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劇照
詳細(xì)劇情
舞臺(tái)劇女演員伊麗莎白（麗芙·烏曼 Liv Ullmann 飾）在一次演出中忘了臺(tái)詞，之后長達(dá)數(shù)月她拒絕說話，被送進(jìn)精神病醫(yī)院。照顧她的護(hù)士阿爾瑪（畢比·安德森 Bibi Andersson 飾）被醫(yī)生責(zé)怪沒有盡職，醫(yī)院安排她帶伊麗莎白在一所海濱別墅療養(yǎng)治病。兩人到達(dá)別墅后，伊麗莎白有所好轉(zhuǎn)，但還是拒絕說話和給予回應(yīng)。阿爾瑪經(jīng)常對她說話試圖打破沉默，但仍舊得不到任何回應(yīng)，最后不得不傾訴起她與未婚夫之間的情感問題。阿爾瑪偷看了伊麗莎白寫給醫(yī)生的信，發(fā)現(xiàn)她在信里談?wù)撟约?，于是憤怒地叱?zé)伊麗莎白。面對徹底沉默的伊麗莎白，阿爾瑪在狂怒中幾乎將她殺死。受驚的伊麗莎白驚恐地呼喊出“不！”，這讓阿爾瑪以為自己治好了她的病?？墒且聋惿自俅尉芙^發(fā)出聲音，她讓阿爾瑪成為自己的替身，與自己的丈夫做愛，照顧自己的孩子。阿爾瑪在與伊麗莎白的過程中漸漸失去了自我的身份，悄然變成伊麗莎白的另一半。
長篇影評(píng)
1 ) 兩個(gè)互為假面的女人
最里層是兩個(gè)互為假面的女人。 說好聽點(diǎn)，她們是彼此的精神救贖；難聽點(diǎn)，她們是彼此用來對抗虛無的工具。 我從自己身上同時(shí)看到這兩個(gè)人。 當(dāng)我是艾瑪時(shí)，伊麗莎白便是我那寡言少語的摯友、愛人。 沉默是我最渴求的性感。可他只對我說過兩句話，第一句像是我的幻覺，也或真如我所希冀那般，是他對我無法潛藏的關(guān)懷與愛；而第二句，是我們爭吵時(shí)他似是而非的求生欲，他只說“不”，讓人疑心是在拒絕我，還是在請求我不要離開。 依托這性感的沉默，他將永遠(yuǎn)是道謎題，永遠(yuǎn)不可信，永遠(yuǎn)在遙迢的彼岸。沉默著，仿佛一個(gè)不可解的悖論。 我永恒地愛他，也永恒地懷疑他是否愛我。在這懷疑中消磨虛無，但未嘗就不痛苦。 而當(dāng)我是伊麗莎白時(shí)，艾瑪便是我最后的生趣。 我欲以沉默應(yīng)對這虛無的萬事萬物，然而即便是以絕食抗衡難吃食物的人，也勢必被饑餓馴服。我只會(huì)一次次敗給孤獨(dú)，一次次撿拾起發(fā)言的欲望和能力，并寶貴地?cái)堅(jiān)趹牙?，無論上一秒我是如何抗拒它。 而最終，我也會(huì)變成一個(gè)如伊麗莎白一樣令人厭惡的人，將朋友當(dāng)做工具，觀察，研究，聊以解悶。 我愛極了最里層這個(gè)簡單又包羅萬象的故事。 而第二層，是一個(gè)厭惡自己孩子的女人所遭受的精神折磨。 艾瑪和伊麗莎白都是她，是她的某一部分精神，又或者一個(gè)正是她本人，另一個(gè)是她希冀成為的模樣，或希望除去的品格，即本我和他我?？傊瑑蓚€(gè)人都是幻想，是重疊的假面，以奇異的方式共同構(gòu)成了這個(gè)因?yàn)槿狈δ感远晕覅拹旱呐恕?兩個(gè)人交融在那面鏡中，揭示出影片的第二層。鏡像理論的直接引用也反映出導(dǎo)演的意圖：對這個(gè)女演員進(jìn)行精神分析。 最后一層，是那個(gè)女演員的孩子觀看著她拍攝的電影。正如影片開頭旋轉(zhuǎn)的放映機(jī)，結(jié)尾熔斷的膠帶。而假面還喻指著演員和觀眾的特性，前者扮演著另一個(gè)人，后者體驗(yàn)著另一個(gè)人。 而除卻在每一個(gè)層次的多重意指，這種層層疊加的電影結(jié)構(gòu)，其本身就構(gòu)成了一層包著一層的面具。 不得不說，這種結(jié)構(gòu)是極度精巧的，假面一詞被用到這個(gè)份上也實(shí)在令人嘆為觀止。 然而，對于我來說，最里層的故事意義遠(yuǎn)大于后兩層。 那種對于虛無的掙扎，兩個(gè)人復(fù)雜的關(guān)系、拉近的距離，比起對結(jié)構(gòu)的探索和實(shí)驗(yàn)，我覺得這才是永恒的東西。
2 ) FIFF12丨DAY2《假面》：她還是她嗎？
第12屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第2個(gè)放映日為大家?guī)怼都倜妗罚旅鏋榇蠹規(guī)砬熬€各色雙姝們不知真假的評(píng)價(jià)了！
土：
實(shí)驗(yàn)電影。
法羅島帝國皇后：
畢比和烏曼的表現(xiàn)可以位列影史最強(qiáng)銀幕組合（之一）。
我們敏熙：
不得不贊嘆人臉在影片中的作用：一張張臉在伯格曼的鏡頭下被賦予了謎樣的魅力。
蹦擦擦：
我的質(zhì)疑，抽離，試驗(yàn)，重構(gòu)。好喜歡最后兩個(gè)人臉重疊半張的構(gòu)圖，畢設(shè)海報(bào)可能會(huì)這么拍。
果樹：
一定一定要沉下心慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢地看。從形式感到小格局到情節(jié)線都神交融。
蝠蝠：
本片僅憑鏡頭語言和光影運(yùn)用，就足以使英格瑪·伯格曼成為導(dǎo)演界的天花板人物之一。膚淺的我只能看到這些。
曲有誤：
一場逃離實(shí)驗(yàn)，孤島模式下的傾訴與失語，逐漸重疊的兩張臉，明暗的光影下是本我與人性的抽離與附身，孩子伸出的手的內(nèi)容逐漸具象化。
supremacyacron：
表面上是對牛彈琴，實(shí)則是在喃喃自語。都說《穆赫蘭道》與本片很像，但是伯格曼得這一部從敘事節(jié)奏和風(fēng)格上相對林奇而言還是要樸實(shí)一點(diǎn)，不至于那么的晦澀難懂；從情緒上的反差再到動(dòng)作上的統(tǒng)一，極度渴望被治愈卻失去了自我。
Bob_Chow：
這部影片可能是伯格曼僅次于第七封印難懂的影片，也可能是伯格曼自己也就并沒有在影片后半部分去區(qū)分精神與實(shí)體。孩子搖擺的手，觸摸到的形象不僅是母親，更是女性。生化成自我，誠信與世界的對立。假面的更迭與統(tǒng)治，人性的抽離與重建。
盆滿缽滿趙+：
