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劇照
更新時(shí)間：2023-08-10 18:57
詳細(xì)劇情
炎熱夏天，身心疲憊的青年刑警村上（三船敏郎 飾）結(jié)束了射擊練習(xí)后，登上擁擠難聞的公車回家，途中突然發(fā)現(xiàn)配槍被人盜走。他奮力追趕，卻最終跟丟了目標(biāo)。村上垂頭喪氣找到佐藤課長（志村喬 飾），請(qǐng)求解除他的職務(wù)，善良的課長則指點(diǎn)他拜托扒手課的資深刑警市川（河村黎吉 飾）尋求幫助。經(jīng)市川提醒，村上想起公車上身邊站著的一個(gè)女人，正是女慣犯阿銀（岸輝子 飾）。耐不住村上的死纏爛打，阿銀透露了手槍販子的信息。在此之后，村上深入這座城市最黑暗的角落，尋找關(guān)于手槍的蛛絲馬跡。與此同時(shí)，有人用他的手槍犯案，形勢日漸緊迫。
二戰(zhàn)后日本都市的蕓蕓眾生相，通過村上野狗一般銳利的雙目交替呈現(xiàn)……
長篇影評(píng)
1 ) 《野良犬》觀影筆記
1.熱
全片大部分時(shí)間角色都在流汗、擦汗，擁擠的夜總會(huì)、公交和棒球場等等元素，讓隔著屏幕的我都能感受到天氣炎熱。熱讓人煩躁不安，但辦案有條不紊的佐藤警官像一絲清風(fēng)一樣，與我們能夠與不安和煩躁的情緒抗?fàn)?。直至雷暴雨來臨，冷熱相爭。
2.戰(zhàn)后日本
戰(zhàn)爭以后，人們就像失去了信仰，生活沒了方向。但是，同樣被偷裝有所有財(cái)產(chǎn)的背包，主角和犯人走向了完全相反的道路。是世界讓人變成這樣？或許只對(duì)了一半？
3.視聽
水龍頭、錘子、雷電，無處不在變現(xiàn)著煩躁、緊張、不安。
適度的縱深鏡頭讓我們快速理解空間和人物關(guān)系。
妻子在院子里種了番茄，丈夫出差前番茄是綠的，回來時(shí)番茄變紅了，而妻子卻被槍殺了。這一段很動(dòng)人，但是如果不是只用臺(tái)詞和夸張的表演直白地講出來，也許效果可以更好。
臨近結(jié)束時(shí)雷暴雨把所有人的情緒都拉到了頂點(diǎn)。最后主角沒有武器面對(duì)持槍的犯人，琴聲響起、中斷、再響起，簡直是神來一筆。
2 ) Stray Dog
從前看蔡瀾的專欄總說到三船敏郎這名演員，今天終於有機(jī)會(huì)一睹他的著名作品《野良犬》(Stray Dog) 了。雖然電影是 1949 年的作品，但無論拍攝技巧、場面調(diào)度、事技巧、等等的電影元素都顯得一點(diǎn)不落伍，一個(gè)普通「尋槍」的故事可以拍得如此緊張、如此曲折，導(dǎo)演黑澤明實(shí)在功不可沒。片中有兩段場面令我印象深刻，第一段是村上刑警假扮潦倒於街上吸引槍販，依稀記得那處應(yīng)該是東京的「淺草區(qū)」﹝有個(gè)牌寫著的﹞，黑澤明讓觀眾代入村上的角色去宙視當(dāng)時(shí)日本戰(zhàn)後平民們的生活，全程一句對(duì)白也沒有，但氣氛卻異常激張，仿佛感受到自己於村上一樣置身於當(dāng)時(shí)的街道中，令我大開眼界。第二段是片末那場追逐奪槍人的高潮戲，尤其是犯人用槍指著村上那一鏡頭，竟由偵探片中拍出了武士片的味道，背景配樂是卻是反其道而行的鋼琴聲，是一種反諷的意味嗎？拍出來的感覺真不錯(cuò)。
3 ) 人生,往往只有一次選擇
這是一部比較特殊的黑澤明電影。導(dǎo)演在電影中添加了許多的商業(yè)元素（電影節(jié)奏比較快，更多攝影技巧的運(yùn)用，音樂在電影中的巧妙運(yùn)用）但黑澤明在電影中最想傳達(dá)給觀眾的他對(duì)人性的思考，并沒有因?yàn)檫@些元素的運(yùn)用而被觀眾忘卻。而是變得更加令人容易接受和理解。我不得不N次感嘆，大師就是大師！
剛剛成為警察（也就是現(xiàn)在所說的職場新人）的村上在公共汽車上被竊取了自己的配槍。一場異常艱苦和曲折的尋槍之旅就此展開。我覺得村上整個(gè)尋槍之旅就是一段一個(gè)男人在犯了一個(gè)重大的錯(cuò)誤之后，勇敢的面對(duì)這個(gè)錯(cuò)誤，然后尋回救贖的過程。
電影的名字叫“野良犬”，我的日文水平不高，但我的猜想是“喪家之犬”，應(yīng)該是不會(huì)錯(cuò)的。黑澤明在這里暗示的是，當(dāng)時(shí)在日本戰(zhàn)后的惡劣社會(huì)環(huán)境中，每個(gè)日本人都過著“狗一般的生活”?；蛘吒鼫?zhǔn)確的說，是指每個(gè)日本平民都過著一樣艱苦困頓的生活。
電影開頭的村上對(duì)那個(gè)女小偷的追逐戲便很有意思的點(diǎn)出了這個(gè)主題，小偷往往是緊緊盯住他的受害者，從而完成他的“工作”的。但因?yàn)閬G掉了自己的佩槍，村上被迫和女小偷進(jìn)行了非常戲劇化的角色互換，受害者（警察村上）反過來去盯小偷。最終，那個(gè)女小偷受不了了，將有關(guān)線索告訴了村上。這段戲拍的非常感人，村上和女小偷雙雙坐在露臺(tái)上看星星，身旁響起動(dòng)人的口琴聲。一個(gè)事業(yè)遭受重大挫敗的職場新人，一輩子干著骯臟職業(yè)的女人，受害者和加害者此時(shí)的境遇竟如此相同！
