電影一開場(chǎng)，詩人馬高和朋友黑仔喝得醉醺醺的，坐著馬車，后面跟著一幫吹喇叭鼓號(hào)的樂隊(duì)在南斯拉夫柏爾格雷德的街道上飛馳而過。這兩個(gè)醉鬼一邊高喊著革命口號(hào)，一邊胡亂鳴著槍。馬高溫柔善良的動(dòng)物園管理員弟弟伊萬在家門口興奮的看著哥哥轟轟烈烈干革命的壯舉，心中羨慕不已，可作為一個(gè)普通跛子的他，除了結(jié)結(jié)巴巴的恭維哥哥之外，也只能在動(dòng)物園照顧他心愛的動(dòng)物們。

第二天一早，二戰(zhàn)來了。

一只愚蠢的白鵝瘋狂的啄受傷老虎的腦袋，結(jié)果被惱羞成怒的老虎一口咬斷了脖子；伊萬抱著自己的猩猩對(duì)著死去的動(dòng)物尸體們嚎啕大哭；黑仔本來不管不顧繼續(xù)在家吃喝，后來實(shí)在被連續(xù)不斷的槍炮聲激怒，決定拿槍出門教訓(xùn)這些不知好歹的外來德國人；黑仔老婆喋喋不休的嘮叨著，說黑仔分明是去劇院找相好的演員娜塔麗亞；馬高正在妓院風(fēng)流快活，槍炮聲和剝落的房頂墻皮嚇跑了光屁股的肥碩妓女，馬高只好靠在窗邊自己打著手槍達(dá)到高潮……

這就是南斯拉夫，一個(gè)瘋狂的國家，一個(gè)瘋狂的時(shí)代。故事就在這個(gè)瘋狂世界里展開。

后來馬高爽畢在小廣場(chǎng)找到魂飛魄散只知道抱著猩猩哭的弟弟時(shí)，我眼睜睜看著他拎起不知道在哪揀來的黑貓，把貓當(dāng)成塊破抹布一樣擦他的皮鞋。黑貓嗷嗷亂叫，我則看得哈哈大笑。這時(shí)起我就確定了，這是個(gè)荒誕喜劇反戰(zhàn)電影，如果不深刻，那它至少還搞笑。

我只猜對(duì)了一半。

電影從頭到位的確都在搞笑，其荒誕夸張的喜劇表現(xiàn)手法頗像《大話西游》，尤其是演員娜塔麗亞在柏爾格雷德大劇院舞臺(tái)表演的場(chǎng)景，幾乎可以絲毫未動(dòng)的搬到一部典型周星馳電影中去。除了伊萬，電影主要人物中簡(jiǎn)直就沒一個(gè)好人，大家都沒什么原則，娜塔麗亞是個(gè)墻頭草，馬高是個(gè)無恥的機(jī)會(huì)主義者和出賣朋友的偽君子，而黑仔也好不到哪去，行事莽撞又愚蠢，還在個(gè)破箱子里不小心引爆了手雷把自己炸得七葷八素！黑仔的那票樂隊(duì)們一天到晚跟著他，除了奏出些令人煩躁的瘋子音樂之外，一到關(guān)鍵時(shí)刻只會(huì)喊：“完了完了，災(zāi)難來啦！”

在這樣的瘋子情節(jié)中，故事從二戰(zhàn)一直講到50年后的內(nèi)戰(zhàn)。

這就是南斯拉夫，一個(gè)多么“有趣”的國家！

1918年 – 一戰(zhàn)后塞爾維亞人、克羅地亞人和斯洛文尼亞人組成王國，29年更名為南斯拉夫王國；
1941年 – 二戰(zhàn)中軸心國入侵，南斯拉夫解體；
1945年 – 戰(zhàn)后，鐵托領(lǐng)導(dǎo)人民重建南斯拉夫民主聯(lián)盟，翌年更名為南斯拉夫人民聯(lián)邦共和國，46年更名為南斯拉夫人民聯(lián)邦共和國，63年又更名為南斯拉夫社會(huì)主義聯(lián)邦共和國；
1990年 – 六盟國大選，除塞爾維亞和黑山仍由原執(zhí)政黨執(zhí)政之外，克羅地亞、斯洛文尼亞等其余四國共盟喪失政權(quán)，政局動(dòng)蕩，民族主義勢(shì)力抬頭；
1991年 – 盟國波黑宣布獨(dú)立，克塞兩族發(fā)生流血沖突，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)；
1992年 – 南斯拉夫解體，未獨(dú)立的塞爾維亞、黑山組成南斯拉夫聯(lián)邦共和國；波黑戰(zhàn)火繼續(xù)，直至95年在北約與聯(lián)合國干預(yù)下波黑戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束；
2003年 – 南斯拉夫聯(lián)邦共和國更名為 塞爾維亞和黑山，簡(jiǎn)稱“塞黑”，南斯拉夫名稱被取消；
2006年 – 黑山經(jīng)公民投票脫離聯(lián)邦，塞黑解體。

從1918南斯拉夫開始建國以來，戰(zhàn)火就從未遠(yuǎn)離過歐洲巴爾干半島上這片土地，民族紛爭(zhēng)不斷，流血沖突不斷。電影極為荒誕怪異的表現(xiàn)手法所描繪的，竟然是這樣一片血淚浸泡出來的土地，一個(gè)有關(guān)民族大義，似乎不應(yīng)該用來搞怪嘲笑的問題。但在作者Dusan Kovacevic的筆下，這一切又都那么好笑得合情合理。這片土地上，為什么要有戰(zhàn)爭(zhēng)，為什么一直要有戰(zhàn)爭(zhēng)？南斯拉夫人，你們究竟在爭(zhēng)什么？

我不在這樣的歷史下長(zhǎng)大，在這部電影之前根本沒有半點(diǎn)興趣去了解巴爾干半島這個(gè)倒霉地方，一天到晚打打殺殺莫名其妙。我只是想看看這個(gè)荒誕的故事怎么講下去，我只是覺得這個(gè)故事真好笑呀真好笑；可沒想到，看到最后，看這個(gè)國家仍舊在戰(zhàn)火中掙扎，看伊萬如同無頭蒼蠅一樣和已經(jīng)老邁的猩猩在幾十年不變，廢舊骯臟的地下管道中滑稽亂跑的時(shí)候，我笑不出來了。