自己最沒辦法坦誠的人是自己，沒辦法承認(rèn)自己的怯懦，縱欲，不負(fù)責(zé)任…面對著不能接受的自己，不僅對世界閉上了嘴，對自己都沒辦法開口。 當(dāng)自己開始對自己坦誠后，發(fā)現(xiàn)，那些不過是自己對自己的表演欲。 當(dāng)提起狂歡的美好之后，緊接著狂歡后的失落、懊悔了。
野凡：
這絕妙的構(gòu)圖信手拈來，影響著后來大批導(dǎo)演。之前有人說這些大師的作品大家已經(jīng)沒看過幾部，但他忘了他所看的后來的導(dǎo)演的作品其實(shí)滿是受大師影響留下的痕跡。你應(yīng)該為自己沒看過幾部大師們的作品而反思，而不該說大師們的作品已無人問津這種跳梁小丑般的鬼話。
Pincent：
非常震撼的觀影體驗(yàn)，強(qiáng)有力的光影試聽刺激，雙面明暗，現(xiàn)實(shí)與夢境，沉默與言語，表演與真我，治療與被觀測，本我與另一個(gè)我，分離又交織。玩抽象具體、清晰模糊，電影在做肆意轉(zhuǎn)化同時(shí)又催生一種共同體。顛覆敘事形式，高調(diào)的剪輯下故事也講得很清晰，細(xì)碎的穿插內(nèi)容可供解讀的非常多。
sparrow：
劇場形式感很強(qiáng)的一部，兩人尖銳對峙的關(guān)系通過面部表情激化、心理活動(dòng)糾纏以及大面積光影變化等諸多方面呈現(xiàn)出憤怒、驚懼、恐怖的情緒。在極其抽象化的影像劇場，兩個(gè)主體，超我與自我，通過沉默的傾聽與言語的訴說完成了與自我的對話，這些細(xì)小的顫動(dòng)激起了每一觀眾微妙、深沉、苦澀的共鳴，人物角色也在壓抑的氣氛下一再剝離、復(fù)又還原。
George：
十分驚艷，前幾十分鐘尤其。但是英格瑪伯格曼一貫的對外部世界的拒絕和逃避和對于家庭責(zé)任與關(guān)愛的討論是我比較無感和共鳴的主題。如果說觀者先入為主地感受到的這一缺陷本身是一種建立在自身經(jīng)歷上的個(gè)人取舍，那當(dāng)看完之后依然無感則可以說是作品在某種層面的失敗。Roger Ebert給出了恰如其分的評(píng)價(jià)，我們“一邊欣賞它的影像之美，一邊（絕望地）試圖理解它的神秘”。
飛檐：
從夢境回到現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并不能使人回歸本質(zhì)，夢境卻能。用另一個(gè)自己做喻，宗教式的懺悔、慍怒、或是情欲，這些糾纏著人本身的、無法規(guī)避的議題，本質(zhì)都回到了自我審視上去。摒去這些在人類進(jìn)化中被附加的內(nèi)容，人真正需要的卻只是一種夜深人靜時(shí)的自我憐惜。人生的歷程可以很輕，輕到任意交換，并未覺有何異樣，而人生歷程的重量，卻是無法抑制地記住了那些片段、風(fēng)景、符號(hào)、人物。實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的電影，很難一以概之地概括，只有震撼。
#FIFF12#DAY2的主競賽場刊評(píng)分將在稍后為大家釋出，請大家拭目以待了。
3 ) 沉默的虛妄
其實(shí)我以為盡可以憑借著最單純的心去接近他。藝術(shù)家是否只意味著，比普通人多一點(diǎn)敏感，多一點(diǎn)懷疑，多一點(diǎn)好奇，更迫切的渴望得到別人的關(guān)注呢。在《伯格曼論電影》里他講到，小的時(shí)候，不管完成什么，他總有強(qiáng)烈的要炫耀的沖動(dòng)。為了引起大人的注意，他甚至不惜編造瞎話。但這很容易被戳破，他又因?yàn)檫@陡增的質(zhì)疑而更加難堪，于是索性與世界隔絕。但這沉默與世界的關(guān)系應(yīng)該是更加的劍拔弩張，以虛妄的沉默與這個(gè)世界抗?fàn)?，多少類似于《假面》里的厄爾曼。藝術(shù)家，他們就是，更強(qiáng)烈的想要了解世界和自己，然后影響這一切。
影片的開頭，是一些非常怪異的鏡頭的拼接，聳立的生殖器，曝光越來越厲害的燈泡，各種各樣的線條和數(shù)字，配上高昂和尖利的音效，讓人眼花繚亂。再后來音樂輕快了一些，出現(xiàn)了一臺(tái)放映動(dòng)畫片的簡易幻燈機(jī)，伯格曼小時(shí)候曾經(jīng)非常喜歡這個(gè)玩具。不知道在此處我們能否理解為是伯格曼的自指。這是一場，完全由他所帶領(lǐng)的，關(guān)于沉默的質(zhì)疑和叩問之旅。
接下來是一些更讓人不舒服的鏡頭，活動(dòng)的骷髏，毛發(fā)畢現(xiàn)的張牙舞爪的黑蜘蛛，以及一只被屠宰過的綿羊的頭，正在由一只手，不停的壓榨它的鮮血。淋漓的或者撕開了外衣坦誠的正視自己，也是一件讓人覺得痛苦或者難受的事情。自媚，或是自以為是，自戀，伯格曼在一開始就警告了我們。
正片開始于精神病院長的辦公室。比比安德森，一出場便處于一個(gè)別有深意的構(gòu)圖中。她站在一扇緊閉的門前，這個(gè)門與墻壁的接縫非常明顯，使比比就像呆在一個(gè)框子里，或者是一個(gè)舞臺(tái)上，她處于被觀看的，被研究的地位。然后是院長的敘述，但是我們看不到她的臉。她冷靜的向比比布置了她的新的工作，是關(guān)于一個(gè)突然沉默的著名的演員。在這部片子中，院長扮演著類似全知或者審判者的角色。她撕破了厄爾曼關(guān)于沉默的斗爭，但是又和比比不同，比比對厄爾曼的種種質(zhì)問和攻擊，同時(shí)也指向自身，所以她們最后融為一體。當(dāng)自己把自己劃傷后，我們總是可以環(huán)顧四周，然后趁沒有人的時(shí)候迅速的低下頭舔舐自己的傷口。而當(dāng)這一切，因?yàn)樽约旱男沟桌锘蛘哂薮辣粍澠频倪^程落到別的旁觀者的眼睛里，一切便顯得格外殘忍。
厄爾曼的病房布局也格外簡單，當(dāng)她們分別以護(hù)士和病人的身份出現(xiàn)的時(shí)候，她們身后的布景總是格外的簡單。她們沒有意識(shí)到自身的局限，直到她們到了海邊的度假屋后，當(dāng)他們逐漸交匯相融后，布景才開始復(fù)雜起來。之前她們總是處于充斥了線條的背景里。