但黑澤明最想在這部電影里最想表達(dá)意思是，“我們每個(gè)人過著一樣水深火熱的生活（就像電影中炎熱的天氣。）但重要的是選擇，選擇做個(gè)好人（就像刑警村上），或者做個(gè)壞人（殺人搶劫者游佐）。
電影結(jié)局的追捕戲拍的非常動(dòng)人心魄，也很深刻的體現(xiàn)了以上主題，村上在一個(gè)郊外車站里心情忐忑的在等候汽車的乘客里尋找罪犯游佐的身影。但似乎每個(gè)人都是相同打扮——白帽子，白西裝，白褲子，黑皮鞋。（象征每個(gè)人都可能是壞人，關(guān)鍵在乎選擇）然后他發(fā)現(xiàn)了游佐，之后是一段精彩的追逐戲。（姜文的《尋槍》里也有此段戲，可以看作是致敬吧。）最后他們?cè)跇淞掷锩鎸?duì)面，但手執(zhí)手槍的游佐并沒有下殺手開槍打死村上，只是打傷了他（暗示游佐并不是天生冷血的殺人狂，而是在錯(cuò)誤的人生道路上走的太遠(yuǎn)了。）這時(shí)莫扎特的樂曲聲響起。音樂從哪里來？原來是一戶中產(chǎn)階級(jí)的子女正在彈鋼琴，她聽到了槍聲，但并沒有在意，回去繼續(xù)彈鋼琴。（暗示教育的重要性，同時(shí)隱晦的批評(píng)了當(dāng)時(shí)的富人階級(jí)對(duì)平民的痛苦不聞不問。）然后罪犯和警察扭打在一起，滾在泥地里的兩人已經(jīng)分不清誰是誰了，是啊！值此生死關(guān)頭，生命才是最重要的，對(duì)于兩個(gè)同樣想要制伏對(duì)手，從而要保全自己生命的兩人來說，他們是何其相似??！最后警察制服了罪犯，給他戴上了手銬，他們并排的躺在開滿了花朵的草地里。一隊(duì)無憂無慮，唱著兒歌的孩子經(jīng)過他們身旁，兩個(gè)一同躺在草地里的人，他們可曾出現(xiàn)在一隊(duì)同樣的隊(duì)伍里？早已在犯罪過程中失去理智的游佐聞著花草的香味，沐浴著雨后和煦的陽光，大哭起來，他意識(shí)到此刻的他已經(jīng)再也享受不到這樣的生活了。但人生不會(huì)再給他選擇了。
剛剛成為警察（也就是現(xiàn)在所說的職場新人）的村上在公共汽車上被竊取了自己的配槍。一場異常艱苦和曲折的尋槍之旅就此展開。我覺得村上整個(gè)尋槍之旅就是一段一個(gè)男人在犯了一個(gè)重大的錯(cuò)誤之后，勇敢的面對(duì)這個(gè)錯(cuò)誤，然后尋回救贖的過程。
電影的名字叫“野良犬”，我的日文水平不高，但我的猜想是“喪家之犬”，應(yīng)該是不會(huì)錯(cuò)的。黑澤明在這里暗示的是，當(dāng)時(shí)在日本戰(zhàn)后的惡劣社會(huì)環(huán)境中，每個(gè)日本人都過著“狗一般的生活”?；蛘吒鼫?zhǔn)確的說，是指每個(gè)日本平民都過著一樣艱苦困頓的生活。
電影開頭的村上對(duì)那個(gè)女小偷的追逐戲便很有意思的點(diǎn)出了這個(gè)主題，小偷往往是緊緊盯住他的受害者，從而完成他的“工作”的。但因?yàn)閬G掉了自己的佩槍，村上被迫和女小偷進(jìn)行了非常戲劇化的角色互換，受害者（警察村上）反過來去盯小偷。最終，那個(gè)女小偷受不了了，將有關(guān)線索告訴了村上。這段戲拍的非常感人，村上和女小偷雙雙坐在露臺(tái)上看星星，身旁響起動(dòng)人的口琴聲。一個(gè)事業(yè)遭受重大挫敗的職場新人，一輩子干著骯臟職業(yè)的女人，受害者和加害者此時(shí)的境遇竟如此相同！
但黑澤明最想在這部電影里最想表達(dá)意思是，“我們每個(gè)人過著一樣水深火熱的生活（就像電影中炎熱的天氣。）但重要的是選擇，選擇做個(gè)好人（就像刑警村上），或者做個(gè)壞人（殺人搶劫者游佐）。
電影結(jié)局的追捕戲拍的非常動(dòng)人心魄，也很深刻的體現(xiàn)了以上主題，村上在一個(gè)郊外車站里心情忐忑的在等候汽車的乘客里尋找罪犯游佐的身影。但似乎每個(gè)人都是相同打扮——白帽子，白西裝，白褲子，黑皮鞋。（象征每個(gè)人都可能是壞人，關(guān)鍵在乎選擇）然后他發(fā)現(xiàn)了游佐，之后是一段精彩的追逐戲。（姜文的《尋槍》里也有此段戲，可以看作是致敬吧。）最后他們?cè)跇淞掷锩鎸?duì)面，但手執(zhí)手槍的游佐并沒有下殺手開槍打死村上，只是打傷了他（暗示游佐并不是天生冷血的殺人狂，而是在錯(cuò)誤的人生道路上走的太遠(yuǎn)了。）這時(shí)莫扎特的樂曲聲響起。音樂從哪里來？原來是一戶中產(chǎn)階級(jí)的子女正在彈鋼琴，她聽到了槍聲，但并沒有在意，回去繼續(xù)彈鋼琴。（暗示教育的重要性，同時(shí)隱晦的批評(píng)了當(dāng)時(shí)的富人階級(jí)對(duì)平民的痛苦不聞不問。）然后罪犯和警察扭打在一起，滾在泥地里的兩人已經(jīng)分不清誰是誰了，是啊！值此生死關(guān)頭，生命才是最重要的，對(duì)于兩個(gè)同樣想要制伏對(duì)手，從而要保全自己生命的兩人來說，他們是何其相似??！最后警察制服了罪犯，給他戴上了手銬，他們并排的躺在開滿了花朵的草地里。一隊(duì)無憂無慮，唱著兒歌的孩子經(jīng)過他們身旁，兩個(gè)一同躺在草地里的人，他們可曾出現(xiàn)在一隊(duì)同樣的隊(duì)伍里？早已在犯罪過程中失去理智的游佐聞著花草的香味，沐浴著雨后和煦的陽光，大哭起來，他意識(shí)到此刻的他已經(jīng)再也享受不到這樣的生活了。但人生不會(huì)再給他選擇了。
