一、中國女性導演求索之路 中國女性導演的誕生應該追根溯源到20世紀初，謝采珍作為中國第一位女性導演在一個絕對的男權(quán)主義時代開辟了一條前無古人后途茫茫的大道，在那個連電影拍攝都難以維繼的動蕩社會，女性導演的聲音彌足珍貴。 新中國成立后，女性的社會地位在幾千年封建制度的壓迫下得到重塑，但意識的形成的核心始終是文化，在圍繞社會主義為核心的新生主流社會價值觀的籠罩下，女性對自己身份的認知與對女性意識覺醒的挖掘深度始終逃脫不開時代的桎梏。封建帝制之中形成的男權(quán)意識已經(jīng)在男性與女性的自我認知之中根深蒂固，無論是在城市還是農(nóng)村，無論是在學校還是家庭，幾千年的文化與意識滲透把關(guān)于中國社會共性的話語權(quán)全權(quán)交予男性主導。建國初期代表女導演王蘋、王少言的作品大多帶有強烈的政治色彩，其核心價值觀或多或少都逃脫不開男性權(quán)柄的約束，即使以女性生活為主導也沒有能夠有意識的去找尋女性本身的價值和意識，比如“永遠忠于黨”“永不消失的電波”“柳堡的故事”，盡管影片里不乏優(yōu)秀卓越的新時代女性，但是花木蘭式的女英雄實際依舊是被束縛在男性價值觀下的女性人物。導演是以男性英雄在復刻女性英雄，這樣的表現(xiàn)形式并沒有尊重以女性為本體的女性意識覺醒，而是以一個男權(quán)主義者的身份替女性思考女性意識的覺醒。時代的悲劇性決定著女性導演要以男性導演的視角“重塑”女性，結(jié)果是可想而知的畸形與病態(tài)。 在文化大革命長達十年的動亂后，改革開放的文化復蘇之風干柴烈火般席卷著整個中國文化產(chǎn)業(yè)，加之社會主義特色經(jīng)濟的發(fā)展，導致經(jīng)濟與文化的雙重接納，來自于西方甚至世界范圍內(nèi)的文化思潮沖擊著中國女性導演被束縛住的思想，更多的女性導演加入了影視化作品的拍攝工作。誕生于那一時期的代表作品“人鬼情”“山林中頭一個女人”“誰是第三者”等作品均不約而同的對女性社會地位有著發(fā)人深省的思考，同時對兩性關(guān)系中的不平等進行批判和求索。這一時代女性導演的獨到之處在于她們既是女性又是導演，在雙重身份的影響下，女性導演漸漸開始以女性本有的細膩和柔軟在電影之中表現(xiàn)她們對于這個世界、這個社會的所思所想，她們開始在國際影壇嶄露頭角。在黃蜀芹的“人鬼情”中，女主人公是在京劇中扮演鐘馗的女老生秋云，在一個男權(quán)社會扮演男性角色的女性，影片里多次出現(xiàn)秋云與臉譜虛虛實實覺的結(jié)合與其中意味深長的自白，表達著一個新時代女性服務于男權(quán)社會與男性角色后在新社會中無法找到女性自我意識的矛盾與恐懼，刻畫著在以男權(quán)意識為主導的社會里，女性在命運中沉浮飄零去堅持找尋自我意識的心路歷程，做鬼容易，做女人卻艱難。第四代女性導演替被中國傳統(tǒng)價值模式所湮滅的女性意識發(fā)聲，在倡導對女性本身的關(guān)注時也認同了自己作為一個女性導演、一個女性的身份。 在20世紀末80年代初，對女性意識的探索迎來了一個漫長的緩沖期，以胡玫、李少紅、史蜀君為代表的第五代女性導演的問世為中國電影走向世界做出了杰出的貢獻。第五代女性導演更多的將時代的符號與對女性社會性質(zhì)的歷史重塑融入在自己的作品中，渴望從男性主導的發(fā)聲中逃離去創(chuàng)造屬于女性自己的視角，從“他訴”轉(zhuǎn)化為“她訴”。在“大明宮詞”與“紅樓夢”等作品里，女性導演們通過對歷史的重新解構(gòu)去賦予歷史女性角色新的生命與意識，將歷史的真實與藝術(shù)的真實完美的結(jié)合在一起打造著屬于女性獨有的歷史主義觀。但是，單就女性意識的探索而言，第五代導演的女性電影始終延續(xù)著第四代導演的女性題材和女性解構(gòu)，很難找到自己對于新時代女性角色的把控與創(chuàng)新。對女性命運的消極預言在她們的電影中潛移默化的形成，不難看出，對于女性自身發(fā)展境況與社會對女性的兼容有著屬于那個時代獨有的焦慮后遺癥，這樣的不自信成為了限制她們想象力和創(chuàng)新力的枷鎖。 隨著千禧年的隆隆報鳴，誕生于新21世紀的第六代女性導演以全新的面孔和主導社會主流思想的精神力量重新掌舵新時代中國女性電影巨輪。