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劇照
詳細劇情
地震過后，一支攝制組來到某個山村準備拍攝影片，導演（默罕默德·阿里·科沙瓦茲 Mohamad Ali Keshavarz 飾）決定一如既往啟用非職業(yè)演員。巧合的是，飾演男主角的侯賽因（Hossein Rezai 飾）暗戀女主角塔赫莉（Tahereh Ladanian 飾 ）良久。侯賽因出身貧寒，孑然一身；塔赫莉則家境優(yōu)渥，受過良好的教育。由于彼此間的巨大差別，侯賽因的愛情始終未能開花結(jié)果。不過，地震摧毀了塔赫莉的一切，她的家境和侯賽因相差無幾。借著拍戲的機會，侯賽因向愛人展開大膽的追求……
本片榮獲1994年芝加哥國際電影節(jié)最佳影片獎、1995年新加坡國際電影節(jié)最佳導演獎、1994年圣保羅國際電影節(jié)影評人獎。
長篇影評
1 ) 鄉(xiāng)村公路片之王：游牧的阿巴斯與“路上”電影
以下來自《電影作者：阿巴斯紀念專輯》里陸興華《在電影中存在與思想：與阿巴斯再一次散步》的節(jié)選，資料搜集，備用。云盤下載地址：//yun.baidu.com/s/1pLsJNfl 阿巴斯說，一條路，是在兩個點之間，最后，兩個點之間可能倒沒任何關(guān)系了，甚至是哪兩個點，我們也搞不清了，但這沒關(guān)系，反正我的電影的重點，是在路的中間，一切都在中間某兩個突然冒出的點之間發(fā)生。我的電影就發(fā)生在一條路的中間的某一點上。他這是抱了一種很《追憶逝水年華》的哲學。 類似的例子是侯麥的《夏天的故事》，全在路上，人物走哪里也不重要，對話中發(fā)生著一切：電影在行走者的對話之中發(fā)生。德勒茲和瓜塔里在《千高原》中說，從《偉大的蓋茨比》到克魯亞克的《在路上》，都是這種偉大的讓一切都發(fā)生在路上的游牧精神，都屬于美國精神或電影精神：先上了路再說。幾乎是先私奔再開始戀愛，先迫不及待，然后突然又從容了。從容了，就是上了平滑面，像溜冰那樣往前沖了。電影作為運動機器帶我們上了路。機器中的機器，在阿巴斯的電影中，是汽車上的攝像機。我們不是來看電影的，而是跟著阿巴上路。 游牧時，電影才能成為戰(zhàn)爭機器，使觀眾能用活電影中的每一樣道具和演員。 只有喬叟筆下的中世紀的騎士和朝圣者，和現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的特種兵， 才能“上路”！我們當代人似乎只能被圈養(yǎng)在全球資本主義的養(yǎng)豬場內(nèi)，時而找 一下“上路”的幻覺而已。 阿巴斯的“路上”電影對我們意味著什么？擺出要拍電影的樣子，然后在里面不斷找路，認真地存在，勇敢地思考，每一步阿巴斯電影都是這樣一種奢侈。 社會才是真正的故事片。