“當(dāng)兄弟相互戕殺的時(shí)候，你就知道，我們是真的在打仗了?！?br>
電影最后，也如同《大話西游》的結(jié)尾一樣，超現(xiàn)實(shí)主義象征了一把。看著也許本應(yīng)該歌舞升平一片祥和的土地脫離大陸向無邊苦海漂移的時(shí)候，我的心充滿了難以名狀的悲哀。真的，如果世界上的一切問題都能用錢來解決那該多好！痛苦與仇恨不再從心底萌芽，把根向下扎，向下扎，扎過一代又一代人，心也荒蕪，家也荒蕪，國也荒蕪。只有戰(zhàn)火，在漫布野草的荒原廢墟上熊熊燃燒，將天空染成血狀殷紅。

導(dǎo)演Emir Kusturica和劇作者Dusan Kovacevic，你們荒誕不經(jīng)的外衣之下，隱藏的究竟是怎樣的創(chuàng)傷之心？！這是多么強(qiáng)烈的愛與痛，才能幻化成魔鬼夢(mèng)魘一般的故事，連我這樣不相干的外人，也不得不隨著你們，在狂笑之后掩面而泣……

出生于前南斯拉夫的埃米爾-庫斯圖里卡堪稱是“中獎(jiǎng)率最高”的國際導(dǎo)演，從他推出第一部電影長(zhǎng)片至今，一共拿下了一次柏林影展、二次威尼斯影展、三次戛納影展大獎(jiǎng)，可說庫斯圖里卡的每部作品都獲得國際影展的高度認(rèn)同。

在庫斯圖里卡的所有作品當(dāng)中，《地下社會(huì)》被大眾推崇為最出色的代表作，這部史詩型巨作為庫斯圖里卡帶來熱烈掌聲，卻也為他帶來嚴(yán)厲的政治批判聲浪，庫斯圖里卡對(duì)評(píng)論家的批評(píng)感到極度憤怒，甚至宣布從此不再拍電影。幸好庫斯圖里卡后來自食其言、重拾導(dǎo)演筒，不過他確實(shí)就此遠(yuǎn)離任何政治議題。

作品年表和得獎(jiǎng)記錄：
1979年《你記得桃莉貝爾嗎？》威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，導(dǎo)演處女作
1985年《爸爸出差時(shí)》戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)
1989年《流浪者之歌》戛納影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)
1993年《亞歷桑那之夢(mèng)》柏林獲銀熊獎(jiǎng)
1995年《地下社會(huì)》戛納金棕櫚大獎(jiǎng)，導(dǎo)演時(shí)年41歲
1998年《黑貓白貓》威尼斯獲銀獅獎(jiǎng)
2004年《生活是奇跡》法國凱撒影展最佳歐洲影片獎(jiǎng)

《地下社會(huì)》是一部大型歷史劇，旨在呈現(xiàn)南斯拉夫從建立聯(lián)邦國家到國家解體這段時(shí)間的歷史經(jīng)歷，然而影片采用的敘事手法和影像技法卻充滿反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代風(fēng)格。全片充滿狂歡的氣氛，演員表現(xiàn)夸張，劇情更是游走于荒誕和戲謔之間，對(duì)歷史事件和歷史本身極盡諷刺之能事，而在濃厚的魔幻寫實(shí)風(fēng)格中，更以拼貼和戲擬的技法不斷對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)，是非常經(jīng)典的后現(xiàn)代電影。

《地下社會(huì)》與《流浪者之歌》、《亞利桑那之夢(mèng)》被稱為庫斯圖里卡的“后現(xiàn)代三部曲”，其中又以《地下社會(huì)》最為突出，以出人意表的方式呈現(xiàn)一段跨度長(zhǎng)達(dá)50年的國家興亡史：1941年二戰(zhàn)期間，南斯拉夫共產(chǎn)黨興起，南斯拉夫王國因?yàn)檩S心國入侵而亡國；1945年，在蘇聯(lián)的扶植下，重新建立聯(lián)邦國家；1992年，民族主義高漲，南斯拉夫聯(lián)邦發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)并解體。

■馬戲團(tuán)表演式的國家興亡史
《地下社會(huì)》全片分為三個(gè)部分：戰(zhàn)爭(zhēng)、冷戰(zhàn)、戰(zhàn)爭(zhēng)。雖然影片意在呈現(xiàn)前南斯拉夫50年的興亡史，但故事主要落在1941年、1945年、1961年和1992年4個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，劇情則主要集中在馬高、小黑和娜塔莉這三個(gè)人物身上，其中馬高和小黑是反法西斯的共產(chǎn)黨員，娜塔莉是一個(gè)女演員。

1941年
時(shí)值二次大戰(zhàn)期間，年輕的馬高和小黑駕著一輛馬車，帶領(lǐng)一支銅管樂隊(duì)，歡騰喧鬧地進(jìn)到畫面中。這場(chǎng)亂七八糟的狂歡慶典是為了慶祝小黑正式加入共產(chǎn)黨，而影片就在這場(chǎng)狂歡中正式拉開序幕。這場(chǎng)慶典同時(shí)也拉開了南斯拉夫聯(lián)邦歷史的序幕，并直到最后。

馬高和小黑是一對(duì)好朋友，但也是一對(duì)無賴，一只鸚鵡大聲說出這個(gè)事實(shí)。馬高有個(gè)口吃、在動(dòng)物園工作的弟弟叫做伊萬，一場(chǎng)轟炸炸毀了動(dòng)物園，僥幸沒死的動(dòng)物都跑到大街上，加入這個(gè)光怪陸離的新時(shí)代。伊萬救下了一只小猩猩宋妮，猩猩宋妮將會(huì)見證此地未來50年的瘋狂。

小黑有個(gè)身懷六甲的妻子，不過小黑的心思都在舞臺(tái)劇女演員娜塔莉身上。在轟炸過后，小黑沒有陪在妻子身邊，卻跑到劇院、闖進(jìn)一場(chǎng)正在上演的舞臺(tái)劇中，將娜塔莉從一群德國軍官眼前劫走。小黑后來因此被德國納粹給逮捕，幸好好友馬高潛入德軍中將他救出。此后，馬高便將身受重傷的小黑、小黑妻子臨終前產(chǎn)下的兒子祖凡、馬高的弟弟伊萬、小猩猩宋妮和其他共產(chǎn)黨革命家，全都窩藏在自己住家的地下室。

