7.9

反對(duì)演員指導(dǎo)，反對(duì)場(chǎng)面調(diào)度。沒(méi)有哪種腔調(diào)更自然，沒(méi)有哪種動(dòng)作更合理。電影是關(guān)于“無(wú)”的藝術(shù)，而非關(guān)于“有”的藝術(shù)。虛假是積累出來(lái)的，因此觀眾習(xí)慣于特定的電影；真實(shí)是刪減出來(lái)的，習(xí)慣于欣賞“表演”的人就無(wú)法承認(rèn)其中人性。觀眾不是書本的讀者，不是戲劇的觀眾，不是展覽的看客，不是音樂(lè)會(huì)的聽眾。所以你不用滿足文學(xué)情趣，不用滿足戲劇興趣，不用滿足繪畫特征，不用滿足音樂(lè)特色。模特大于演員：模特從外向內(nèi)，演員則從內(nèi)向外，模特存有，演員則表現(xiàn)。人應(yīng)當(dāng)存在，卻不應(yīng)當(dāng)被觸摸。為什么盡量用聲音代替圖像，耳朵是積極的，眼睛是消極的。二維和平面，大于三維和立體。剪接影片，就是連接不同的目光，人對(duì)人的目光，人對(duì)物的目光，物對(duì)物的目光，物對(duì)人的目光。

早知如此，雅克貝克《洞》不該打分那么高，這部提前四年的越獄電影領(lǐng)先更多，和那個(gè)相比，本片足夠絕望。他害怕死，但又害怕噪音使他提前赴死，于是動(dòng)作細(xì)小。所有視線都是物，人沒(méi)有整體，念白沒(méi)有活著的感覺。表情單一，哪怕同僚死了，他還是那個(gè)表情。這是他自己的斗爭(zhēng)，看管者沒(méi)有面目，沒(méi)有毆打的場(chǎng)面，沒(méi)有槍決的場(chǎng)面，而《洞》則全是與人的斗爭(zhēng)。秩序不是由人建立的，人離開時(shí)，秩序化為建筑存在，化為墻和門。相比于人的力量，還是物的力量更勝一籌。死囚越獄是種意志的勝利，但不是個(gè)體意志，獄友的到來(lái)同他被宣判一樣突然，必須在還未準(zhǔn)備好時(shí)就開始。本能高于理性，其他生命都鬼魂一樣，布列松這樣還原現(xiàn)實(shí)。它要強(qiáng)于《洞》，要強(qiáng)于《肖申克的救贖》——這不是關(guān)于結(jié)果勝利與否的電影，是關(guān)于過(guò)程如何抗?fàn)幍碾娪啊?/p>

弗朗西斯被關(guān)在納粹監(jiān)獄，和其他獄友一樣，弗朗西斯也有可能出去就再也回不來(lái)。弗朗西斯制定越獄計(jì)劃，他把自己的所有準(zhǔn)備以及計(jì)劃都記錄下來(lái)。

在一個(gè)狹小的密閉空間里，弗朗西斯先是把自己的手銬解開。他聯(lián)系了外面行走的獄友，得到了小工具解開了手銬。利用獄卒不注意，留下了一把鋼勺，一點(diǎn)點(diǎn)把門的木板敲開，每次弄好了之后再“復(fù)原”。

弗朗西斯把床上的鋼絲和被子、床單結(jié)合起來(lái)，制作成了結(jié)實(shí)的繩子。然后是尋找自己的合作伙伴，找來(lái)找去，獄友一個(gè)又一個(gè)放棄了。直到有一天傍晚，在自己的房間里出現(xiàn)了一個(gè)新的獄友，一個(gè)不大的孩子。

在此之前，弗朗西斯仔細(xì)觀察監(jiān)獄的輪班時(shí)間，以及具體的位置，制定逃跑時(shí)刻表和計(jì)劃。在即將被押赴刑場(chǎng)之前，弗朗西斯帶著自己的新獄友成功實(shí)現(xiàn)了逃跑計(jì)劃。弗朗西斯自由了。

《羅伯特?布列松片語(yǔ)》 《電影手冊(cè)》，第75期＊＊，1957年10月

“Propos de Robert Bresson”, Cahiers du cinéma, octobre 1957.