劇中有幾次非常規(guī)的鏡頭，厄爾曼，或者是比比安德森，常常給人直視鏡頭的感覺。十二分鐘的時(shí)候比比邊往脖子上摸潤膚露一邊沖著鏡頭外并不存在（或者是我們？）的聽眾敘述著她對于和卡爾亨利克未來生活的幻想以及對厄爾曼的疑惑。她假想了一個(gè)聽眾，一個(gè)會(huì)傾聽著而且認(rèn)同她的聽眾。評(píng)價(jià)和略感興趣的分析則意味著智慧上的優(yōu)越感，所以在后來當(dāng)她看到厄爾曼的信時(shí)會(huì)如此的憤怒。
在她傾訴的時(shí)候她以為沉默代表理解和寬容以及友愛，而她發(fā)現(xiàn)這一切并不如她所想的那樣，別有深意的沉默成為最強(qiáng)大的武器。沉默意味著神秘，你甚至無從下手去攻擊，當(dāng)你因沉默表面的和善而放松甚至過分的裸露自己，羞愧的感覺會(huì)接踵而來。
厄爾曼和比比第一個(gè)合二為一的鏡頭在比比向厄爾曼傾訴了自己墮落的生活后的那個(gè)夜晚，厄爾曼來到了比比的房間，兩個(gè)人脖頸纏繞，宛若合二為一。但這個(gè)時(shí)候，她們兩個(gè)的相合，只是表面的現(xiàn)象。我們可以注意到，在比比向厄爾曼傾訴的那場，她為了找火柴做坐到了一張桌子上。桌子在一張凸起的臺(tái)子上，前景是四根柱子，將她框起來。這一切就好像是一個(gè)構(gòu)造好的舞臺(tái)，而厄爾曼則像觀看一場演出一樣凝視著比比。她們都未真實(shí)的認(rèn)識(shí)到沉默的意義。比比將沉默視為了巨大的安全和愛，而厄爾曼卻以為沉默真的使她達(dá)到了對抗虛假的目的。
而在影片的十八分鐘，全知全能的院長就說了這么一段話，你以為我不明白嗎，無望的噩夢，不是表面上的，而是本質(zhì)上的……別人怎么看你和你究竟是誰……自殺，那是不可思議的，你不能做到的，但你可以沉默和靜坐，這樣至少你不用撒謊，你可以把自己封閉起來把世界關(guān)在門外，這樣你無需扮演任何的角色，做任何虛偽的表情和手勢。你是這樣想的，但世界是殘酷的，你的藏身之處并非密不透風(fēng)，到處都充滿著生活的騙局。
院長的談話恰好印證了在影片的前半截，看到印尼和尚自焚的電視圖像時(shí)厄爾曼是那么的驚恐和絕望。她意識(shí)到她自己不可以，她沒有能力或者勇氣采取這么極端的抗?fàn)幍姆绞?，剔除生命中所有虛妄和假象的方式。那么，她沉默的抗?fàn)?，是不是本身就是另一種虛妄呢？
你的藏身之處并非密不透風(fēng)，當(dāng)比比端起滾燙的熱水時(shí)，她終于驚懼的叫了一聲，不要。太久沒有使用過語言，以至于這一聲是如此尖利和刺耳。在此后，算作厄爾曼向生命做出屈服后吧，影片中的打光方式出現(xiàn)了一個(gè)重大的變化。比比或者厄爾曼，她們的倆總有一半隱藏在黑暗之中。這也是一個(gè)她們逐漸融合的過程，進(jìn)一步的融合。
“爭吵是雙重的獨(dú)白，獨(dú)白來自兩個(gè)方向，一個(gè)是伊麗莎白沃勒，一個(gè)是艾瑪護(hù)士?！币簿驮谶@一段，伯格曼拍攝了一個(gè)震驚電影史的段落。他把比比對厄爾曼的那段剖析放了兩遍，只是一遍拍的是聆聽時(shí)憤怒而復(fù)雜的厄爾曼的臉，一邊是句句逼問的比比，而在最后，他直接把她們兩個(gè)的臉各取一半合在了一起。真是一個(gè)讓人膽顫心驚的段落。
影片將近末尾的地方，比比和厄爾曼劇烈的廝打，但到了病房中，二人又采取了一個(gè)合二為一的姿勢。這是一個(gè)和解的姿勢，和世界的姿勢。放棄了形式上的抗?fàn)?，在形式上我們是難以和世界抗?fàn)幍?。相比世界，我們的一切都渺小，微不足道，刻意而且假模假樣?br>自從《假面》后，伯格曼終于放棄了對宗教的探索，而改以對人內(nèi)心的探索，因此，這也是一部對伯格曼，對所有伯格曼的觀眾來說意味深長的電影。
4 ) 人人都是一座孤島
關(guān)于影片創(chuàng)作靈感的來源為世人所知：伯格曼在養(yǎng)病期間，每天躺在床上無所事事，看到有兩個(gè)女人坐在岸邊比她們的雙手，某天一個(gè)不說話了，另一個(gè)繼續(xù)喋喋不休，于是伯格曼的場景逐漸具體起來，可是他無法把這種意念直接轉(zhuǎn)化為文字劇本。知道有一天他看到了畢比?安德森和另一位女演員的照片，她們倆看起來很像，于是雙女主人選敲定了。這另一位就是大名鼎鼎的麗芙?烏曼——伯格曼的又一位銀幕繆斯。
關(guān)于影片的開頭，很多人表示不解，其實(shí)在伯格曼的自傳《魔燈》中曾比較詳細(xì)地提到。我們首先看到幾段斷裂的、怪異的剪輯段落，有膠片機(jī)的“嗒嗒”作響、被宰割的動(dòng)物、帶血的內(nèi)臟、蜘蛛、默片、手心上的釘子，這些段落在影片中間和結(jié)尾均有不同程度的復(fù)現(xiàn)，奠定影片的基調(diào)——某種超越現(xiàn)時(shí)的夢境比現(xiàn)實(shí)更具力量，尤其是掌中釘子讓人直接聯(lián)想起超現(xiàn)實(shí)鼻祖《一條安達(dá)魯狗》。這些經(jīng)驗(yàn)來自于伯格曼10歲時(shí)經(jīng)過停尸房的經(jīng)歷，在一具年輕女尸前，他既緊張又興奮，仿佛還能感受到尸體的呼吸和熱度，童年的戰(zhàn)栗經(jīng)驗(yàn)讓伯格曼很想在作品中展現(xiàn)，他曾經(jīng)意圖在《狼的時(shí)刻》中派上用場，但失敗了；于是在《假面》的序曲里他又嘗試了一次；而且在以后的《呼喊與細(xì)雨》中再度試著去闡述這種超驗(yàn)感。伯格曼企圖傳達(dá)的是“死人干擾活人”的玄妙，摒棄現(xiàn)實(shí)的羈絆和阻撓，他直擊人類內(nèi)在情感的煎熬和苦難，著力探索生死奧秘。
正片伊始，就是一組組仿若尸體的特寫鏡頭，男孩驚醒直視鏡頭后，他隔著玻璃撫摸一張面目模糊的照片，關(guān)鍵信息通過一個(gè)反打鏡頭流露無遺——身份的不確定（面孔的重疊）、玻璃造成的（交流）阻隔、攝影機(jī)的鏡子直視功能。而90度的直視鏡頭在影片中占了主導(dǎo)地位，通常以單人特寫為主，人物通過漫長堅(jiān)忍的凝視，直達(dá)靈魂。除了演員的精湛演技，伯格曼的調(diào)教功不可沒，他自稱是演員的眼睛和耳朵代理人，給予意見，誘導(dǎo)表演，鼓勵(lì)或否決，聽從直覺。