1945年
這一年，二戰(zhàn)結(jié)束，鐵托政權(quán)下的南斯拉夫聯(lián)邦成立，身為鐵托革命伙伴的馬高成為共黨高官，娶了好友小黑迷戀的女演員娜塔莉。馬高與娜塔莉在享受榮華富貴的時(shí)候，卻欺騙小黑等人，讓他們深信戰(zhàn)爭(zhēng)并未結(jié)束，必須繼續(xù)躲藏。于是小黑等人在地下不停制造武器以對(duì)抗法西斯主義者，制造出來的武器卻被地上的馬高賣到國外，賺取大把的鈔票。

1961年
時(shí)光荏苒，小黑等人躲在地下二十年，但因?yàn)槟抢锏臅r(shí)鐘每天被調(diào)慢6小時(shí)，他們一直以為只過了十五年。馬高與娜塔莉在地上生活，馬高不僅透過各種廣播手段欺騙地下的人，也以各種宣傳方式在地上編織謊言。身居高位的馬高編造小黑英勇犧牲的故事，為小黑樹立銅像，還籌劃拍攝小黑與他共同對(duì)抗德國納粹、營救娜塔莉的歷史宣傳電影《春天騎著白馬來》。

就在這一年，小黑的兒子祖凡已經(jīng)長(zhǎng)大，將舉辦隆重的結(jié)婚慶典。為了能參加婚禮，馬高編了一套故事，假裝娜塔莉這些年都被德國俘虜，如今才終于逃出來，于是馬高和娜塔莉便堂而皇之地現(xiàn)身地下室。沒想到這場(chǎng)喧鬧的婚禮最后卻走樣，長(zhǎng)大的猩猩宋妮鉆進(jìn)剛剛制造出來的坦克車，開火將地下室轟出一個(gè)大洞，還率先逃出封閉的地下室。于是馬高的弟弟伊萬追著宋妮而去，卻錯(cuò)誤地從四通八達(dá)的地下通道跑到德國柏林。小黑則帶著兒子祖凡上到地上，決心與早已不存在的德國納粹決一生死。

小黑和祖凡陰錯(cuò)陽差地闖進(jìn)電影《春天騎著白馬來》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，于是生活在地下謊言的人與正在編織地上謊言的人迎面相對(duì)。當(dāng)小黑見到扮演自己、和自己長(zhǎng)得一模一樣的男主角時(shí)，長(zhǎng)達(dá)二十年的謊言洗腦竟讓他看不出其中的怪異之處，堅(jiān)決地開槍射殺穿著德國納粹制服的敵人。后來，不識(shí)水性的祖凡意外溺死，但因?yàn)闆]見到尸體，小黑在未來的歲月里一直在尋找失蹤的兒子。至于另一頭的馬高，鑒于事情暴露，干脆一不做二不休，用炸藥炸死地下室里其他的人，然后帶著娜塔莉逃跑。

1992年
追著猩猩宋妮去到德國柏林的伊萬，這些年來都被關(guān)在當(dāng)?shù)氐木癫≡?，在病院?nèi)他仍不氣餒地到處尋找宋妮。最后他才從一個(gè)醫(yī)生口中得知，過去生活在地下室那二十年，全是因?yàn)轳R高和娜塔莉設(shè)下的騙局，兩人最后還炸死剩下的共黨革命家。憤怒的伊萬當(dāng)即鉆進(jìn)下水道，再次借由那四通八達(dá)的地下通道奔回南斯拉夫，決心找哥哥馬高報(bào)仇。在返國的路上，伊萬又聽到一個(gè)晴天霹靂的消息，那就是南斯拉夫已經(jīng)不存在。而在抵達(dá)前南斯拉夫之際，垂垂老矣的伊萬竟然遇到同樣是垂垂老矣的宋妮，似乎這些年來宋妮始終都等在那里。

這一年的前南斯拉夫烽煙四起，原本屬于同一個(gè)聯(lián)邦的各個(gè)民族相互開打。蒼老的小黑搖身一變成為軍隊(duì)頭領(lǐng)，不過實(shí)在看不出來他為誰而戰(zhàn)和對(duì)誰而戰(zhàn)，因?yàn)樗行乃级荚趯ふ夷莻€(gè)早就死去的兒子祖凡。至于同樣年老、坐著輪椅的馬高，恰巧也出現(xiàn)在用一片戰(zhàn)場(chǎng)上，一如既往地投機(jī)倒把，帶著娜塔莉四處倒賣軍火。

伊萬終于找到那個(gè)欺騙自己的無良哥哥，他憤恨地打死馬高，馬高臨死前說：戰(zhàn)爭(zhēng)從來不曾發(fā)生，直到弟弟殺死哥哥。伊萬后來則將自己吊死在教堂里頭，1941年德國納粹占領(lǐng)南斯拉夫時(shí)，伊萬也曾因?yàn)榻^望而上吊自殺，不過那次并沒死成，時(shí)隔50年，這次終于是徹底死透了。后來趕到現(xiàn)場(chǎng)的娜塔莉也沒有好下場(chǎng)，她被小黑的士兵給射殺，兩人的尸體一起被放火焚燒。

小黑后來才知道自己手下殺死的軍火販子就是馬高和娜塔莉，在兩人燃著熊熊烈焰的尸體旁，他倍感傷心落寞，竟然聽見兒子祖凡的呼喊聲從一旁的井里傳來。小黑當(dāng)即投向井里，就這樣， 所有死去的人們重新又團(tuán)聚在一起，圍坐在豐盛的餐桌邊，繼續(xù)為祖凡那場(chǎng)中斷三十年的婚禮慶祝。這是一場(chǎng)大和解的狂歡，彼此相互理解和原諒，隨即，腳下的土地突然崩裂，于是他們便隨著這斷裂的土地、在歡聲笑語之中飄向遠(yuǎn)方。

■政治立場(chǎng)的大災(zāi)難
對(duì)于《地下社會(huì)》里頭的政治立場(chǎng)，有評(píng)論家毫不留情地說是一場(chǎng)大災(zāi)難。當(dāng)然也有其他評(píng)論家提出不同觀點(diǎn)，為作品進(jìn)行辯護(hù)。總的說，意識(shí)形態(tài)是種抽象的概念，而后現(xiàn)代電影的特征又是開放式理解，因此影片當(dāng)中的政治立場(chǎng)究竟為何，有很大的探討空間。在我看來，《地下社會(huì)》中呈現(xiàn)了三個(gè)層面的政治批判：