在日益強大的中國走向世界開疆拓土時，以WTO為首的大大小小的貿(mào)易組織爭相向中國拋出了橄欖枝，以資本主義為價值核心的文化產(chǎn)業(yè)對于中國電影造成了前所未有的震蕩，以張藝謀、馮小剛、陳凱歌為首的導演迫不及待地向全世界展示屬于中國獨有的五千年華夏文化，資本與藝術(shù)的完美結(jié)合逐漸演變成新時代導演不可磨滅的時代勛章與電影藝術(shù)追求。以李玉、徐靜蕾、馬儷文為代表的新一代女性導演不斷的在作品里嘗試新時代的女性元素，由于社會主義經(jīng)濟與資本主義經(jīng)濟在招商引資的國家政策指導下特色化的結(jié)合，21世界女性的工作條件與工作崗位更加的多元化，很多屬于男性的崗位逐漸被女性取代，社會模式的變動在為女性本身的發(fā)展前景與機遇帶來顛覆的同時也激發(fā)著新時代女性導演創(chuàng)作的靈感源泉。在數(shù)以萬計日益遞增的女性崗位中，女性導演隨波逐流的成為了電影屆獨樹一幟的流派并且在國際影壇掌握著極有影響力的話語權(quán)，女性題材的多元化與個性化不可阻擋的統(tǒng)治著被資本入侵的中國電影市場。徐靜蕾自導自演的“杜拉拉升職記”作為藝術(shù)片轉(zhuǎn)型商業(yè)片的跳板有其獨具一格的表達和信念，講述著一個新時代女性如何在屬于男性職場中憑借自己辛勤的工作與敏感獨到的處世智慧在愛情與事業(yè)中找到平衡并最終融入社會改變生活的成功獨立女性，影片票房和口碑的雙豐收證明了徐靜蕾替新時代女性發(fā)聲的能力與她能夠在資本與藝術(shù)中找到契合的悟性。通過徐靜蕾的成功，我們可以看到女性電影與女性導演風格的蛻變，相比于過去執(zhí)著于家庭女性的第五代導演，她們更多的找到了屬于女性內(nèi)心世界的追求與渴望，而不是傾向于塑造傳統(tǒng)女性在社會壓迫中如何苦心經(jīng)營家庭如何費心養(yǎng)育自己的子女。她們?yōu)榕栽V諸更多脫離于家庭和傳統(tǒng)女性貞守的需求，結(jié)合著時代的本身賦予的多元化題材去開拓女性電影的新視野，對女性角色不斷的解構(gòu)。第六代導演在塑造新時代女性時代的同時，也平衡著兩性之間幾千年來的強弱之差，不斷的強化女性自身的獨立、堅強和自愛，接著弱化男性在社會中的統(tǒng)治、權(quán)力和威嚴。 從20世紀到21世紀，女性意識的覺醒在社會意識的轉(zhuǎn)變與社會資源架構(gòu)的轉(zhuǎn)變中走過了將近100年的漫漫長路，中國女性導演更是背負著中國三千余年封建統(tǒng)治文化下女性根深蒂固的社會形態(tài)負重前行，在不同的時代有不同的束縛。我們可以在女性題材電影的發(fā)源之路上發(fā)現(xiàn)一個淺顯的規(guī)律：但凡社會在進步，女性的地位便會被拔高；但凡女性在社會擁有話語權(quán)，女性的自我意識便會更健全；但凡有女性在社會里嶄露頭角，女性導演作品便越來越具有喚醒女性意識的魔力。社會存在和社會意識是辯證統(tǒng)一的，社會存在決定社會意識，社會意識是社會存在的反應，并反作用于社會存在，而文化是社會意識的重要組成部分。為何歐洲的女權(quán)運動甚至女權(quán)革命能夠擁有如此龐大的擁簇，而中國從古至今竟然沒有過一次有革命運動實質(zhì)的女權(quán)運動？這來源于中國源遠流長的家國情節(jié)與孔儒禮學，女性從來不是一個獨立的個體，她們的意義被與家庭和國家的羈絆重新定義，女性不能“自私”的為自己考慮，而應該優(yōu)先考慮自己的做法會對國家和家庭帶來怎樣的后果，這樣宏觀的理念和思維早已扎根在所有中國女性的心中，什么三從四德，什么忠孝廉恥，對女性意識的覺醒形成了強大卻無形的阿克琉斯之踵。所以，文化的覺醒才能帶來國人整體意識的覺醒，而國人整體意識的覺醒是讓國人去了解女性意識覺醒的大前提，只有先進文化在社會里得到傳播，女性導演才能夠用作品中的女性意識喚醒一個更大的群體對女性意識的了解與認同。 二、李少紅：從女性視角訴說屬于女性的的歷史重塑與悲劇情結(jié) 新黑格爾主義代表人物Bendetto Croce最負盛名的理論：“一切歷史都是當代史”。當代史并不是指狹義的近期發(fā)生的過去事件，而是指人類在完成過去的活動時對已發(fā)生活動的自我意識附加，所以，歷史是活在人們心中透過自我意識棱鏡反射出的心靈影像，當代是對歷史做出敘述時所出現(xiàn)的一種思考狀態(tài)。胡適在北京大學講授實在論時這樣給學生說：實在是我們自己改造過的實在，這個實在里含有無數(shù)人造的分子，實在是一個很服從的女孩子，她百依百順地由我們替她涂抹起來，裝扮起來，好比一塊大理石到了我們手中，由我們雕成了什么樣。