數(shù)學(xué)上有一種空間，稱為黎曼空間。它與功能相關(guān)，有著明確的數(shù)學(xué)上的意義。這種空間由相鄰的小塊空間構(gòu)成，其間有無(wú)數(shù)種連接方式，這尤其使相對(duì)論得以成立?，F(xiàn)在，當(dāng)我研究現(xiàn)代電影時(shí)，我發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)后出現(xiàn)了一種領(lǐng)域構(gòu)成的空間，在一小塊空間與另一小塊空間之間有著無(wú)數(shù)的可能的連接方式，而且不是先定的。這是一些分開(kāi)的空間。如果我說(shuō)這就是一種黎曼空間，這似乎有些牽強(qiáng)，但是從某種角度說(shuō)，卻完全如此。這并不是說(shuō)電影做著黎曼做過(guò)的事情。而是說(shuō)，如果只從空間的定義來(lái)看，以無(wú)數(shù)可能的方式連接的領(lǐng)域，以可感觸的方式連接的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的領(lǐng)域，便是布列松的空間。當(dāng)然，布列松不是黎曼，但是他在做著數(shù)學(xué)上已發(fā)生的同樣的事情，而兩者是相呼應(yīng)的。

——德勒茲《哲學(xué)與權(quán)利的談判（代言者）》134

1960年4月，《電影之友》 Amis du film

米歇?杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人認(rèn)為《扒手》是多么干巴巴嗎？

羅伯特?布列松：他們沒(méi)有意識(shí)到，要想創(chuàng)作，首要地要去修剪、去清除。還有：去選擇。一部影片最糟糕的隱患是不純、過(guò)滿、失序。太多不相容的東西在同一時(shí)刻被展現(xiàn)。戲劇性藝術(shù)（這是完全不一樣的創(chuàng)造物）由此被引進(jìn)，然后毀掉了一切。我強(qiáng)制自己去捕捉現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)的碎片，盡可能純粹的碎片——然后將其以一定的次序排列。這也許會(huì)給一位外行觀眾一種苦行主義或甚至是一種干巴巴的印象，這是他在一般的影片中找不到的，通過(guò)對(duì)比這就可能會(huì)使他吃驚。

杜普：《扒手》因其角色的臺(tái)詞的極度受束的風(fēng)格而引人注目，這比你其他影片都更為甚之。你似乎在尋找一種越來(lái)越苦行主義的說(shuō)話術(shù)。

布列松：你要知道，人們已將電影書(shū)寫聯(lián)系至戲劇。出于方便、懶惰，或想象力的缺乏。如今，電影書(shū)寫面對(duì)的挑戰(zhàn)是遠(yuǎn)離戲劇。只屬于它自己的那視覺(jué)語(yǔ)言是與通常的言語(yǔ)形式截然相對(duì)的。專業(yè)演員的那些效果、那些夸張只會(huì)使那已然泛濫的東西繼續(xù)增多。可悲的是，習(xí)慣已經(jīng)形成。我們已經(jīng)把觀眾招收進(jìn)一間學(xué)校。要把他們趕走是不容易的。我的角色借用了一種語(yǔ)氣，它既不屬于戲劇，也不屬于一般影片，也不完全屬于生活——盡管是非常接近的。有一天我讓自己感到驚奇，因?yàn)槲覍?duì)我的一個(gè)表演者說(shuō)：像跟自己交談那樣說(shuō)話。其重點(diǎn)僅僅是強(qiáng)調(diào)由外向內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，我將此理解為電影書(shū)寫的核心運(yùn)動(dòng)，與戲劇的互為相反（從內(nèi)到外）。

杜普：在《扒手》中兩個(gè)注定要相愛(ài)的人之間只有很少對(duì)白。

布列松：愛(ài)并非總是通過(guò)大量詞語(yǔ)表達(dá)自己。它常常是緘默的，實(shí)際上。而且，愛(ài)在《扒手》里是更為深藏的故事線之一。使其處于剛剛能觸及的狀態(tài)是重要的。

杜普：聽(tīng)了你剛才說(shuō)的，似乎意味著一切都在你拍攝之前就完全決定好了。然而你又經(jīng)常談到即興創(chuàng)作。

布列松：是的。隨著一部部影片，我面向即興創(chuàng)作的門越來(lái)越敞開(kāi)。不過(guò)基礎(chǔ)架構(gòu)是不變的。而且，防止我落入過(guò)分預(yù)設(shè)計(jì)的鏡頭的陷阱的是對(duì)非專業(yè)演員的使用。盡管我將他們指導(dǎo)向某種含義，我還是會(huì)讓他們使我驚奇。

杜普：難道你不害怕他們會(huì)做出一些與你的意圖相悖的事嗎？

布列松：如果我之所以選擇了他們不是出于外形類型上的而是出于道德上的與我的角色的相似性，如果我在選擇他們時(shí)沒(méi)有出錯(cuò)，那么就沒(méi)有那樣的風(fēng)險(xiǎn)。拍攝期間，我變得了解他們，他們也變得了解我。

杜普：你對(duì)相似的舉止的解構(gòu)非常出色。那是詩(shī)。你成功地讓我們對(duì)你的主角米歇爾（Michel）感到親近，因?yàn)樗龅乃惺虑槎硷@得自然、非常真實(shí)。