戛納，1957年5月14日，星期二，羅伯特?布列松的《死囚越獄》，唯一的法國(guó)影片，與《該死的人》（Celui qui doit mourir）一起，入選了電影節(jié)，放映是在早上，而不是在晚上，因?yàn)榻M織方對(duì)這部作品懷有敵意，不管怎樣，它贏得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

次日上午11點(diǎn)整，羅伯特?布列松同意與記者們見面。他對(duì)魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud），安德烈?巴贊（André Bazin），路易?馬科勒（Louis Marcorelles），德尼?馬里昂（Denis Marion），喬治?薩杜爾（Georges Sadoul），讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay），弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）以及若干外國(guó)同行的提問(wèn)的回答構(gòu)成了一場(chǎng)實(shí)實(shí)在在的信仰的表白，這對(duì)我們的讀者來(lái)說(shuō)是多么寶貴，因?yàn)樗麄冎肋@位《布勞涅森林的女人們》的導(dǎo)演平常是多么吝嗇分享他對(duì)自己的工作的思考，而這對(duì)完整地理解作品是不可或缺的。

《電影手冊(cè)》：貌似《死囚越獄》是一次商業(yè)上的成功。＊＊＊

羅伯特?布列松：是的，實(shí)際上。這是關(guān)于了解觀眾是誰(shuí)。我說(shuō)的觀眾是指真正的觀眾，廣大民眾，說(shuō)到底就是每一個(gè)人。我非常相信這個(gè)觀眾群體的優(yōu)秀品質(zhì)，他們比我們?cè)O(shè)想的遠(yuǎn)為微妙。我們可以取最低層面，我們有時(shí)就是這么做的，但如果我們?nèi)∽罡邔用?，我們就非常?qiáng)有力地打動(dòng)他們。

《手冊(cè)》：你是受故事（以它被講述的樣子）所打動(dòng)呢，還是受你能利用這個(gè)故事作為一個(gè)托辭去展現(xiàn)的東西所打動(dòng)？

布列松：你要知道……你在問(wèn)我一些我從沒(méi)問(wèn)過(guò)自己的事情……我記得我讀到這篇敘述：它是一篇關(guān)于越獄的十分精準(zhǔn)，十分技術(shù)性的敘述。＊＊＊＊我記得那次閱讀，也記得它作為一件絕美的事物給我留下印象：它的行文口吻極其精確，非常冷冰冰，甚至連敘述的結(jié)構(gòu)都是非常美的。它有許多偉大之處。它同時(shí)兼具這種冷冰冰和這種簡(jiǎn)練，使你覺得這是一部由一個(gè)人用自己的心寫出來(lái)的作品：這是非常罕見的東西。而鑒于我尋找一個(gè)題材，我總是并且首要地，尋找能夠同時(shí)滿足我共事的制片人以及我自己的，并更為尋找與真實(shí)靠得很近的東西——因?yàn)槿绻覐奶摷俚臇|西開始，就很難將這種虛假糾正以到達(dá)一種真實(shí)——，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)題材綜合了所有上述品質(zhì)。

《手冊(cè)》：難道《死囚越獄》不是有紀(jì)錄片的一面嗎？

布列松：但是我想要它幾乎就是一部紀(jì)錄片。我保有了一種幾近紀(jì)錄片的口吻，以便無(wú)時(shí)無(wú)刻不維持這個(gè)真實(shí)的一面。

《手冊(cè)》：是因?yàn)檫@個(gè)原因，你對(duì)專業(yè)演員表現(xiàn)出某種敵意嗎？

布列松：然而那完全不是敵意，別那么認(rèn)為。有些了不起的戲劇演員我是很敬佩的。當(dāng)我說(shuō)除此之外，我還因不用演員而為自己造成許多麻煩時(shí)，請(qǐng)相信我，我這么做可不是為了自己高興。但是，我相信電影這門十分獨(dú)特的語(yǔ)言，我相信電影有一門屬于自己的語(yǔ)言，屬于自己的手段，并且相信它不應(yīng)該試圖通過(guò)戲劇的手段（模仿，人聲效果，舉止，等等）表達(dá)自己。