……電影至于講故事的藝術(shù)，就像真理之于謊言?！胬肀仨氂锰摌?gòu)來講出。電影必須用道具、場景和演員，來講出真實的歷史，無論是以紀錄片方式還是故事片方式。這就是“電影寓言”?！粦?yīng)相信電影本身的批判力?，F(xiàn)實里早已放著電影。我們平時觸悟到的現(xiàn)實，其實早就是一種壞電影：現(xiàn)實也只不過是用影像來拼合的夢太奇! ——朗西埃，《電影寓言》 我無法忍受敘事電影。我受不了劇場，故事講得越來勁，我就越受不了，預想一部新電影的唯一理由，是增強觀眾在其中的角色。 ——與南西對話，《電影的證據(jù)》 在電影中拍電影，這是戈達爾的基本的導演方法論。 ——朗西埃,《電影寓言》 阿巴斯比德波和戈達爾走了更遠一步：沒東西可拍了，那就除掉導演和觀眾，讓業(yè)余愛好者來做大。 邊沁在《小說理論》已說過：正是小說才使現(xiàn)實完整；小說是在給現(xiàn)實立法。 哲學家讓-呂克·南西在評論阿巴斯的電影時強調(diào)了:導演要在銀幕上構(gòu) 成一個其個人存在和思考的現(xiàn)場,來將觀眾拖入。他在評論到電影《生生長 流》時指出,阿巴斯的電影既不是故事片,也不大像紀錄片,不是再現(xiàn),也不 是報道,而是??供了證據(jù)。 有的鏡頭看上去都是在報道,但一切都在指向證據(jù):這是對于紀錄片的虛構(gòu),是關(guān)于一部紀錄片的故事片(比如這部《生生長流》是大地震后幾個月才拍的,是在紀錄災后現(xiàn)實)。不如說,它是關(guān)于虛構(gòu)的紀錄,并不是對于非真實的想象,但從技術(shù)的特定和精確的意義上說,是對于 構(gòu)成影像的藝術(shù)的想象。 南西看到阿巴斯是在電影中用電影編電影,這比戈達爾走得更遠了一步(朗西埃定義戈達爾的方法是“政治地拍電影”,也就是將拍電影過程的里里外外涉及的政治沖突全都搬到銀幕上)。 南西??醒我們,表現(xiàn)于阿巴斯電影中的波斯軸和伊斯蘭軸之間,是尖銳地矛盾的(波斯軸是西方的半古希臘軸),是其電影的張力所在:后者要克制圖像和人形的使用,要給鏡頭留出盡量多的空白?？梢哉f,阿巴斯電影中有一半以上是在營造那種神圣的不在場,那種空蕩蕩和神秘。4這種表達,對于伊斯蘭 電影工作者而言,是一種尊敬,對于一半觀眾,味太淡,而對于另一半觀眾則 又成了濃湯。羅森波姆(Jonathan Rosenbaum)進而指出,阿巴斯的電影分裂 觀眾,不照好萊塢邏輯,機位也是超出觀眾的想象。 阿巴斯老是將攝影機放在汽車上來拍。我們觀眾是在通過他的車上運動的鏡頭看外面。攝影機是一個可以從中往外看的盒子,可停下,其它的東西都是停不下來的。他的電影是在“拍各種看”,要“將觀眾的看變成凝視”。電影在內(nèi)部打開內(nèi)部,銀幕上的影像就已是觀念。世界在運動中,沒有東西呆在原地,除了攝像機。人,都在途中!