第一個(gè)層面是對(duì)歷史本質(zhì)的批判，從本質(zhì)上來說，歷史荒誕而可笑，充滿執(zhí)政當(dāng)局的謊言和百姓的愚昧與自私，前南斯拉夫過去50年的歷史，就像一場(chǎng)歡騰的馬戲表演，無論是二次大戰(zhàn)時(shí)期、美蘇冷戰(zhàn)時(shí)期、還是內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，整個(gè)國家都在荒腔走板地演出一場(chǎng)不知何為、不知所終的戲碼。

第二個(gè)層面是對(duì)鐵托政權(quán)的批判，在鐵托政權(quán)時(shí)期，當(dāng)局編織一個(gè)又一個(gè)的謊言，不僅欺騙他人也欺騙自己，當(dāng)局透過虛假扭曲的意識(shí)形態(tài)和媒體宣傳，將百姓隔離在“地下室”中，以扭曲的空間和時(shí)間觀斷裂百姓與現(xiàn)實(shí)的距離。

第三個(gè)層面是對(duì)民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，而這個(gè)部分也正是導(dǎo)演埃米爾庫斯圖里卡最遭評(píng)論家質(zhì)疑的部分。在前南斯拉夫最后的歲月里，統(tǒng)治者米洛斯維奇為了阻止聯(lián)邦的瓦解，不惜支持塞爾維亞發(fā)動(dòng)民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)其他種族進(jìn)行屠殺和滅絕。而在《地下社會(huì)》的第三部分里，馬高與伊萬在戰(zhàn)場(chǎng)上兄弟相殘、小黑帶領(lǐng)軍隊(duì)只為了尋找早已死去的血親祖凡、小黑在馬高和娜塔莉死后倍失落、以及前朝眾人最終的大團(tuán)圓，都指向?qū)а輰?duì)前南斯拉夫聯(lián)邦下、各民族為了爭(zhēng)取獨(dú)立自主而相互殺伐的不以為然。這又進(jìn)一步被解讀為對(duì)米洛斯維奇政權(quán)和種族集權(quán)主義的支持和宣傳。

《地下社會(huì)》是一部后現(xiàn)代電影，具有開放式解讀的特色，然而影片的拍攝制作是與米洛斯維奇所控制的塞爾維亞電視電臺(tái)合資，此一事實(shí)不免讓觀者對(duì)影片中的意識(shí)形態(tài)抱有預(yù)設(shè)立場(chǎng)。究竟這部影片是否為米洛斯維奇辯護(hù)？見仁見智。至少我個(gè)人覺得影片確實(shí)帶著這種色彩。

■后現(xiàn)代電影美學(xué)的非凡成就
后現(xiàn)代主義電影與傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義電影因?yàn)樾拍钌系牟町?，拍攝的手法呈現(xiàn)出截然的不同?，F(xiàn)代主義電影強(qiáng)調(diào)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的捕捉，透過盡可能寫實(shí)的手法，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入影片的故事當(dāng)中，然后透過情節(jié)的引導(dǎo)，將里頭隱藏的觀點(diǎn)與意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)接^眾的思想里頭。后現(xiàn)代主義電影則強(qiáng)調(diào)盡可能去除創(chuàng)作者的態(tài)度與立場(chǎng)，讓觀眾以自己的觀點(diǎn)來思考議題，在呈現(xiàn)出影片想要探討的議題時(shí)，又力求突出影片的“虛假”本質(zhì)，讓觀眾在質(zhì)疑影片人物和創(chuàng)作者的觀點(diǎn)，進(jìn)而自行思考自身對(duì)議題的看法。換言之，現(xiàn)代主義電影試圖讓觀眾認(rèn)為內(nèi)容是“真”的，產(chǎn)生“我相信”的涉入感，而后現(xiàn)代主義電影試圖讓觀眾知道內(nèi)容是“假” 的，形成一種“我懷疑”的疏離感。

正由于后現(xiàn)代電影所抱持的信念與現(xiàn)代主義電影相反，因此拍攝方式的許多方面也都呈現(xiàn)出反其道而行的特征。現(xiàn)代主義為了凸顯“真”，調(diào)性傾向于嚴(yán)肅、敘事較為連貫、節(jié)奏也較為緊湊、對(duì)人物與事件的刻畫深刻，即使是講述過去的歷史電影，色調(diào)也偏向清晰寫實(shí)，讓人有種置身當(dāng)中的錯(cuò)覺。相反的，后現(xiàn)代電影為了凸顯“假”，調(diào)性通常較為荒誕、敘事和節(jié)奏較為松散、人物和事件傾向于膚淺和平面化，在處理歷史時(shí)，多采用“懷舊”的色調(diào)，讓觀眾明顯意識(shí)到影片中的過去與自己所置身的現(xiàn)在存在明顯的割裂。

在《地下社會(huì)》里頭，導(dǎo)演埃米爾-庫斯圖里卡便運(yùn)用了極端豐富的后現(xiàn)代手法來呈現(xiàn)前南斯拉夫50年的歷史，影片幽默而荒誕，充滿時(shí)間與空間的斷裂，然而觀眾在近三小時(shí)的片長(zhǎng)中，除了不停捧腹大笑外，還能深切感受到一個(gè)國家完整且宏大的歷史進(jìn)程，顯見導(dǎo)演的功力。

》懷舊的影像質(zhì)感
《地下社會(huì)》全片呈現(xiàn)一種色調(diào)暗淡的影像質(zhì)感，但這與《辛德勒名單》透過陰暗的環(huán)境光線呈現(xiàn)場(chǎng)景的真實(shí)性不同，《地下社會(huì)》的暗淡不是只在特定場(chǎng)景，而是貫穿全片，給人的感受是在觀看一部很久以前拍攝的過時(shí)電影，而不是新近拍攝、重新詮釋過去的電影。

》小歷史的敘事視角
在處理歷史時(shí)，后現(xiàn)代電影很少如《辛德勒名單》那樣采用全知的宏觀視角，取而代之的，是以幾個(gè)人物的故事、一種小歷史的視角來帶出宏觀歷史。全知式的宏觀視角往往傳遞很強(qiáng)烈的“絕對(duì)真實(shí)”錯(cuò)覺，而小歷史視角則比較能，讓觀眾保有質(zhì)疑人物觀點(diǎn)的空間，進(jìn)而質(zhì)疑宏觀歷史的真實(shí)性?！兜叵律鐣?huì)》便是以小黑、馬高和娜塔莉這三個(gè)人物的故事來呈現(xiàn)50年的國家歷史。