4 ) 《野良犬》
每隔一段日子就想看黑澤明。
黑澤明拍電影，是把經(jīng)典好萊塢的方法拿過來，根據(jù)日本的社會(huì)和文化特點(diǎn)加以自己的一些變化，所謂取其精華，去其糟粕，并超越了經(jīng)典好萊塢的境界。所以如果你喜歡經(jīng)典好萊塢，喜歡福特或者西部片，你就一定會(huì)喜歡黑澤明的電影；如果你要學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)典好萊塢這座寶庫里的好東西，那么黑澤明一定是最好的參照。
《野良犬》就是一部明顯借鑒了經(jīng)典好萊塢的黑澤明電影，比如志村喬與三船一老一少，一慢一快的對(duì)立，是西部片里常見的（可參見安東尼曼的《錫星》或者福特的《搜索者》等），線形的敘事順序，攝影機(jī)隨著人物的運(yùn)動(dòng)搖移推拉等等。更重要的是，這部拍攝在1949年的片子已經(jīng)展現(xiàn)出黑澤的許多典型風(fēng)格，在之后的將近20年的時(shí)間里，黑澤的所有電影都基本是這個(gè)路數(shù)，直到1970年的電車狂。
黑澤的片子一般都是悲劇的架構(gòu)，展現(xiàn)出丑陋的殘酷的社會(huì)環(huán)境，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，如《野良犬》里中村裝扮成流浪漢在街頭尋找槍販那一段，大量的disolve交織著，展現(xiàn)出的是破敗的頹殘的戰(zhàn)后日本，非常悲涼。但在這些悲涼之后，永遠(yuǎn)跟隨著黑澤心中對(duì)人性的希望，他總是或隱或顯的把自己這一層希望表達(dá)出來，《野良犬》里，中村的上司總是不斷安慰他，讓他不要辭職不要?dú)怵H，《天國與地獄》里三船扮演的董事沒有為了自己的兒子而犧牲司機(jī)的兒子，而《羅生門》的結(jié)尾處樵夫抱走了嬰兒更是如此。我以為與好萊塢略有不同的就在于，黑澤既不是一個(gè)單純的cynical的社會(huì)觀察家，讓人徹底絕望，也不是一個(gè)單純的美國式的萬物皆美好的理想主義者，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無奈和傷感，促使他寫下故事，而每每在需要做出選擇的時(shí)候，他會(huì)選擇積極的那一面，這既是他作為經(jīng)歷了二戰(zhàn)的日本人必然會(huì)產(chǎn)生的壓抑心理，也是他作為一個(gè)白羊座（生日是3月23日）人性格里潛在的樂觀因素共同造成的結(jié)果。
黑澤明的鏡頭運(yùn)動(dòng)總是跟隨著演員的運(yùn)動(dòng)的，他的機(jī)位一般距離演員保持一定距離，而且總是多機(jī)位不同角度同時(shí)拍攝，他很喜歡頂部上方的俯拍，空間感很強(qiáng)烈，構(gòu)圖也很巧妙，他總是能夠找到最好的角度去捕捉最美的畫面，如（4）。比如下面這段戲是剛開場的時(shí)候中村發(fā)現(xiàn)丟槍了去追小偷，這一段自中村發(fā)現(xiàn)槍不見了立即跑下車，（1）他一下車，就切換到頂部的鏡頭，一下子從擁擠的車內(nèi)轉(zhuǎn)換為開闊的外景；（2）接著中村在大路上追逐小偷，小偷在前，中村在后，攝影機(jī)放在推軌上去拍攝他們奔跑追逐的一段長鏡頭，絕對(duì)是有西方色彩的構(gòu)思；（3）等到中村跟丟了小偷，在路口四下焦急的張望，攝影機(jī)也跟著他不斷的搖，給觀眾以直接的觀察感。這一段戲，沒有任何對(duì)話，簡單的幾組運(yùn)動(dòng)鏡頭流暢真實(shí)的把中村的焦慮的拍了出來，我非常喜歡這一段。
黑澤的決斗對(duì)局設(shè)計(jì)是他的拿手好戲，這是從西部片牛仔決斗學(xué)來的，時(shí)代劇里武士以刀劍相拼，現(xiàn)代戲了就是拔槍相向了。但黑澤不是拍西部片，他對(duì)于愛恨情仇沒有太多關(guān)注，因?yàn)樗碾娪芭c好萊塢的區(qū)別就在于，他并非為迎合大眾喜好去拍，他只是拍的太好了被大眾認(rèn)可罷了。所以黑澤的對(duì)局的緊張不是為了報(bào)仇雪恨，而是為了體現(xiàn)黑澤一貫強(qiáng)調(diào)的人性。（5）黑澤用遠(yuǎn)處的鋼琴聲夾在中村與游佐的決斗里，然后用望遠(yuǎn)鏡頭去拍中村面部的變化，體現(xiàn)出他內(nèi)心的驚恐和掙扎，接著又讓兩人在花叢中扭打，遠(yuǎn)處唱著歌走過的小朋友和鮮花藍(lán)天陽光，讓游佐徹底放棄了抵抗，撕心裂肺的痛哭?？梢哉f，這是黑澤明的高明之處，他不較好萊塢導(dǎo)演更善于設(shè)計(jì)對(duì)立，不僅僅是好萊塢決斗戲里兩個(gè)人兩把槍的對(duì)立，而是緊張與放松，美好與苦難的對(duì)立，黑澤明的藝術(shù)技巧于此得到了最好的展現(xiàn)。