2 ) 阿巴斯的電影語言
00：40：54 巴戈麗：我跟她生活了50年，她給我生了6個孩子，那樣不好。我的生命快走到盡頭了， 或許吧，但是我不想結(jié)婚。跟一個人生活了50年后，再婚不合適。對我來說，60歲或者65歲，那樣不好。 00：47：00 穆罕默德：這里，呼吸真是件愉快的事情。 00：53：00 裹著頭巾的女人：我們很冷，但是我們必須回家。冷，熱，都煩擾不了我們。我們改變不了，即使再困難… 00：58：30 侯賽因：我覺得，如果地主嫁地主，富人嫁富人…文盲嫁文盲的話，那就完蛋了。最好是…讀書人娶文盲，富人娶窮人，沒家園的人，嫁給地主，那樣大家互相幫助，我覺得比較好。如果兩個人結(jié)婚了，死的時候，有兩間房，那么他們不能頭在一間，腳在另一間。 01：04：40 侯賽因：塔赫莉…當我問襪子時候，不要介意我說的。那是導演的意圖。我不是那種喋喋不休的人…“我襪子在哪啊？”如果我結(jié)婚，我有足夠機智…放好我的襪子，我的衣服，我的所有！我想過簡單、幸?；橐錾?，而不是讓你為我做飯，或者照看我的衣服。如果你愿意，我想送你去讀書。工作后，我們就去市場吃東西，我只想一件事…讓你幸福。我想讓你幸福。 01：10：04 侯賽因：我會在那里安裝一個窗子，當你早上醒來時，你可以打開它，你可以看到對面的山，這樣你的心情會很快樂。我發(fā)誓我再也不做石匠職業(yè)了，如果我不得不做，這只是為了你。但是我想知道你的心是否在我身上，不要擔心其他人，如果你翻開一頁，我就知道答案了。 01：16：47 侯賽因： 有時，我會提供倒茶服務(wù)，有時是你，就是這樣…我明白 結(jié)婚后的生活，生活就是這樣。
3 ) 唯美的阿巴斯
故事沒有什么奇特的地方，某些對話甚至非常羅嗦，加上瑣碎的情節(jié)，實際上大部的時間都很沉悶，我記得不久前正打算看伊朗的另一個據(jù)說很有名的片子《白氣球》，正是因為它羅嗦的對白斬截了我對它的興趣。不過仍要提及的是故事里導演的善良用心非常打動我，另外劇中劇的選景很別致，在一大堆因地震倒塌的背景的前面佇立的一小棟斑駁受損的房子的正面，是鮮活的一對小情人，和一排整齊的擺放著的濃艷的花。這不正是導演們對貧窮、等級制森嚴的伊朗的祈望？
*****
今天時間還早,所以隨便挑了部電影,而且恰巧這部電影時間不算長,不過也斷斷續(xù)續(xù)的花了兩個小時.像這樣近似于紀實的片子,留給我更深印象的恐怕還是<追風箏的人>,當然,導演風格是不同的,而且阿富汗和伊朗應(yīng)當也是有分別的兩個國家,但是它們都共同存在著許多令人恐怖和無奈的問題,譬如隨處可見的貧困,還有歷經(jīng)了很多年,等級及民族間的界線仍然森嚴,仍然矛盾不息.導演創(chuàng)作了一部這樣的電影,既對他的民族懷著美好的愿望,同時也懷著深度的憐憫和隱隱的哀傷.
有時候，電影最大的妙處，就是可以使我們可以這么近距離的面對著另一個民族。
4 ) 綠色歡愉中的精致寫實
在我們有機會看到的那六七部阿巴斯的作品中，我一直覺著這部《橄欖樹下的情人》有一些別樣。直到昨晚重看，我突然找到了答案——影片在畫面色彩上引入了大量的綠色——導演居然著力要贈予觀眾一些美好而詩意的綠色！就是這些新鮮的顏色，不知不覺中影響了我們的觀影情緒。
終于，殘垣斷壁中隱隱現(xiàn)出一些溫暖的希望。
2）