不惟如此，伯格曼更是一位視聽語言的大師。先說說打光，記得在看《冬日之光》時(shí)，光線變化折射勾連心理轉(zhuǎn)變，牧師在教堂內(nèi)的內(nèi)心斗爭通過光線流轉(zhuǎn)就交代得清清楚楚，本片中也是，直接指向兩位女主角的關(guān)系轉(zhuǎn)變。艾瑪與伊麗莎白在病房中初逢時(shí)，光線均勻，無任何著重點(diǎn)，暗示兩人關(guān)系的對等；艾瑪傾訴時(shí)，伊麗莎白半躺于床上，此時(shí)燈源在其左側(cè)，斜斜的一縷光照射在她閃光的額頭上，沉靜如海，肅穆如神，目光深邃，漫長如亙古，此時(shí)兩人的關(guān)系已然發(fā)生悄悄變化，衣服也作了相應(yīng)調(diào)整——艾瑪?shù)膰?yán)肅護(hù)士制服變成了柔軟（柔弱）的白睡衣，而伊麗莎白的白色病服變成高領(lǐng)黑色；待到最后的階段，兩人側(cè)臉特寫正反打來回切換，臉龐在半明半暗的光線中，漸漸合二為一，寓意從肉身到靈魂的互換。
伯格曼把電影場景選定在他鐘愛的法羅島，特殊的地理景觀和天氣醞釀了獨(dú)有的品格。那里山骨嶙峋、孤冷凄清，被冰河沖刷過的巖石森森，海岸線似乎永無盡頭，樹木曲線凌厲，外景的荒蕪成功營造了強(qiáng)烈的隔離壓迫感，廣闊無垠的空間昭示著沉默的氣氛和對峙的意味，人物情感之熾烈與激昂恰與之形成鮮明對比。安德烈?塔科夫斯基的《犧牲》也在法羅島上拍攝，并且《假面》也是塔科夫斯基的十佳影片。至于內(nèi)景，作為斯特林堡的忠粉，伯格曼更注重場景內(nèi)部的戲劇張力。與中后期凸顯的大色塊視效相比（如《秋日奏鳴曲》、《呼喊與細(xì)雨》），黑白時(shí)期的室內(nèi)劇，伯格曼多數(shù)通過光源的高反差彰顯人物心事，或以道具詮釋情感走向，本片中最常見的有窗簾和鏡子。從窗簾后面偷窺對方的行徑，不僅暗示兩人的距離感，也為身份的潛入和侵占提供了先決條件；兩人關(guān)系發(fā)生質(zhì)的變化那夜，伊麗莎白深夜探訪艾瑪，也是在窗簾的飄動(dòng)遮掩下完成的。鏡子作為實(shí)物并未出現(xiàn)在影片中，但看完此片，觀眾最大的感受莫過于在“鏡像”的反射，無論是角色的直視讓人有照鏡子之感，還是兩位女性的互相倒映，都如在鏡中，影片無時(shí)不在強(qiáng)調(diào)銀幕作為“鏡子”或“玻璃”的反射&進(jìn)入功能。像博爾赫斯說的：“我是一個(gè)對鏡子感到害怕的人/不僅面對著無法穿透的玻璃/里面一個(gè)不存在的無法居住的空間?！焙芏嘤懊栽诳赐辍都倜妗泛蠖急硎径潭?5分鐘，煎熬如三小時(shí)，恐怖似夢魘，究其令人害怕之處，似乎這種不寒而栗更多來自于精神層面，鏡子里“包含著反影所精心制造的一個(gè)虛幻而深刻的世界”，艾瑪與伊麗莎白在這個(gè)黑暗的世界里淪陷。
《假面》最迷人之處依然是伯格曼一輩子的母題，本片拍攝于他成熟的黃金時(shí)期，之前已有舉世聞名的“沉默三部曲”，其中《沉默》更是《假面》之前奏，同樣雙女主、小男孩、古絕離奇的封閉環(huán)境、靈魂與肉身的交戰(zhàn)，練筆成功，三年后《假面》橫空出世，成為他創(chuàng)作生涯的另一高峰，從此以后伯格曼更專注沉迷于對內(nèi)心世界的透視。他永遠(yuǎn)在書寫親情的疏離、神性的質(zhì)疑，此次褪去宗教色彩，重在書寫婚姻/愛情的虛假、丑惡與扭曲。艾瑪初次向伊麗莎白打開心扉時(shí)，揭開自己貌似明朗美滿的感情生活，傾吐自己不為人知的往事，真如張愛玲所說：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”這是不是伯格曼對自己兒時(shí)家庭生活的再度諷刺？父親的陰影貫徹一生，是他永遠(yuǎn)難以解開的心結(jié)，描摹親子關(guān)系中的冷酷、偏執(zhí)、脆弱，幾乎是他大部分作品都會(huì)涉及到的，艾瑪在長篇譴責(zé)伊莎莉白時(shí)提到“沒有慈母心”，婚姻和孩子的束縛壓縮女性的自我空間，讓女性害怕承擔(dān)責(zé)任，寧愿用逃避和虛偽面對痛苦和死亡，這個(gè)典型案例在《秋日奏鳴曲》中有更詳盡的演繹。伊莎莉白撕掉的孩子照片，與她凝視過的集中營照片在某些微妙涵義上有勾連，正如之前她在病房看見電視中有西貢僧人自fen，伯格曼不是戈達(dá)爾，他的鏡頭在孤獨(dú)的個(gè)體間徘徊、呼喊，看似無關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)其實(shí)是指涉無論社會(huì)宏觀事件或個(gè)體微觀情感都具有的暴力性，戰(zhàn)爭和體制可以生產(chǎn)武力型暴力，冷漠和疏離制造精神型暴力，艾瑪和伊麗莎白的互換也是“暴力”壓榨的一部分，即使面孔重合、身份混淆，但她們依舊是彼此的孤島。
《假面》之前瞻性在于塑造了兩位性格迥異卻融為一體的兩位主角，算得上開性格/人格分裂的先河，對后世同類影片有較大啟發(fā)意義，并讓世人見證伯格曼佐證“電影不是一種記錄，而是一種夢幻”的圭皋名言。《假面》中的虛實(shí)模糊，兩人的關(guān)系可看作是所有關(guān)系的一個(gè)總結(jié)和縮影，具有強(qiáng)烈的普世性，痛苦是人生的本質(zhì)，精神煉獄是最終歸宿，當(dāng)假面脫落，外在崩塌，影像重合，一度無限接近的她們必然再次疏遠(yuǎn)，結(jié)尾巨大的石雕亦和伊麗莎白重返舞臺(tái)的僵硬表情暗合。當(dāng)中穿插的某些跳切鏡頭和超現(xiàn)實(shí)段落不妨看做內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)以及心理扭曲的影像化，如艾瑪發(fā)現(xiàn)自己成為被研究對象時(shí)的憤怒，以畫面扭曲斷裂表現(xiàn)，這些手法既保證敘事的通暢，又能將情感流動(dòng)與鏡頭節(jié)奏完美結(jié)合，神秘如暗夜星辰，孤寂似法羅群島上史前石頭。伯格曼說：“我的電影從來無意寫實(shí)，它們是鏡子，是現(xiàn)實(shí)的片斷，幾乎跟夢一樣?！?br>
載于《看電影?午夜場》2016年3月刊
5 ) 《看看我，了解我，原諒我》（毛尖）
毛尖
一九五六年夏天，法羅島。