應(yīng)該說，黑澤是一位虛心學(xué)習(xí)好萊塢的藝術(shù)型導(dǎo)演，他從類型片里借鑒技巧去拍非類型片，這與好萊塢黃金時(shí)期之后以新浪潮和德國新電影運(yùn)動(dòng)為首的歐洲導(dǎo)演學(xué)習(xí)經(jīng)典好萊塢是不謀而合的。當(dāng)然，日本電影本身就有模仿好萊塢的傳統(tǒng)，而黑澤明則是在把這種單純的模仿演變?yōu)橛羞x擇的學(xué)習(xí)。黑澤明與好萊塢的根本不同就在于他不會(huì)為了迎合商業(yè)利益迎合大眾口味去放棄自己對(duì)藝術(shù)的理解對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，面對(duì)票房的失利，他寧愿選擇自殺也不愿選擇投降，這種堅(jiān)持卻使得他又依靠好萊塢的資金重新恢復(fù)了自己的影響力，這對(duì)于日本電影不能說不是一種諷刺。同時(shí)，黑澤明的創(chuàng)新和改變并沒有挑戰(zhàn)觀眾的審美，也不違背大眾的邏輯，他總是適度的，有節(jié)制的去展現(xiàn)自己的想法，我認(rèn)為這種度的把握是日本的制片廠傳幫帶制度的優(yōu)秀的遺傳，黑澤以及黑澤的上一代導(dǎo)演都不是恣意妄為的或者過分夸張的，而到了日本新浪潮這一代人身上以及他們的后輩，80一代、90一代，這種度的把握逐漸消失了，風(fēng)格固然多元化，但明顯容易失去控制，想法多流于虛表。
再說說《野良犬》的反戰(zhàn)意義，在二戰(zhàn)結(jié)束后的10年里，世界各國都有大量的反應(yīng)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的戰(zhàn)后影片誕生，尤其是三個(gè)軸心國，德國人拍了《兇手在我們中間》，我以前推薦過，表現(xiàn)主義的色彩濃厚，敘事直接，沒有強(qiáng)調(diào)人性，而是更多的強(qiáng)調(diào)了仇恨。意大利則是整個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，德西卡和羅西里尼兩位巨匠把戰(zhàn)后的意大利整個(gè)搬上銀幕，特別是德西卡，通過小人物的命運(yùn)來反映現(xiàn)實(shí)，但對(duì)于戰(zhàn)爭的反思不足，因?yàn)楫吘挂獯罄谳S心國里屬于完全的配角，并非主要發(fā)動(dòng)者，意大利人并非如德國或者日本人是從戰(zhàn)爭的狂熱一路走來的，所以他們更在意的是戰(zhàn)后的蕭條，人物處境的悲涼。對(duì)于日本，反思戰(zhàn)爭的很多，黑澤這部《野良犬》是很明顯的，但也只是從戰(zhàn)爭對(duì)人性的壓制和摧殘，對(duì)社會(huì)和國家的破壞的角度來討論，我想這一方面與日本右翼在整個(gè)社會(huì)中仍然處于主導(dǎo)地位有關(guān)，另一方面也是黑澤自身作為經(jīng)歷戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人，同時(shí)自始至終從人性的角度反對(duì)戰(zhàn)爭的人，自然而然選擇的方式。而美國這一時(shí)期的戰(zhàn)后電影，比如惠勒的《黃金時(shí)代》，則是討論社會(huì)如何接納退伍軍人的問題，可以說，角度各不相同，但野良犬無疑選擇的角度是最巧妙的一個(gè)，并不是直截了當(dāng)?shù)娜ブv一個(gè)痛苦的故事，甚至作為戰(zhàn)爭最大的受害者游佐，直到片尾才亮相，黑澤是借用游佐不斷犯的罪孽，游佐周圍人的交代來體現(xiàn)這個(gè)未出場的人身上的不幸，這種罪孽又是通過警察的描述，受害人親屬的傷悲來體現(xiàn)，都是間接的迂回的，甚至是采用象征手法的方式，這也是黑澤對(duì)他要講的觀點(diǎn)一種高明的藝術(shù)處理。
所以說，黑澤明是學(xué)習(xí)了好萊塢并超越了好萊塢，他沒有在學(xué)習(xí)好萊塢的同時(shí)讓自己陷入類型片商業(yè)的束縛里，而是成功的把自己的藝術(shù)技巧與之相結(jié)合，形成自己的風(fēng)格，從而達(dá)到電影藝術(shù)的巔峰。
黑澤明拍電影，是把經(jīng)典好萊塢的方法拿過來，根據(jù)日本的社會(huì)和文化特點(diǎn)加以自己的一些變化，所謂取其精華，去其糟粕，并超越了經(jīng)典好萊塢的境界。所以如果你喜歡經(jīng)典好萊塢，喜歡福特或者西部片，你就一定會(huì)喜歡黑澤明的電影；如果你要學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)典好萊塢這座寶庫里的好東西，那么黑澤明一定是最好的參照。
《野良犬》就是一部明顯借鑒了經(jīng)典好萊塢的黑澤明電影，比如志村喬與三船一老一少，一慢一快的對(duì)立，是西部片里常見的（可參見安東尼曼的《錫星》或者福特的《搜索者》等），線形的敘事順序，攝影機(jī)隨著人物的運(yùn)動(dòng)搖移推拉等等。更重要的是，這部拍攝在1949年的片子已經(jīng)展現(xiàn)出黑澤的許多典型風(fēng)格，在之后的將近20年的時(shí)間里，黑澤的所有電影都基本是這個(gè)路數(shù)，直到1970年的電車狂。