有關(guān)愛情的故事雖已看過不少，但《橄欖樹下的情人》卻依然尋到一個很討巧的方法逃過與其它愛情案例的雷同：阿巴斯的鏡頭完完全全只關(guān)注這段愛情關(guān)系的“一方”——那個叫Hossein的男孩，單方面傾盡全力來講他是如何屢敗屢戰(zhàn)、努力向他所心怡的結(jié)婚對象Tahereh表白愛情的。Tahereh自始至終都不曾與Hossein有過直接正面的交流。一方面，她越是無言就越是牽引了我們對于Hossein是否能成功獲取芳心的興趣，而另一方面，雖然我們只能看到一個完全無言的女主角，而絲毫聽不到她對這段愛情的態(tài)度，但這并不能阻擋我們看到一個女孩在這段愛情故事中所享受到的極大幸福。
“我會去跟地主說，讓他給我們一個房子，這并不花太多的錢，你住著的房間，每天早上打開窗子，就可以面對面地看到大山，那樣你能就很快樂……”
3）
能把影片做得轟轟烈烈從而令觀眾仰視固然是一種本事，而時時刻刻貼近普通人群對于自我那份普通真摯的情緒和意愿的表達，從中洞見人性/人生之“大”，阿巴斯正是在這一方面贏得的業(yè)界與觀眾的雙重尊敬，他的視線以及他的悲憫之心從不曾有一分一秒離開過他所在國家那飽受苦難折磨的眾生。
雖然，人為災害（如：戰(zhàn)爭）和自然災害（如：地震）對民生的極大損傷是那些特別是身在伊朗這樣的國度的電影導演所不能不面臨的故事主題，但阿巴斯的作品似乎總是在避免直接增觸碰災害事件的本身，他的興趣落點更多地是在對災害影響的探究上。人類執(zhí)著的生命力，往往是在災后重建這個環(huán)節(jié)上最能被展現(xiàn)。阿巴斯的每一個故事，都有著它真實的生活原型，甚至，他喜歡直接在鏡頭前引用原型本人，于是我們所聽到的大量的臺詞其實就是角色本人對自己真實生活的講述或者總結(jié)。從這個角度講，我們似乎看到的是一個“很漫不經(jīng)心”、“很隨性”的阿巴斯；但如果換另一個角度——你是從藝術(shù)處理的角度來審視阿巴斯的作品，又將會看到一個非常嚴謹、非常享受于細心雕琢其作品的導演。
在《橄欖樹下的情人》中，阿巴斯有意將愛情植入于一段電影的拍攝過程中，而故事拍攝地點更是被精心挑選在一處荒廢的兩層民居。于是，樓上樓下的畫面分隔同時也巧妙地構(gòu)成“戲里戲外”的分隔：“樓上”是拍戲空檔時Hossein在戲外努力游說Tahereh表達出她對這段婚姻的意愿，而“樓下”則用于表現(xiàn)拍戲工作的過程。
再有就是全片的高潮部分（也是結(jié)局部分）——Hossein一路追趕Tahereh想要再次表白的那一段。
一開始，兩個人在樹林里一前一后行走的那部分，鏡頭還是繼續(xù)采用Hossein和Tahereh單人畫面的對接，以表達他們還是處在不能相容的兩個世界中；隨即就是那最令人期待、也是最為意外的一種釋放——我們盼到的是一個VLS（是指從“景別”上所界定的“超級大景”）的長鏡頭——Hossein沖下山坡，跑過一片窄長的橄欖樹林，遠遠地，他終于在山下那片大草坪上追上了Tahereh，此刻，我們多么想看清兩個人交談的神情并聽清他們的對白啊，但阿巴斯卻執(zhí)意讓鏡頭stop在那里，居然拒絕給我們一個zoom in！那一刻，其實我們根本已無暇去抱怨導演的“小氣”，而唯有屏息凝神、緊盯著畫面很遠處那一前一后的兩個“小白點”：后一個慢慢追上前一個，并很快超了過去；再接著，是兩個“白點”忽左忽右地艱難移動（料想那里應(yīng)該是一段兩人之間很正面的爭執(zhí)吧）……再后來，兩個白點的運動似乎出現(xiàn)幾秒鐘的停頓；之后，其中一個白點繼續(xù)向前移動，最終消失在畫面深處，而另一個白點則轉(zhuǎn)身折回，沖著我們這些注視者所站的位置一路跑來，從姿態(tài)上看，他似乎跑得還很歡快？
