Cassavetes on Cassavetes by Cassavetes, John Carney

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As in Shadows, and as would be the case in all of his subsequent films, Faces’ actors were encouraged to draw on the deepest aspects of their personalities and attitudes in their playing. Cassavetes’ secret to making this work was to operate in such a deep way that the actors didn’t realize what was going on. Their performances became explorations of parts of themselves they didn’t know were there, and which would only be discovered later, if ever. The characters Cassavetes created were sufficiently different from the actors in superficial respects that the actors didn’t recognize the similarity to themselves, which meant that they played their roles unselfconsciously and unguardedly. But, at the same time, the roles tapped into deep structures of feeling and personality that enriched their performances and made them profoundly revealing.

As Cassavetes mentioned above, Seymour Cassel did follow women home and make love to them (and had gotten into a lot of trouble because of it). He was a kind of ‘beach boy’, and aspects of Cassel’s personality and attitudes deeply informed the character of Chettie. Lynn Carlin played a housewife with problems and, at the point she made Faces, she herself had ‘some severe personal problems’ (in Al Ruban’s words). Her marriage was falling apart; she had lost her job; and she had a lot of mixed feelings (both positive and negative) about her life and the men she knew, even as she still maintained a degree of innocence that contrasted with the externals of her situation. Cassavetes got her to draw on her pains, confusions and vulnerability in her portrayal of Maria. Similarly, Cassavetes drew on parts of Val Avery that Avery himself didn’t understand to deepen his performance of McCarthy. Avery’s characteristic bluster and swagger – and the vulnerability that the big talk covered up – became his