書寫歷史的人所了解的歷史是實在嗎？真實存在的客觀歷史是否能與我們主觀創(chuàng)造和接受的歷史所契合呢？歷史就是過去與現(xiàn)在無休無止的爭執(zhí)，所有我們未曾經(jīng)歷的歷史都是不斷由每個時代的強權(quán)統(tǒng)治者一筆一畫書寫的當代史，不是每一個史官都有勇氣與信念寫下“崔杼弒其君”。記載歷史、研究歷史的學問往往隨著人類主觀意識的變化而發(fā)展完善或歪曲捏造，思想的現(xiàn)代化和當代化才是才是歷史形成的真正奧義。 李少紅將新歷史主義觀與效果歷史完美的融合進她所創(chuàng)作的電影與劇集，新歷史主義觀認為歷史不是大寫的單數(shù)HISTORY，而是小寫的復數(shù)histories，歷史本就是語言文本和文化文本連接著虛構(gòu)、隱喻和想象的歷史，帶有明顯的批判性和顛覆性。而效果歷史認為真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中存在著歷史的實在性，理解歷史本身就是對效果歷史的詮釋。在李少紅的大部分極具代表性的作品中，她詮釋了自己對于歷史實在性與藝術(shù)創(chuàng)造性的理解，以自己對于女性歷史角色的重新解構(gòu)去重新闡釋屬于李少紅的歷史天空。李少紅勇敢的用效果歷史諷刺、粉碎著以男性權(quán)力和欲望為核心構(gòu)筑的概念框架，不斷地挑戰(zhàn)他訴歷史在人們潛意識中的統(tǒng)治性地位，更多的站在了女性的視角為以她訴的歷史為替代品篆書立作，以推陳出新的方式一點一點撼動著男性虛妄自私的歷史懷舊情結(jié)。李少紅在歷史本體論中基于自然、神、人、生產(chǎn)力的思辨下，巧妙的利用著時代的符號與文化形象還原著更加客觀、公允、合乎情理的她訴女性人物歷史，在塑造宏觀現(xiàn)實的基礎下，依然傾訴著對女性在社會中所經(jīng)歷苦難的悲傷和關(guān)愛。 我們可以在李少紅執(zhí)導的古裝電視劇“大明宮詞”中從她對武則天一角顛覆式的表達來探究李少紅對于歷史重塑的敏銳嗅覺。在李少紅看來，武則天稱帝的原因有兩個，一個是歷史因素提供的自然動機，另一個是武則天對于天下危局的責任感與使命感。在無數(shù)的“他訴”歷史中我們不難透過男性的主觀鏡頭描摹出一個殘忍無情、欲望滔天的女性暴君，然而，李少紅在證實自己對歷史主觀性懷疑的同時將自己對于女性的期待與理解投射于銀幕中的武則天。李少紅認為，“天下興亡，匹夫有責”中的匹夫不光是男人，也有女人，武則天和其他所有的權(quán)力爭奪者都有責任與義務去關(guān)心天下的興亡、去承擔君臨天下的重擔，這樣構(gòu)造人物設定的目的無疑是李少紅追求男性與女性兩性權(quán)益平衡的跳板。通過賦予武則天與男性君王同樣的、甚至更加先進的政治訴求與執(zhí)政動機，以極具戲劇性的歷史人物作為媒介直勾勾的指向“他訴”歷史中潛移默化形成的男權(quán)至上主義思想，間接地在屬于自己的歷史世界中向所有的男性宣告以武則天為代表的女性完全有充分的理由與資格在統(tǒng)治階級占有一席之地。在李少紅的歷史劇中，比起對于宏觀歷史事件的思考與探索，她更加渴望通過消解歷史在群眾心中的刻板印象來表達她對于當今女性自我價值實現(xiàn)方式的引導與祈愿，不僅用一種極具女性本我態(tài)度的創(chuàng)作理念貫徹了她的歷史解讀，也同樣用她充滿辯證意義的歷史哲學觀點突破了歷史劇作者單一復刻的文學概念框架。 同樣在“大明宮詞”當中，李少紅對于太平公主一角同樣有著屬于自己對于女性角色的琢磨與考量，她省略了太平公主因在權(quán)力旋渦中斗爭而死的悲情結(jié)局，轉(zhuǎn)而在太平公主對于愛情、自由的追求上留下了大量的新歷史自由創(chuàng)作空間。李少紅對太平公主的兩次婚姻進行了大篇幅、大幅度的重新解讀：在第一次婚姻中太平公主失去愛情是因為母親對權(quán)欲的把控害死了薛邵的妻子，在第二次婚姻中太平公主失去愛情是因為遭到不顧一切奉獻心血的愛人背叛，李少紅在太平公主角色中灌注的是太平公主在愛與被愛中彷徨掙扎但堅定不移的態(tài)度，太平公主的愛被凈化掉了權(quán)力、金錢、血脈與謀略等一系列可能影響愛情純潔性的指標，成為了一個為了愛情與自由勇敢的向?qū)m廷權(quán)勢宣戰(zhàn)的具有新時代女性特征的歷史人物，李少紅用她篤定而堅韌的鏡頭語言一次次呼吁人們?nèi)ジ惺芎妥鹬刂袊赃z失幾千年的精神文明。