這真是一個妙不可言的結(jié)局！——導演用了一個完全開放式的處理，并未給我們一個明確的答案，但在巴洛克式的背景音樂不斷送出的輕松跳躍的音符中，一切詩意的元素均在加速了我們內(nèi)心產(chǎn)生一種說不清道不明的歡愉。
真的不能不嘆服于阿巴斯的偉大??！
用fiction的方式不露聲色地表達出non-fiction才可能具有的巨大現(xiàn)實沖擊力，同時又憑借fiction對表達的控制力將其對生活的reflection處理得洗煉而平滑——這份精致的寫實，正是阿巴斯的成就所在。
OVER
5 ) 在一個寒冷的冬天去會阿巴斯
但是，顯然，我已經(jīng)遲到了。侯賽因正背一袋石膏上樓，叫著“塔赫莉，塔赫莉”，塔赫莉在電影鏡頭的深處沉默不語。
我以為，這會是一場“真正”的電影，也就是說，是膠片。然而它是DVD投影的。并沒有什么不好，DVD的粗礪反而更接近阿巴斯的質(zhì)地，因為他從沒有美化生活的企圖。
有人說，《橄欖樹下的情人》這個譯名太過頭了，《橄欖樹下》才更忠實于阿巴斯的風格。確實，前者有些媚俗并且狹隘，并且，容易將我們對電影的想象引入歧途。而你知道，阿巴斯要表現(xiàn)的何止愛情，甚至，他很少提及愛情。
如果說他電影里的人物都有一種共性的話，那就是：都是些固執(zhí)而堅定的人，對人生有著不容置疑的態(tài)度，比如泥瓦匠侯賽因，比如沉默不語的塔赫莉（她的沉默并不代表她心里沒有選擇），比如走很遠路去洗澡的婦女，比如喪妻的老人，他不再婚是因為“我們共同生活了50年，她為我生了6個孩子，所以，那樣（指再婚）不好”，比如《何處是我朋友的家》里為了還一本作業(yè)簿踏上尋找之路的小孩，比如《櫻桃的滋味》里那些抱著各自人生信仰毫不妥協(xié)的人們。是的，毫不妥協(xié)，那么，這是基于宗教還是基于民族性？
阿巴斯如一個探入桃花源的異鄉(xiāng)人般，對此孜孜探究而默默贊賞，如林茨之于福音谷里的傈僳族人，如我們之于一片善良土地上的人們。
除了電影，還有阿巴斯的攝影展。原來，他也是對道路和樹木抱有強烈情感的人——一種向著遠處的延伸和一種向著高處的延伸。道路和樹木，它們仿佛時刻相伴，仿佛經(jīng)線與緯線，時間與空間。
這個寒冷的冬天，我站在另一個白雪皚皚的世界面前，一個經(jīng)由某人內(nèi)心翻拍的世界，由道路、遠方、天空、云團、樹木構(gòu)成。它們緘默不語而又無所不言。
如他所說：
至愛的主
賜給我們雨水，從淡淡的溫順的云端
雖從那濃厚、灼熱、灼熱、昭示著死神的云
阿門
6 ) 詩意的電影
這個詩歌半死不活的年代，看這一類的電影，會有人說電影故事太無聊，說情節(jié)太散亂，那是因為他們把電影和現(xiàn)實分得太清。從開頭的選演員開始，導演把這部電影拍得又像是紀實，又像是虛構(gòu)。你要關(guān)心這場地震，關(guān)心山谷里的回聲，關(guān)心去遙遠的集市的人們，關(guān)心從山上搬到路邊的人們，關(guān)心這段愛情，你才能理解和接受這電影，知道這是為了現(xiàn)實而寫的詩。
當然不理解和不接受它，也不是什么壞事。我的理解和接受，也只是自以為的理解和接受，也許只是自作聰明而已。讀不讀詩，怎么讀詩，是自己的事兒。里面的每個人每個景，都是一首詩?？梢宰x出的東西太多。對我，這主要是一首愛情的詩。