character. (Avery the person is the very definition of a lamb in wolf’s clothing – hiding his genuine gentleness under a gruff exterior.) As a comic illustration of the overlap of life and art, at one point in the shoot Avery invited Cassavetes to ‘go outside and fight when he got upset with him, exactly the same way his character does with Richard Forst. Cassavetes similarly drew on aspects of John Marley’s personality. As a seasoned ‘pro’, Marley did have a high opinion of himself and felt superior to the less experienced actors – particularly the beginner, Carlin. He intimidated her, patronized her and criticized her acting. He was occasionally testy when Cassavetes asked for another take (feeling that his performance had been good enough). Cassavetes knew not to ignore this dynamic but to use it to enhance Marley’s performance as a high-powered businessman and to energize his acted relationship with Carlin. (By way of contrast, Marley’s very different feelings towards Gena Rowlands, his respect for her as an actress and a person, are drawn on in the altogether more responsive performance he gives when he is playing with her.

正如影片的標題所示，《面孔》是一部充滿了面孔的電影。作為一位“專業(yè)演員”和“業(yè)余導演”（他老人家在這里絕對是謙虛了），卡薩維茨對面孔和表情再熟悉不過了。這位美國獨立電影運動的代表人物，在偏離好萊塢的道路上與當時從事實驗電影創(chuàng)作的紐約學派不同，走上了一條現(xiàn)實主義傾向的道路。他接受過專業(yè)表演訓練，身邊的朋友也都是出色的演員，例如他的妻子吉娜.羅蘭茲。這對夫妻倆保持了一生的合作關(guān)系，不管說是女才郎貌還是郎才女貌都不為過。導演卡薩維茨了解吉娜作為演員的特質(zhì)和性格，為她量身定做了許多角色和電影；吉娜作為一個出色的表演者，又完全懂得卡薩維茨的創(chuàng)作理念和思路，也能將卡薩維茨寫的戲演到最好?？ㄋ_維茲的朋友圈里同樣還有彼得.法爾克、本.戈扎那等優(yōu)秀演員，他們也是他創(chuàng)作的最大支持者：由于作為導演的卡薩維茨從跟好萊塢兩次不愉快合作那里產(chǎn)生了心理陰影，因此他的導演創(chuàng)作一般都堅持獨立資金來源，大多是他自己作為演員演戲掙來的，也有許多是演員朋友們和家人提供的支持。他還創(chuàng)立了自己的制片公司，公司名就叫“面孔”（Faces），從導演演員編劇到剪輯制片后期宣傳，幾乎都由他一手包辦，再加上朋友們的熱心協(xié)助。 這種獨立的創(chuàng)作方式，加上他不遵循常規(guī)的視聽語言，賦予了他的電影一股濃濃的歐洲味兒，因此也最先收獲了歐洲評論家和理論家的關(guān)注。他的影片或許讓那些歐洲人聯(lián)想到了以德.西卡和羅西里尼為代表的意大利新現(xiàn)實主義，還有在五六十年代發(fā)展出的內(nèi)心現(xiàn)實主義。