文藝工作者可以談?wù)螁幔慨?dāng)然可以，但前提是你了解。

世界上最遠(yuǎn)的距離是讓一輩子活在富足優(yōu)越生活中的人去想象苦難，反之亦然。這跟技術(shù)手段和道具支持無關(guān)，跟藝術(shù)家的個(gè)人能力也無關(guān)，跟傲慢很有關(guān)。

任何一個(gè)上世紀(jì)三十年代生活在烏克蘭的文盲農(nóng)民都比紐約時(shí)報(bào)的普利策獎(jiǎng)得主更清楚1932年在烏克蘭發(fā)生了什么。但普利策獎(jiǎng)得主擁有話語權(quán)，當(dāng)他決定用這種話語權(quán)編一些符合他和他那伙人敘事的好故事時(shí)，草根都啃盡的烏克蘭人卻沒有發(fā)言權(quán)。這就是世界的參差，一種最精致的文藝知識(shí)分子特有的卑鄙無恥。

片子看到富家出生的大學(xué)生在群眾中作演講時(shí)其實(shí)我就已經(jīng)看不下去了。扮牛叫貼近群眾？不是對平民百姓鄙視到一定程度這種情節(jié)可編不出來。如果說白人救世主情節(jié)很惡心，那么更惡心且普遍的就是知識(shí)分子總在意淫他們能領(lǐng)導(dǎo)無知群眾并且很受群眾歡迎。

然而在現(xiàn)實(shí)中的工農(nóng)其實(shí)并不那么喜歡浮在空中不接地氣的知識(shí)分子對他們指手畫腳。能被危言煽動(dòng)的永遠(yuǎn)是社會(huì)閑雜而不是有地種有工作的人。

停在馬車上的飛蠅，當(dāng)馬車跑起來就開始吹噓全靠自己在駕駛。話語權(quán)嘛，記錄和編寫這些事總是遠(yuǎn)離生產(chǎn)的人近水樓臺(tái)先得月。

“列寧是錯(cuò)的，他只是個(gè)政客，俺們這樣整才對頭?！?橫批：下一次總是對的。

社會(huì)實(shí)驗(yàn)作為所有實(shí)驗(yàn)中成本最高的實(shí)驗(yàn)卻從不因其失敗而總結(jié)教訓(xùn)。

有一次看NBC去作社區(qū)采訪，在一個(gè)治安糟糕一看就很ghetto的黑人社區(qū)。記者采訪一黑人群眾，結(jié)果被群眾一頓狂懟轟出門外。該黑人說得每一句話都有悖當(dāng)時(shí)主流媒體敘事，但同時(shí)每一句都符合正常人思維。

瞧，當(dāng)一個(gè)人生活在非常糟糕的環(huán)境下，只要不嗑藥就往往有著遠(yuǎn)比生活在優(yōu)越環(huán)境里的人更多的常識(shí)。因?yàn)楹笳咴谕婧唵文Ｊ?，前者玩困難模式。前者要跟后者那樣去玩，早就GG了。

東方人看西方文藝工作者談社會(huì)運(yùn)動(dòng)，很有點(diǎn)類似全困難模式玩家看簡單模式玩家寫游戲攻略，很難不地鐵老人看手機(jī)。

打著Pio神父的名義拍的是個(gè)什么東西？掛羊頭賣狗肉也難怪IMDB五分都拿不到。

在IMDB最熱一條影評里，發(fā)布者說這片子還不如拉塞爾克勞的那部挺娛樂的《上帝的驅(qū)魔人》，我非常贊同。后者好歹娛樂了觀眾。前者看導(dǎo)演一本正經(jīng)不懂裝懂故弄玄虛真是令人發(fā)尷尬癌。

曾經(jīng)的藝術(shù)家體驗(yàn)生活，后來的藝術(shù)家發(fā)明生活，現(xiàn)在藝術(shù)家不但平行生活還要發(fā)明體驗(yàn)。