》夸張滑稽的表演方式、支微末節(jié)的敘事節(jié)奏
在《地下社會(huì)》中，三位主角的表演方式極其夸張，而影片對(duì)三人的描繪敘事常常走向瑣碎不相關(guān)的細(xì)節(jié)上頭，此外還不時(shí)有各種動(dòng)物出沒。這種荒誕的表現(xiàn)方式和影像畫面能很好的杜絕觀眾對(duì)人物或事件的“情感認(rèn)同”，讓觀眾與影片內(nèi)容始終保持疏離感，進(jìn)而不斷質(zhì)疑影片中各個(gè)人物的立場(chǎng)和事件真相。

》戲擬
后現(xiàn)代電影必須不時(shí)提醒觀眾：“你看到的是一個(gè)人工創(chuàng)作，不等于真實(shí)”，而詼諧的“戲擬”便是常常被運(yùn)用來提醒觀眾的手法之一。在《地下社會(huì)》里，有幾處模仿經(jīng)典電影片段，例如小黑和兒子祖凡在海邊遇到直升機(jī)的攻擊，這部分與佛朗西斯-科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》非常相似，而祖凡溺水后與新婚妻子在水中相逢的片段，則與尚-維果的《亞特蘭大號(hào)》相似。這種直接模仿經(jīng)典作品的手法，常常能產(chǎn)生詼諧的效果，提示觀眾此刻正在觀看的劇情具有強(qiáng)烈的戲劇性和虛假性。除了模仿經(jīng)典作品中的橋段外，《地下社會(huì)》還直接采用大量的真實(shí)歷史記錄片，但又用拼貼的技法將馬哥和娜塔莉置入其中。這種真實(shí)與虛假的交錯(cuò)呈現(xiàn)當(dāng)中，觀眾不僅被迫質(zhì)疑《地下社會(huì)》這部影片的真實(shí)性，也被迫質(zhì)疑紀(jì)錄片中所謂的歷史的真實(shí)性。

》戲中戲
“反身性”可說是后現(xiàn)代電影最重要的特征，就是透過兩個(gè)以上的敘事框架、以及對(duì)敘事框架的打破與拆解，讓觀眾意識(shí)到“事實(shí)的真?zhèn)巍比Q于觀察者所站的立場(chǎng)，進(jìn)而意識(shí)到自己也是觀察者中的一員，應(yīng)該獨(dú)立對(duì)影片中所探討的“事實(shí)”進(jìn)行思考。而“戲中戲”便是經(jīng)常被運(yùn)用的建構(gòu)與解構(gòu)手法。

在《地下社會(huì)》中一共運(yùn)用了兩次戲中戲的手法，第一次是在影片的第一部分，小黑闖進(jìn)正在上演的舞臺(tái)劇中，先是隨著舞臺(tái)劇的演出說出相應(yīng)的臺(tái)詞，之后便從戲內(nèi)對(duì)著戲外的德國軍官開槍。第二次在影片的第二部分，小黑帶著兒子祖凡逃出地下室，闖進(jìn)電影《春天騎著白馬來》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，這次小黑是從戲外對(duì)著戲內(nèi)的同一個(gè)德國軍官開槍（其實(shí)是長(zhǎng)相相似、扮演該德國軍官的演員）。

在這兩個(gè)戲中戲本身，觀眾分別看到兩個(gè)與真實(shí)不符的歷史戲碼，前一個(gè)戲碼發(fā)生在德國納粹占領(lǐng)時(shí)期，而后一個(gè)戲碼發(fā)生在鐵托執(zhí)政時(shí)期，觀眾由此可以清楚意識(shí)到，無論在什么時(shí)期，當(dāng)局對(duì)歷史的操弄是不變的，歷史本身具有強(qiáng)烈的虛假性；更進(jìn)一步地，透過“闖進(jìn)劇中劇”的動(dòng)作安排，敘事框架被瓦解，“真實(shí)”與“虛假”之間的界限被打破，如你我這樣的“影片外觀眾”在嘲笑或同情“影片內(nèi)觀眾”被愚弄時(shí)，也清楚意識(shí)到自己同樣身為觀眾、而非戲中人物的疏離狀態(tài)。

《地下社會(huì)》最出色的部分，是創(chuàng)建“地下室”這個(gè)概念來質(zhì)疑歷史的真實(shí)性。小黑等人因?yàn)轳R高的欺騙，被隔離在地下室長(zhǎng)達(dá)二十年，在時(shí)間和空間兩個(gè)維度上都遭到愚弄。這種地上/地下、真實(shí)/虛假的區(qū)隔，不僅諷刺鐵托政權(quán)下對(duì)百姓的欺騙與愚弄，其實(shí)也暗指百姓因?yàn)樵跁r(shí)空上與外在斷裂，影響后來歷史觀的正確性。

在影片里那兩個(gè)戲中戲事件當(dāng)中，“小黑對(duì)德國軍官開槍”這個(gè)重復(fù)元素將兩次事件串聯(lián)在一起。小黑這個(gè)主要人物在兩次開槍時(shí)，都深信自己在對(duì)抗法西斯主義，然而同一個(gè)人、同一個(gè)信念、同一個(gè)行動(dòng)，卻產(chǎn)生相反的結(jié)果與意義。第一次行動(dòng)時(shí)，真正的敵人因?yàn)榇┲缽椧露尸F(xiàn)假死狀態(tài)，但在第二次行動(dòng)時(shí)，假的敵人卻真的被殺死。慣性式的行為模式最終卻釀成悲劇，當(dāng)中的主因便在于馬高/鐵托政權(quán)下的長(zhǎng)期隔絕和欺騙。小黑在與外界現(xiàn)實(shí)發(fā)生斷裂的情況下，不知道時(shí)代已經(jīng)發(fā)生變化，舊時(shí)代的反法西斯信念不再適用于現(xiàn)時(shí)處境，在從“地下室”獲得解放后，仍舊按照長(zhǎng)期被灌輸?shù)乃枷胄惺?，不免犯下大錯(cuò)。