電影不應(yīng)該通過(guò)圖像表達(dá)自己，而是通過(guò)圖像之間的關(guān)系，這完全不是一回事。正如一位畫家并不通過(guò)色彩表達(dá)自己，而是通過(guò)色彩之間的關(guān)系。一片藍(lán)色本身就是一片藍(lán)色，但如果它在一片綠色旁邊，或一片紅色，或一片黃色，它就不再是同樣的藍(lán)色了：它改變了。必須使用圖像之間的關(guān)系做成一部影片。有一個(gè)圖像，然后有另一個(gè)，它們就有了關(guān)系中的價(jià)值，也就是說(shuō)，第一個(gè)圖像是中性的，而它，突然之間，當(dāng)另一個(gè)圖像出現(xiàn)，它就振動(dòng)了，生命得以噴發(fā)。而且這較少是故事的生命，角色的生命，這是影片的生命。從圖像振動(dòng)的一刻起，我們制造出了電影。

這就是為什么我對(duì)演員毫無(wú)敵意，恰恰相反。如果我能夠，我會(huì)雇傭一些我敬佩的，然而，結(jié)果是他們比街上的人們更難做到不去表演，更難表現(xiàn)出簡(jiǎn)單（誠(chéng)然，生活中的人們也演著戲，尤其是孩子們）。但首要地，我的系統(tǒng)容許，盡管為他帶來(lái)許多麻煩，我從表演者身上不是尋找一種外形上的相似性，而是一種道德上的相似性，以便從他參與到影片工作的一刻起，他就只需要做自己。

《手冊(cè)》：我認(rèn)為布列松先生所說(shuō)的非常對(duì)，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在的處境是影片將自己轉(zhuǎn)變成戲劇作品，也就是說(shuō)人們?yōu)檠輪T的唱段鼓掌，或者是每當(dāng)腔調(diào)一個(gè)拔得比一個(gè)高，形象一個(gè)拔得比一個(gè)高時(shí)。而如果《死囚越獄》在結(jié)束時(shí)收獲了最多掌聲，那它就是唯一一部在放映過(guò)程中不引人鼓掌的影片。

布列松：是的，人們想要將電影變成一種拍攝下來(lái)的戲劇，而它毫無(wú)戲劇的光彩，因?yàn)橐呀?jīng)沒(méi)有了軀體的在場(chǎng)，骨與肉的在場(chǎng)。有的只是影子，戲劇的影子。

《手冊(cè)》：難道你不認(rèn)為，為了成為演員，需要有一系列特點(diǎn)，這使得所有演員互相相似，到最后人們找不到任何“頭臉”，找不到角色，除非到生活中去？

布列松：確實(shí)。對(duì)一位演員來(lái)說(shuō)，他不應(yīng)該再成為自己，他必須成為另一個(gè)人。于是一件奇怪的事發(fā)生了：這臺(tái)機(jī)器，即攝影機(jī)，捕捉到一切，也就是說(shuō)它捕捉到作為自己的演員，也同時(shí)捕捉到作為另一個(gè)人的他。如果你想要非?？拷赜^察這些，你就看到一些虛假，結(jié)果就是不真實(shí)。在電影中，只要事物是真實(shí)的，你用它打動(dòng)，你用它打動(dòng)得如此強(qiáng)有力以致到最后，你能夠用微不足道的東西，用非常微妙的東西打動(dòng)人。

《手冊(cè)》：難道這不是因?yàn)槟承?dǎo)演要尋找那種我們?cè)谏钪兴姷慕巧?，然而他們?cè)谘輪T的世界中找不到，于是他們被導(dǎo)致取用非專業(yè)表演者？

布列松：當(dāng)然了。只不過(guò)，使得這么做幾乎不可能的，是電影如今已經(jīng)運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)：它是一套器械，是某種體制，有自己的演員群體，并且正在變成國(guó)際化的群體。到頭來(lái)，我們?cè)谌澜缰谱饔捌贾挥心瞧呶谎輪T。