看電影的時候，我對情節(jié)沒有期待，我對人物的命運有期待。尤其是對這段愛情的期待。這段愛情，導演在電影里很緩慢地講了出來。執(zhí)著的男孩，執(zhí)拗的女孩。其實它可以轟轟烈烈，從男孩說如果我再這樣做，只是為了你的時候就看得出他的堅決。但是電影處理得很安靜很干凈。男孩小聲地說這自己計劃的兩人的將來，小心送上自己泡的茶。女孩始終一言不發(fā)看著書，不給答案。女孩走在前面，男孩跟在后面，絕不會冒失地堵住她追問。我相信他們相愛，所以我甚至想，他們各自的那些說錯臺詞浪費導演膠片的事故，其實是出于故意，其實是為了多點時間在一起。至于那個結(jié)局，我也相信一定是美好的結(jié)局，一定是我們想看到的結(jié)局。你看他跑得那么輕快。要是她不答應(yīng)，他肯定會一直跟下去。
#2021-8-28三刷#4.5；我用嗚咽的聲音歌唱他的優(yōu)雅/并記住穿過橄欖林的那一陣悲風。”獻給結(jié)尾優(yōu)美至極的大遠景長鏡，堪稱影史最動人的結(jié)尾之一——“綠的風，綠的樹枝。船在海上，馬在山中?！痹诼h的悠長凝視中，他們的話語和沉默都均被糅進這無邊的綠意中，余味在詩外，畫框內(nèi)的故事遠未結(jié)束，畫外則余音繚繞。若干層次的劇情嵌套，完全模糊真與虛的界限，在反復一個個take 中，「演員」與「作品」自身擁有了創(chuàng)作甚至延展的功能，衍生出日常幽默與獨特的生命力；嵌于雙重文本間隙的情感火花零星閃動，點燃了所有可能存在「電影」之外的現(xiàn)實。
三部曲最佳！阿巴斯真正解構(gòu)了電影，讓真實、現(xiàn)實與虛構(gòu)完全向彼此敞開，交織互融。既繼承了前作[生生長流]對地震后災民的人文關(guān)懷，又徹底推翻了前兩部所創(chuàng)造出來的現(xiàn)實幻景。那一次次看似重復的NG場面，盡管大都由戲中戲的演員說錯臺詞導致，但每一次都有新的差異生成。拍戲外的另一主線是男主向拒不理他的女演員無(死)限(纏)執(zhí)(爛)著(打)的求愛過程，阿巴斯巧妙地消除了有無房子的階層差距，但是否文盲的背景依然橫亙在兩人之間。最后的大遠景長鏡頭詩意而美妙——無盡的奔跑與追逐是否得到了預期的回答？稍許開放式的收尾。此外，片頭的汽車（車頭）主觀視點長鏡頭也特別有意思，與同年文德斯[里斯本的故事]片頭汽車視點鏡頭蒙太奇并不相同，后者顯露出了汽車的一部分（包括擋風玻璃局部）！透過側(cè)車窗的主觀鏡頭中的對話+1。（9.0/10）
【B】電影在大銀幕上觀感真好，橄欖樹和草隨風飄蕩。阿巴斯深知底層人的愚昧，但也歌頌他們的純真。
真好看，絮叨樸實而不悶，可以說是小清新，但毫不做作，男主角甚至有點煩人哈哈。封面這個鏡頭，還有最后一個鏡頭，都好漂亮啊，看膠片令人心曠神怡...比《櫻桃的滋味》好看
我們觀看阿巴斯的Koker三部曲，總訝異于虛擬與現(xiàn)實這一層套一層的套娃結(jié)構(gòu)竟可以如此無限地擴展下去，個中原因是我們總忘記這現(xiàn)實主義的畫面背后是阿巴斯的目光和藝術(shù)構(gòu)建。他所面對的這個媒體既是現(xiàn)實與虛擬的交融體，這一點就連他的女演員都會忘記，會認為電影里的她就是現(xiàn)實中的她，要穿得漂漂亮亮，也要因為現(xiàn)實中對男演員的不忿就拒絕念臺詞。影片的結(jié)尾，虛擬的導演、真實的導演和觀眾三方的目光交織在那條迂回在現(xiàn)實與虛擬之間的道路上，暗暗點明了這場拉鋸戰(zhàn)。而當維瓦爾第的歡快音樂奏起，男主角轉(zhuǎn)過身，不顧Z字型的道路徑直向攝影機方向跑來，電影魔法在這里用最直接的方式向觀眾情感的心臟射出了神箭。