（當(dāng)然，這樣的理解不必然指涉導(dǎo)演將后期的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)歸咎于前期鐵托政權(quán)對(duì)百姓的思想禁錮，也不必然指涉導(dǎo)演對(duì)民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的批判和對(duì)米洛斯維奇的辯護(hù)。不過，影片在1961年到1992年、鐵托政權(quán)與米洛斯維奇政權(quán)交替的這三十年之間，出現(xiàn)長(zhǎng)段的敘事空白，確實(shí)令人浮想聯(lián)翩。）

》魔幻寫實(shí)風(fēng)格
《地下社會(huì)》全片如同一場(chǎng)熱鬧歡騰的馬戲團(tuán)表演，銅管樂隊(duì)和各種動(dòng)物成為這場(chǎng)瘋狂慶典里頭重復(fù)出現(xiàn)的熱鬧元素，一再凸顯前南斯拉夫聯(lián)邦從成立到解體的荒誕本質(zhì)。除此之外，影片中還引入魔幻寫實(shí)風(fēng)格來加深其中的非理性色彩，不過，這魔幻寫實(shí)的部分其實(shí)也傳遞了導(dǎo)演埃米爾-庫斯圖里卡對(duì)南斯拉夫聯(lián)邦的美好祝愿。影片中，魔幻寫實(shí)風(fēng)格最為突出的部分就是祖凡溺死后與新婚妻子水中重逢，以及小黑投井后與眾人相聚于婚宴中。盡管經(jīng)歷長(zhǎng)達(dá)50年的種種糾葛和殺伐，但所有人在一切都?jí)m埃落定后還是取得相互理解與和解，而片尾字幕“這個(gè)故事永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束……”更是與片頭字幕“從前，有一個(gè)國家….”形成完美的對(duì)照。

■后現(xiàn)代電影常常被批評(píng)是“膚淺、缺乏深度的大眾娛樂形式”，而后現(xiàn)代電影拼貼的美學(xué)意識(shí)更被指是“東拼西湊的大雜燴”。確實(shí)，許多后現(xiàn)代電影為了消除創(chuàng)作者的主觀立場(chǎng)，最大程度擴(kuò)充開放式理解的空間，廣泛地運(yùn)用各種曖昧而混雜的符號(hào)，結(jié)果卻形成一種任意拼湊的混亂感，以及看不出目的的諷刺性與荒誕性。然而，《地下社會(huì)》卻在廣泛使用后現(xiàn)代電影技法的情況下，呈現(xiàn)出明確且層次分明的批判意識(shí)，以及對(duì)南斯拉夫聯(lián)邦的復(fù)雜情感，有著不凡的藝術(shù)成就。

《地下社會(huì)》中許多影像都是像馬賽克那樣被拼湊起來，但在刻意安排的多層次景深構(gòu)圖中，卻包含豐富和真切的象征意義。例如在影片的第三部分，小黑發(fā)現(xiàn)自己下令殺死的軍火販子竟然是馬高和娜塔莉時(shí)，畫面遠(yuǎn)景是戰(zhàn)場(chǎng)，近景是小黑追著坐在燃燒輪椅上的馬高與娜塔莉，而當(dāng)輪椅不停繞著倒下的基督像旋轉(zhuǎn)時(shí)，一只白馬和白鵝卻在中景來回穿梭。其中可以明顯看到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、兄弟好友相殘的悲哀、以及歷史本身的荒謬，而這種復(fù)雜的情感正呼應(yīng)南斯拉夫民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)的無奈本質(zhì)。后來，一旁教堂傳來鐘聲影片隨即被切換到伊萬吊死在鐘繩上的畫面，荒誕又悲傷的調(diào)性再次被凸顯出來。

雖然《地下社會(huì)》的意識(shí)形態(tài)不免涉及政治立場(chǎng)的正確性問題，但從藝術(shù)成就來說，《地下社會(huì)》打破大眾對(duì)后現(xiàn)代電影的既有認(rèn)知，不僅以多重的開放式后設(shè)架構(gòu)為觀眾提供獨(dú)立思考的空間，還難得地傳遞出創(chuàng)作者自身的意識(shí)形態(tài)和批判立場(chǎng)?！兜叵律鐣?huì)》透過荒誕的小歷史劇情卻完整建地構(gòu)出一個(gè)國家從成立到解體的悲情宏觀歷史，而影片當(dāng)中所運(yùn)用技法的豐富性與創(chuàng)造性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超其他大部分的后現(xiàn)代作品，因此，稱《地下社會(huì)》為后現(xiàn)代電影的經(jīng)典之作，絕對(duì)當(dāng)之無愧。