實際上，無論是在故事還是形式上，《面孔》都與安東尼奧尼的《夜》有著許多相似之處：同樣聚焦于看似幸福和睦實則充滿隔閡與孤獨的中產(chǎn)階級家庭，同樣是一對處在婚姻危機邊緣且雙向出軌的夫妻，同樣有大量的室內(nèi)戲，同樣用視聽語言來外化角色的內(nèi)心情感波動，強調(diào)人物之間看似親密時則疏離的關(guān)系。只不過，卡薩維茨在這里采取了與安東尼奧尼完全不同的策略：安東尼奧尼選擇冰冷的袖手旁觀，平和緩慢的鏡頭運動和影像節(jié)奏以及與攝影機本身人物保持的疏遠距離強化了孤獨感，復雜的建筑空間結(jié)構(gòu)將角色彼此分離；卡薩維茨則選擇將觀眾帶入電影的情緒環(huán)境中，演員在客廳和房間里爭吵和大笑，鏡頭并不遵從什么規(guī)則，剪輯給人以破碎和跳躍之感。將觀眾情緒帶入電影之中的方式則是對特寫的使用。正因為卡薩維茨是一位演員中心的導演，特寫在他的電影里也是最重要的部分。電影史上也不乏偉大的特寫鏡頭，例如德萊葉導演的《圣女貞德受難記》中貞德在面對審判席時的痛苦表情，還有愛森斯坦導演的《戰(zhàn)艦波將金號》中中彈的母親面對鏡頭痛苦的尖叫，血從她的臉上流下。有聲片時期則有更多，最值得一提的便是伯格曼的《假面》。卡薩維茨的特寫也可以算是偉大的，在《面孔》中最有沖擊力的經(jīng)典鏡頭便是吉娜扮演的妓女在意識到自己能夠真正被愛的夢想破滅時抬頭面對鏡頭，流下一滴眼淚。這一幕讓人聯(lián)想到維斯康蒂拍攝的《洛克兄弟》中阿蘭.德龍的角色與女友談話時從苦笑的眼角流下的一滴眼淚。沒有嚎啕大哭和抽泣哽咽，只有一滴眼淚，但由于電影之前已經(jīng)能夠?qū)⒂^眾的情緒牢牢抓住，因此這一滴眼淚已經(jīng)具備足夠的情感沖擊力。 為了進一步分析這一巨大力量，有必要提及一個名詞——微相學（microphysiognomy）。這一詞匯由經(jīng)典電影理論的開創(chuàng)者之一，匈牙利學者巴拉茲.貝拉提出，來源于中世紀的面相學（physiognomy），在電影里則是一種對面部表情的研究，通過整張臉的反應來發(fā)現(xiàn)表情變化中的細枝末節(jié)。巴拉茲在《電影美學》一書中以微相學對《圣女貞德受難記》進行了分析，以非固定的比喻修辭描繪了貞德以及法庭上的教士面部表情的變化。這是一種與巴拉茲的理論相適應的寫作策略，因為他的電影理論中現(xiàn)象領(lǐng)域的部分來源于格式塔心理學，而這一心理學的哲學根基之一就是柏格森的生命哲學。柏格森重視實在體驗，反對實用理性對現(xiàn)實的外在空間化和表征化，主張在綿延中懸置日常生活，這種非固定的比喻正是對這一綿延的呼應。當然，對于巴拉茲而言，特寫鏡頭本身也就意味著懸置，因為在敘事中突然插入的特寫是對慣性思維模式的一種沖擊，它將我們拉入一種意外之境，在此我們看到了從身體外部被反射出去的現(xiàn)實之光。毫無疑問，如果巴拉茲能活久一點，他也會喜歡卡薩維茨的電影，因為卡薩維茨的影片中充滿了這樣的特寫鏡頭。我們可以看到，攝影機以我們即使在現(xiàn)實生活中真的與這些人共處一室也無法達到的近距離拍攝演員們的特寫，仿佛《藍絲絨》開頭緩慢深入草地之下發(fā)現(xiàn)其中的爬蟲和泥土。這樣一來，一種超驗性就能夠滲透進主觀性之中，我們得以發(fā)現(xiàn)隱藏在演員表情之下那張真正的臉。還是以吉娜面對鏡頭流淚的特寫為例。這是一個緩慢的zoom-in鏡頭，還帶著沒有穩(wěn)定器（大概是因為卡薩維茨沒錢買）造成的畫面抖動。吉娜正唱著歌收拾餐具，里面裝著一份因為被她以為是真正愛她的男人嫌棄而不得不倒掉的早餐，我們可以聽出來她努力保持著聲音的平穩(wěn)，但情緒已經(jīng)一觸即發(fā)了。鏡頭慢慢向她靠近，此時的打光也很有趣：房間其他地方都比較暗，只有門外的一束光正好照在她的臉上。最終，歌聲停止了，到了情緒應該爆發(fā)的點，但她沒有哭出來，只是扭過頭看著鏡頭，整個畫面剛好被她的臉占滿，我們可以清楚地看見她臉上每個細節(jié)：她一動不動地盯著鏡頭，嘴唇因為呼吸微微顫動，一滴眼淚從她畫著深色眼妝的眼睛里流出，在臉上留下一道痕跡。我們本應該可以聽到她的呼吸聲，但此時的畫面是完全沒有聲音的，直到她的情人在畫面外呼喊她的名字，她才垂下眼簾，移開視線。這沉默的4秒鐘依然可以被視為全片后半部分的一個小高潮，因為這種沉默，觀眾體驗到的心理時間絕對不會僅有4秒。在吉娜的凝視中，我們完全地感知到了這個表情之下的面孔：一位被拋棄的風塵女子，盡管已經(jīng)被拋棄很多次，但這一次她以為她遇到的這個人會讓事情有所不同，可她又錯了，她渴望的真正的被愛明明已經(jīng)如此觸手可及，但就在這一個瞬間她意識到了這種觸手可及是完全的假象，那個幻想破滅了，她只是那個婚姻不幸的男人暫時的慰藉，等那一晚結(jié)束，男人最終還是會離她而去，回到他自己的體面生活中，繼續(xù)對她這樣的女人隨意嘲弄和侮辱。