《手冊(cè)》：難道你不認(rèn)為你所有的角色都與你相像嗎？

布列松：你想要他們?nèi)绾闻c我相像？每個(gè)人都是獨(dú)特的。我的角色與我相像的程度僅限于他們遵循了我觀看的方式，我感受的方式。正是通過(guò)這一點(diǎn)，我認(rèn)為，一位電影作者得以展示他的個(gè)性。除此之外他還能如何展示？

然而我認(rèn)為你們都將一部影片視為一場(chǎng)奇觀。然而，電影并非一場(chǎng)奇觀，它是一種書寫，一種你嘗試依其表達(dá)自己的書寫，這其中有可怕的困難，因?yàn)樵谀阕约号c銀幕之間有著太多東西。必須搬動(dòng)許多大山，許多連綿的山脈，你做你所能做的事來(lái)得以表達(dá)你自己。但是你無(wú)法改變表演者的私己。一個(gè)真實(shí)可信的眼神是你無(wú)法創(chuàng)造的一個(gè)東西。當(dāng)你捕捉到它，則是令人欽佩的。同樣令人欽佩的是（譯補(bǔ)：捕捉到）一個(gè)你本來(lái)沒(méi)想要的表情。必須讓表演者使你驚奇。然后，你獲得非凡的東西。但是如果你取用一位演員，你絲毫獲得不到驚奇。這就是為什么發(fā)行商和制片人取用他們。

實(shí)際上，一部影片的美妙之處，即我所追求的，是一次進(jìn)發(fā)，走向未知。必須讓觀眾感覺到我在向未知進(jìn)發(fā)，感覺到我并不提前知道將發(fā)生什么。我之所以不知道，是因?yàn)閺母旧险f(shuō)我并不了解我的表演者，盡管我在選擇他時(shí)盡可能地深謀遠(yuǎn)慮。隨著一部影片的進(jìn)展?jié)u漸發(fā)現(xiàn)一個(gè)人是美妙的，而不是提前就知道他會(huì)如何如何……這樣的話，實(shí)際上你只會(huì)得到一位演員虛假的人格。在一部影片中，必須有這種發(fā)現(xiàn)了一個(gè)人的感覺，一種深刻的發(fā)現(xiàn)的感覺。不管怎樣，原材料，是本性，是這個(gè)人。而不是這個(gè)演員。必須回歸到本性。必須多多去探尋，必須掌握讓你探尋更多的各種手段。

《手冊(cè)》：對(duì)這些非專業(yè)演員，你也許賦予了他們想成為演員的念頭？

布列松：沒(méi)有，就是沒(méi)有。我賦予他們不成為演員的念頭。

《手冊(cè)》：勒德里耶（Leterrier）先生，在拍攝《死囚越獄》的過(guò)程中，你是否感到能完全表達(dá)自己，又或者是感到自己處在某個(gè)東西的雙手之中，它完全轉(zhuǎn)變了你？

弗朗索瓦?勒德里耶：我有非常受限，單純是被指導(dǎo)著的感受。

布列松：這并不難理解……不可以認(rèn)為，我們到達(dá)真實(shí)，是通過(guò)真實(shí)之物。我嘗試到達(dá)真實(shí)是通過(guò)一種……機(jī)械性，你愿意的話可以這么說(shuō)。勒德里耶的這種被我操縱的感受是來(lái)自這種機(jī)械性，它對(duì)到達(dá)遠(yuǎn)為真實(shí)的境地是必要的。

《手冊(cè)》：你是否試圖，在某種意義上，讓弗朗索瓦?勒德里耶通過(guò)你的影片向他揭示自己，又或者說(shuō)試圖依照你自己的觀念將他整合到影片中？

布列松：兩者都有……也就是說(shuō)我創(chuàng)造出他之所是。不過(guò)在拍攝前，我們每天見面，我們交談，而且我變得確定自己沒(méi)看錯(cuò)，即我從他身上找到了我所尋找的角色。這花了很長(zhǎng)時(shí)間。這不是在一間辦公室里，通過(guò)給一個(gè)不認(rèn)識(shí)的人打電話做出的決定，而是長(zhǎng)時(shí)間共處的結(jié)果。

