希區(qū)柯克的作品序列中總有一些具有里程碑意義的節(jié)點(diǎn)——處女作，第一部好萊塢電影，第一部彩色電影等等。在這些節(jié)點(diǎn)中，《訛詐》一直被忽視而并沒有得到它所應(yīng)有的地位，它在有聲電影之處被匆匆制作出來，作為希區(qū)柯克個(gè)人乃至英國的第一部有聲電影，它似乎沒有《后窗》《驚魂記》那樣耀眼，但仍具有著極其重要的分量。

一部中途制作的有聲片

在這部電影之前，希區(qū)柯克拍攝了多部并沒有引起太大波瀾的默片。在與特呂弗的對話中，這些影片也沒有引起希區(qū)柯克評論的興趣。而《訛詐》原先也應(yīng)該是一部無聲電影?！队炘p》的有聲化并不容易，當(dāng)制片商看到了《爵士歌手》的成功并希望加入聲音元素時(shí)，《訛詐》的制作已經(jīng)在進(jìn)行中。但希區(qū)柯克仍然完成了這項(xiàng)工作。因?yàn)榕靼材荨W德拉的濃重口音不符合她在銀幕上的形象，女演員的聲音英國女演員瓊·巴里配音而成。當(dāng)時(shí)并不存在后期制作，所以希區(qū)柯克讓瓊·巴里站在屏幕外，并在拍攝場景時(shí)用麥克風(fēng)朗讀對話。在這種情況下，希區(qū)柯克仍然完成了制作。他甚至超額完成了任務(wù)：原先制片人只想在電影的最后一部分加上聲音，但是希區(qū)柯克認(rèn)為這十分荒謬，于是悄悄全都錄上了聲音。

在這種中途進(jìn)行的制作中，并非所有電影片段都為聲音重新拍攝。事實(shí)上，在開頭的數(shù)分鐘里，觀眾都只能看到演員的嘴唇震顫而無法聽到聲音。這似乎是希區(qū)柯克開的一個(gè)玩笑，即使觀眾預(yù)先知道這會(huì)是一部有聲電影，也得先經(jīng)過默片才能到達(dá)演員開口說話的那個(gè)場景。但是，該決定有一個(gè)有趣的副作用：它壓制了我們可能收到的有關(guān)該男子犯罪的任何可能信息，包不確定性一直持續(xù)到他被監(jiān)禁的那一刻：當(dāng)他們走開去執(zhí)行任務(wù)時(shí)。我們終于被允許聽到偵探的聲音。

拋開聲音，希區(qū)柯克對圖像的運(yùn)用依然令人印象深刻，最值得注意的希區(qū)柯克技巧來自犯罪現(xiàn)場。這部1929年制作的電影仍需要受到當(dāng)時(shí)英國電影審查委員會(huì)的審查，在屏幕上顯示暴力企圖和殺害也是不可能的。但是希區(qū)柯克通過將事件置于幕后，用陰影描繪了動(dòng)作，巧妙地克服了這一障礙。這是一個(gè)激烈的場面。愛麗絲殺人之后，希區(qū)柯克通過視覺效果體現(xiàn)她緊張的精神狀態(tài)：帶有動(dòng)畫雞尾酒杯的標(biāo)牌在愛麗絲和觀眾變成了拿著刀的手，都可以看到該圖像演變成拿著刀的動(dòng)畫手。這張照片有效地描繪了我們女主角的精神狀態(tài)。

然而，查爾斯·巴爾在《視與聽》中的文章提到希區(qū)柯克的主觀視角拍攝/編輯風(fēng)格在無聲版本中已經(jīng)得到了發(fā)展并變得成熟，但實(shí)際上由于聲音的出現(xiàn)而受到阻礙。在《訛詐》中，影像更多地與聲音結(jié)合起來。當(dāng)愛麗絲殺人之后游蕩在街頭，她將目光集中在一個(gè)無家可歸之人的手臂上——這時(shí)畫面中傳來一聲尖叫。但這不是愛麗絲的尖叫。是房東的。在尖叫結(jié)束之前，場景切換到女房東對尸體的發(fā)現(xiàn)。這是令人吃驚的編輯，這種閃光感增加了當(dāng)下的影響力。在另一個(gè)場景中，面包刀的畫面與女主耳中不斷重復(fù)的“刀，刀，刀”結(jié)合起來以展現(xiàn)其脆弱的精神狀態(tài)，使得觀眾可以從兩方面帶入劇情。