這就是對巴拉茲的微相學美學的一個最佳例證。但卡薩維茨電影中的特寫遠比巴拉茲分析的貞德更具備電影微相學的審美特質(zhì)。這首先因為卡薩維茨本人同樣也是演員，他知道演員為了表現(xiàn)這種超驗的情感應該做些什么，他也知道如何調(diào)度和指導演員。他知道有些東西應該付諸激情和狂熱，就像醉酒一般，有些東西則需要沉默，人的面孔永遠是復雜的在場與不在場的綜合，而情緒的涌現(xiàn)又指向更加復雜的東西，尤其是當這種涌現(xiàn)與故事相聯(lián)系的時候。與貞德那種更接近戲劇表演的表情呈現(xiàn)相比，卡薩維茨的演員們的表情才是真正屬于現(xiàn)代電影的。其次，卡薩維茨的特寫在電影中有著特別的功能性，它不僅僅為了表達情緒而存在，也不僅僅起著突出主要角色的傳統(tǒng)作用。特寫的變化意味著視角的流動，意味著真實的不確定和模糊性。比起事件，卡薩維茨更關(guān)注人，而每個人的眼里都會反映出事件不同的一面，這當然是默片時期的導演無法考慮到的。同一段對話，組接的特寫鏡頭卻不僅僅是講話的人，還有在一旁聽著的人，坐在后面事不關(guān)己的人，等等。畫面上什么樣的構(gòu)圖都可能出現(xiàn)，而軸線法則在這部影片中似乎完全被拋棄了。這破壞了我們作為一個已經(jīng)具備影像知識的觀眾對于電影中的一段對話的理性認知，而在不同視角來回輾轉(zhuǎn)的過程也是對對話的真實時間的一種綿延。這比單純?yōu)榱饲楦斜磉_而存在的近距離特寫要更具備微相學的深度?！睹婵住凡皇俏易钕矚g的卡薩維茨電影，但卻是他早期風格成型階段最重要最有特點的作品之一。這樣一部在各種方面都打破常規(guī)還拍了兩個小時的電影的觀看過程可能是一種折磨，但當我們真正任由情緒沉浸其中，學會欣賞那些紛亂的看似毫無規(guī)律的流變，這個過程將是充滿樂趣的。

《面孔》是卡薩維蒂繼《影子》之后的又一藝術(shù)性高峰，但是與前者給我?guī)淼乃煊^感不同，《面孔》的后半段觀影過程堪稱折磨，雖然其敘事和結(jié)構(gòu)的確富有藝術(shù)性與新意，但是主題的單調(diào)性和高度重復化風格化的特寫確實在一個小時后將我?guī)肓似v的深淵。與眾多影評人對這部影片給出的高分不同，筆者認為其對立結(jié)構(gòu)缺乏密度和深度，并且在人物個像和群像之間并未求得較好的平衡（這個問題在弗朗西斯瓦·歐容的新作《感謝上帝》中有更加突出的體現(xiàn)，到時繼續(xù)做更加詳細的討論），因此算不上是完全的佳作。 該電影的結(jié)構(gòu)可以被宏觀上剖析成一個聯(lián)結(jié)的崩塌，對于婚姻不滿的男方女方分別外出尋歡，并在這一夜與其他人相遇相知相“愛”。整個電影基于一個夜晚所發(fā)生的一切，這對于一個長達兩小時有余的影片來說是一個過于充分的敘事空間了，然而卡薩維蒂并未像他后來如《愛的激流》或者《女煞葛洛蒂》一樣安排交織的故事和空間，只是將攝像機無數(shù)次的對準演員，他們的神情動作，所有的姿態(tài)被他分解和觀察，并通過兩位主角與其他角色的溝通來繼續(xù)投射。這個方式本身在筆者看來出現(xiàn)了令人困惑的非一致性，男主理查德和商人們與他的風流對象采取了過度風格化的（又名：喝了酒的卡薩維蒂）影響調(diào)度，快速切換的鏡頭，過度嘈雜的笑聲等等（當然這個觀影體驗可能是上海影城在放映單聲軌電影時的通?。?。理查德在這個部分的表現(xiàn)是主動而外顯的，儼然為一名參與者。而相對的在女主瑪麗帶酒吧男孩回家派對后，她始終未有進一步的行動，而是以一名偶爾做出費解表情的觀察者去注意她姐妹們的行徑。筆者只能從卡薩維蒂的固有男性視角來理解這樣的身份不一致。

《面孔》可以是卡薩維蒂對于他所鐘情的宏觀意義上的愛情主題中婚姻和性所進行的二維探討，理查德代表的性和瑪麗代表的婚姻在一夜的混沌之后走向了沉默的統(tǒng)一。但是其內(nèi)核的反復性配上低反差的黑白影像讓筆者不斷地想起伯格曼的《婚姻生活》，雖然兩者確實相差甚遠，但同樣略顯枯燥。 當然，《面孔》有著無與倫比的室內(nèi)調(diào)度和特寫，雖然廣度尚欠，但是其對于一種外放性的視覺表達：表情 做出了深刻的探討?？ㄋ_維蒂不畏懼夸張的手法來彰顯連綿不斷的習慣性的謊言，和迅速轉(zhuǎn)變的表情一起所被描寫的同樣是不斷起伏而掙扎的內(nèi)心。We are all making fool of ourselves. 結(jié)尾與樓梯上位置的互換，是一種生活態(tài)度上的切換，還是單純位置上的扭曲。