英格瑪．伯格曼（Ingmar Bergman），四十七歲，麗芙．烏曼（Liv Ullmann），二十七歲。他們在島上拍攝《假面》（Persona），公認(rèn)的伯格曼的最神秘的電影。
天很熱。他們很少說話。白天，麗芙躺在沙灘上，像失去知覺似的躺著。她從來不想他們的將來。她是個(gè)已婚女人，丈夫是個(gè)精神病醫(yī)生。他則結(jié)過四次婚，有七個(gè)子女。從一開始，《假面》的另一個(gè)女主角，比比．安德森（Bibi Andersson）就試圖告訴麗芙：遠(yuǎn)離這個(gè)男人。十年前的夏天，她和麗芙一樣，曾經(jīng)墮入伯格曼的情網(wǎng)。
在影片中，比比扮演一個(gè)叫艾爾瑪?shù)淖o(hù)士，麗芙扮演一個(gè)著名的女演員芳名伊麗莎白。伊麗莎白患了失語癥，醫(yī)生建議由護(hù)士艾爾瑪陪她去海邊休養(yǎng)。影片中，艾爾瑪說著所有的臺(tái)詞，伊麗莎白則一言不發(fā)。漸漸的，艾爾瑪依戀上了伊麗莎白，她開始向她講述自己的隱秘生活，性和戀情。但是不久，艾爾瑪發(fā)現(xiàn)伊麗莎白在寫給醫(yī)生的信里用高傲的語氣談?wù)摗鞍瑺柆攤€(gè)案”。她們的關(guān)系即刻緊張起來，艾爾瑪開始歇斯底里并粗暴地要求伊麗莎白說話，把沸水潑在她身上讓她說話。最后，伊麗莎白說話了，只有一個(gè)詞；“Nothing”。同時(shí)，艾爾瑪做了一個(gè)長長的夢，她夢見自己其實(shí)和伊麗莎白是同一個(gè)人。
麗芙．烏曼
艾爾瑪和伊麗莎白是同一個(gè)人。我和比比是同一個(gè)人。伯格曼第一次看到我的照片時(shí)，也以為是比比．安德森。為了我們驚人的相似，他邀請我們一起進(jìn)了《假面》的劇組?！都倜妗吠瓿梢院螅芏嗳苏f那是關(guān)于“兩張面孔”或者說“一張面孔”的電影，伯格曼很喜歡特寫我和比比的臉，有時(shí)候，我看著銀幕上的比比，就像看自己一樣。然而，就像自己無法說服自己一樣，比比無法讓我離開伯格曼。
躺在法羅島的太陽里，我覺得那是我一生中唯一的一個(gè)夏天。我和伯格曼沿著海岸線散漫長的步，但不說一句話。我們看海，幾小時(shí)幾小時(shí)地看，把彼此看成了海水，還是不說一句話。我是在做夢，如果說話夢會(huì)醒的。伯格曼為我拍了很多照片，大家都說我看上去很美，但夢游似的。
英格瑪．伯格曼
麗芙是挪威人，出生于二戰(zhàn)前的日本，父親和祖父先后在戰(zhàn)爭中死去，她的童年因此蒙受了巨大的恐懼和悲傷，也養(yǎng)成了她在封閉的浴室里尋求安寧的習(xí)慣。在法羅島上時(shí)，有一次我把她激怒了，她就把自己鎖在浴室里，無論如何也不愿出來。從門洞里，我看到她悲傷地坐在里面，又成了二十多年前那個(gè)需要保護(hù)不愛說話的孩子。
麗芙．烏曼
法羅島在俄國和瑞典之間，我從來沒有見過如此荒涼的地方，它就像石器時(shí)代的遺跡。晚上，我們可以在床上看見大海，房子孤零零的，我們孤零零的，我只有伯格曼，他只有烏曼。有時(shí)候他睡不著，我就一動(dòng)不動(dòng)一聲不響地躺在他身邊，擔(dān)心自己會(huì)游離他和他摯愛的寂靜，擔(dān)心自己不是他思緒的一部分。我的安全感來源于這種夢一樣的寂靜。只有那樣，他才是我的。
還屬于我的是我從老家?guī)淼墓放撂亍Ｋ?jīng)是我從前丈夫最親愛的伙伴，每天，他從醫(yī)院下班回來，她就用沸騰的激情和他纏繞在一起。后來，我把她帶到了法羅島，一開始，她就和伯格曼勢如水火，看見伯格曼拉我的手就咆哮。所以我和伯格曼只有偷著接吻，偷著親熱。但是不久可憐的帕特就放棄了，她洞察了她女主人的命運(yùn)在這個(gè)男人手里。她便和他與時(shí)俱進(jìn)地親熱起來。五年以后，我和伯格曼分手，我?guī)ё吡宋覀兊呐畠毫眨衤粝铝伺撂?。他們一起站在屋門口和我們道別。帕特低著頭，為自己的又一次背叛而感到羞恥。
英格瑪．伯格曼
我們從來沒有在法律上結(jié)過婚，但我在遠(yuǎn)離塵埃的法羅島上造那座房子，是打算和麗芙永遠(yuǎn)廝守的。其實(shí)，我甚至忘了問麗芙愿不愿意，我后來也沒有問過她。一九七七年，麗芙出版她的自傳《變》（Changing），我才了解了一些她當(dāng)時(shí)的想法。當(dāng)年，她應(yīng)特魯爾（Jan Troell）之邀去主演《移民》（The Emigrants），從此再?zèng)]有回來。
那一天到來的時(shí)候，我們倆誰也沒有去說破它，大家都假裝麗芙不過到挪威旅行了一趟。她收拾了自己的衣服，但沒有收拾琳的衣服，那樣做太明顯，太像分手了。然后，她離開了法羅島。
麗芙．烏曼
我們一起在島上生活了五年。逐漸的，我發(fā)現(xiàn)他任性又自負(fù)，他也容易害怕，他年紀(jì)大了，他的頭發(fā)稀疏了，不過，所有這些都不能減弱我對他的尊敬。我知道這就是愛情。
然而有一天，望著他的背影，我突然泣不成聲。我們分手在即，預(yù)兆已經(jīng)降臨。圣誕節(jié)，我誤把煙熏火腿當(dāng)新鮮肉買回來，烤了一個(gè)小時(shí)后，端上餐桌，可以想象那道菜是如何令人悲傷。稍晚的時(shí)候，我又拿出買回來的蠟燭點(diǎn)上，伯格曼一見蠟燭便臉色煞白，那是葬禮蠟燭。
他需要一個(gè)更從容和更包容的女人。我們分手后不久，我又應(yīng)邀出演他的《喊叫和耳語》（Cries and Whispers），在攝制組，伯格曼很快便和另一個(gè)女演員英格莉．馮．羅森（Ingrud von Rosen）墮入愛河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。我的女兒琳很喜歡英格莉，她喜歡去法羅島和伯格曼、英格莉一起過暑假。感謝英格莉，她沒有扔掉我在法羅島時(shí)所買的東西，書桌還在老地方，窗簾還在，櫥碗都在，我過去的歲月還在那里。但是琳說：“你和伯格曼坐過的凳子已經(jīng)讓無數(shù)屁股坐過了?！?br>
英格瑪．伯格曼
我做過一個(gè)夢，夢見我和麗芙的生活將永遠(yuǎn)痛苦地纏繞在一起。那是我在法羅島上的夢，當(dāng)時(shí)我們彼此為對方神魂顛倒。三十多年以后，麗芙來看我，晚上我送她回去。沿著斯德哥爾摩寂靜的道路，我們走了很久。那年麗芙六十二歲，我八十二歲，死亡隨時(shí)會(huì)來，人世也早無可留戀。我獨(dú)身一人，結(jié)過幾次婚，耗去不少錢，子女好幾個(gè)，多半都不熟，有些甚至完全不認(rèn)識(shí)。作為一個(gè)人，我是徹底失敗的。