   說實(shí)話，好萊塢那種大制作的史詩片我已經(jīng)有些厭倦了。但是南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡的《地下》這樣一部別具一格的史詩片仍然引起我很大的興趣。
   本來我以為我們這一代人生得太晚，都沒有看過南斯拉夫的老電影。前幾天聽我的室友說他看過《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》，頓時(shí)對(duì)他肅然起敬。相信我們的父母那一代對(duì)南斯拉夫電影有完全不同的印象，因?yàn)槟纤估螂娪昂陀《入娪?、阿爾巴尼亞電影一樣，是他們年輕時(shí)記憶的重要部分。曾幾何時(shí)，南斯拉夫這個(gè)國家還是我們的社會(huì)主義兄弟，像我們中國一樣也同時(shí)與美國和蘇聯(lián)交惡。以至于當(dāng)1998年科索沃戰(zhàn)事爆發(fā)時(shí)，我們很多中國人還是站在社會(huì)主義兄弟的立場(chǎng)上為南聯(lián)盟打抱不平，渾然不覺這個(gè)國家已經(jīng)經(jīng)歷了翻天覆地的變化。從南斯拉夫王國到鐵托的南聯(lián)邦，到米洛舍維奇的南聯(lián)盟和眾多前加盟共和國，再到今日的塞爾維亞和黑山共和國，南斯拉夫這個(gè)國家經(jīng)歷的大變革、大動(dòng)蕩不能不讓人感慨萬千。因此，當(dāng)《地下》的開頭打出“從前，曾有一個(gè)國家叫南斯拉夫”這樣一段字幕時(shí)，我們可以想象，庫斯圖里卡是懷著怎樣一種心情去拍攝這樣一部濃縮祖國歷史的電影。
   今天南斯拉夫電影人的創(chuàng)作風(fēng)格跟記憶中的那些老電影已經(jīng)迥然不同。《地下》這部影片荒誕的情節(jié)和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格可能會(huì)讓觀眾迷惑。我剛開始看這部片子時(shí)，就不斷地問自己：歷史真的是這樣的嗎？然而，看完之后我不再懷疑。影片的許多細(xì)節(jié)都讓我會(huì)心地一笑，讓我覺得那就是曾經(jīng)發(fā)生在身邊的事情。因此，我只能得出這樣的結(jié)論：歷史本身就是這樣荒誕的。藝術(shù)家只不過是揭示出了我們?cè)缫芽磻T的荒謬而已?，F(xiàn)代藝術(shù)作品的價(jià)值也就在于此吧，既然藝術(shù)的使命已不再是簡(jiǎn)單而準(zhǔn)確地描摹現(xiàn)實(shí)。
   庫斯圖里卡用這樣荒誕不經(jīng)的形式展現(xiàn)祖國的歷史，是需要勇氣的。我想正是年輕時(shí)對(duì)祖國的記憶和多年流浪國外的經(jīng)歷讓他不斷思考，使他對(duì)祖國的感情變得深沉。于是，有米洛舍維奇治下的民族主義的南聯(lián)盟人士跳出來，指責(zé)他把當(dāng)年鐵托手下的革命者丑化成小偷和騙子，這也是很容易理解的。生活在一種框架中的人很難跳出去想問題，所以不管歷史還是現(xiàn)實(shí)在他們那里都已經(jīng)經(jīng)過過濾和變形。當(dāng)沒有過濾加工的更接近真實(shí)的東西呈現(xiàn)出來時(shí)，他們往往難以接受。其實(shí)，我們每個(gè)人或多或少都生活在這樣一種框架中，相信著一些類似于“戰(zhàn)爭(zhēng)還沒有結(jié)束”這樣的假設(shè)。從這個(gè)意義上說，我們也是生活在地下的。所以，當(dāng)我們看到《地下》里面那種荒誕的地下生活時(shí)，應(yīng)該想一想，那其實(shí)就是我們自己的生活。
   《地下》的后半部分有一個(gè)細(xì)節(jié)：當(dāng)庫多那個(gè)在地下出生的兒子走出地下看到太陽和月亮（他不能辨認(rèn)這兩者）之后，感到沮喪和恐懼，他對(duì)父親說：“我們能回到地下嗎？”我也常常在想，如果有一天我們走出了自己所生活的這個(gè)框架，看到更接近真實(shí)的世界，我們會(huì)恐懼嗎？我們會(huì)希望重新回到那個(gè)暗無天日的地下嗎？近些日子的觀察，越來越讓我傾向于對(duì)這個(gè)問題作出肯定的回答。
   對(duì)于這樣一部?jī)?nèi)涵豐富的電影，我無力作出更多的評(píng)論，只能再講一處印象深刻的細(xì)節(jié)，那就是庫多和他的兒子從地下來到地上，看到正在拍攝關(guān)于他自己的電影那場(chǎng)戲。我們通常把關(guān)于電影的電影叫做“元電影”?！兜叵隆防锩嬉渤霈F(xiàn)了拍電影的場(chǎng)面，它在某種程度上應(yīng)該也可以叫做元電影。上面提到的這個(gè)情節(jié)讓我想到伍迪?艾倫的《開羅紫玫瑰》?！堕_羅紫玫瑰》里的男主角是從電影里來到現(xiàn)實(shí)中，遇到一系列的矛盾沖突?！兜叵隆返膸於嘣诘厣系娜藗冄劾锸且呀?jīng)犧牲的英雄，也是電影里的角色；他一直生活在地下的“戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)”，跟正在拍攝的電影背景也正好一致；當(dāng)他從地下來到地上時(shí)，也是從電影里來到現(xiàn)實(shí)中。地下和地上的沖突，加上戲里和戲外的沖突，最終產(chǎn)生了庫多殺死一名扮演德軍軍官的演員這樣一個(gè)戲劇性的結(jié)局。這個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)得充滿張力，提供了很大的思考空間，讓我們審視自己生活的現(xiàn)實(shí)，思索現(xiàn)實(shí)和荒誕的電影情節(jié)的相似性。
   說到這里，我不禁想，我們中國也是一個(gè)在近代苦難深重的國家，我們也有抗擊侵略的歷史，也曾經(jīng)在共產(chǎn)主義和民族主義之間徘徊。我們能夠出現(xiàn)像《地下》這樣深沉地思考民族歷史的作品嗎？當(dāng)然，我們中國人含蓄的文化性格不利于這種狂放不羈的作品的產(chǎn)生。但是拋開這個(gè)不講，單說我們有勇氣用這樣的眼光審視自己的歷史嗎？我不得不遺憾地回答：恐怕沒有。因?yàn)槲覀內(nèi)匀怀两谕舻妮x煌和挫折中，自卑和自負(fù)兩種矛盾的情感仍然占據(jù)著我們的心靈。
   《地下》的前半部分關(guān)于二戰(zhàn)有這樣兩段字幕：“1941年，德軍對(duì)這個(gè)城市進(jìn)行了轟炸，整個(gè)城市變成了一片廢墟?！薄?944年，盟軍對(duì)這個(gè)城市進(jìn)行了轟炸，比三年前德軍的轟炸更加猛烈?！痹凇兜叵隆穯柺廊曛蟮?998年，北約軍隊(duì)對(duì)南聯(lián)盟的首都貝爾格萊德進(jìn)行了轟炸，理由是“為了結(jié)束在科索沃發(fā)生的人道主義危機(jī)”。而米洛舍維奇的南聯(lián)盟軍隊(duì)則是對(duì)科索沃進(jìn)行了地毯式的轟炸和炮擊，理由是“清除混在群眾中的分裂武裝”。對(duì)歷史的一次次重演，我不知道該說什么，只能祝福南斯拉夫這個(gè)曾經(jīng)存在的國家和它的人民。同時(shí)，也祝福我那同樣飽經(jīng)滄桑的祖國和人民，愿歷史上的一切噩夢(mèng)都不再發(fā)生。