所以，當太平公主死于李少紅所塑造的“真善美”人設下時，李少紅所希望營造的對于“真善美”女性的憐憫、悲傷、同情、驚懼便會在人們的潛意識里油然而生，顯而易見的傷痕式的文學情懷能夠在人的心中留下對女性悲劇命運成因的深刻思考與主觀批判。李少紅的悲劇情結(jié)相比于她對歷史重塑的傾向更加不具有題材的限制性，甚至可以在李少紅所有的影視作品里找到她那一抹獨樹一幟的悲劇色彩。 無論是“生死劫”中的燕妮【拼命掙脫父權(quán)家庭的控制考上大學后，因為平庸但浪漫的小鎮(zhèn)青年木玉而懷孕并輟學，最后卻發(fā)現(xiàn)自己仍舊被以愛情為糖衣炮彈的丑惡男權(quán)主義徹底侵蝕后淪為生育工具，看清真相后毅然堅強地選擇繼續(xù)自己的未來】還是“紅粉”中的秋儀【在被深愛的男人與姐妹背叛后，毅然決然的選擇撇清關(guān)系，皈依佛門，還俗后依然選擇庇護曾傷害過自己的小萼】，在李少紅看來，她們都曾經(jīng)是男性的衍生品，因為衍生品的特性而注定了她們悲劇的命運，李少紅赤裸裸的將男性對女性充斥著占有欲和利用欲的愛情以她作品中獨有的冷靜與理智一點一點的披露與展示。在“戀愛中的寶貝”和“四十不惑”中刻畫的寶貝與段京華與燕妮、秋儀一樣，她們都是這個時代出色的女性，經(jīng)濟實現(xiàn)了獨立，人格實現(xiàn)了健全，擺脫了家庭的束縛，但她們的結(jié)局卻不約而同的毀滅在對愛情的幻想之中，因為帶入她們墮入無邊黑暗的原因也不約而同：每當遇到困難都毫無防備地尋求男性角色的幫助，當她們將掌控命運的鑰匙交給男性時，她們的命運也戲劇般的急轉(zhuǎn)直下。李少紅通過影片中不斷重復的女性悲情故事，不僅是要告訴女性暫時的經(jīng)濟獨立和人生自由并不代表人格的完善與思想的解放，女性應該努力的在這個社會中找到屬于自己的定位、屬于自己的意義，這樣的定位與意義需要撇開或削弱男性角色的存在，在將男性變量確定后仍然能夠?qū)崿F(xiàn)獨立自由的女性才是李少紅通過悲情情節(jié)的渲染所要推崇的，女性絕不能成為男性與家庭的附屬品，不要將自己的理想與目標是實現(xiàn)的前提與男性虛妄的、隨性的愛情掛鉤。 無論是在李少紅不斷重塑的歷史題材還是浸染濃烈悲劇情結(jié)的社會題材中，李少紅的作品中都飽含著她對當今女性的發(fā)自內(nèi)心的希冀與祝福，以及對兩性關(guān)系失衡下女性社會狀態(tài)的求索與反思，用自己充滿人文關(guān)懷的解讀克制而激動地為女性意識的崛起發(fā)出自己的聲音。但是，李少紅塑造的眾多悲劇女性人物也同時反映著她對女性未來發(fā)展前景的消極和悲觀態(tài)度，一種貫穿始終的創(chuàng)作思路在深度剝離后其實是李少紅對女性自身的不自信，認為女性會自主的為男性犧牲而不會有改變，這樣的不自信則來源于時代意識的束縛和物質(zhì)條件的限制。社會存在決定社會意識，時代的印記是女性意識覺醒不可磨滅的枷鎖。 三、李玉：以后現(xiàn)代主義思維的人文訴求表達女性本真之態(tài) 后現(xiàn)代主義是一個從理論上難以精確下定論的一種概念，它產(chǎn)生于現(xiàn)代主義之后，意在宣揚人類應該去超越習俗、挑戰(zhàn)權(quán)威、批判真理，后現(xiàn)代主義沒有明確的中心思想與意識，可以說后現(xiàn)代主義是隨著現(xiàn)代主義衍生而來的附屬品，是現(xiàn)代主義的影子和另一面。后現(xiàn)代主義用敏銳且敏感的懷疑和抗爭態(tài)度去評判甚至顛覆約定俗成的社會理想、人生意義、家庭倫理、傳統(tǒng)道德，所有被定義的真實和正確在后現(xiàn)代主義下都是相對模糊和虛無的，后現(xiàn)代主義的表達將逾越了物質(zhì)本體的辯證和統(tǒng)一兩性之平衡平面，打破了宏觀社會語境中的無法被互相割舍取締的頑固觀念。 后現(xiàn)代主義電影有著廣義與狹義之分，廣義上引用英國學者特里.伊格爾頓的觀點來進行延伸推導，后現(xiàn)代主義電影是指能夠反映后現(xiàn)代社會時代特征的藝術(shù)風格的電影類型，這種藝術(shù)風格是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，往往是與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起的；狹義上則引用了中國學者伊鴻的“后現(xiàn)代文化學說”進行了比較，后現(xiàn)代主義電影指的是對后現(xiàn)代社會的時代特征進行反應和反思，它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質(zhì)和前衛(wèi)立場。 