不過，沿著斯德哥爾摩的大道，我八十歲的身體變得前所未有地充滿渴望。
麗芙．烏曼
那一刻，我的人生蒙太奇般過了一遍。媽媽說，我在東京的一家小醫(yī)院出生，當(dāng)時(shí)有一只小老鼠穿過病房，她覺得那是個(gè)好兆頭；同時(shí)，護(hù)士彎下腰，很抱歉地跟她私語：“恐怕是個(gè)女孩。能不能麻煩您自己通知您的丈夫？”
在一棵云杉樹下，我和我的第一個(gè)丈夫渾身沾滿了青苔、樹葉，我們歡笑，幸福，歡笑，幸福。我們跑去買戒指，因?yàn)椴缓靡馑?，我們跟售貨小姐說那是幫別人買的。終于因?yàn)椴衤x婚了，說完再見，他頭也不回地走了。我卻不停地回頭，不停地回……
伯格曼伯格曼伯格曼，伯格曼的眼睛，他的鞋子，他的工作室，我們的孩子琳，他的睡眠，他對著大海叫……
我去美國，在好萊塢拍片，在百老匯演戲，伯格曼帶著英格莉來看我演出……
英格瑪．伯格曼
麗芙離開法羅島后，斯堪的那維亞半島上有一半的記者在問：他們怎么了？當(dāng)事人一聲不吭，報(bào)界只好幾十年如一日地從我們繼續(xù)合作的片子里尋覓仇恨：一九七二年的《喊叫和耳語》，一九七三年的《婚姻場景》（Scenes frpm a Marriage），一九七六年的《面對面》（Face to Face），一九七八年的《秋天奏鳴曲》（Autumn Sonata），直到最近二ＯＯＯ年由烏曼導(dǎo)演的《背棄》（Faithless）。
我不知道我們合作的電影里藏有多少過去，但我承認(rèn)，烏曼一直是我最喜歡的演員。她身體的每一個(gè)部位都充滿情感，洋溢著凄楚又平常的人世感?！独堑臅r(shí)刻》（The hour of the Wolf，一九六八年）一開始，烏曼的臉呈現(xiàn)在銀幕上，觀眾就在她的眼神中安靜下來，準(zhǔn)備接受這部電影接受我。她單純的面孔直接向觀眾傾訴悲歡，她單純地感受著生活，在餐桌上跟藝術(shù)家丈夫計(jì)算家庭收支，嫉妒丈夫和情婦的纏綿往事，關(guān)心他晚上的噩夢……評(píng)論界經(jīng)常責(zé)罵我的電影冷澀難懂，但沒有人罵烏曼迷離，她是人世里的女人，是妻子，是母親。即使她歇斯底里地呼叫，觀眾還是喜歡她。
烏曼讓我想起維克多．修斯卓姆（Victor Sjostrom）。修斯卓姆是《野草莓》（Wild Strawberries，一九七五年）的主人公，每次在銀幕上看到他的眼睛，他的嘴，他稀少的頭發(fā)，皺紋覆蓋的額頭，以及他遲疑的聲音，我就感到深深的震撼。《野草莓》因此不再是伯格曼的電影，它是修斯卓姆的電影。他是一個(gè)使別人黯然失色的人。烏曼也是。
麗芙．烏曼
伯格曼卻是迷離的。跟他電影里的男主人公一樣，他一直游移在現(xiàn)實(shí)與夢境，謊言和真實(shí)之間，而在他所有的電影里，他都能游刃有余地穿梭不同的時(shí)空。其實(shí)，他從小就是一個(gè)謊言專家和幻想家。七歲時(shí)候，他就跟他的同學(xué)說，他父母已經(jīng)把他賣給了舒曼的馬戲團(tuán)，不久他就要去和世界上最美麗的女人匯合，一起浪跡天涯了。他和他父母的關(guān)系極其冷漠，他確信當(dāng)初他們不想要他，因此他不斷地提到：“我來自冷冰冰的子宮?！?br> 但事實(shí)是，他整整一生都在尋求他的父母尋求愛，他的電影可以用同一個(gè)動(dòng)作和意念來概括，那就是：尋求。從《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night，一九五五年）到《秋天奏鳴曲》，從《野草莓》到《芬妮與亞歷山大》（Fanny and Alexander，一九八Ｏ年），這種尋求的正面表達(dá)方式是：《野草莓》結(jié)尾，莎拉挽起伊沙克的手，領(lǐng)他走到一片陽光燦爛的林間空地，塵世的對岸，他的父母正向他親切地招手。情景就像我們在《秋天奏鳴曲》里，向演我母親的英格麗．褒曼（Ingrid Bergman）所吁告的那樣：看看我，了解我，可能的話，原諒我吧！
而這種尋求的黑暗表達(dá)方式是：《羞恥》（Shame，一九六八年）中，夫婦倆在戰(zhàn)火中劃船逃亡，河上漂流著很多死尸，他們心中也死了很多事情，女人問：“以后我們不能再說話了嗎？”而在《傀儡生命》（From the life of the Marionettes，一九八Ｏ年）中，彼得做夢夢見妻子被謀殺，但他只是茫茫然說了句：“鏡子破了，破片映照出什么？”
英格瑪．伯格曼
很多人問我，為什么要讓烏曼執(zhí)導(dǎo)我的劇本《背棄》，簡單的說，因?yàn)樗菫趼?，一個(gè)我認(rèn)識(shí)了四十年的女人。而《背棄》來源于我本人的生活經(jīng)歷，它充滿激情，幾乎是一種顫栗。烏曼見過這種激情，她熟悉那種顫栗。
《背棄》的背景是法羅島，主人公是我。故事是這樣的：伯格曼正醞釀一個(gè)劇本，關(guān)于他從前的一次背棄行為：為了一個(gè)女人，他拋棄了一個(gè)懷著他孩子的女人?；秀敝?，女主人公瑪麗安娜出現(xiàn)在他的書桌邊上了，瑪麗安娜是個(gè)成功的舞臺(tái)劇演員，一個(gè)極其豐艷的四十歲女人。影片于是轉(zhuǎn)換到了瑪麗安娜的背叛故事：一次銷魂的婚外戀所導(dǎo)致的代價(jià)。
我喜歡烏曼的《背棄》。聽說報(bào)刊上可笑地稱它為“伯格曼寶刀未老之作”，記者采訪麗芙，問她難過嗎，被伯格曼冠了名？麗芙回答說：“難過？怎么會(huì)？那是我的特權(quán)?！蹦钦媸撬钗业淖罡擢?jiǎng)賞。
其實(shí)，從麗芙執(zhí)導(dǎo)《索菲》（Sofie，一九九二年）開始，到后來的《克里斯?。蛱m斯達(dá)特》（Kristin Lavransdatter，一九九五年），《私供》（Private Confessions，一九九六年）和《背棄》，麗芙作為導(dǎo)演的天才正海水溢出堤岸。她緩解了我內(nèi)心的掙扎，緩解了我的眩暈感和悲劇感。我的故事是：被命運(yùn)結(jié)合的人，互相折磨，徒然成為彼此的桎梏。而同一個(gè)故事，在她的鏡頭里，卻不在僅僅是關(guān)于折磨和背叛。所有的細(xì)節(jié)帶上了回憶的前世之光，女主人公瑪麗安娜幽靈般講述著，作家伯格曼記著筆記，他們之間的關(guān)系變得越來越質(zhì)樸。