布列松：那是因?yàn)樵?shī)與真實(shí)是姐妹。與我們一般認(rèn)為的相反，銀幕上的詩(shī)并不誕生自一組詩(shī)意的圖像或者一段詩(shī)意的文本，而是來(lái)自一組真實(shí)的細(xì)節(jié)——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是它們的一種組合。

杜普：你已經(jīng)談過(guò)拍攝方面了，能否談?wù)劶糨嫹矫妫?/p>

布列松：剪輯是影片的每一個(gè)視覺(jué)的與聲音的元素的放置——極為精確的放置。這些元素是被單獨(dú)記錄下來(lái)的，在我的系統(tǒng)里，它們要直到我將其安排得互相接觸時(shí)才獲得生命。到那時(shí)，它們應(yīng)當(dāng)看起來(lái)像是永遠(yuǎn)不想被重新分開(kāi)的樣子。

杜普：你是否賦予聲音大量重要性？

布列松：聲音元素具有強(qiáng)大的暗示能力。但它們必須先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的聲音，或里昂火車站 [Gare de Lyon] 的聲音）然后被重組（recomposed）。如果你不那么做，只會(huì)得到糟糕的喧囂聲。我們認(rèn)為我們所聽(tīng)到的，其實(shí)并非我們所聽(tīng)到的。在人群中（真實(shí)的人群中）拍攝的鏡頭也同樣地具挑戰(zhàn)性。要在那些環(huán)境中保持精確對(duì)我來(lái)說(shuō)非常困難。從其中產(chǎn)生了幾乎不可克服的問(wèn)題。

杜普：是什么使你想要追求如此大的困難？

布列松：捕捉真實(shí)的需求。一次再現(xiàn)，就算被良好地指導(dǎo)，會(huì)產(chǎn)生十分不同的結(jié)果。

杜普：作為關(guān)于技術(shù)方面的總結(jié)語(yǔ)，我必須因那些全景式搖攝與運(yùn)動(dòng)鏡頭恭喜你……

布列松：……而我們并沒(méi)有察覺(jué)到它們。

杜普：為什么你不希望我們看見(jiàn)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)？

布列松：首先，因?yàn)檫@并非關(guān)于一只眼睛的移動(dòng)軌跡，而是關(guān)于一種眼識(shí)。其次，因?yàn)樗械募记啥紤?yīng)該保持隱而不現(xiàn)。

杜普：你是從一個(gè)戲劇性的角度構(gòu)思你的主題嗎？

布列松：戲劇是由戲劇家創(chuàng)造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越獄》里，其戲劇在于沒(méi)有戲劇。監(jiān)獄中毫無(wú)戲劇，至少是沒(méi)有看得見(jiàn)的戲劇。表面上看什么都沒(méi)有。戲劇變成了一種內(nèi)在的東西。一部影片的主題并非必須以一部小說(shuō)的主題所被構(gòu)思的方式被構(gòu)思。并且，我對(duì)一部完全沒(méi)有主題的，或者是同時(shí)擁有一千個(gè)主題的影片持有一種強(qiáng)烈的愿景。向一部影片強(qiáng)加那種我們期待在戲劇或小說(shuō)中得到的情節(jié)的做法是無(wú)意中限制了它的活動(dòng)場(chǎng)，而它是廣闊的。

杜普：然而，在《扒手》中，有著關(guān)于自負(fù)的戲劇……

布列松：……它并不可見(jiàn)。它從角色與其行動(dòng)中流淌而出。它不是這影片的主題。

杜普：《扒手》的宗教性與精神性方面從何而來(lái)？

布列松：它里面的物件與生靈，絕對(duì)地，以我獨(dú)有的一種特定角度被看見(jiàn)。

杜普：在《扒手》中，你展現(xiàn)出一種對(duì)手部的鐘愛(ài)，這讓人回想起《死囚越獄》。

布列松：手就像人。它們有自己的智力，自己的意志。它們（常常）將自己帶到我們并沒(méi)有指使它們?nèi)サ牡胤健? 它們也許將扒手帶到他不想去的地方。

杜普：你似乎著迷于某些場(chǎng)景：樓梯間……

布列松：一個(gè)樓梯間作為一個(gè)地方，不亞于一間臥室。在街上的混亂過(guò)后，你是從樓梯間開(kāi)始進(jìn)入那安靜的居家空間的。它在日常生活中是一個(gè)重要的地方。

杜普：為何你的影片都有著省略的性質(zhì)？

布列松：是剪輯將觀眾邀請(qǐng)進(jìn)來(lái)的。理想情況該是讓觀眾看見(jiàn)、感受到、理解影片，每個(gè)人以其自己的方式。

杜普：然而，你似乎發(fā)展出某些具體的主題——比如說(shuō)，一個(gè)人是不可能獨(dú)自地獲得幸福的。

布列松：我不發(fā)展出任何東西；我不去證明任何東西。我設(shè)想出一個(gè)角色，將他安置在某個(gè)情境，然后觀看他的行為（從內(nèi)在的角度去看）。

注釋：

里昂火車站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎東偏南的十二區(qū)的火車站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月臺(tái)（L'embarcadère de Lyon），在為迎接1900年巴黎世博會(huì)的重建中建成了標(biāo)志性的大鐘塔。

* 引用自法國(guó)散文家、哲學(xué)家米歇爾?德?蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可見(jiàn)于其身后最早出版的新一版《隨筆集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《談想象力》（De la force de l’imagination），波爾多：Marie de Gournay，1595年，第35v頁(yè)。

