和美學觀念也全部來自于中國。所以作為中國人的我并沒有什么感覺?？赡茉诋斈甑闹袊丝戳藭I流滿面吧，畢竟那個時候中國國力貧弱，同文同種的日本已是世界第一經(jīng)濟體。電影中屢次提到中國，豐臣秀吉和千利休的主要矛盾也是是否應該侵略中國，這個對千利休來說絕對的精神母國。但千利休至死也沒有說中國一句話。他的茶道插花繪畫及哲學美學理念都來自于中國，卻連葡萄牙人贊嘆的時候也不提一句，好像是房間里的大象。

當豐臣秀吉問他對侵略中國的看法時，千利休說“畢竟那是外國的國土，對陛下的身體不好?！必S臣秀吉說，“你什么時候還關(guān)心起我的身體了”。電影也沒有表現(xiàn)千利休私下對此的看法。

這種故意不提及造成了全片的局限，使得最后能表現(xiàn)的就是“物極必反”這個很淺顯的美學理念。為了方便小學生們理解，還故意設(shè)計了葡萄牙人的地球儀。這種“放眼世界，世界如此之大”的橋段，后來在中國電影電視劇里極其常見，所以我看了以后心中沒有一絲波瀾?！熬瓦@”，最后給出的理由是侵略中國或者說侵略世界只是因為人的能力是有限的？人要懂得抱殘守缺，因利而行?，F(xiàn)在看看，大約這在89年的日本是個很需要提醒的品格，那時日本經(jīng)濟如日中天，之后日本就進入了失去的20年。

從文化來說，電影保留了很多真的民俗文物，可以以此為觀看理由，至于作為電影來說，這根本不是電影，無論從美學從攝影從任何角度。