《手冊(cè)》：這容許我提出另一個(gè)問(wèn)題?！端狼粼姜z》的準(zhǔn)備階段與拍攝階段需要你花多少時(shí)間？

布列松：夠快的了。我花了約六個(gè)月來(lái)思考它，不做其他工作。我估計(jì)我花了兩個(gè)半月或三個(gè)月寫對(duì)白。我運(yùn)氣很好，因?yàn)槲一藘蓚€(gè)半月或三個(gè)月，我記不清了，為影片做好準(zhǔn)備，找齊了人手。我拍攝花了大約同樣長(zhǎng)的時(shí)間，也就是說(shuō)兩個(gè)半月，然后我花了約三個(gè)月剪輯。這對(duì)我來(lái)說(shuō)算快了。

《手冊(cè)》：我們之中許多人從你的影片中看到的神秘主義（mysticisme），是你放置在那里的，還是說(shuō)它沒(méi)有由你控制地出現(xiàn)，又還是說(shuō)你認(rèn)為它不存在？

布列松：我不明白你說(shuō)的神秘主義的意思……你所說(shuō)的神秘主義必定是來(lái)自，我在監(jiān)獄中感受到的東西，也就是說(shuō)，正如副標(biāo)題——《風(fēng)隨著意思吹》——所暗示的，它是幾股非凡的流，是某個(gè)東西的在場(chǎng)，或者說(shuō)一個(gè)某某的在場(chǎng)，隨你怎么稱呼，它讓人覺得有一只手在指導(dǎo)一切。囚犯對(duì)這種奇異的氛圍是非常敏感的，這完全不是一種戲劇化的氛圍：它存在于一個(gè)高遠(yuǎn)得多的層面。監(jiān)獄里沒(méi)有表面的戲劇性：你聽到人們開槍，但你并不為其皺眉。這是正常的，這是監(jiān)獄生活的一部分。一切戲劇性都是內(nèi)在的。

在頗為具體化與物質(zhì)化的觀點(diǎn)下，我當(dāng)然是在試圖在囚犯之間的交往中置入這種奇異的東西：僅僅因?yàn)槟銈冋f(shuō)了三個(gè)詞語(yǔ)，突然之間整個(gè)生活就改變了。＊＊＊＊＊監(jiān)獄里就是這樣。

《手冊(cè)》：為什么我們對(duì)每個(gè)角色的過(guò)往，對(duì)他們與外面世界的關(guān)系都有一個(gè)概念，除了對(duì)中心角色沒(méi)有，他毫無(wú)聯(lián)系？

布列松：他毫無(wú)聯(lián)系，是因?yàn)槲覀兣c他同在。賦予我們這種與他同在的印象的，是也許從根本上說(shuō)，我們對(duì)他的了解不比他對(duì)自己的了解多。

《手冊(cè)》：是否因?yàn)檫@個(gè)原因，你將原著敘述中越獄之后發(fā)生的一切刪減掉了？

布列松：噢不是的！那是因?yàn)橐粋€(gè)單純是構(gòu)成上的原因。它必須是環(huán)形的：它必須在這里開始并在這里結(jié)束。不然的話，我們就會(huì)延續(xù)到無(wú)限處，講起了德維尼（Devigny）在阿爾及利亞的歷險(xiǎn)。然而存在著對(duì)構(gòu)成的要求，一種需要遵循的節(jié)奏，一個(gè)必須收住的時(shí)刻。當(dāng)一位木匠做一張桌子，他最后是做刨整，桌腿將刨到這里為止。一切都以某種方式構(gòu)建起來(lái)，不可以更改。

必須像我們書寫那樣制作影片，也就是說(shuō)要調(diào)用感受。電影的困難，在于得以表達(dá)自己，得以使別人感受到你的感受，而不在于制造一個(gè)故事，你愿意的話也可以說(shuō)是一場(chǎng)奇觀，不管它構(gòu)成得好還是壞。