李玉的后現(xiàn)代主義首先體現(xiàn)在她的光影世界下，在李玉的光影世界中，時代化和人性化的擬人符號滴滴點點在李玉的作品中涌現(xiàn)，以抽象的隱喻與象征化手法制造視覺的沖突，將女性人物的性格與命運記錄在她極具鋒利棱角與批判精神的的鏡頭下，多以短時間內(nèi)拍攝場景及攝影角度不斷的切換與鏡頭和焦距不斷的放縮為主要鏡頭語言。李玉在東京國際電影節(jié)獲獎的作品“觀音山”中，影片在她的剪輯手法下，以一定頻率間歇閃回來體現(xiàn)人物行為與思想的迷茫和煎熬，以手持式的攝影機在真實的拍攝環(huán)境下隨著酒吧搖曳的霓虹燈、列車高速運行的顛簸、破車蜿蜒蛇形的搖晃而有共情感官的表達，將李玉自己崇尚追求女性本真與自由的信仰在她充滿懷疑和反擊情緒化的鏡頭語言里以極具力量的方式訴說了出來，以人物近景的寫實感鏡頭也恰好契合了電影人物本身帶有的焦慮和憂郁氣質(zhì)。同時，李玉對于水這一元素在她作品中的象征性立體化描繪做出了具有后現(xiàn)代主義人文化的處理，在與范冰冰合作的第三部電影“二次曝光”中，李玉用水在不同環(huán)境中的形態(tài)去勾勒人物內(nèi)心情緒的變化和戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)折，用浴室噴頭中淅瀝瀝噴薄而出的液柱去賦予女主角宋其精神和人格在虛擬與現(xiàn)實中雜糅不清的矛盾情緒，用宋其與河流的結(jié)合象征著宋其回歸到了自己舒適區(qū)：一個無法讓自己走出自己構(gòu)建的虛妄的思想迷宮轉(zhuǎn)而去接受需要掩蓋和埋葬的不幸記憶的舒適區(qū)，在影片的最后，宋其在秦皇島外的大海之中褪去了用以掩蓋青年白發(fā)的痛苦記憶標識，李玉再次使用以水為基本單位衍生的海納百川有容乃大的母性情懷暗示著宋其終于逃脫除了自己在液滴中的分裂矛盾、在河流中的自我麻痹的象征意味符號。在“紅顏”和“觀音山”中也依然少不了極具李玉電影標志性的液滴、河流與大海，通過記錄云姐曼妙的胴體在水中洗浴的情節(jié)給予人物圣潔的重生與洗禮意味，通過追隨南風、常月山四人乘船在平靜如鏡的湖面中穿行的鏡頭表達人物與自然隨遇而安的契合和從容，利用水無定性隨境而適的特點發(fā)掘多層次的象征和解離使水能夠剛?cè)岵某尸F(xiàn)在李玉的作品中。水能載舟亦能覆舟，李玉用自己對自然元素犀利且不羈的擬人符號化表達獨辟蹊徑的將女性人物本身具有的的戲劇性和多面性相當形象的、三維的塑造了出來。在李玉看來，展現(xiàn)女人意識最好的表意手法就是以水為媒介展開的，從后現(xiàn)代主義思維視覺去打破客觀現(xiàn)實和宏觀社會語境所定義的電影寫實手法。愛因斯坦說：更簡單的理論，涵蓋更多不同內(nèi)容，具有更廣闊的應用，這才是更令人信服的理論。李玉打破了觀眾傳統(tǒng)的觀影習慣于偏好，突出了對于后現(xiàn)代電影的自我意識和主觀精神的補強，她用一種即興的、無序的、創(chuàng)造的、虛無的影視拍攝手法來表達影片中處于核心主導地位的思想：本真。 在李玉對于電影情節(jié)走向的把控與設計中也體現(xiàn)出她后現(xiàn)代主義式的反抗和懷疑精神，李玉有意識的將自己電影情節(jié)創(chuàng)作傾向于對普世價值觀下女性形象的顛覆，多次涉獵中國文化中所明文批判的禁忌話題，希望在西方女權(quán)主義興盛的意識積淀里中找到可以用于表達中國女性意識的媒介。在“紅顏”中，云姐因為意外懷孕而被迫退學，多年后重新進入小鎮(zhèn)正常生活，并和自己認為未曾出世的兒子小勇發(fā)生了一段名為姐弟戀的母子不倫戀，在李玉的視角下，她并沒有去批判這樣在中國傳統(tǒng)愛情觀中因該被批判的“罪惡”關(guān)系，而是選擇去給予了小勇和云姐一個美好的結(jié)局，去賦予了這段愛情一個名正言順的兩性關(guān)系。