結(jié)尾的大英博物館追逐場面與之前的拍攝方式有所不同，此前的畫面多以橫向?yàn)橹?，角色在畫面中占?jù)顯著的地位。然而在大英博物館的追逐場面，演員隨著畫面的縱深移動(dòng)，在龐大的雕像面前變得微不足道。尤其在最后穹頂?shù)淖分鹬?，人物幾乎被簡化成幾個(gè)點(diǎn)。事實(shí)上，在拍攝過程中并沒有足夠的燈光以拍攝博物館的內(nèi)部，于是希區(qū)柯克運(yùn)用了舒夫坦方法，將一面鏡子放成四十五度角，在鏡中映出博物館的內(nèi)景。照片要曝光三十分鐘，而希區(qū)柯克有九張照片以呈現(xiàn)不同的內(nèi)景。

對經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事的顛覆

RobinWood在他的文章《Symmetry,Closure, Disruption: the Ambiguity ofBlackmail》中提到兩個(gè)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事（classicalrealist narrative）的兩個(gè)假定：

1.總體而言，經(jīng)典敘事的作用是加強(qiáng)并似乎證實(shí)了父權(quán)制及其對婦女的服從。

2.對稱（symmetry）是控制經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的基本原則之一。對稱的結(jié)尾作為一種完結(jié)則是所有敘事線索和道德問題的解決，秩序的恢復(fù)，一套價(jià)值觀念的重申。

電影中的對稱性極其廣泛：從單幀構(gòu)圖的對稱性，場景中的對稱性，一個(gè)段落中的對稱性再到整個(gè)電影內(nèi)的對稱性。構(gòu)圖的對稱性在電影中尤其明顯，以韋斯·安德森的電影為例，這種原則被廣泛使用于電影中。在《訛詐》中的多個(gè)場景也使用了這一原則：在謀殺場景克魯?shù)墓⒅械钠琳蠈⒃阡撉偕系目唆斉c在換衣服的愛麗絲分開，象征著克魯將試圖突破的障礙；愛麗絲，弗蘭克和敲詐者在商店中構(gòu)成了強(qiáng)烈對稱的三角形構(gòu)圖，愛麗絲坐在圖片中央被強(qiáng)制沉默，而兩個(gè)男人在沙發(fā)后面爭奪她的統(tǒng)治權(quán)。

但是，對價(jià)值觀的重申往往在更大尺度的對稱中得到體現(xiàn)。希區(qū)柯克在與特呂弗的對話中提到他最初計(jì)劃的結(jié)局，其中對稱性將更加嚴(yán)格：

在追逐訛詐者后，姑娘要被逮捕，小伙子不得不同她再來一次第一個(gè)場景中的所有過程：上手銬、司法驗(yàn)明身份等等。他在洗手間會(huì)在看到比他更年長的同事，這個(gè)同事不知道原委，對他說：“今晚，您和女朋友一起出去嗎？”他會(huì)回答：“不，不，我回家?！?/p>

然而即使沒有這個(gè)結(jié)尾，從電影的角度看，開始和結(jié)束之間的相似性仍然很強(qiáng)：（1）開頭和結(jié)尾兩次對男性罪犯的追捕（2）愛麗絲在開頭和結(jié)尾兩次對蘇格蘭場的拜訪，以及兩次都出現(xiàn)的三方對話和歡笑。在電影中，我們可以認(rèn)為愛麗絲是電影的良心，一個(gè)被周圍男性禁止發(fā)聲的良心。在兩個(gè)開頭和結(jié)尾的蘇格蘭場場景中，取景都將愛麗絲置于兩個(gè)男人之間。在懷特夫婦的客廳里，這種構(gòu)圖已經(jīng)存在于愛麗絲，弗蘭克以及訛詐者特雷西中，它似乎暗示著女人的聲音被兩個(gè)男人否認(rèn)了。這種對稱在開頭和結(jié)尾的兩次歡笑中也得到了體現(xiàn)，開頭的笑話大概是很瑣碎的；而結(jié)尾則表達(dá)了一種無意識(shí)的對女人的蔑視。當(dāng)愛麗絲再一次面對電影中唯一能聽得見的笑聲時(shí)，她嘗試的笑容被克魯畫中的小丑凍結(jié)了。在電影的最后一刻，小丑的嘲笑和愛麗絲無法微笑意味著什么？從希區(qū)柯克的角度來看，小丑是在嘲笑整個(gè)社會(huì)秩序，它對性別和那些仍然被困在矛盾中的人（電影中的所有角色）進(jìn)行了解構(gòu)。