《手冊(cè)》：你的四部影片都是基于已經(jīng)存在的作品。然而，出發(fā)點(diǎn)并不十分重要？

布列松：僅僅在這個(gè)意義上重要，這幫助了我們，影片作者們，提前了解我們將要開發(fā)的東西，而不是將自己扎進(jìn)一項(xiàng)漫長(zhǎng)的（譯補(bǔ)：原創(chuàng)）工作中，對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常漫長(zhǎng)，也毫無(wú)保障。這有點(diǎn)是一種懶惰。

《手冊(cè)》：你是否感到有必要在某一天創(chuàng)作一部完全屬于你自己的作品？

布列松：我寫了我將要制作的影片的各個(gè)部分，之后那部也是。

《手冊(cè)》：有一處給人帶來(lái)深刻印象：哨兵的死的省略，這被視為一種效果。你這么處理是因?yàn)槟憔芙^拍攝死亡嗎——我們也看不到鄉(xiāng)村牧師的死——，還是因?yàn)檫@對(duì)越獄來(lái)說(shuō)只是細(xì)枝末節(jié)？

布列松：我無(wú)法直接回答這個(gè)問(wèn)題。我能告訴你的僅僅是，如果我展示了哨兵的死，影片會(huì)突然之間脫離了它之前的行進(jìn)。在展示什么與不展示什么的事情上，尤其是不展示什么，不可以出錯(cuò)。這來(lái)自我觀看和感受的方式。

《手冊(cè)》：但是難道你對(duì)拍攝死亡沒(méi)有某種厭惡?jiǎn)幔?/p>

布列松：主題不在于那雙勒死人的手。它在別處，在穿越而過(guò)的流之中。

《手冊(cè)》：你希望被追隨嗎？你希望出現(xiàn)一個(gè)布列松學(xué)派嗎？

布列松：不。一個(gè)學(xué)派，絕對(duì)不要。然而我希望自己不是唯一一個(gè)擺脫這條車轍的人。這會(huì)使我好很多，因?yàn)槌掷m(xù)孤身一人是非常艱難的。我無(wú)法為自己辯護(hù)……再加上我很少做抗?fàn)幍氖隆?/p>

《手冊(cè)》：但是那些嘗試與你的相像，又不照樣模仿的影片，都辦不到，因?yàn)槟鞘欠浅＠щy的，你對(duì)此也許比對(duì)當(dāng)前的壞影片更為生氣吧？

布列松：是的……是的，毫無(wú)疑問(wèn)。

《手冊(cè)》：你與其他電影作者有沒(méi)有交情？

布列松：可惜??！……現(xiàn)在，我必須說(shuō)這是我的錯(cuò)，因?yàn)槲也蝗タ此麄兊挠捌?。但是我無(wú)法去看，因?yàn)槲腋杏X到所犯的罪，而且我認(rèn)為我會(huì)成為幫兇。這完全不是說(shuō)這些影片沒(méi)有意思，恰恰相反。每一部影片那里都有創(chuàng)造，但是我，個(gè)人而言，我無(wú)法忍受它們。你要知道，我真正希望的，并不是人們以我的方式制作影片，而是人們改變這個(gè)領(lǐng)域，是電影不再成為拍攝下來(lái)的戲劇。僅此而已。

《手冊(cè)》：你認(rèn)為每一部影片都是一場(chǎng)失?。?/p>

布列松：從拍攝下來(lái)的戲劇的角度說(shuō)，它們很好。從電影書寫的角度說(shuō)，它們是一場(chǎng)徹底的失敗。

《手冊(cè)》：你認(rèn)為阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）如何？

布列松：我沒(méi)有看過(guò)他的影片。

《手冊(cè)》：在觀看德萊葉的影片時(shí)你有沒(méi)有一種不舒服的感受？

布列松：我在兩年前看了《圣女貞德蒙難記》。在那個(gè)過(guò)程中，不舒服是非常嚴(yán)重的。我理解，在他的時(shí)代，這部影片掀起了一場(chǎng)小革命，但如今，我從所有演員那里看到的只是可怕的小丑式表情，可怖的鬼臉怪相，使我要逃跑。