在她的故事里，我感覺我兒時(shí)對父母所抱怨的怨恨逐漸消散了。他們也轉(zhuǎn)化成普通的人類，我渴望和他們匯合。
麗芙．烏曼
伯格曼曾經(jīng)拍過這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：墻上突然出現(xiàn)了一張女人的溫柔面孔，但是當(dāng)我們張開雙手希冀她的眷顧時(shí)，她卻困頓地閉上了眼睛。伯格曼的電影因此經(jīng)常會(huì)狡猾地提醒我們：這是電影吶?！独堑臅r(shí)刻》一開頭，我們就能聽見一個(gè)導(dǎo)演在指揮工作的喊聲：“燈光——拍攝——”
很多年前，在法羅島，內(nèi)心深處，我一直心懷恐懼地等著這樣一聲：關(guān)閉鏡頭，拍攝結(jié)束。我逐漸地?zé)o法忍受那種隨時(shí)可能降臨的離別。
最后，《廣島之戀》的結(jié)局降臨了，我在心里對他大聲狂喊：“我將把你忘掉！我已經(jīng)在忘掉你了！你看，我是怎樣在忘掉你！看著我呀！”
看著我呀！看著我呀！看著我呀！
6 ) 每個(gè)人真的是一座孤島嗎？假面的精神分析
看完《假面》記錄一下觀影體驗(yàn)。雖然有很多大佬珠玉在前，但我還是想從幾個(gè)方面談?wù)勛约翰煌母惺?。前幾個(gè)月剛好學(xué)習(xí)到了拉康的凝視和鏡像階段理論，看完《假面》發(fā)現(xiàn)與該理論無比契合，進(jìn)而通過這種理論來理解這部電影。
先提出兩個(gè)觀點(diǎn)：
1.精神分析最大的發(fā)現(xiàn)就是主體的分裂，分裂為意識(shí)和無意識(shí)。在語言的維度內(nèi)，這種分裂表現(xiàn)為陳述主體和言說主體；在視覺領(lǐng)域中，這種分裂表現(xiàn)為眼睛和凝視，意識(shí)層面上的活動(dòng)就是一幅圖畫。
2.“鏡像階段”理論嬰兒在6-18個(gè)月看到了自己鏡子中的形象過程，并指認(rèn)其為“我”，鏡像階段是“主體”形成的過程。而鏡像理論的悲劇性表現(xiàn)在：混淆自我與他人，混淆真實(shí)與虛構(gòu)，認(rèn)識(shí)到自己和母親不是一體這個(gè)事實(shí)（戀母情結(jié)）
通過以上兩點(diǎn)來分析會(huì)讓影片變得更易理解一些。
影片在開篇和一些蒙太奇段落穿插了孩童隔著鏡子去觀察、去嘗試撫摸另一半的母親，我想這也暗示了阿爾瑪在影片中精神狀態(tài)的走向。
在阿爾瑪?shù)淖允鲋?，墮胎給她造成了不小的影響，這個(gè)秘密她從未說出，直到遇見了伊麗莎白。相反，伊麗莎白則是在孩子認(rèn)識(shí)到自己和母親并非一體之后，果斷脫離了母親這個(gè)角色。在影片中，阿爾瑪和伊麗莎白分別作最純粹的傾訴者和傾聽者，兩人開始了精神層面的單方面滲透。 阿爾瑪開始把伊麗莎白作為“母體”看待，伊麗莎白也抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，進(jìn)一步影響阿爾瑪，把其當(dāng)做又實(shí)驗(yàn)品，重新扮演母親的角色。阿爾瑪因此一步步的混淆了自我與他人，混淆真實(shí)與虛構(gòu)。
影片中后階段伊麗莎白的丈夫出現(xiàn)了，他不停地對著阿爾瑪呼喚著伊麗莎白的名字。這時(shí)候精神層面的主觀開始影響現(xiàn)實(shí)。
結(jié)尾處伊麗莎白沒有出現(xiàn)，而阿爾瑪撩起頭發(fā)，拿起已經(jīng)整理好的行李，獨(dú)自乘車離去。（我認(rèn)為撩頭發(fā)是伊麗莎白的精神滲透到阿爾瑪之后給阿爾瑪帶來的精神烙?。?/p>
自此兩人完成了某種程度的融合，阿爾瑪自此帶著伊麗莎白的鏡像存在下去。
總的來說影片的基調(diào)是形而上的，運(yùn)用了大量的特寫鏡頭、人物的重疊構(gòu)圖、雙重凝視，直指內(nèi)心。
從《第七封印》《野草莓》至此，沒有一次能擠出點(diǎn)滴感悟，每次看完伯格曼，都想找部通俗大片當(dāng)腦白金補(bǔ)。這部晦澀程度更甚，卻有了勝于上述兩者的畫面，那種無所適從又難以抽離的恐慌和迷幻氣息，是神級(jí)的視與聽浪漫交配的驚人結(jié)果，不明覺厲。以及，我就不信演員知道自己在演什么。
從來沒有一部電影會(huì)讓我莫名其妙的去關(guān)注和記憶每一個(gè)鏡頭。這是一部很形而上的電影，包括了哲學(xué)和心理學(xué)。我的理解是一個(gè)演員分裂成了兩個(gè)人在體驗(yàn)生活和對付生活。
故事很簡單，主題深刻且沉重；表面很平靜，底層洶涌而震撼。我也是暫時(shí)的失語者，但只是暫時(shí)，我還繼續(xù)說話，因?yàn)槲覠o法擺脫現(xiàn)實(shí)和人群。
搏擊俱樂部的大雞雞。今敏的精分演員。索拉里斯的海邊別墅。穆赫蘭道的雙女之夢。實(shí)體化的心靈舞臺(tái)。獨(dú)角戲。極簡的布置，室內(nèi)劇感。海邊的奔走長鏡。敘事過于碎塊化?？吹牡谝徊坑⒏瘳敗げ衤嗫勺髌鹪葱缘姆?hào)參照解讀，先行作個(gè)四星基準(zhǔn)。攝影讓人驚嘆，忍不住再加一星。
一個(gè)人若想絕對的誠實(shí)，就要有基督和自焚僧人般決絕的勇氣，要戰(zhàn)勝自己喊“不”的本能恐懼，敢于直視血淋淋的槍口，至少是一鍋迎面而來的熱湯?？上?，誠實(shí)萬般不易，惡念卻一直蟄伏在潛意識(shí)當(dāng)中從未消失。伯格曼首先是個(gè)道德家，他相信傷害和侵犯是天性和本能，而那張假面，未嘗不是人類社會(huì)的保護(hù)罩。
A+ / 私影史TOP3/明明是恐怖片/畫面中人物的銳角與鈍角關(guān)系/人像的仿真、對稱與重疊/演員對攝影機(jī)和第四堵墻的挑戰(zhàn)/膠片的斷裂與電影的死亡/像是博格曼精心布局的裝置藝術(shù)★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
