該影評(píng)是接著云上觀影觀看《奶牛》后的進(jìn)一步討論。就該題材及故事的敘述，無(wú)疑這部片偏向現(xiàn)實(shí)主義，而導(dǎo)演也在訪談（//www.youtube.com/watch?v=Gbf9r3KJuxM）中提到，該片受結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義所影響。不過(guò)其打光形式頗有德國(guó)表現(xiàn)主義的風(fēng)范。以下為展示及我所理解其在影片中起到的作用。

比較有趣的是，故事就像狼人殺一樣，一個(gè)白天接著一個(gè)夜晚，而白天和夜晚用光方式迥然不同。

第一日

角色在遇見強(qiáng)盜時(shí)，面部的特寫。明顯看到光集中在左半邊面，而右臉、臉頰，下巴都處于陰影狀態(tài)，并不符合當(dāng)時(shí)自然光的分布，有可能用了一個(gè)更加集中的光源。主要營(yíng)造出一種緊張的氣氛，及預(yù)示著往后的故事情節(jié)將與此幕有著關(guān)聯(lián)。

下午回到牛棚后，賣鄰居牛奶時(shí)，房間的光線顯得特別詭異，稍微高一點(diǎn)點(diǎn)地打到人臉上（但又不是天窗作為光源），這種打光方式似乎預(yù)示著在這個(gè)房間將會(huì)發(fā)生什么事情。這與后面提到的牛棚的光線有著截然不同的展現(xiàn)。

看完片子后我模擬出牛棚的示意圖，方便判斷光源：

第一晚

盡管第一晚用音樂(lè)和畫面營(yíng)造出災(zāi)厄降臨的氣氛，然而最后僅僅是偷雞摸狗的小事。這里導(dǎo)演使用了很硬很直的光源去照特定的物體，營(yíng)造出的高對(duì)比平面感，讓觀眾提心吊膽。然而觀眾期待的事情沒有發(fā)生，迎來(lái)的卻是一對(duì)男女的私會(huì)，帶著好奇心觀眾繼續(xù)到第二天。

第二日

在這里我們看到了現(xiàn)在的牛棚完全不一樣的打光方式，全面且flat。完全不像接下來(lái)將要發(fā)生事情?？梢钥吹焦庠丛谥拥挠仪胺?。

這里是一段群像戲，大家討論如何欺騙男主。這里的打光基本上就是自然光（可能有補(bǔ)光），完全不像帶有任何的“陰謀”的氣氛。意味著村民潛意識(shí)就認(rèn)為應(yīng)該去隱瞞事情真相，不讓男主受到傷害。第一場(chǎng)群體決策對(duì)個(gè)人意志的場(chǎng)景。

第二晚

第二晚，村里的神職人員舉行了“驅(qū)魔儀式”，希望趕走厄運(yùn)。這里燈光很有意思。對(duì)于普通村民，打光用的主要是柔和的場(chǎng)景自然光，即使有巨大的光差，但僅僅用于展示光源方位，實(shí)際上并沒有提供額外的信息。然而對(duì)于神職人員的儀式，則充滿了表現(xiàn)主義希望呈現(xiàn)的詭秘感。形狀、符號(hào)及光線結(jié)合起來(lái)的扭曲感，讓人不寒而栗，這部分當(dāng)然讓人想起“跳大神”。表現(xiàn)主義手法為這部片添加了神秘色彩，也直觀批判其荒誕。

第三日

第三日并未出現(xiàn)牛棚的室內(nèi)場(chǎng)景。最后一幕展現(xiàn)開始崩潰的男主，從上下圖的光線對(duì)比得知，導(dǎo)演使用了一個(gè)稍微側(cè)面的光線，著重顯示男主的無(wú)力感。那種佝僂在小角落的悲涼感，但此手法是否屬于表現(xiàn)主義手法，值得商榷。

第三晚

第三晚，崩潰的男主瘋叫著跑出村外，這里直接用俯投的燈光，營(yíng)造生硬的大光比，讓主角一下子就被黑暗吞噬。

第四日

群像戲及男主特寫，確認(rèn)了光源主要靠門口的光源。這里牛棚的光源除了門口會(huì)很強(qiáng)外，室內(nèi)大部分都很平均。

比較有意思的是，窺探的群眾象看動(dòng)物表演一樣圍觀群眾及男主發(fā)瘋向天窗說(shuō)話，光線方向完全相反。這里展示群體與個(gè)人的沖突，群體的圍觀逐漸剝奪男主作為“人格”的部分，而男主向神的呼救內(nèi)容則諷刺了“群體”與強(qiáng)盜無(wú)異，群體剝奪“人格”和強(qiáng)盜偷走“牛”性質(zhì)其實(shí)一樣。這種大光比的應(yīng)用，前者展現(xiàn)一幅“群畫像”，后者展現(xiàn)“神跡”，符合劇情的需求。