黑澤的片子一般都是悲劇的架構(gòu)，展現(xiàn)出丑陋的殘酷的社會(huì)環(huán)境，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，如《野良犬》里中村裝扮成流浪漢在街頭尋找槍販那一段，大量的disolve交織著，展現(xiàn)出的是破敗的頹殘的戰(zhàn)后日本，非常悲涼。但在這些悲涼之后，永遠(yuǎn)跟隨著黑澤心中對(duì)人性的希望，他總是或隱或顯的把自己這一層希望表達(dá)出來，《野良犬》里，中村的上司總是不斷安慰他，讓他不要辭職不要?dú)怵H，《天國與地獄》里三船扮演的董事沒有為了自己的兒子而犧牲司機(jī)的兒子，而《羅生門》的結(jié)尾處樵夫抱走了嬰兒更是如此。我以為與好萊塢略有不同的就在于，黑澤既不是一個(gè)單純的cynical的社會(huì)觀察家，讓人徹底絕望，也不是一個(gè)單純的美國式的萬物皆美好的理想主義者，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無奈和傷感，促使他寫下故事，而每每在需要做出選擇的時(shí)候，他會(huì)選擇積極的那一面，這既是他作為經(jīng)歷了二戰(zhàn)的日本人必然會(huì)產(chǎn)生的壓抑心理，也是他作為一個(gè)白羊座（生日是3月23日）人性格里潛在的樂觀因素共同造成的結(jié)果。
黑澤明的鏡頭運(yùn)動(dòng)總是跟隨著演員的運(yùn)動(dòng)的，他的機(jī)位一般距離演員保持一定距離，而且總是多機(jī)位不同角度同時(shí)拍攝，他很喜歡頂部上方的俯拍，空間感很強(qiáng)烈，構(gòu)圖也很巧妙，他總是能夠找到最好的角度去捕捉最美的畫面，如（4）。比如下面這段戲是剛開場的時(shí)候中村發(fā)現(xiàn)丟槍了去追小偷，這一段自中村發(fā)現(xiàn)槍不見了立即跑下車，（1）他一下車，就切換到頂部的鏡頭，一下子從擁擠的車內(nèi)轉(zhuǎn)換為開闊的外景；（2）接著中村在大路上追逐小偷，小偷在前，中村在后，攝影機(jī)放在推軌上去拍攝他們奔跑追逐的一段長鏡頭，絕對(duì)是有西方色彩的構(gòu)思；（3）等到中村跟丟了小偷，在路口四下焦急的張望，攝影機(jī)也跟著他不斷的搖，給觀眾以直接的觀察感。這一段戲，沒有任何對(duì)話，簡單的幾組運(yùn)動(dòng)鏡頭流暢真實(shí)的把中村的焦慮的拍了出來，我非常喜歡這一段。
黑澤的決斗對(duì)局設(shè)計(jì)是他的拿手好戲，這是從西部片牛仔決斗學(xué)來的，時(shí)代劇里武士以刀劍相拼，現(xiàn)代戲了就是拔槍相向了。但黑澤不是拍西部片，他對(duì)于愛恨情仇沒有太多關(guān)注，因?yàn)樗碾娪芭c好萊塢的區(qū)別就在于，他并非為迎合大眾喜好去拍，他只是拍的太好了被大眾認(rèn)可罷了。所以黑澤的對(duì)局的緊張不是為了報(bào)仇雪恨，而是為了體現(xiàn)黑澤一貫強(qiáng)調(diào)的人性。（5）黑澤用遠(yuǎn)處的鋼琴聲夾在中村與游佐的決斗里，然后用望遠(yuǎn)鏡頭去拍中村面部的變化，體現(xiàn)出他內(nèi)心的驚恐和掙扎，接著又讓兩人在花叢中扭打，遠(yuǎn)處唱著歌走過的小朋友和鮮花藍(lán)天陽光，讓游佐徹底放棄了抵抗，撕心裂肺的痛哭?？梢哉f，這是黑澤明的高明之處，他不較好萊塢導(dǎo)演更善于設(shè)計(jì)對(duì)立，不僅僅是好萊塢決斗戲里兩個(gè)人兩把槍的對(duì)立，而是緊張與放松，美好與苦難的對(duì)立，黑澤明的藝術(shù)技巧于此得到了最好的展現(xiàn)。
應(yīng)該說，黑澤是一位虛心學(xué)習(xí)好萊塢的藝術(shù)型導(dǎo)演，他從類型片里借鑒技巧去拍非類型片，這與好萊塢黃金時(shí)期之后以新浪潮和德國新電影運(yùn)動(dòng)為首的歐洲導(dǎo)演學(xué)習(xí)經(jīng)典好萊塢是不謀而合的。當(dāng)然，日本電影本身就有模仿好萊塢的傳統(tǒng)，而黑澤明則是在把這種單純的模仿演變?yōu)橛羞x擇的學(xué)習(xí)。黑澤明與好萊塢的根本不同就在于他不會(huì)為了迎合商業(yè)利益迎合大眾口味去放棄自己對(duì)藝術(shù)的理解對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，面對(duì)票房的失利，他寧愿選擇自殺也不愿選擇投降，這種堅(jiān)持卻使得他又依靠好萊塢的資金重新恢復(fù)了自己的影響力，這對(duì)于日本電影不能說不是一種諷刺。同時(shí)，黑澤明的創(chuàng)新和改變并沒有挑戰(zhàn)觀眾的審美，也不違背大眾的邏輯，他總是適度的，有節(jié)制的去展現(xiàn)自己的想法，我認(rèn)為這種度的把握是日本的制片廠傳幫帶制度的優(yōu)秀的遺傳，黑澤以及黑澤的上一代導(dǎo)演都不是恣意妄為的或者過分夸張的，而到了日本新浪潮這一代人身上以及他們的后輩，80一代、90一代，這種度的把握逐漸消失了，風(fēng)格固然多元化，但明顯容易失去控制，想法多流于虛表。