上影節(jié)第一部伯格曼，開頭竟然還有伯格曼本人的導(dǎo)賞，驚了。。大師說了兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：1.開頭的四分鐘很難懂，要當(dāng)成音樂來理解；2.拍這片子的一個(gè)重要原因是因?yàn)樵趽?dān)任皇家劇院院長時(shí)要說一些言不由衷的話，內(nèi)心有太多怒火。也就說所謂的假面和真實(shí)的自我。有了這這兩句話，相對就好看懂很多了。
非常終極的電影體驗(yàn)。視、聽、抽象與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合、恣意的剪輯以及演員的演出都非常登峰造極。但同時(shí)又想到，伯格曼應(yīng)該是一個(gè)一直試圖拒絕、逃避現(xiàn)實(shí)世界的人
伯格曼要是都跟這一部或者[野草莓]一樣該有多好啊！這一部形式主義完全不輸法國佬，雖然主體部分是舞臺(tái)劇，但是通過伯格曼式的“特寫”營造了只有電影才能達(dá)到的驚心動(dòng)魄的效果。當(dāng)然，根據(jù)最新版伯格曼身世的八卦，這部影片完全可以看做是他對得不到的母愛的執(zhí)念渴求，以及試圖給出的解釋。
野草莓之后我就做好了準(zhǔn)備不會(huì)喜歡這部 沒想到竟然這么不喜歡 和支持此片的同學(xué)們大撕了一場。我承認(rèn)這部在技藝上非常高明但恰恰就是這種高明毀了電影 過度的炫技和象征符號(hào)堆砌看來真的很對知識(shí)分子的口味 加上點(diǎn)越南戰(zhàn)爭自焚的和尚和奧斯維辛的猶太小男孩就高潮了 但可惜你們沒一個(gè)人真的care這些人 這些受著苦難的人就是你們北歐中產(chǎn)小資的精神阿片罷了 閉上嘴就沉默了？你張著嘴也沒有在說有意義的話。整個(gè)片子就像是大型沙盤推演 大型影音思想實(shí)驗(yàn)。這跟我非常喜歡的莎翁式的人文主義伯格曼正好相反 disembodied private psychological?？梢宰x小說念詩歌觀戲劇甚至看電視都不會(huì)比你電影差 伯格曼在66年意識(shí)到了新媒體對電影的超越故而將電影完全向前者打開 但不受人完全控制的電影也因此沒了/從電影史開頭就是要跟電影無關(guān)了 直接是對電影的反諷
英格瑪·伯格曼代表作，也是其生涯轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。影片撕裂了時(shí)空，曖昧模糊，龐博多義。首尾迷幻蒙太奇-放映機(jī),釘手掌,內(nèi)臟,男孩撫摸眼前巨大模糊的女性面孔；沉默與滔滔不絕；美妙的4P獨(dú)白(憶及戈達(dá)爾[周末])；沸水威脅與玻璃渣惡作劇；無縫疊置的臉龐；重復(fù)訴說的話語；矛盾；痛苦；語詞之虛空。（9.5/10）
Persona,假面的告白。 她把自我當(dāng)做他者，把死亡當(dāng)做生命
第一次看英格瑪·伯格曼的電影。這是一部最神秘、最復(fù)雜、最富于哲理性的影片，它的主題靈感來源于斯特林堡的舞臺(tái)劇《強(qiáng)者》。根據(jù)人類的面孔或者說人格面具具有既揭示又遮掩的特征，并通過有聲臺(tái)詞和面孔進(jìn)行互文，重新討論“俄狄浦斯”情結(jié)、血緣關(guān)系、陰影原型和人格面具等問題。影像如夢幻般，敘事如憂郁般。伊麗莎白沉默不語與艾瑪?shù)泥┼┎恍菪纬蓮?qiáng)烈的反差。兩人鏡像重合，穿越想象界、象征界，對實(shí)在界的認(rèn)知與把握。伯格曼在完成艾瑪?shù)霓D(zhuǎn)變與伊麗莎白再開其口的過程中，使用脖頸相交、面孔并列的畫面進(jìn)行隱喻和象征，意味著“我中有你，你中有我”，也就完成了榮格的“I+We=Fully I（我+我們=完整的我）"的集體無意識(shí)模式。
Stop Talking，溝通從閉嘴開始
兩人的關(guān)系可看作是所有關(guān)系的一個(gè)總結(jié)和縮影，具有強(qiáng)烈的普世性，痛苦是人生的本質(zhì)，精神煉獄是最終歸宿，當(dāng)假面脫落，外在崩塌，影像重合，一度無限接近的她們必然再次疏遠(yuǎn)；電影不是一種記錄，而是一種夢幻；“我的電影從來無意寫實(shí)，它們是鏡子，是現(xiàn)實(shí)的片斷，幾乎跟夢一樣?！?/p>
必然聯(lián)想到《內(nèi)陸帝國》，但更多想到的是《神祕博士》196集Midnight：一頭有聲無身的怪物藉由複誦人類的話語，一步步變成同步發(fā)聲；待怪物比復(fù)誦對象更快講出相同的話，怪物就會(huì)發(fā)動(dòng)寄身，就此用對方的外貌過活。因?yàn)轱@而易見地，「她」早已藉由模仿由內(nèi)而外掠取了對方窮餘的心智，以至靈魂。
這確實(shí)是一部為了電影才能構(gòu)思出來的電影
假面雙生花穆赫蘭道...首先，是受夠了西方人幼稚的二元結(jié)構(gòu)。其次，表達(dá)不出就捶桌子、就不說話、就一驚一乍、就引老片子、就扎手心、就拍得很美、就調(diào)動(dòng)性愛元素、就激化人物關(guān)系，要么歇斯底里，要么用形式放肆厥詞，導(dǎo)演真是任性。好的電影超越個(gè)人的情緒和境遇，能用一句臺(tái)詞代替一場死亡。
2018上海電影節(jié)第一彈，放完全場鼓掌，好像都看懂了似的??
二刷，一刷時(shí)頗為懵懵懂懂的想法淡了一點(diǎn)，取而代之是一種無以言語的悲哀。伯格曼的鏡頭像一雙凝視的眼睛，看著這虛偽的世界。伊麗莎白用失語想脫掉假面，來到了與世隔絕的地方，竟然還是帶上了新的假面，并把精神上的假面實(shí)物化(就是艾瑪護(hù)士)。人就是如此的悲哀，在不同的時(shí)間，空間，虛偽是人的本能。軍隊(duì)用維護(hù)和平的假面發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，世人用關(guān)愛的假面落井下石，最后導(dǎo)演把拍攝架都亮出來，仿佛告訴觀眾，這一切其實(shí)，也是我的假面。最后竟然只有男孩的母戀之情貌似是真的。真是“五蘊(yùn)皆空”啊，哀哉!