《Pickpocket》

扒竊的手跳指尖上的芭蕾舞蹈，得到金錢獎(jiǎng)賞；

愛(ài)戀的我贏心尖上的求生賽跑，沖向救贖終點(diǎn)。

內(nèi)心虛無(wú)在填滿之前，沒(méi)有一個(gè)小偷認(rèn)為自己無(wú)恥；釣魚(yú)執(zhí)法在收網(wǎng)之時(shí)，沒(méi)有一個(gè)警察回避自己陰險(xiǎn)。我深信不疑偷東西是門藝術(shù)，小偷自然成為最貼近生活陰暗地面的藝術(shù)家，又因深諳路人藏錢習(xí)慣算得上半個(gè)人類行為學(xué)家。畫家們可以不著思考痕跡創(chuàng)造畫作，我也能神不知鬼不覺(jué)錢包到手，甚至在團(tuán)體藝術(shù)的造詣上，偷的藝術(shù)更勝一籌，不需天衣無(wú)縫的計(jì)劃，靈感隨機(jī)出現(xiàn)，場(chǎng)地大概挑選，憑借精準(zhǔn)到位的動(dòng)作，行云流水的配合，旋轉(zhuǎn)跳躍于人潮的腋下和暗袋。我們和其他藝術(shù)家一樣有著對(duì)獨(dú)特性的追求塑造，風(fēng)險(xiǎn)越大刺激越強(qiáng)，難度越高快樂(lè)越多?？墒沁@樣優(yōu)雅的行當(dāng)終為世俗所棄，我再難從中尋歡作樂(lè)，生活里有更值得珍惜的人走近，和更值得經(jīng)營(yíng)的愛(ài)萌現(xiàn)。

落魄的無(wú)能男人有美麗的無(wú)私女人救贖，這個(gè)結(jié)局太夢(mèng)幻太溫情，從他們各自木頭狀的神情便可知，宗教意味大于現(xiàn)實(shí)可能。

整部電影以米歇爾日記的形式展開(kāi)。他絕非尋常小偷，在他的小閣樓里，他讀很多書(shū)，并且深受虛無(wú)主義和尼采超人哲學(xué)的影響。深深的自戀像一張?zhí)鹤?，使他感覺(jué)自己是特殊人類，有權(quán)向被人行竊。所以困擾他的，并不是偷竊的罪惡感，而是偷竊的藝術(shù)和狂喜。

在巴黎的地鐵站，他盡可能站在要行竊人的身后，一邊體行竊一邊體會(huì)別人的呼吸、整個(gè)生命。

所以，行竊成為了激動(dòng)人心的冒險(xiǎn)，是手指、腳步、身體和欲望的芭蕾。但他加入的偷竊團(tuán)伙頭目被捕后，他也落網(wǎng)。最后在獄中，當(dāng)一直照顧她母親的女孩珍妮來(lái)探望他的時(shí)候，他才發(fā)現(xiàn)，自己還有愛(ài)的能力。

（初中是寫在一個(gè)小本子上的，字跡稚嫩?，F(xiàn)在看來(lái)，也不是很有邏輯 哈哈哈 以后再看一遍喲）

看完了電影，不得不說(shuō)這是一部奇特的電影（不褒義也不貶義，我對(duì)電影的時(shí)代背景和拍攝角度分析不專業(yè)，僅個(gè)人觀點(diǎn)）。電影的出品時(shí)間1959，大概算法國(guó)電影新浪潮的初期，法國(guó)電影新浪潮中弗朗索瓦·特呂弗有名的《四百擊》我并未看完，覺(jué)得沉悶，但《祖與占》個(gè)人覺(jué)得很不錯(cuò)，還有讓·呂克·戈達(dá)爾導(dǎo)演的《隨心所欲》也讓我印象深刻，由11幕組成的一部電影。那個(gè)時(shí)代的法國(guó)電影場(chǎng)景切換的比較快，似乎是一幕一幕的場(chǎng)景串聯(lián)的，中間省略了許多承接的內(nèi)容，只保留主要的情節(jié)，并且還會(huì)有一些跳脫出情節(jié)之外的對(duì)話（地點(diǎn)一般都在咖啡館或者酒館）電影想要表達(dá)的思想一般都是人物的交談中直接講出，并不將語(yǔ)言包裝在情節(jié)之中（中國(guó)某些電影為了講金句而在故事中增加情節(jié):））不去假裝電影的內(nèi)涵多么的值得發(fā)掘。

這部電影的奇特在于是人物的日記旁白。大多是極簡(jiǎn)的在指引故事的走向，而非現(xiàn)代的電影電視劇，旁邊的作用大多煽情或解釋。而本片的旁邊是主人公日記里的，大多一句話結(jié)束，然后演員的表演順著旁白的指令表演，但是不得不說(shuō)本片的演員表演非一種自然而然的情緒表露，表演過(guò)于的生硬，據(jù)介紹這部電影的演員并不是專業(yè)的演員，這也就說(shuō)得通了。