再說說《野良犬》的反戰(zhàn)意義，在二戰(zhàn)結(jié)束后的10年里，世界各國都有大量的反應(yīng)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的戰(zhàn)后影片誕生，尤其是三個(gè)軸心國，德國人拍了《兇手在我們中間》，我以前推薦過，表現(xiàn)主義的色彩濃厚，敘事直接，沒有強(qiáng)調(diào)人性，而是更多的強(qiáng)調(diào)了仇恨。意大利則是整個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，德西卡和羅西里尼兩位巨匠把戰(zhàn)后的意大利整個(gè)搬上銀幕，特別是德西卡，通過小人物的命運(yùn)來反映現(xiàn)實(shí)，但對(duì)于戰(zhàn)爭的反思不足，因?yàn)楫吘挂獯罄谳S心國里屬于完全的配角，并非主要發(fā)動(dòng)者，意大利人并非如德國或者日本人是從戰(zhàn)爭的狂熱一路走來的，所以他們更在意的是戰(zhàn)后的蕭條，人物處境的悲涼。對(duì)于日本，反思戰(zhàn)爭的很多，黑澤這部《野良犬》是很明顯的，但也只是從戰(zhàn)爭對(duì)人性的壓制和摧殘，對(duì)社會(huì)和國家的破壞的角度來討論，我想這一方面與日本右翼在整個(gè)社會(huì)中仍然處于主導(dǎo)地位有關(guān)，另一方面也是黑澤自身作為經(jīng)歷戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人，同時(shí)自始至終從人性的角度反對(duì)戰(zhàn)爭的人，自然而然選擇的方式。而美國這一時(shí)期的戰(zhàn)后電影，比如惠勒的《黃金時(shí)代》，則是討論社會(huì)如何接納退伍軍人的問題，可以說，角度各不相同，但野良犬無疑選擇的角度是最巧妙的一個(gè)，并不是直截了當(dāng)?shù)娜ブv一個(gè)痛苦的故事，甚至作為戰(zhàn)爭最大的受害者游佐，直到片尾才亮相，黑澤是借用游佐不斷犯的罪孽，游佐周圍人的交代來體現(xiàn)這個(gè)未出場的人身上的不幸，這種罪孽又是通過警察的描述，受害人親屬的傷悲來體現(xiàn)，都是間接的迂回的，甚至是采用象征手法的方式，這也是黑澤對(duì)他要講的觀點(diǎn)一種高明的藝術(shù)處理。
所以說，黑澤明是學(xué)習(xí)了好萊塢并超越了好萊塢，他沒有在學(xué)習(xí)好萊塢的同時(shí)讓自己陷入類型片商業(yè)的束縛里，而是成功的把自己的藝術(shù)技巧與之相結(jié)合，形成自己的風(fēng)格，從而達(dá)到電影藝術(shù)的巔峰。
5 ) 寫一點(diǎn)自己的感受，歡迎討論
野良犬：日本戰(zhàn)后派如喪家之犬。
丟槍：戰(zhàn)后日本失去武力。
尋槍：日本該往什么方向走。
老刑警：日本需要大哥的幫助才能找到方向。
女主思維：要怪就怪這個(gè)世界=日本沒有好資源，當(dāng)然要去搶劫。
贓款買的新裙子：引誘日本墮落的誘惑。
女主墮落：靠道德約束不了人，發(fā)展經(jīng)濟(jì)才是中心任務(wù)。
男主奪回配槍：日本找到了目標(biāo)。偷槍者：錯(cuò)誤走上暴力道路，為了下一代而悔恨。
男主結(jié)局：忘記武力，迎接新世界。
6 ) 49年的日本原來如此
看了這部電影有個(gè)啟示：
1、好的導(dǎo)演絕對(duì)電影是否成功的決定性因素。
一個(gè)并不出彩的故事，在現(xiàn)在眼光看來沒有絲毫的先進(jìn)技術(shù)，沒有一丁點(diǎn)的特技炫酷場面，但黑澤明不但把故事講的引人入勝，還可以把社會(huì)、人性的多層面完全融合一起，毫不矯情。
如同一壇陳年好酒，越品味越有味，越沉迷越發(fā)現(xiàn)其中精彩。好的導(dǎo)演對(duì)作品的把控猶如把控自己的手，整體合一混然天成，看不到其中一絲的斷層，但如同仔細(xì)分隔獨(dú)立欣賞，卻能發(fā)現(xiàn)其中每一點(diǎn)的精彩和用心。
同樣的故事和情節(jié)，在現(xiàn)代多數(shù)大片導(dǎo)演手中卻缺乏了這種電影本身的魅力。現(xiàn)代導(dǎo)演可以加入很多的新奇元素、特技效果或者視覺元素，卻始終無法在內(nèi)心中抓住觀眾。
把尋槍和野良犬對(duì)比，高低立分。
2、60年前的日本如此破舊，不得不驚嘆60年的發(fā)展。
在電影中，我們看到破舊不堪的市區(qū)，看到無數(shù)的流浪人群，看到底層人群的生活狀態(tài)，看到代表政府門面的警察辦公室也極其簡陋和破舊。
整部片子看不到三層樓以上的房屋，街上的人們都穿著破舊，犯罪家屬住著狗窩一樣的木板房，街道上塵土飛揚(yáng)，公共汽車上擁擠不堪，在炎炎夏日中每個(gè)人都被高溫折磨著。
放到現(xiàn)在來說，當(dāng)時(shí)日本整個(gè)都是貧民窟。
在這片子里面沒有絕對(duì)的壞人，就是偷槍殺人也是被生活和底層社會(huì)所迫，殺人的同時(shí)依然對(duì)所愛人報(bào)有愛情。
導(dǎo)演試圖在此透露出，只要人心向善，在任何環(huán)境中都應(yīng)該堅(jiān)持自己。