   （關(guān)于南斯拉夫歷史，參考了秦暉：《民族主義：雙刃劍下的血腥悲劇——南斯拉夫—科索沃問題的由來》）

http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071c

    之前沒有看過庫斯圖里卡的任何電影，看完《地下》后我知道自己遇到了天才。
  看完《地下》首先覺得，第一，我要去看法斯賓德的《莉莉瑪蓮》，看看是什么讓庫斯圖里卡那樣熱愛《莉莉瑪蓮》，以至于這首插曲在片中很多凝重的記錄片段里屢屢回旋（在南斯拉夫遭德軍襲擊的資料片里，當(dāng)馬高時(shí)不時(shí)給地下的人拉響空襲警報(bào)時(shí)，在鐵托葬禮的新聞片中）。第二，去百度查南斯拉夫命途多舛的被侵歷程和解體過程，看看是怎樣的痛定思痛才能嬉笑怒罵出一部魔幻主義的歡騰鬧劇。
  整個(gè)電影用裹挾了諷刺、批判、隱喻、反諷的笑料糅合成一個(gè)精致的謊言。所有的演員像小丑一樣各就各位，故意荒腔走板的去演一個(gè)二戰(zhàn)前后的荒謬故事，但是荒謬的背面，是導(dǎo)演吐故納新后對(duì)祖國的歷史反思和前景憂慮，從反思層面和訓(xùn)誡意義上來說，《地下》并沒有因?yàn)槟Щ弥髁x歡騰而降格了思想向度的深刻性，反而因?yàn)榭此撇痪幸桓竦男问脚c風(fēng)格讓精神上的價(jià)值考量更擲地有聲。
  多元的態(tài)度不應(yīng)該專屬于娛樂的專利，文化失去最后的棲身之地，大眾的狂歡便開始成就新的專制。導(dǎo)演一鼓作氣的“明知故犯”，用大眾的狂歡揭發(fā)專制的虛偽無情。（導(dǎo)演應(yīng)該是個(gè)有狂歡情結(jié)的人，片頭和片尾都是通過狂歡遙相呼應(yīng)，慶典式的舞樂升平又橫貫片。）電影的規(guī)律在于，不能直接口誅筆伐政黨的獨(dú)裁專制、社會(huì)的等級(jí)制度、國家的官僚主義，所以庫斯圖里卡用“地下”和“地上”的對(duì)比拓寬自己的言語空間，“地下”其實(shí)是一個(gè)封閉的空間，是個(gè)“沒有天空的城市”，馬高作為那個(gè)謊言的編造者，道貌岸然的充當(dāng)著一個(gè)小型國家的精神領(lǐng)袖，看上去深明大義，其實(shí)狡黠的只想發(fā)一本萬利的戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)。而小黑作為片中最有革命熱血的人，把口舌如簧當(dāng)成信誓旦旦，以為早已平息的戰(zhàn)火依舊狼煙滾滾。這里馬高隱喻執(zhí)政黨或者領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，而革命熱血膨脹的小黑則隱喻了人民，人民被領(lǐng)導(dǎo)者蒙蔽，人民義憤填膺，領(lǐng)導(dǎo)者卻唯利是圖。而“戰(zhàn)爭(zhēng)”這個(gè)始作俑者好像并沒有被提上多么嚴(yán)峻與傷痛的議程，它反而在南斯拉夫自我治理的慌亂命題下退而求其次了。
  連篇累牘的夸張與譏嘲有種群魔亂舞的熱騰騰，即使是在一些戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、哀悼場(chǎng)面甚至受刑場(chǎng)面中都有忍俊不禁的笑點(diǎn)，可是笑后又想喟然長(zhǎng)嘆，當(dāng)遠(yuǎn)慮與近憂在電影里昭然若揭，再參照近幾十年南斯拉夫的分崩離析，導(dǎo)演的焦慮不是無中生有。當(dāng)面對(duì)腐敗和蒙昧，大多人又選擇諱莫如深時(shí)，電影里的個(gè)別臺(tái)詞就讓人醍醐灌頂。比如馬高說：“當(dāng)?shù)艿軞⑺雷约旱母绺鐣r(shí)，便是真正的戰(zhàn)爭(zhēng)?！睉?zhàn)爭(zhēng)下的人們或許能夠一致對(duì)外，可是戰(zhàn)爭(zhēng)后的兄弟殘殺就像是國家內(nèi)亂一樣成為民不聊生的最大因素。比如維和部隊(duì)輕松的對(duì)伊萬說：“南斯拉夫沒了。”伊萬的表情變得傷心無助，伊萬作為劇中最單純的人物，戰(zhàn)火紛飛還不顧個(gè)人安危尋找猩猩索尼，而他此刻的傷痛也成為他去殺死哥哥的誘因，正是因?yàn)楦绺珩R高的欺騙和走私，他才萬念俱灰，一方面覺得被親人背叛，一方面覺得正是因?yàn)橛羞@樣唯利是圖的人百姓才會(huì)家破人亡。再比如，影片最后打出的字幕：“這個(gè)故事沒有結(jié)局?！睅焖箞D里卡沒有沉浸在所有人冰釋前嫌、歌舞升平的虛幻主義結(jié)局里，這行字幕似乎又前瞻了南斯拉夫的國勢(shì)，現(xiàn)在看來，可能那是解體之前的號(hào)角。
  導(dǎo)演的魔幻主義在“水下”運(yùn)用的登峰造極，所有人在水下得到了真正的和平。小黑的兒子溺死在水中，卻被表現(xiàn)為唯美的和死去的新婚妻子水中癡纏。包括最后小黑在井里看到兒子的幻影，跳下去和他相遇，隨即而來了亡妻、馬高、娜塔莉，一群人在水里優(yōu)哉游哉，忘情神游。最后的郊外野餐實(shí)則是個(gè)極樂主義的寫照，死而復(fù)生，伊萬不再口吃，娜塔莉的弟弟也能夠自由行走，小黑也不再對(duì)娜塔莉想入非非。一切以沒有矛盾和波瀾的形式存在著，是理想主義追求的否極泰來的超我境界。這里導(dǎo)演想給我們一種硝煙后的平靜與安樂，然后最后的字幕提示我們以后還要承受更讓人顛沛流離的硝煙。
  赫胥黎說：“人們用笑聲代替思考，甚至不知道為什么笑，為什么思考?！倍鴮?duì)待笑聲和思考，庫斯圖里卡能夠合二為一水乳交融，試圖將恥辱形而上，笑聲里控訴的振聾發(fā)聵，足以讓謊言堆砌人格的當(dāng)權(quán)者把臉埋在手帕里深深哭泣。