第一部勝在“目光”，第二部勝在“語調(diào)”，第三部勝在“語法”。在馬奈打開了繪畫朝向觀眾的第四面墻之后，阿巴斯打開了電影密閉的空間。大大超前于一眾后來被稱為“元電影”的作品的是，阿巴斯并不只是把媒介降格為又一客體，主觀呈現(xiàn)拍電影的人，而是先建造一個自足的四維模型，然后通過向觀眾打開通向其中的路，將其所容納的完整性摧毀：媒介的本體和作用力被迫顯形。第三層敘事中每個人都被賦予了至少雙層的復調(diào)身份，Ahmad的出現(xiàn)則是穿越了兩層媒介，暫棲在第三層現(xiàn)實，實則背有四重身份的媒介反叛者。在這魔術(shù)般的方法論里，動人的不再只是媒介描繪的人和風景，更是媒介本身，是影迷愈加熱愛電影的理由，也是阿巴斯送給電影最自由的贊歌。
最好是讀書人娶文盲，富人娶窮人，沒有家園的嫁給地主……最后一個鏡頭詩化了大地。
男主角告訴導演女主角不叫先生的原因，說這樣電影才真實，導演似乎在內(nèi)心快速的審視一番，也對真實下了一個定言。我喜歡這個關(guān)于人（非職業(yè)演員）和電影（拍攝創(chuàng)作）的關(guān)系，是可以如此去討論這個核心的話題的。電影是不斷的重復工作，糾結(jié)在那些細節(jié)上，不停的重做，而呈現(xiàn)的永恒結(jié)果，而生活則是在贅述中流淌下去，擁抱一個未知的結(jié)果。
阿巴斯的《村莊三部曲》應(yīng)該是我印象中非系列電影（如《指環(huán)王》三部曲）彼此關(guān)聯(lián)性最多的三部曲了：1991年的《生生長流》故事源于地震后導演去尋找1987年的《何處是我朋友的家》里主演男孩；而1994年的這部《橄欖球下的情人》剛好是借用戲中戲的方式講述《生生長流》里兩個演員之間的感情/求婚故事。
和《生生流長》對照觀看其樂無窮，阿巴斯的“裝置藝術(shù)”繼續(xù)在故事真實和生活現(xiàn)實之間來回游離，結(jié)尾又是一個大遠景長鏡頭，絕了。
后來我們長大了，忘了第一次喜歡一個人時的笨拙與執(zhí)拗，還有綠草地里白點的雀躍。
沖著Ｃ說的結(jié)尾去的，結(jié)果果真被震到。我都記不得他為啥說起這個情景了，是我們在討論現(xiàn)在電影結(jié)尾震撼的太少了么？反正非常美。未來什么都不知道，女孩有沒有答應(yīng)也不知道，男孩就是跟著，一如既往~~咳咳太浪漫了。
戈達爾在戛納看完該片后，說道：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯?！边@次，阿巴斯又構(gòu)建出了另一位導演，我們看到續(xù)作的某個片段成為了這部的片場，并被反復拍攝，續(xù)作的“現(xiàn)實”再次被粉碎，從而又構(gòu)建了一個現(xiàn)實，然而真正的現(xiàn)實又是阿巴斯所拍攝的三部曲，如此層層遞進，真假似乎已不再那么重要了。
四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空間擴張"的結(jié)果,每一部都因繞到前作的攝影機背后而比之高出幾個額外維度來.正如曾在別處指出的,"元電影"總面臨著如何賦予自身視點以合法性的問題,須在解構(gòu)一層拍攝所得的真實性的同時考慮處理下一層拍攝的真?zhèn)尉駬?阿巴斯的驚人手法是令兩部電影彼此牴牾,真?zhèn)沃q便持留于作品序列內(nèi)部發(fā)生,觀眾在"電影宇宙"的互相呼應(yīng)中忘卻最終視點的源頭,于是真正的導演得以隱藏在大遠景的匿名性之中.《橄欖樹下的情人》毋寧說是最浪漫的電影:它超出自身,讓另一部電影成為了愛的見證.