建議大家看看。
1、好的導(dǎo)演絕對(duì)電影是否成功的決定性因素。
一個(gè)并不出彩的故事，在現(xiàn)在眼光看來沒有絲毫的先進(jìn)技術(shù)，沒有一丁點(diǎn)的特技炫酷場面，但黑澤明不但把故事講的引人入勝，還可以把社會(huì)、人性的多層面完全融合一起，毫不矯情。
如同一壇陳年好酒，越品味越有味，越沉迷越發(fā)現(xiàn)其中精彩。好的導(dǎo)演對(duì)作品的把控猶如把控自己的手，整體合一混然天成，看不到其中一絲的斷層，但如同仔細(xì)分隔獨(dú)立欣賞，卻能發(fā)現(xiàn)其中每一點(diǎn)的精彩和用心。
同樣的故事和情節(jié)，在現(xiàn)代多數(shù)大片導(dǎo)演手中卻缺乏了這種電影本身的魅力。現(xiàn)代導(dǎo)演可以加入很多的新奇元素、特技效果或者視覺元素，卻始終無法在內(nèi)心中抓住觀眾。
把尋槍和野良犬對(duì)比，高低立分。
2、60年前的日本如此破舊，不得不驚嘆60年的發(fā)展。
在電影中，我們看到破舊不堪的市區(qū)，看到無數(shù)的流浪人群，看到底層人群的生活狀態(tài)，看到代表政府門面的警察辦公室也極其簡陋和破舊。
整部片子看不到三層樓以上的房屋，街上的人們都穿著破舊，犯罪家屬住著狗窩一樣的木板房，街道上塵土飛揚(yáng)，公共汽車上擁擠不堪，在炎炎夏日中每個(gè)人都被高溫折磨著。
放到現(xiàn)在來說，當(dāng)時(shí)日本整個(gè)都是貧民窟。
在這片子里面沒有絕對(duì)的壞人，就是偷槍殺人也是被生活和底層社會(huì)所迫，殺人的同時(shí)依然對(duì)所愛人報(bào)有愛情。
導(dǎo)演試圖在此透露出，只要人心向善，在任何環(huán)境中都應(yīng)該堅(jiān)持自己。
建議大家看看。
找槍其次，二戰(zhàn)后的日本底層眾生與心態(tài)才是重點(diǎn)。摔爛的番茄，滴在白花上的血，悶夏暴雨次日的藍(lán)天，黑澤明是有多想把這片拍成彩色的??！中國出生的三船在二戰(zhàn)中屢當(dāng)逃兵不成差點(diǎn)自殺，跟舞女對(duì)視那一眼的悲傷太直接。再殘破的世界，腐壞的社會(huì)，受傷的過往，人還是能選擇自己的道路，以良知，以希望
世上沒壞人，只有壞環(huán)境。這是多么意味深長的話，有多少人疲于生活在這個(gè)社會(huì)里，可犯罪緣由真的要?dú)w咎于社會(huì)嗎。普通的警匪破案故事，一步步的追尋線索，過程中卻折射出日本戰(zhàn)敗后的那段時(shí)期人們內(nèi)心糾結(jié)的狀態(tài)，黑澤明在用自己的方式關(guān)注著底層人民的困苦生活~
就看過的黑澤明早期電影來說，基本逃不開社會(huì)與人的主題，這部說得比較直白些。以尋槍的過程帶出戰(zhàn)后日本社會(huì)的面貌，以及社會(huì)對(duì)年輕人思想的影響。年輕的三船敏郎和演罪犯的木村功不僅都是經(jīng)歷過失去一切的搶劫的退伍軍人（行李丟失只是表象，喻指的是戰(zhàn)敗后軍人身份和精神的流離失所），連長相都很相近，好似并蒂雙生，都是野犬，只是一個(gè)長成瘋狗，一個(gè)變成良犬，所以三船會(huì)理解罪犯，他對(duì)槍的執(zhí)著本身也是極度缺乏安全感的另一個(gè)面向的體現(xiàn)。結(jié)尾兩人的對(duì)峙扭打結(jié)束在鋼琴與兒歌的柔和音樂中，可以看作是黑澤明對(duì)時(shí)代的嘆息與寬慰吧。
【中國電影資料館黑澤明影展】4K修復(fù)版。借由“尋槍”的故事而展開一幅生動(dòng)的戰(zhàn)后日本百姓生活畫卷。警察、扒手、流浪漢、皮條客、舞女、上班族、旅店老板...從主角到不起眼的小角色都活靈活現(xiàn)，頗為難得。電影從頭到尾充滿緊張的懸疑感。深刻揭露并探討戰(zhàn)爭對(duì)人的摧殘、社會(huì)的惡與人性的惡。雖然在寒冷的11月，但仿佛能感受到片中那讓人汗流浹背的酷熱。
借著尋槍探案的名頭，依然是關(guān)于戰(zhàn)后日本生活的關(guān)注，以及底層的困苦。
尋槍、破案的過程，也是對(duì)日本社會(huì)做全景式的巡游。那般溽熱的夏日，汗珠似乎要從銀幕上淌落，心火卻比烈日更加難耐。黑澤明有意延長一些蒙太奇段落，用極致的視聽激發(fā)觀眾內(nèi)心的焦灼。年輕的三船演一個(gè)急躁冒進(jìn)但有恒心毅力的警探，天皇有意給他樹立業(yè)務(wù)上的偶像（經(jīng)驗(yàn)豐富的志村喬），進(jìn)而變成生活上的偶像（瞥見美滿的家庭），又把這偶像殘忍傷害，從而讓他從精神上站立起來，最后真正獨(dú)當(dāng)一面?？春跐擅鞯挠^感總是越往后看越好、越沉浸（《生之欲》另當(dāng)別論）。整部電影行至雨夜時(shí)達(dá)到高潮，令人震驚的是此后竟能一直保持在高潮。主人公一路狂奔，沖向最震撼人心的結(jié)尾對(duì)峙。一段優(yōu)美的歌聲，一聲凄厲的叫喊，不是控訴的控訴，強(qiáng)烈的對(duì)比讓觀眾無比揪心。