所以，這部電影里演技并不是能打動(dòng)人心的元素。而是“扒手的藝術(shù)”。

米歇爾沉迷與這種“藝術(shù)”之中，是一個(gè)刻苦并且上進(jìn)的扒手，并且還會(huì)不斷的鉆研新的技藝。不得不說(shuō)，雖然演員的許多情緒上的表演不到位，但是偷東西的戲份拍的十分精彩，不論是拿報(bào)紙偷錢包還是扶人的時(shí)候順手表，他的手法只能用精巧來(lái)形容。扒手的“行為藝術(shù)”在車站達(dá)到了精彩的頂峰，團(tuán)隊(duì)的協(xié)作，錢包鈔票的位移，似乎是在看幾個(gè)魔術(shù)師在表演，那些乘客的錢就這樣，啪嗒啪嗒的排隊(duì)飛到了扒手的懷里，看得人心驚肉跳。

米歇爾沉迷這種“藝術(shù)”之中難以自拔，面對(duì)警探，他說(shuō)“很老的說(shuō)法了，他們（扒手）是聰明人，并且被上帝賦予極高天賦和才能的人，對(duì)社會(huì)來(lái)說(shuō)是必須的，他們可以選擇不像普通人那樣生活，并且可以犯法？（可能是我看的字幕翻譯問(wèn)題）他們可以通過(guò)自己的良心和道德來(lái)判斷自己的對(duì)錯(cuò)?！边@一席話確實(shí)是顛覆了普世的價(jià)值觀，卻可以看出米歇爾認(rèn)為自己沒(méi)有錯(cuò)，并且對(duì)于警探對(duì)他無(wú)可奈何有些得意?！罢f(shuō)什么小偷也有益，世界被顛倒了！”“因?yàn)槭澜绫緛?lái)就是顛倒的所以才該恢復(fù)原位。”

電影里那個(gè)時(shí)代幾乎人人都西裝革履，包括米歇爾，走在人群里，誰(shuí)能分辨出其中的罪犯？在二戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)尚未完全恢復(fù)，許多人在貧困線上掙扎，尤其是年輕一代的人，對(duì)人生充滿了迷茫，就像米歇爾一樣彷徨著，找尋著一條路。

他真如自己所說(shuō)的有道德在評(píng)判自己的天賦嗎？不，他并不像面對(duì)警探時(shí)那樣篤定的覺(jué)得自己是一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的人，他是在假裝。最好的一個(gè)象征是“門”，從影片一開(kāi)始我就覺(jué)得米歇爾那間小房子的門很奇特，把手壞了，只能從里面靠一個(gè)掛鉤關(guān)上，而當(dāng)他出門時(shí)，門就那樣“假裝”被關(guān)上，實(shí)際上人人都可以隨意推開(kāi)，比如警探讓米歇爾去警局，實(shí)際上派人去搜查他的家，很輕松便可以進(jìn)去。門意味著防御、保護(hù)以及自我空間，這扇門正如米歇爾的境遇一般，他沒(méi)有能力防御，得不到保護(hù)，更沒(méi)有自我。他沒(méi)有安全感可言，他走在人群里，謀了財(cái)然后藏在墻縫里，眼觀六路，耳聽(tīng)八方，不正眼看人，走路的時(shí)候緊繃著肩膀，每一夜不可能輕松的入眠，當(dāng)一個(gè)扒手的代價(jià)不就是如此嗎？

說(shuō)什么藝術(shù)！只不過(guò)是為了生活而已！

而這一切的不安是從他當(dāng)扒手就開(kāi)始了嗎？應(yīng)該不是。我并不同意米歇爾當(dāng)一個(gè)扒手是因?yàn)槌撩云渲械摹八囆g(shù)”，那只是他的一種自我安慰而已，他當(dāng)?shù)陌鞘质巧钏?，他的境遇一直很糟糕，原因在于，他沒(méi)有生存的技能（他和珍妮坦白）。偶然間看到了別的扒手作案，那是一種多么容易的賺錢方式。他以前偷過(guò)母親的錢，因此沒(méi)能再好好的面對(duì)母親，他的良心在受譴責(zé)。但他覺(jué)得錢很重要，他要生存。當(dāng)他偷了錢之后，去看望母親，不進(jìn)門，只是把錢交給珍妮就離開(kāi)了，這是他孝敬的方式。他喜歡珍妮，從他每次看她的眼神中就知道了，但是總是帶著一種克制，因?yàn)樗雷约旱某髳?。后?lái)他問(wèn)雅克“你愛(ài)上珍妮了嗎？那她呢？你應(yīng)該送她一點(diǎn)禮物，是不是？”愛(ài)上了她就應(yīng)該送她禮物，在米歇爾看來(lái)，錢是表達(dá)感情的一種媒介（也算是一個(gè)事實(shí)）但是米歇爾看得過(guò)于重要。

當(dāng)一個(gè)扒手的代價(jià)除了內(nèi)心的不安，被逮捕的恐懼，還有就是面對(duì)心愛(ài)的人說(shuō)

“你認(rèn)為我是小偷嗎？”

“是小偷?！?/p>

“那么我不會(huì)握你的手。”

為了自由，避免被逮捕，米歇爾離開(kāi)了巴黎，卻放逐了自己賭博和玩女人。對(duì)他來(lái)說(shuō)已經(jīng)無(wú)牽無(wú)掛，心里對(duì)自己的道德譴責(zé)越來(lái)越弱。當(dāng)錢都花的差不多了，最后無(wú)奈回到巴黎，依然是珍妮給了他要擔(dān)負(fù)責(zé)任的力量。當(dāng)他看見(jiàn)珍妮眼中便會(huì)燃起希望。但是，“原罪”一般的扒手本性讓他最后落入監(jiān)獄。他對(duì)珍妮表現(xiàn)出無(wú)所謂的樣子，其實(shí)卻在等待著珍妮。珍妮說(shuō)“我只有你”，讓他感覺(jué)到了牢獄的束縛，他終于明白當(dāng)一個(gè)扒手失去了自由，讓心愛(ài)的人等待是多么痛苦。