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＊風(fēng)隨著意思吹（Le vent souffle où il veut）是本片的副標(biāo)題，出自《新約?約翰福音》第3章第8節(jié)。影片中也有相應(yīng)段落的臺(tái)詞，對(duì)應(yīng)影片約52分處。

電影手冊(cè)（Cahiers du cinéma）1951年發(fā)刊的法國(guó)月刊，與1928至1949年刊行的《電影評(píng)論》（La Revue du cinéma）有人員與精神上的繼承關(guān)系。

＊＊本文于1997年4月重載于《電影手冊(cè)》特刊第20期《戛納往事》（Histoires de Cannes），第50-52頁(yè)，標(biāo)題為《一次進(jìn)發(fā)，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），這句話也出現(xiàn)在訪談中。

該死的人（Celui qui doit mourir）（1957）法國(guó)與意大利合拍片，導(dǎo)演是美國(guó)的朱爾斯?達(dá)辛（Jules Dassin）。

魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士編劇、作家。

安德烈?巴贊（André Bazin, 1918-1958）法國(guó)影評(píng)人、電影理論家，《電影手冊(cè)》創(chuàng)辦人之一，名聲與影響力非常大。身后出版有文集《電影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），提出電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，提倡客觀的現(xiàn)實(shí)主義、深景深攝影、單鏡頭段落。

路易?馬科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法國(guó)記者、影評(píng)人，曾致力于推廣英國(guó)的“直接電影”（direct cinema）和“自由電影”（free cinema）潮流。

德尼?馬里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名馬塞爾?杜佛斯（Marcel Defosse）。比利時(shí)作家、律師、影評(píng)人、象棋手。

喬治?薩杜爾（Georges Sadoul, 1904-1967）法國(guó)記者、影評(píng)人、電影史學(xué)者，曾是超現(xiàn)實(shí)主義分子。著有多部電影史、影人傳記、電影詞典。

讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay, 1919-1978）本名讓-皮埃爾?夏提埃（Jean-Pierre Chartier）。法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)分子、影評(píng)人、電視導(dǎo)演。

弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut, 1932-1984）法國(guó)影評(píng)人、導(dǎo)演、制片人，“新浪潮”主力之一。憑1959年的半自傳性質(zhì)長(zhǎng)片處女作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

＊＊＊本片已于較早的1956年11月11日在法國(guó)上映。

＊＊＊＊載于《費(fèi)加羅文學(xué)》（Le Figaro littéraire），1954年11月，作者安德烈?德維尼（André Devigny）。

弗朗索瓦?勒德里耶（Fran?ois Leterrier, 1929-2020）法國(guó)演員、編劇、導(dǎo)演，曾在摩洛哥服兵役。通過(guò)主演本片進(jìn)入電影界，后來(lái)轉(zhuǎn)當(dāng)導(dǎo)演。

神秘主義（mysticisme）該詞源自希臘語(yǔ)μ?ω，意為關(guān)閉、隱藏。指對(duì)宗教式的出神狀態(tài)的修煉，及與其相關(guān)的任何意識(shí)形態(tài)、道德、儀軌、神話、傳說(shuō)、魔法；也指對(duì)終極真相或隱秘真相的洞察的獲得，及通過(guò)各種修煉與體驗(yàn)所實(shí)現(xiàn)的人的轉(zhuǎn)變。

＊＊＊＊＊在影片約10分鐘處，主角有述評(píng)性畫外音：“如今一個(gè)陌生人跟我說(shuō)了句‘我有辦法’，我就感到一切都改變了?！?/p>

安德烈?德維尼（André Devigny, 1916-1999）法國(guó)士兵、抵抗運(yùn)動(dòng)分子。

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英格蘭導(dǎo)演，1955年加入美國(guó)國(guó)籍。以拍攝驚悚懸疑片聞名，對(duì)后世影響巨大。