人被殘酷的現(xiàn)實(shí)困住，也被粘稠的暑熱困住，真是熱，三船敏郎把西裝外套都給汗?jié)窳?，還是頭一回看到。這熱，把社會(huì)也給熱壞了，在那貧窮的熔巖里，滿是偷拐搶騙的瘋狂與絕望。二十八歲左右的三船敏郎一直在尋那個(gè)二十八歲左右的對(duì)手，白西裝對(duì)白西裝，艷陽對(duì)艷陽，一個(gè)照得輝煌，一個(gè)曬得慘白。其實(shí)有想，假如剩下的三發(fā)子彈，直接鎖死村上，那該多絕。不過這樣，也沒有標(biāo)志性的反差對(duì)決了。幾個(gè)女性角色都很有意思，頭插白花的女人，讓春夏演也挺好的。喜歡片名。四星半。@資料館
黑澤明太厲害了，早期的作品就如此純熟（許多地方像與《天國與地獄》的對(duì)話），描繪戰(zhàn)后社會(huì)和人們的生存狀態(tài)。三船在底層社會(huì)游走的那一段好棒，簡直可以用夢幻來形容；很多鏡頭就像繪畫構(gòu)圖一般嚴(yán)謹(jǐn)，看得出每一個(gè)情景都花了很多時(shí)間來雕琢。大師?。ㄟB續(xù)兩晚看精彩刺激的警匪片，失血了！
這個(gè)算日本主旋律影片吧。刑偵，犯罪，同時(shí)不忘記分析產(chǎn)生犯罪的社會(huì)背景，給犯罪者某種程度的同情，刑偵過程中，走訪社會(huì)最低層，揭露下層人民水深火熱的生活，戰(zhàn)后日本像那個(gè)溽熱的天氣一樣，不知什么時(shí)候可以變得清爽通透，但是導(dǎo)演還是把希望寄托給向善的人們還有孩子。
看這種老片的樂趣之一就是找有多少后進(jìn)在模仿
影片準(zhǔn)確的描繪出了一幅日本戰(zhàn)后民眾百態(tài)圖，但不夠Drama，戲劇張力不足，實(shí)在是無聊了些。從電影語言上來講，本片開頭多次極為大膽的閃回很值得稱道，次年黑澤明帶著《羅生門》震驚了西歐影壇，這種“比歐洲電影同一時(shí)期更為先鋒的閃回手法”在《羅生門》中趨于完善，而在本片中已初具雛形。
戰(zhàn)爭讓日本人陷入了一種集體性的焦躁心理之中，外在的體現(xiàn)就是難耐酷熱，有些人更是因此變成了吐著舌頭亂咬一氣的瘋狗。瘋狗咬人固然不對(duì)，但重要的是思索究竟是什么讓好人變成了瘋狗。本質(zhì)上雖然應(yīng)被劃入社會(huì)派推理的范疇，但黑澤明的深度顯然完爆他的后輩們。和任天堂一樣，他既是日本的，更是世界的
重點(diǎn)不是尋槍，而是尋槍過程看見的社會(huì)面貌。最後兩場戲真棒，第一個(gè)是志村喬中彈前鋪陳的緊張情緒；第二個(gè)是三船敏郎和壞人決鬥，兩人映出戰(zhàn)後派的兩種樣貌，在此如犬般泥沼互咬，最後倒地，遠(yuǎn)方走過一列唱歌的小朋友，這是黑澤明獻(xiàn)給戰(zhàn)後日本黯淡社會(huì)的禮物。
黑澤明的洗練簡潔緊湊鮮明，從不是潤物細(xì)無聲的，以最緊迫的強(qiáng)硬加于觀者，躲避不及，就被擊中了。
借尋槍審視蕓蕓眾生，展現(xiàn)戰(zhàn)后日本社會(huì)人情百態(tài)，生活艱難、人心惶惑，仿若酷暑難當(dāng)；尋槍不是終極意義，尋找的過程，見盡戰(zhàn)后日本民間疾苦，才是這部電影最感人之處。戰(zhàn)后派分化成了野良犬和野瘋?cè)：跐擅鞑粌H討論了犯罪與貧窮、人性與環(huán)境的關(guān)系，也不忘為影片注入勇氣和希望。音畫對(duì)位的手法大量使用，結(jié)尾廝殺的背景里是鋼琴和童謠
重看?？吹降臇|西跟以前差不多，但體會(huì)到的大不一樣。《尋槍》與這部電影的差距，就像某個(gè)《老男孩》與真正《老男孩》的差距一樣。
記一些印象深刻的點(diǎn)：1、男主打動(dòng)女扒手獲得線索那場戲，小吃店外穿著背心的男人用口琴不停吹著多瑙河之波；2、老刑警出場，請(qǐng)女槍販吃冰，吃完將雪糕棍掰成一截一截；3、老刑警看著夢鄉(xiāng)中的孩子，笑著說簡直像塊南瓜田。比喻精妙。4、第二受害者被殺后，出差回來的丈夫悲痛地拔起庭院中種的西紅柿，說離家時(shí)還是綠的，怎么現(xiàn)在變紅了，她就不在了。5、老刑警說，瘋狗眼中只有筆直的路。鏡頭切換到筆直的鐵道。6、母親是女兒最好的檢察官。7、幾次拍犯人的褲腳真厲害，比希區(qū)柯克都厲害；8、片末男主終于抓到了犯人，兩個(gè)遭遇過同樣的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的男人躺在野花地里，如同鏡像。這時(shí)，身后走過一隊(duì)孩童，唱著蝴蝶的歌謠。
一個(gè)人的遭遇折射戰(zhàn)后日本，一把槍的下落牽動(dòng)數(shù)個(gè)人的命運(yùn)，滿目瘡痍仍滿懷希望。
熱天午后丟槍事件！從影片18分鐘起至第26分鐘止，片中的三船走走停停，以一雙野狗般的眼睛為觀眾展現(xiàn)了戰(zhàn)后日本的眾生相，街道破敗，道德淪喪。三船行走中加入了《夜來香》與《梭羅河畔》的配樂，使得該片段成為電影天皇早期作品中不可多得的詩意畫面。失槍的刑警便成為無尊嚴(yán)的弱者，戰(zhàn)爭遺毒甚深
是尋槍記，是擒兇記，更是浮世繪，中下層人民的生活，戰(zhàn)后心理創(chuàng)傷都在這探案的過程中被反映出來，而且這些社會(huì)問題的揭露絲毫沒有影響主線的發(fā)展；警察丟槍啊老少搭對(duì)啊這些元素黑澤明六十多年前就玩過了，不但玩得好，更玩出了深度