最后，米歇爾終于握住了他本說(shuō)看不見(jiàn)的牢籠，望著珍妮，仿佛那是救贖的光，他終于找了好好活下去的理由，一個(gè)他一直找尋的活著的意義。從前他活得如老鼠，而現(xiàn)在他想要活得有力量（我能想到最好的詞）。

“哦，珍，為了與你在一起，我走了一條多么奇異的道路?！?/p>

原文鏈接

我該怎么比喻布列松的電影呢？它們讓我聯(lián)想到某種流線體的工業(yè)品，有著半邊雪白，半邊銀灰的牙膏殼狀的楔形外殼。在所有青史留名的偉大導(dǎo)演里面，布列松是少數(shù)建立了美學(xué)準(zhǔn)則并且比較嚴(yán)肅遵循這些準(zhǔn)則的創(chuàng)作者。他為文字，畫和影像這本不兼容的三者找到了某種微妙的合作關(guān)系。在布列松之前的時(shí)代，人們尚且認(rèn)為電影是這么一種操作：人物必須不斷游蕩，做點(diǎn)無(wú)關(guān)緊要的事情，等到前戲做足之后，再突然引出一個(gè)動(dòng)作。人物尚且不被允許對(duì)一個(gè)動(dòng)作做出感知或者反應(yīng)（讓人物學(xué)會(huì)看，學(xué)會(huì)感受，這是希區(qū)柯克和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)步）。但是，到了布列松這里，文字（旁白）接管了動(dòng)作，由文字開(kāi)始電影，也由文字結(jié)束電影。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，布列松在遵循感知-影像的大前提下，直接用文字建構(gòu)了電影，注意，是文字而不是文學(xué)，第一人稱的，“只談?wù)撟约旱摹蔽淖帧２剂兴烧f(shuō)，導(dǎo)演不需要嘗試把文字主題轉(zhuǎn)換為電影里的某個(gè)可感物。他是這么說(shuō)的也是這么做的。按照巴迪歐的定義，電影介于戲劇和小說(shuō)之間，這部《扒手》顯然朝這個(gè)方向發(fā)動(dòng)了遠(yuǎn)征。每部電影都是對(duì)電影批評(píng)史的一次回應(yīng)，本片讓我們看到了布列松風(fēng)格化嘗試的成功與失敗

扒竊是一種建立在兩方視覺(jué)和觸覺(jué)信息不對(duì)等才能完成的行為，扒手占據(jù)明顯的優(yōu)勢(shì)。他們能看到更多，能感覺(jué)到更多，甚至能利用自己的看和感覺(jué)來(lái)誤導(dǎo)受害者。電影不可能也不必要把扒竊這種如此復(fù)雜的心手協(xié)調(diào)對(duì)抗做三維化呈現(xiàn)。導(dǎo)演自己就像一個(gè)扒手，他分配一些他認(rèn)為觀眾應(yīng)該看的東西，把我們的注意力從他認(rèn)為不重要的地方轉(zhuǎn)移掉。當(dāng)Michel在賽馬場(chǎng)東張西望的時(shí)候，我們不能看到他看到的東西，而只能看到他的“看”，甚至Michel這張臉也是從一個(gè)路人甲的視線中引出來(lái)的。在進(jìn)行第一次行竊的時(shí)候，拍臉的時(shí)候看不到手，拍手的時(shí)候看不到臉。一個(gè)鏡頭就是一個(gè)夸克。最后這個(gè)夸克被拋入好幾張手，好幾張臉組成的復(fù)合粒子當(dāng)中。第一次行竊就這么拍完了。然后你要做的就是在很短的時(shí)間里，從賽馬場(chǎng)出口的大量面孔里面搜尋Michel。

從Michel第一次走出警局到回家這接近1分鐘的時(shí)間里，布列松用了一連串空鏡頭拼接人物運(yùn)動(dòng)：Michel走進(jìn)或者走出鏡頭的時(shí)候并不立刻分切。靜物被賦予了和人物一樣重要的地位。鏡頭的長(zhǎng)短和對(duì)應(yīng)都異常得工整和嚴(yán)謹(jǐn)。很顯然，此處的布列松正在實(shí)踐他自己對(duì)于電影語(yǔ)言語(yǔ)法性的某種創(chuàng)新，用他自己的話說(shuō)，一個(gè)無(wú)用物可能改變了一下位置就不無(wú)用了。同樣，在拍攝對(duì)話的時(shí)候，我們也只被允許看到一張面孔及跟這張面孔平行的軀體，軀體就像一道時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)的墻。