在“觀音山”中，三個在社會上混跡的流氓無奈式的人物和一個老年喪子的京劇演員常月山在一個公寓里從互相斥責警惕的租客演變成互相關(guān)懷理解的忘年交，李玉通過書寫像南風與常月山這樣女性之間相依為命的真摯友誼來展現(xiàn)出一個沒有男性愛情所包裹的兩個女性角色是如何在堅持自己瀕臨崩塌的夢想與活下去的信念，以一個奇特的視角去稀釋男性角色在傳統(tǒng)女性題材影片中從始至終的存在感，從而讓人們看到女性在兩性關(guān)系中除去男性之后的命運可能性，李玉在觀音山下一個開放式的結(jié)局設計中體現(xiàn)了她對女性在社會角色與生活信仰中的更深層次的思考。在“蘋果”中李玉消解了婚姻的忠誠與不忠所帶來的社會與家庭效應，在“今年夏天”中，李玉更是大膽的嘗試了非常敏感的父女亂倫和同性三角戀題材，并以小群逃脫父權(quán)的性控制陰影與男友的平庸無能轉(zhuǎn)而在同性之間產(chǎn)生的愛情中徘徊并堅持的行走為結(jié)局。 李玉的女性題材電影在向所有的中國男性、女性傳達一個訊息：女人不是任何人的附屬品，女人不需要男人也可以擁有幸福的生活即使它破爛不堪。以這樣的假設為前提，我們可以在李玉的電影中發(fā)現(xiàn)一個共性，那就是對男性權(quán)威的不斷消解和丑化?！敖衲晗奶臁崩镄∪阂呀?jīng)去世的父親、無能而沒有存在感的男友；“紅顏”里云姐失蹤的父親、同樣沒有責任感的少年男友與兩位有婦之夫；“觀音山”里丁波毫無廉恥心的再婚父親；“二次曝光”里畏罪潛逃的父親和自私自利的哥哥。在李玉的電影中男性要么是處于一個空缺和單薄的地位，要么是他們沒有資格和能力去保護女性、幫助女性、尊重女性。李玉的電影在消解男性權(quán)威的同時，也塑造著一個個有思想、有靈魂、獨立自主、自尊自愛的新時代女性形象，李玉以后現(xiàn)代主義的人文訴求表達了她對女性未來發(fā)展前景的自信與積極，并且在資本需求與人文情懷中找到了時代框架下的平衡。 結(jié)語 李少紅與李玉，一個人用悲情故事告誡女性不能相信男性的所謂愛情與承諾，一個人用消解男性權(quán)威的方式告訴女性男人不是生命中的必需品；一個人用新歷史主義觀重新塑造歷史女性形象，從而表達自己對女性人格完善的辯證性希冀，一個人用后現(xiàn)代主義觀徹底顛覆傳統(tǒng)女性形象，從而傳達自己對女性人格完善的批判性思維；一個人對女性群體的發(fā)展前景悲觀而憐憫，一個人對女性群體的發(fā)展前景積極而自信；限制李少紅的是時代思想下匱乏的想象力，限制李玉同樣是時代思想下崩散的創(chuàng)造力。她們都同樣渴望女性意識的解放和覺醒，她們都站在了女性的立場去替女性發(fā)聲，她們都在同樣的希冀女性能在這個社會擁有真正的話語權(quán)。社會存在決定意識，社會意識反作用于社會存在，文化是社會意識的一部分，文化的提升需要經(jīng)過一代代電影工作者的辛勤努力與大膽探索，只有文化進步了，國人的整體文化意識才會完善，一個完整的國人文化意識是女性意識覺醒的充分必要條件。中國女性意識的覺醒還有非常漫長的路要走，衷心希望中國女性導演可以鍥而不舍的追求更加完善更加先進不受束縛不受限制的女性意識，并且一代一代的傳承這樣的精神。 [參考文獻] 葛黎明 新時期中國女導演共性研究 龐守貴、范映雄、李艾蓉 綻放在銀幕之中的女性之花—李玉電影中的女性形象塑造探析 劉智煥 “效果歷史”女性凝視下的新歷史主義—以李少紅影視作品為例 胡玉潔 李少紅影視作品中的悲劇意識和男權(quán)批判 2010年9月“中國女性”雜志 用影像探索人生—中國女性導演群體訪談

李少紅的《紅粉》拍得還是不錯的。 王志文當真是英俊瀟灑的浪蕩公子?？刺K童的原著時，還沒把老浦這個稱呼往漂亮的皮相上想。他和秋儀的那段耳鬢廝磨的戲?qū)嵲谔匀肆恕? 有影評說后半段的情節(jié)有些突兀，如老浦怎么就貪污被槍斃了，小萼和他的那場聲嘶力竭的爭執(zhí)也和前面不搭，等等。我倒是沒覺得生硬，要知道，這部電影是有大片留白的。 不，說留白還不準確。電影中那些煙霧繚繞的場景，言說了一切：他和她，還有她，都是上一個時代留下來的人。 軍裝配槍的士兵們成編制地開過來了，要把風塵女們送往教養(yǎng)院。魚貫而行的女人們被指揮著，往這邊走，往那邊走。這時候秋儀出來了，穿旗袍、披著大衣，倚在門邊，向上拉一拉大腿上的絲襪，又買了個燒餅，“死刑犯還要吃一頓飽飯呢”，她說。上船的路有一處沒有接駁，底下是河，要用力地邁過去。扶我一下呀，她對旁邊的兵說。男解放軍戰(zhàn)士一言不發(fā)，也不看她，只是搬了個長條板子，那邊留著齊耳短發(fā)的女戰(zhàn)士意味不明地看了她一眼。 他們是新的人，來自另一個地方、另一個社會、另一個時代，身上有一種對她們而言完全陌生的氣質(zhì)。 