稍后的時(shí)間里，男主與村里軍師的對(duì)手戲里。他們離門口都有一段距離，所以光源設(shè)置在他們之間，偏下方，軍師方更加柔和，表達(dá)軍師的無(wú)奈和憐憫之心，這是軍師在脫離“群體”屬性后流露出來(lái)人的感情。

補(bǔ)充一下，即使是稍晚的時(shí)刻，牛棚光線也沒有第一日那么詭異。

第四晚

第四晚，期盼許久的強(qiáng)盜終于來(lái)了。村民們拿起武器反擊，這里明顯就是要制造許多影子，營(yíng)造一種緊張、快節(jié)奏的氣氛。為劇情服務(wù)。

第五日

村子的傻子被小孩追逐打鬧，而男主也在不停原地轉(zhuǎn)圈。該鏡頭使用了疊化手法，營(yíng)造一種迷幻后果，該效果試圖剝奪"理智"的存在，推進(jìn)接下來(lái)的劇情發(fā)展。

第七日

男主被綁的過(guò)程。從上述的幾幅截圖中，對(duì)牛棚內(nèi)的特寫（第二張）明顯撤掉了一個(gè)面向門口的打光，使用的是房間自然光（窗口、天窗）使得男主的人物形象顯得孤獨(dú)無(wú)助，任人宰割；而剩下的幾張則表明了直對(duì)門口的光線的存在，這個(gè)打光也許是單純出于拍攝需求。

男主之死

男主之死的場(chǎng)景在大雨中，這里導(dǎo)演并未對(duì)燈光進(jìn)行不一樣的運(yùn)用。與奶牛死亡時(shí)用光都是自然光。

總結(jié)

從上述的分析，起碼我的個(gè)人的觀點(diǎn)是，導(dǎo)演運(yùn)用了一些表現(xiàn)主義的燈光手法來(lái)輔助講述或者營(yíng)造氣氛。但整體而言，這種燈光占篇幅并不大，不太需要掛一個(gè)表現(xiàn)主義的標(biāo)簽給這部片子。

一出全村人所導(dǎo)演的鬧劇。封閉的社群，孕育了單一封閉的思想。唯一從城市中歸來(lái)的人，卻諷刺的是個(gè)瘋子。牛是全村人物化的、唯一的財(cái)富；是內(nèi)化的，全部的信仰。財(cái)富的突然消失，讓全村人陷入了混亂。打著仁慈的旗號(hào)，行欺騙之手段，逃避現(xiàn)實(shí)的無(wú)情。這是人性的扭曲，信仰的傾覆。所有人都以為威脅來(lái)自于村外的無(wú)神論者，殊不知，真正的威脅正在其自身體內(nèi)孕育。單一的，過(guò)度虔誠(chéng)的信仰，導(dǎo)致了教條的行為，驅(qū)使其走向了唯一的出口。這種看似偶然的事件，其結(jié)果的產(chǎn)生是有其必然性的。悲劇的產(chǎn)生不是因?yàn)樾叛龅尿?qū)使，而是因?yàn)檫^(guò)分的盲從。

《推銷員》里尹麥德給學(xué)生放映的那個(gè)黑白電影就是《?！?。它講的是這樣一個(gè)故事：哈桑有一頭牛，這是全村唯一的牛，這頭牛讓他有一種特殊的地位，牛占據(jù)了他的整個(gè)生活。有一次他離開村子，他不在的那段時(shí)間，牛死了，鄉(xiāng)親們不敢告訴他，就說(shuō)牛走失了。哈桑成了沒有牛的人，仿佛失去了臺(tái)柱子，他去牛棚守著，慢慢地，他開始吃草了，像牛一樣叫，覺得自己變成了自己的牛。村民不忍心，埃斯拉姆和兩個(gè)村民決定把哈桑送到城里醫(yī)治，一路上哈桑并不配合，終于，溫和的埃斯拉姆失控了，舉起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！” 牛是哈桑的面子，雖然是個(gè)牲口，卻反而圈定了他在社會(huì)里的位置，是他生活的全部意義，失去了這頭牛，哈桑成了生存意義無(wú)處投射的空殼，他只好自己變成這頭牛，以自我消化他的意義。而為了幫哈桑恢復(fù)人的意識(shí)，埃斯拉姆則必須先像奴役一頭牛一樣驅(qū)趕和奴役他。一個(gè)人帶動(dòng)另一個(gè)人進(jìn)入荒謬之中，并規(guī)訓(xùn)他。意識(shí)形態(tài)不斷地再生產(chǎn)，滾動(dòng)的車輪無(wú)休無(wú)止。所有人離不開這個(gè)系統(tǒng)，就如同布努埃爾的《泯滅天使》講的那個(gè)寓言那樣，意識(shí)形態(tài)帶給人們的精神障礙，讓幾乎所有人都邁不開推門出去的那一步。 據(jù)說(shuō)什葉派最高領(lǐng)袖哈梅內(nèi)伊很喜歡這個(gè)作品。 一些顧忌，可能只是些小小的顧忌，比如面子、身段、低頭不見抬頭見的關(guān)系，就足以把人重新拉回到這個(gè)看起來(lái)已經(jīng)異常的社會(huì)里面，順從和惰性維持著社會(huì)，即使它已經(jīng)老朽、無(wú)力，就像《一次別離》里納德的父親和《推銷員》里施暴的老頭一樣。沒有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道該從哪里適可而止。有選擇地交談，有選擇地視而不見。