變成了墻的軀體

在地鐵這么一個(gè)布滿眼睛的地方，鏡頭小心翼翼地推近，手中的報(bào)紙?jiān)秸墼叫?，既能做扒竊時(shí)的掩護(hù)也可能成為一個(gè)麻煩。旁白鋪路，影像搭橋。在第一次疑似面對(duì)警察的時(shí)候，Michel躲在牢房般的出租屋里，皮鞋觸地的噪音完成了敘事。然后是毫無(wú)鋪墊就出場(chǎng)的那個(gè)慣偷。這個(gè)人物充滿著撒旦的味道，他一出場(chǎng)就帶來(lái)了關(guān)于死亡和信仰的討論。原本建立在Michel之上的兩個(gè)三角人物關(guān)系網(wǎng)被拓寬。隨著新角色的加入，情節(jié)線開(kāi)始緊湊起來(lái)，在角色們一次次進(jìn)出出租屋之后，影片中的時(shí)間變得可以計(jì)量。這間出租屋也是三角形的，窗建在一快呈銳角的斜墻上。出租屋除了門窗也只有三樣?xùn)|西：床，書(shū)柜和桌子。一種最為缺乏個(gè)性的幾何結(jié)構(gòu)。

老土的死亡隱喻

從46分鐘開(kāi)始到第59分鐘，視線&身體&攝影機(jī)開(kāi)展了一連串眼花繚亂又精心操控的同步運(yùn)動(dòng)，參照巴塔耶的理論，此處的視線=欲望；身體=能量，攝影機(jī)=中心。原本應(yīng)該以一個(gè)完整單元呈現(xiàn)的扒竊場(chǎng)景被化整為零，在Michel追蹤，放棄和重新鎖定獵物的過(guò)程中，被拍攝的空印象間從全景場(chǎng)域的站臺(tái)轉(zhuǎn)移到了仿佛被某個(gè)機(jī)器壓縮過(guò)了的矩形車廂，攝影機(jī)持續(xù)地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在這4分鐘里，警察缺席，旁白缺席。世界遺棄了影像，影像丟失了神意。很多時(shí)候，看完全片以后，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，一定要假設(shè)有某些被剪掉的或者被放棄拍攝的的影像，才能證明導(dǎo)演的確想要嚴(yán)肅表達(dá)的某個(gè)“理念”。對(duì)布列松而言，有一失必有一得，極度苛責(zé)的可視物采集標(biāo)準(zhǔn)減少了力量的流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像內(nèi)，確保了主題成為時(shí)間的尺度，這個(gè)主題針對(duì)所有自稱現(xiàn)代藝術(shù)的東西都通用：人性對(duì)存在的驚嘆。

這一波突然加快的節(jié)奏稍微掩蓋了之前過(guò)早拋出死亡和宗教意象的失誤。不過(guò)，一下子節(jié)奏推得太快暴露出來(lái)了很多問(wèn)題。Michel和Jacques兩人突然的性格換位，Michel缺乏鋪墊的改邪歸正，檢察官始終不逮捕Michel。其實(shí)這種早早拋出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多電影都能找到，比如《穆謝特》。如果檢察官是一個(gè)獵人，那么布列松就是第二個(gè)獵人，他們都不可能無(wú)限制地等待作為獵物的Michel落入陷阱（改邪歸正），因此，就急需一個(gè)“中介的意志”，暨得到小說(shuō)原著作者陀思妥耶夫斯基啟發(fā)的劇本，必須把檢察官必須立刻抓人和布列松不希望電影立刻結(jié)束這兩個(gè)對(duì)立的邏輯中和起來(lái)。為了突破電影在情節(jié)真實(shí)和外在逼真間的局限，布列松選擇了文字&旁白，這個(gè)“去形”的聲音（暨旁白不是從場(chǎng)景中發(fā)出，一種對(duì)戲劇聲音的ridicule）。在《扒手》的前50多分鐘，影像被當(dāng)做對(duì)Michel日記中瞬間性的文字的獻(xiàn)祭，但到了一小時(shí)前后，文字變成了影像里一個(gè)多余的角色，該出現(xiàn)的時(shí)候不出現(xiàn)，不該出現(xiàn)的時(shí)候喋喋不休。有研究過(guò)小說(shuō)原著的評(píng)論家指出，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)本身已經(jīng)包含了太多“對(duì)立的運(yùn)動(dòng)”，布列松添加或者修改的場(chǎng)景只能加重這種分裂。

Michel和Jeanne擁抱的這場(chǎng)戲徹底把這部電影推到了斷崖下面。誠(chéng)然，愛(ài)是一種只能在文字的虛構(gòu)性中找到形式的經(jīng)驗(yàn)，但是布列松太自信了，Michel前一秒還在批評(píng)Jeanne，后一秒Jeanne就投懷送抱，幾句干癟的臺(tái)詞，不能為愛(ài)這個(gè)神圣的內(nèi)在體驗(yàn)搭建一種穩(wěn)固的情感機(jī)制，這個(gè)場(chǎng)景就可以被用來(lái)做為反電影主義者的又一個(gè)證據(jù)。

大部分電影都是一場(chǎng)對(duì)記憶和想象的比喻，而布列松的作品卻處處是人體緊急的姿態(tài)，以及個(gè)人對(duì)某個(gè)龐大空間的一塊分部的請(qǐng)求和希望。在布列松的電影中，我們時(shí)常能看到一種機(jī)械的真實(shí)感與狡詐的戲劇表現(xiàn)的對(duì)立，這種對(duì)立來(lái)源于亞里士多德所定義的“寓言”：先結(jié)一個(gè)節(jié)，再解這個(gè)節(jié)。為此，導(dǎo)演需要布置必要而勁量逼真的行動(dòng)，讓人物的命運(yùn)大起大落。這個(gè)寓言的中心思想永遠(yuǎn)只能在結(jié)尾時(shí)才點(diǎn)明，因此作者必須重情節(jié)(pathos)，輕外觀（opsis）。布列松努力做到兩者兼得，這是勇敢的嘗試，卻也并非此次都得償所愿