比較委婉含蓄地闡釋了戰(zhàn)后宗教與世俗生活以及宗教與政治之間的糾纏，這對于此類真實(shí)題材、真實(shí)人物而言是不夠深刻的。

畢奧神父對五圣傷“羞恥”的心理僅僅通過人格分裂以及黑暗中的癔癥來表現(xiàn)，太過膚淺，最關(guān)鍵是這種恥感應(yīng)來源于他對自身代言人身份的自疑。

此片人物眾多沖淡了主線，使故事扁平如雙馬尾貧乳傲嬌。在另一條敘事線上，結(jié)局是競選過后的廣場屠殺，也只呈現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的分野來到某個(gè)階段，以及幻想與軍政府競選是與虎謀皮。與此同時(shí)畢奧卻等來了基督降臨，并終于顯現(xiàn)五圣傷，這個(gè)時(shí)機(jī)的安排是想在深重的苦難中賦予畢奧救贖的使命嗎？我認(rèn)為是相當(dāng)不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

此外鏡頭方式也不是我喜歡的，拖沓、毫無意義的抖動(dòng)，在我心里都是減分的。但畢奧對欲望的懼怕是真實(shí)而有意義的。

總體算及格吧。

畢奧神父（Pio of Pietrelcina）是號(hào)稱“第二個(gè)方濟(jì)各”的方濟(jì)各會(huì)圣痕顯現(xiàn)者，在自己的居室中與惡魔展開了殊死戰(zhàn)斗。

影片中Pio在日常生活中也始終穿著黑袍。不得不提的是，方濟(jì)各會(huì)不同于托馬斯阿奎那的多明我會(huì)傳統(tǒng)，并不從理性出發(fā)去理解神，而是跟隨奧古斯丁傳統(tǒng)，從意志與愛入手理解神。換言之，神與人的距離被拉得很遠(yuǎn)，因?yàn)槠滹@現(xiàn)自身完全憑借其意志和對我們的愛，而不是理性這種可把握的標(biāo)準(zhǔn)。也即是說，神完全脫離我們的掌握，我們完全靠信仰與愛聯(lián)合在修會(huì)之中。那么，該如何面對神隱而不顯、面對世界的戰(zhàn)爭和苦難熟視無睹？方濟(jì)各會(huì)的選擇是用淚水與愛留在他的身邊，并且用模仿圣子在Cross上肉體的受難而與其同靈。

影片中表現(xiàn)的就是神不現(xiàn)身的境況。既然我們完全無法用理性把握他，那么對于這一境況，同時(shí)表現(xiàn)為兩場斗爭。一場是人與神，一場是人與人。這兩場斗爭發(fā)源于同一事件，并且兩場斗爭本質(zhì)上都是“爭地盤”。人與神的“爭執(zhí)”中，人應(yīng)該被完全損毀，在與魔鬼的爭斗中完全給予出肉身，以此提升自己的靈。這表現(xiàn)為畢奧的虔敬和在教堂的淚水。人與人的斗爭中，真正的統(tǒng)領(lǐng)只能是神，因此任何人與人之間的等級(jí)秩序（托馬斯主義的，而非方濟(jì)各式司各脫主義的）都必須被打破、拋棄。這種人與人主奴秩序的拋棄就體現(xiàn)為馬主義。

在影片中，非暴力的革命最后完全失??；同樣的，畢奧與惡魔的爭斗中似乎沒有贏得任何主的支持。然而馬失敗了嗎？正如畢奧的淚水是白流的嗎？畢奧擁有了五處圣痕，每天留出兩盎司的血且永不愈合。畫面中，洞穿的手摟住畢奧，而畢奧在光中用帶有圣痕的手撫回的場景，是今年電影中最美的一幕。

影片對鏡頭的處理很有意思，在與惡魔的搏斗中虛化并且延遲拍攝很有味道，可是在拍攝日常生活時(shí)攝影機(jī)的抖動(dòng)不太能看懂。似乎有些無謂。并且兩條線的故事線實(shí)在是太無關(guān)了，只能夠起到對比的作用。最后，畢奧的故事比影片所挑選的故事厚重很多。圣徒故事本身重要的并不是實(shí)證的事件，而是位格式的。因此這部電影在后一部分做的似乎少了一些。