那種陌生感還該多加渲染才是。所以電影的確有所不足：新的社會不只意味著口號，而是斷裂和撕扯，是無法躲避的改天換地。像霧一樣慢慢遮住西餐社和舞廳燈牌，各種顏色的洋裝變成灰撲撲的列寧裝，舊的人們發(fā)現(xiàn)日子一天天變得奇怪。 新的時代和社會對他們而言，仿佛一首聽不見的曲子。原著的結(jié)尾其實正是點睛之筆，片中卻并未有所表，似為一憾。因為它正好呼應了片名「紅粉」：馮新華，即小萼和老浦的兒子長到八九歲的時候，一天偶然發(fā)現(xiàn)了一只粉盒，正是他生母的。秋儀，他的母親，拿走了那個不相干的雜物，并說男孩子不要玩這種東西。后來也沒有人告訴他，他的身世如何，他不知道自己生父和生母的故事，不知道生父給他起過一個奇怪的名字叫悲夫。 他是生在解放后的，他叫馮新華。他不知道那盒紅粉的故事。

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

在李少紅導演的《紅粉》（1995）中，可以看到許多橫向移動的推軌鏡頭或是搖臂鏡頭，其中絕大多數(shù)（如果不是全部的話）都是從右往左移動的，這與傳統(tǒng)中文的寫作與閱讀方向是相同的。雖然我們并不經(jīng)?？紤]這一點，但西方電影中大多數(shù)的橫向移動鏡頭，都是從左往右移動的，這也是我們一直以來寫作和閱讀的方向。

當然，在中國藝術(shù)中，寫作與視覺表現(xiàn)的關(guān)系是與西方文化不同的。我們可以注意到，大多數(shù)的中國山水畫中都包含了寫作的元素——我們由此可以將這些畫作納入文學和哲學的領域，而非歸為西方繪畫語境中的「現(xiàn)實寫照」。但是，因為書寫與相機運動的線性流動完成了某種敘事，所以觀眾的眼睛所跟隨的方向，就成為了他們隨故事行進的方向——即使不同的個體在觀看的時候，可能不會「在特定的時間觀看特定的事物」。（在《紅粉》中有一個更為有趣的例子，我們可以看到一個從右往左的搖臂鏡頭，先是高懸在庭院中，俯瞰著一樓的房間中發(fā)生的事件，接著再移入二樓房間的窗戶——一個普通人是無法完成這次旅程的。）

距我第一次看到《紅粉》——它描述了革命對于普通人生活的影響，在我看過的中國大陸同類題材影片中，這部影片表現(xiàn)的情感是最為復雜的——已經(jīng)過去了一年半的時間，那是在柏林電影節(jié)上，這部作品獲得了最高獎項金熊獎的提名。它在當時就已經(jīng)給我留下了很深刻的印象。我最近通過錄影帶重看了這部作品，結(jié)果它給我?guī)砹烁畹挠|動。

毋庸置疑，如果我們將《紅粉》中的三個主要角色都看作是「普通人」，可能有點不妥。其中兩人是同一個妓院的前高級妓女，而第三個角色是其中一名妓女的前客戶，他是一個富有的花花公子，在革命后成為了一名會計師。最后他和另一名妓女結(jié)婚了，現(xiàn)在她是一名工廠工人。但是，即使這些角色看起來都不是典型人物，但《紅粉》中的所有情節(jié)都發(fā)生在革命之后，那時，這三個角色都在爭相試圖去適應新的生活。從這個角度來說，他們就都可以看作是典型的角色。

《紅粉》是一部改編作品，由李少紅導演改編自著名短篇小說家蘇童的小說，蘇童更著名的作品包括《妻妾成群》，這部小說是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》的基礎。李少紅是中國著名的第五代導演團體中罕有的女性成員，她出生于1955年，但到1996年為止只拍攝了四部故事片。我還沒有看過她的第一部作品《銀蛇謀殺案》（1988），這是一部由北京電影制片廠委托制作的驚悚片。但她的第二部影片引起了我的興趣——這部名為《血色清晨》（1990）的電影，松散地改編了加西亞·馬爾克斯的《一件事先張揚的謀殺案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更為精彩。

在《紅粉》中，李少紅再次更進一步，這部影片結(jié)合了她前兩部作品的優(yōu)勢——《血色清晨》中對于特定社群的精細描摹，以及《四十不惑》中對于家庭結(jié)構(gòu)的審慎觀察。和之前的幾部影片一樣，這部作品也是由李少紅的丈夫——才華橫溢的曾念平擔任攝影師的。她與倪震一同創(chuàng)作了劇本，倪震是一位電影評論家和電影教師，他也參與了《大紅燈籠高高掛》的劇本創(chuàng)作。