布列松說(shuō)，他希望他的電影就像是一幅在他的目光中緩慢完成的“永作永新”的畫。攝影機(jī)拍攝景物的模式是一種被動(dòng)的機(jī)械復(fù)制，為了達(dá)到布列松“從油畫布上采集自然片段”的要求，攝影師和劇作家必須通力合作把畫面從敘事中不時(shí)解放出來(lái)。布列松提出了一個(gè)著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”。

我現(xiàn)在想到的一個(gè)絕佳例子就是《死刑犯越獄》第87分鐘，方丹躲在一堵墻背后準(zhǔn)備襲擊德國(guó)哨兵，他站了半分鐘，雙手放在胸口，鏡頭推近，沒(méi)有任何別的肢體動(dòng)作和表情，旁白是“我要用自己的雙手來(lái)控制住我的心跳”。如果有人問(wèn)我用一個(gè)鏡頭概括布列松的電影，那就是這個(gè)了，美學(xué)時(shí)代的藝術(shù)暨一切都能成為藝術(shù)，我不知道這個(gè)站姿是布列松的設(shè)計(jì)還是演員本人的臨場(chǎng)發(fā)揮，重要的是，就是這么一個(gè)持續(xù)了半分鐘的站姿和一句僅有的旁白完美吻合了黑格爾口中“有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的同一性乃藝術(shù)唯一法則”，更秒的是，這半分鐘的自動(dòng)主義（從運(yùn)動(dòng)中分離影像）絲毫不擾亂相反滿全了敘事本身。

《死刑犯越獄》中最令人印象深刻的影像

如果布列松的電影全是缺點(diǎn)，那么至少有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，就是在聽(tīng)覺(jué)上非常得純凈。噪音與話語(yǔ)是唯一能確保不和影像沖突的聲音，所以他們得到了應(yīng)有的保留，在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音無(wú)處不在，彌補(bǔ)了事態(tài)和人物的有限。在《電影札記》里面，布列松不止一次表達(dá)過(guò)對(duì)音樂(lè)的警惕，當(dāng)然在布列松的電影里面還是有很恰到好處的音樂(lè)運(yùn)用，不過(guò)音樂(lè)只是用來(lái)填補(bǔ)影像間的裂縫。

作為運(yùn)動(dòng)衍生物的聲音被從空間中剝離出來(lái)，穩(wěn)定了時(shí)間。沉默代表一種神意的禮物舒緩了影像的絕望。這種為聲音而專門設(shè)立一個(gè)角色的做法，并不是為了追求一個(gè)絕對(duì)的中立敘事可能，而是遵循上文所述的兩種邏輯的對(duì)立。這種布列松作品特有的聲音，被評(píng)論家稱為“白色”的聲音。文字用一種被動(dòng)的方式一次次避免了事件的自然發(fā)展與導(dǎo)演意志的潛在沖突，影像對(duì)文字的增加反而稱為了一種知覺(jué)減法。用布列松自己的話說(shuō)，聲畫的作用應(yīng)該是交替的，他不認(rèn)為人能一心二用，同時(shí)欣賞畫面和聲音，聲音在內(nèi)，圖像在外。比聲音更在內(nèi)的則是文字。聲音的多元化處理代表著現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的飛躍，對(duì)于這種技術(shù)進(jìn)步，布列松始終堅(jiān)持底線。我前不久重看了《芳名卡門》，突然覺(jué)得在聲畫上最像布列松的一線導(dǎo)演居然是高達(dá)。

布列松就是拍電影的海德格爾，不接受反駁。存在-現(xiàn)象學(xué)的關(guān)鍵概念：“還原”——把一切受造物從現(xiàn)象還原到本質(zhì)，作為一種“被給予性”的本質(zhì)必定是“明見(jiàn)”的，換言之，現(xiàn)象先于存在。布列松說(shuō)“電影不呈現(xiàn)做什么，而呈現(xiàn)是什么”。既然扒竊只需要用手，那就只拍攝手。但是，布列松不是俗人，他說(shuō)電影不能過(guò)分追求簡(jiǎn)潔，“既不能太有序，更不能太無(wú)序”，海德格爾挑戰(zhàn)胡塞爾的地方就在于，他相信在“明見(jiàn)”之外還有一個(gè)隱匿的存有王國(guó)，他提到了大地，提到了詩(shī)性的沉思。相應(yīng)地，布列松說(shuō)電影的美感應(yīng)該就是一個(gè)人踏入無(wú)名鄉(xiāng)間曠野時(shí)體驗(yàn)到的美感。電影之于我們，很可能只是一種對(duì)短暫伴隨時(shí)光的回憶，為了避免遺忘，所以電影需要一個(gè)可感的主題。電影是一次戛然而止的旋轉(zhuǎn)，在到達(dá)180度之前必定終止。讓我們?cè)倩仡櫼恍┎剂兴煽此谱晕颐艿男艞l：攝影機(jī)應(yīng)該捕捉一種印象，一種悸動(dòng)，但是要回避一切人為干預(yù)的“圖像”或者似是而非的“真實(shí)”。