我想有人可能會(huì)形容希區(qū)柯克對警察的描述模棱兩可。他們對罪犯的追捕過程并沒有正面的表現(xiàn)。敘事慣例往往在電影中需要得到象征物的驗(yàn)證。從古典敘事的慣例來看，弗蘭克畢竟是這部電影的主人公，也應(yīng)當(dāng)是善的代表。然而希區(qū)柯克使弗蘭克成為影片中最沒有同情心的角色。值得注意的是，在一部主要為資產(chǎn)階級觀眾制作的電影中，他們和他們強(qiáng)烈的階級偏見同時(shí)被徹底地削弱了。在弗蘭克被確立為一個(gè)個(gè)人化的角色之前，警察的活動(dòng)和性質(zhì)已經(jīng)被描述成一種殘酷的敵意。他們從一開始就具有侵略性、統(tǒng)治性、侵入性、滲透性的特征。開頭對罪犯的逮捕是對這些性質(zhì)的有力呈現(xiàn)，也是觀眾第一次意識(shí)到警探的入侵：他們的臉照在鏡子里的鏡頭，變成了一個(gè)最不客觀和無情的玻璃表面上的圖像，這突出了非人性化。希區(qū)柯克對制度化權(quán)威的消極態(tài)度貫穿于希區(qū)柯克的作品中，從不安到怨恨，到徹底的譴責(zé)。

從希區(qū)柯克在電影中的短暫現(xiàn)身似乎也可以反映出這種嘲笑，它所包含的對權(quán)威和反叛的態(tài)度是有啟發(fā)性的。希區(qū)柯克作為一名乘客出現(xiàn)在愛麗絲和弗蘭克去約會(huì)的火車上，一個(gè)小男孩從他身后的座位上俯身，反復(fù)推開希區(qū)柯克的帽子，希區(qū)柯克則以無力的憤怒回應(yīng)。即使是偉大的導(dǎo)演希區(qū)柯克也喜歡這種自我的嘲笑：所以他電影中的這些嘲笑揶揄異常迷人。在這個(gè)片段中，希區(qū)柯克不僅是一個(gè)肥胖的通勤者：他在精神上也是一個(gè)小男孩，一個(gè)叛逆的孩子。這個(gè)簡短的鏡頭預(yù)測了緊隨其后的事件，權(quán)威的主要體現(xiàn)者弗蘭克藐視餐廳小男孩服務(wù)員的權(quán)威：即使是權(quán)威人物也抵制其權(quán)威所依賴的制度。它也覆蓋了整部電影的主旨，也是對傳統(tǒng)敘事的最大顛覆：對權(quán)威的消極態(tài)度。

結(jié)語

當(dāng)這部電影在1929年上映時(shí)，無聲版的票房比有聲電影好得多，因?yàn)榇蟪鞘幸酝鈳缀鯖]有電影院有音響設(shè)備。然而在上映之后原版權(quán)持有人未能保持版權(quán)而導(dǎo)致其落入公共領(lǐng)域，這意味著幾乎任何人都可以復(fù)制并出售該電影的VHS或DVD副本。因此，市面上的許多版本的電影要么是經(jīng)過嚴(yán)格的或是糟糕的編輯，要么從第二代或更多的電影拷貝而來。

《訛詐》最終失敗了，因?yàn)樗鼪]有懸念。對于一部幾乎具有希區(qū)柯克所有基本要素的電影——美麗的構(gòu)圖，金發(fā)碧眼的主角，位于知名地標(biāo)的，權(quán)威的象征——但是它沒有懸念或戲劇。無聲過渡到聲音的過程可能在在緩解驚悚片的緊張中起到了一定作用，除了一些奇妙的攝影技巧外，《訛詐》總體還是一種平淡的體驗(yàn)。然而，盡管存在這些缺陷，但《訛詐》中希區(qū)柯克與生俱來的天才故事講述和對傳統(tǒng)敘事的顛覆仍然使這部電影值得一看。