【臺北金馬影展展映】五年前的我曾經(jīng)在大學社團觀看這部電影，看得我昏昏欲睡，只能對阿巴斯說再見。如今錯失今年資料館展映的我卻在臺北補上了這部影片。當初覺得枯燥的反復拍攝戲份，今天卻看得津津有味，并被男主角的執(zhí)著所打動。結(jié)尾長鏡頭真是太喜歡了。認出《何處是我朋友的家》男主很驚喜
B-，#FIFF1NBCS#，不對勁，男主角的內(nèi)心可以說很赤裸，就是要往上爬，而設(shè)置上讓女主角的父母死去，在消除兩人間現(xiàn)實的階級阻擋的同時，也是對女孩處境的一種弱勢化。這種看起來的美好，最后往往會通向我們耳熟能詳?shù)谋瘎 ?/p>
女孩兒你千萬不要答應(yīng)。這個男人明白的很，他結(jié)婚是為了改變自己的階級屬性，當然這無可厚非，但你要清醒，是不是要成為他的棋子?？纯此谋響B(tài)，開始一番示好，承諾一些他做不到的，慢慢有房子啊，會供你繼續(xù)讀書，不會讓你做家務(wù)啊，這些都是口頭承諾，按照他的工作能力，實現(xiàn)不了的。然后他看給個甜棗不行，就開始走分化女孩兒親情的路線，說女孩子不能聽她奶奶的，畢竟老人家，觀念陳舊。然后開始打擊女孩兒，你父母在地震中都去世了，而且你也不是最漂亮的，比你漂亮的女孩兒多了去了，我都可以去提親的。女孩兒，你 沉默是對的，讀書，繼續(xù)讀書，不要跳火坑。
這侯賽因就是話癆嘛，以為嘴遁一通就可以收服這妹子的心么~自己沒錢沒物拿神馬給別人幸福，真是純靠一張寡嘴，看了真是覺得討厭~好不容易因為前一個演員口吃在電影里撈到一個演員職務(wù)，負責演戲的同時還負責茶水，但這有啥值得你趾高氣昂的啊，還我就是來演戲的搬磚我是肯定不去搬的，一副小人得志的模樣，活該人家妹子沒掉你坑里~妹子也是，劇組讓穿農(nóng)民衣服，請問這位讀過書的妹子你是哪個字聽不懂??？導演和場務(wù)還有搭戲的這大哥啊攝像啊諸位脾氣都太好了，真正的劇組換誰都可能直接開罵了吧，話說你們這劇組怎么能按時完成拍攝任務(wù)的啊~干活如此率性而為，想到哪做到哪，估計你們這片即使拍出來也肯定嚴重超支吧~
白富美在前面走呀走，男屌絲在后面追呀追，穿過橄欖樹林，愛情隨風而逝
#資料館# 阿巴斯06。三部連看真是妙，從來沒想到是這樣展開的，“戲內(nèi)戲外”的嵌套式結(jié)構(gòu)。阿巴斯的聲音調(diào)度和場面調(diào)度依舊很絕。不喜歡的點都在男主，看到友鄰說“單身男性楷?！?？一句“也有比你優(yōu)秀，比你漂亮的，我能隨便娶一個，但我只想娶你”就足夠令人不適的了。