我們恰恰生活在一個(gè)太多主題被給予的時(shí)代。每張圖片，每段文字都等同于某個(gè)主題。我記得我看過(guò)某張圖片，讀到過(guò)某節(jié)文字，然而，憑借這些線索再去搜索這張圖片或者這節(jié)文字的時(shí)候，不僅不能直接找到目標(biāo)，相反還會(huì)不停地被不斷涌出來(lái)的別的圖片和文字所干擾。這種不能找到主題的失落讓我們過(guò)分活躍的大腦難以淡定。我們虛妄的情感都消耗在這些我們注定不可能擁有的東西，我們注定控制不了的事情上面。我們開(kāi)始把并不是為我們創(chuàng)造的事物當(dāng)成了我們應(yīng)得的，因?yàn)槲覀兙谷灰恢毕嘈胚@個(gè)世界等同于我的所見(jiàn)。帶著這種倒錯(cuò)的心理，我們總是高估了電影，我們認(rèn)為電影有義務(wù)為世界建立一種新的秩序，或者發(fā)明一些新的價(jià)值來(lái)取悅觀眾。在西歐語(yǔ)言里面，“發(fā)生”和“經(jīng)過(guò)”都是同一個(gè)單詞，巴迪歐就提出，為什么我們把電影看得那么嚴(yán)肅？電影無(wú)非是蒙太奇對(duì)某個(gè)主題的一次路過(guò)，一次拜訪。攝影機(jī)源源不斷地讓觀眾看到被它“看過(guò)”的外觀。

在布列松的電影里，不管攝影機(jī) “看過(guò)”的是一座山，一只驢子還是一次強(qiáng)奸，所有外觀之間詩(shī)性的趨同總是高于它們外型上的差異。舉個(gè)不是最恰當(dāng)?shù)谋扔鳎@就像看《阿維尼翁的少女》里當(dāng)中的兩個(gè)少女，按照格特魯?shù)滤固┮蛘f(shuō)的“只有面部的細(xì)微差別，別的東西其實(shí)一模一樣”（雖然她們的目光歪向兩個(gè)不同角度，但是畢加索用陰影的反射維持了一種被低估的完整感）。事物與行為的結(jié)構(gòu)與邏輯極盡簡(jiǎn)潔之能事，這樣就能凸顯出一些無(wú)意識(shí)的東西。作為一種為主題創(chuàng)造純粹的空間來(lái)探索其所在世界的可見(jiàn)性的藝術(shù)，電影中的外觀和空間就像一臺(tái)過(guò)濾機(jī)作用在人物和時(shí)間之上。為什么布列松最出色的電影都關(guān)于修道院和監(jiān)獄？因?yàn)槿诉M(jìn)入了修道院就要修道，進(jìn)了監(jiān)獄就要服刑，而不是人進(jìn)入了一間豪宅可以選擇彈鋼琴或者喝雞尾酒，這是布列松和布努艾爾最大的也可能是唯一的區(qū)別。

這就是為什么我們很難一下子說(shuō)出布列松電影里面有哪個(gè)非常經(jīng)典的場(chǎng)景，但是可以很快辨認(rèn)出布列松電影里出現(xiàn)過(guò)哪些面孔。事實(shí)上，在觀看絕大多數(shù)電影的時(shí)候，我要么是覺(jué)得我的思維太快，以至于如果我不暫停放映就不能記錄下來(lái)我從某個(gè)場(chǎng)景或者某個(gè)聲畫機(jī)關(guān)當(dāng)中觀察到的根據(jù)律，但是在看布列松電影的時(shí)候，我覺(jué)得我放松了很多，其實(shí)就在我寫作這篇文章的時(shí)候，我也始終覺(jué)得手跟不上思維，我有很多想到的話還來(lái)不及打印下來(lái)就已經(jīng)遺忘了。懂行的人應(yīng)該清楚，第一眼看到布列松電影里那些在拍攝比較長(zhǎng)的對(duì)手戲時(shí)候就面露緊張的“模特”的時(shí)候，這種精心設(shè)計(jì)的間離感的用意就暴露了一點(diǎn)：我們可能會(huì)忘記我們腦子里的某個(gè)想法，可是我們總不至于無(wú)事可做。這里牽涉到一個(gè)很古老的問(wèn)題，我們是先想再看，還是先看再想。如果電影中出現(xiàn)一個(gè)角色思考的場(chǎng)景，那么你是會(huì)先去猜測(cè)這個(gè)角色在思考什么，還是說(shuō)專心觀察這個(gè)場(chǎng)景本身？至少，我相信一流導(dǎo)演是不會(huì)往后面加一個(gè)主觀鏡頭。

電影是投影和仿擬，先是投影和仿擬世界中的物體和線條，其次才是世界。世界本就不止一個(gè)，電影也離滅亡還很遠(yuǎn)。我剛才在小區(qū)里看到一個(gè)中年男人對(duì)自己養(yǎng)的邊牧說(shuō)“天上有飛機(jī)過(guò)去”。一個(gè)凝視，一句對(duì)白，一個(gè)主體，一陣噪音，兩個(gè)客體，三個(gè)視角，這不就是一部電影了嗎？電影的確達(dá)到了極限，但是電影不會(huì)死，而那些動(dòng)不動(dòng)“電影已死”的人肯定會(huì)死。