1

伊朗第一代電影導(dǎo)演達(dá)里烏什·梅赫爾朱伊的《奶?！罚?969)，被稱為伊朗新浪潮電影的開山之作。一個(gè)深愛奶牛的人，經(jīng)歷了怎樣的大喜大悲的酸楚。從沒有一部描寫一個(gè)人與家畜間的電影，拍得如此令人撕心裂肺。沒有這頭奶牛，他將如何過(guò)活，一家人又將如何是好。我理解他的悲哀與沉默。

當(dāng)一個(gè)人所專注的希望轉(zhuǎn)瞬毀滅的時(shí)候，也只有沉浸于無(wú)望的啞然中了。百年影壇，我想，前有羅伯特?布列松的《驢子巴特薩》，后有《奶牛》。只是《奶?！放c主人相依為命，缺一不可，而《驢子巴特薩》轉(zhuǎn)手了好多人，共通點(diǎn)，則足見人與家畜之間的緊密聯(lián)系，抑或牲畜如人，總有看不見的悲傷，只是被自以為是的人類忽略了。

2

莫森·瑪克瑪爾巴夫的《騎單車的人》（1987)，則給我們一種天眩地轉(zhuǎn)又暗無(wú)天日之感。誰(shuí)能理解一個(gè)阿富汗難民的深痛與悲涼。只有伊朗的電影人，才能這樣的專注，其中的佼佼者，就是瑪克瑪爾巴夫。他的《坎大哈》，同樣震撼著我們的眼球，這也是他與另一位大師阿巴斯視野不同的地方?，斢衅鋸V闊與大氣，節(jié)奏把握老道。阿巴斯則在挖掘人性上，也著實(shí)了得。兩個(gè)大師，雙璧生輝。

3

阿巴斯的《何處是我朋友的家》與賈法?潘納西執(zhí)導(dǎo)的《白氣球》，令人難忘，同樣由阿巴斯編劇。尤其是《白氣球》中的小女孩，太可愛了。如果要找出這些年在國(guó)際影壇上，最為出色的小演員，我想這七歲的娜西亞算是一個(gè)了，突顯出稚嫩的生動(dòng)與自然，沒有一點(diǎn)我們通?？吹降脑熳髦畾狻＿€有俄羅斯電影《小偷》中的小桑亞，只有六歲的他，演繹的真切感人，又如此的令人揪心，如夢(mèng)幻中見到生父、幫小偷趴窗這些片斷，想想，我們就會(huì)為之落淚。

2005.7.25

#伊朗新浪潮# 又是伊朗電影革新的先河之作，就如同巴西新浪潮的電影作者們，伊朗新浪潮的導(dǎo)演們也將目光投向貧窮、落后與痛苦的農(nóng)村地區(qū)，這一主題是伊斯蘭革命后的伊朗導(dǎo)演們難以觸及的。農(nóng)村作為一張綿密的大網(wǎng)粘滯住身處其中的任何一人，對(duì)其施加一種集體的、難以分解的負(fù)擔(dān)，而當(dāng)這種負(fù)擔(dān)完全落于一人之上時(shí)，災(zāi)難就行將降臨。在物質(zhì)結(jié)束貧乏的地區(qū)，動(dòng)物才會(huì)躍升為人民的精神寄托，某種近似神明的存在，擁有“超人”的對(duì)待或權(quán)力。在《奶?！分校琀assan與其隱晦的戀物癖情結(jié)暫時(shí)略過(guò)不表，姑且將這親密的接觸視為對(duì)此珍貴之物的珍視，但Hassan精神與行為動(dòng)物化的結(jié)果早在此便可窺見端倪，無(wú)論是鄰居，或是Bolouris于村莊的侵?jǐn)_都是人類在這一極端困頓的環(huán)境下應(yīng)急、本能的反應(yīng)，因此表現(xiàn)主義式的頂光布光所象征的審判性則處處彰顯出導(dǎo)演達(dá)里烏什——“文明人”——的自傲。

2022.8.27