在《紅粉》中，大多數(shù)的動作都是由長鏡頭拍攝的。在1930年代到1940年代早期的溝口健二作品中，也可以看到類似的畫面。當我詢問李少紅，她是否受到這位日本導演的影響時，她用滿臉的困惑作為回應。后來我發(fā)現(xiàn)是我對「溝口」這個詞語的發(fā)音有些難以辨認，不過她還是意識到了我在說誰。她的回答很簡單，那就是她沒有受到他的影響：她知道一些溝口的作品，但《紅粉》的視覺來源基本上是中國繪畫。

我提出這一點是因為，我完全是中國繪畫和中國電影方面的新手，更不用說日本電影了。所以我可能需要一些文化上的參照點，而李少紅的參照點可能完全不同。從某種程度上來說，我選擇溝口健二的電影作為參照點，可能和李少紅對中國繪畫的選擇是類似的，我們就會通過不同的路徑來回應這部影片。所以，雖然我懷疑西方電影對《紅粉》的影響可能微乎其微，甚至于無，但是這部影片最先讓我想起的，是奧遜·威爾斯的《偉大的安巴遜》，盡管在這里，使用這一參照點可能不太合適。

和《偉大的安巴遜》一樣，《紅粉》也有一個畫外的敘述者，她向觀眾報告發(fā)生的事件，給出自己對于社會的印象，以及對角色的評論。不過這里的敘述者是一個女人，而且她也不是一個應該被指認為導演的人。（在《偉大的安巴遜》中，威爾斯負責旁白；而在《紅粉》中，旁白是由一位女演員提供的。）其他的相似之處還有主題（富人的財富減少，社會變革對生活和人際關(guān)系產(chǎn)生了災難性的影響，建筑與命運在整體上的關(guān)聯(lián)性）和形式（上述的攝影機運動，包括在同一幢建筑中的不同樓層間穿梭；傾向于使用長鏡頭而非特寫。）從更深層的意義上來說，這兩部電影中都有著某種特定的壓力，這種壓力既是主題上的，也是形式上的——例如過著枯燥生活的個體，似乎退縮到自己所在的環(huán)境中，并與環(huán)境融為一體，嵌入到更廣義的歷史和社會結(jié)構(gòu)之中。在這種結(jié)構(gòu)中不存在什么中心點，沒有人可以被毫無疑義地指認為「英雄」角色。（和《偉大的安巴遜》一樣，《紅粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有憐憫心的。）

或許更大的相關(guān)性，在于這兩部影片共享的一種悲劇感——道德感的滋生（至少是教育的進步），伴隨著生存環(huán)境的惡化與財富的減少。在《偉大的安巴遜》中，當威爾斯探討汽車來臨的影響時，他用一種黑暗的、苦樂參半的反諷手法，表現(xiàn)了變革對人們帶來的影響。有哪個西方人能夠想象，一部中國電影也可以用同樣的方式，來思考自己所在的社會呢？

上文中的論述無法完全涵蓋《紅粉》中優(yōu)美、細致的情節(jié)與人物設計。而在敘述者最后的發(fā)言中，也蘊含著難以言喻的、情感層面的復雜性——它將極盡黑暗的巧思，與罕有的、新生的希望結(jié)合在一起，而在威爾斯原版的《偉大的安巴遜》結(jié)尾中，我們也可以看到類似的質(zhì)感（但制片廠最終采用了一個甜膩的快樂結(jié)局，唉，這也是我們能看到的唯一結(jié)局）。它提供了一種新的視角，讓我們重新審視革命對人們帶來的影響，這種影響可以是極為廣義的，也可以是非常日常的——我懷疑，這就是一種典型的中國化經(jīng)驗，就像《偉大的安巴遜》呈現(xiàn)了典型的美國化經(jīng)驗一樣。

那么，究竟是什么使得它如此「中國化」呢？為了回答這個問題，我們應該回歸到中國的繪畫——在中國畫中蘊含著多重的視角，以及線性的「敘事」流。在《紅粉》極富層次感的故事，以及不斷變化的空間中，我們可以看到三個不同角色的視角——其中的每一種視角，都沒有轉(zhuǎn)移我們對另兩種視角的注意力，反而是增加了其他視角可以獲取的信息——以及由化外的女性敘述者提供的第四種視角。當然還有攝影機憑借自己的有利位置，提供的第五種視角，這種視角與其他的視角有著顯著的區(qū)別。與中國的山水畫一樣，這部影片創(chuàng)造了一系列的連續(xù)性，這種連續(xù)性存在于內(nèi)部與外部之間，人物與場景之間，建筑與風景之間，抽象（例如「社會」、「生活」、「世界」這樣的概念）與俗世（例如一把傘或是一件棉被）之間。李少紅的鏡頭不斷地移動著，從左到右，再從右到左，從庭院到室內(nèi)，從一個樓層、一個家庭到另一個樓層、另一個家庭，從生到死，從賣淫到革命。李少紅的這部杰作，如同文學或哲學一樣，為我們提供了一種看待世界的方式，提供了一種超越自然的場域——這個橫向運動的推軌長鏡頭，跨越了空間，也跨越了歷史。