又是人類學，這世界上還有什么事情跟人類學無關嗎？這次是電影《短岬村》，本片是新浪潮電影祖母瓦爾達的第一部作品，從表現(xiàn)形式來看是一部頗具人類學意味的電影，人類學的議題充滿全片。影片以一個漫步村莊的闖入者的視角開啟，平淡無奇的村莊生活作為影片的主線得以呈現(xiàn)，鄉(xiāng)村生活圖景表現(xiàn)出以一種陌生化的如靜物一般的樣貌。隨著攝影機的緩慢移動，鄉(xiāng)村生活的方方面面如生計方式、親屬關系、生老病死、儀式狂歡這些經(jīng)典的人類學場景悉數(shù)收入鏡頭中。以人類學的視角對這部作品進行重構，這種人類學風格不僅浮現(xiàn)于鏡頭和畫面，更在影片結構，呈現(xiàn)方式，問題意識與主旨等方面都有一定的呈現(xiàn)。電影《短岬村》的人類學氣質，不論是巧合還是有意為之，都啟發(fā)我們以人類學的理論透鏡來重新理解電影，并且透過電影的表達重新理解人類學理論。

一、村莊生活的民族志呈現(xiàn)

也許是出于瓦爾達的攝影和記者背景，其影片有多部具有紀錄片風格，[Z1] [cf2] 強調自然表達的影片也或多或少地表現(xiàn)出人類學視覺影像的風格。已有研究者注意到，《短岬村》中對鄉(xiāng)村社區(qū)的如實呈現(xiàn)有著明顯的人類學意味。影片開頭的鏡頭沒有絲毫的浪漫化，完全不避諱日常生活的粗糙不堪，也沒有自上而下的批判，而是始終保持平視，實現(xiàn)了一種微妙的觀看和表達。生活的細碎徐徐展開，堆在破敗屋內(nèi)的嗷嗷待哺的孩子，直接用手切斷盤子里的面條的婦人，隨處堆放的木材，一躍而上翻墻穿越屋頂?shù)姆孔?，?jù)說演員都為瓦爾達的熟人朋友[cf3] ，這場表演便是他們?nèi)粘Ｉ畹某尸F(xiàn)。當男女主人公出現(xiàn)時，村莊生活退居到背景的位置，存在感依然很強，在主人公的視線中，村莊生活的經(jīng)濟屬性漸次呈現(xiàn)，從房屋、漁網(wǎng)、船骨到碼頭。原始粗糲的漁村風貌一點點拉開帷幕，既是主人公的感情的背景也是土壤。

劉易斯出現(xiàn)時，與村民閑聊路邊鏡頭的呈現(xiàn)方式讓人想起《街角社會》。

傳統(tǒng)文化人類學民族志的研究框架包含生計方式、親屬關系、宗教文化、權力結構等方面，追求對村莊生活既全面又深入的了解，并最終按照一定邏輯剪裁素材進行展現(xiàn)，因此有關飲食起居、生老病死的一切內(nèi)容都是在等待賦予價值的素材。生計方式是人類學的傳統(tǒng)觀察對象，造船的工人，打撈的漁民，這些看似平淡無奇瑣碎細節(jié)，最終都會服務于主題，電影中一直作為背景出現(xiàn)的就是村莊日常的勞動場景。但這種與主題的連接，未必是情節(jié)上、邏輯上的環(huán)環(huán)相扣，而是氛圍上，意義上遠距離連接。

親屬關系是人類學的另一個重要研究主題，影片以一個擴大家庭為主角，展現(xiàn)他們之間的關系，合作關系，婚姻關系，讓我看到傳統(tǒng)社會中人與人連接的方式。而這種方式，雖然不夠精致但是不失溫情。一場關于孩子的死亡，被展現(xiàn)得足夠誠實，沒有過分的渲染情緒，村莊生活的真實質感以令人信服的方式傳達出來。攝影機似乎以一種價值無涉的合理距離，冷靜地觀看。被遺忘的孩子就是村莊生活的傷疤，但帶著這樣的傷疤，村莊生活依然可以日如一日，滾動向前。

儀式是人類學的經(jīng)典研究對象，不管關注儀式與神話的關聯(lián)，還是視儀式為人們神圣觀念的外顯表達，抑或是認為儀式是整合社會秩序的方式，儀式都是人類學非常重要的關注。影片的高潮是一場氣氛歡樂的游船會，鄉(xiāng)村生活呈現(xiàn)出一種榮光煥發(fā)的精神狀態(tài)，人和人之間的關系，在這個場域里面進行重建。游船會對于壯年男子是一場如成人禮般的過渡儀式，他擺脫了囚徒罪犯這本來就如飛來橫禍一樣降臨的身份，在船頭展現(xiàn)自己的強壯和智慧，儀式結束后，重獲了尊嚴。這場儀式的展現(xiàn)，與人類學對儀式功能的闡釋實現(xiàn)了暗和和互為參照。

二、作為隱喻的愛情關系

如果說村莊生活的線索更多地與人類學的研究方法互為參照，那么主攻理念表達的感情線，則更多呼應了人類學的經(jīng)典理論和問題意識。影片對愛情線的呈現(xiàn)是以一種話劇舞臺的形式，攝影的造型感，話劇式的臺詞，像一種理念的表達，最終指向的極具人類學意味的問題意識，平淡無奇的村莊生活，也因為拯救了男女主的愛情，它的意義才逐漸顯現(xiàn)出來。

在村莊生活生生不息的背景下，男女愛情的進程得以展現(xiàn)。在男女主角的文學性對白與極具現(xiàn)實感的村莊生活交相輝映下，一場回到家鄉(xiāng)的旅行悄然開始，同時也是一段感情修復或是進化的過程。焦雄屏認為，木頭是男主的屬性，而女主的屬性則是鐵，這是二人關系沖突的根源，然而，木與鐵能否有融合、結合和新的創(chuàng)造，這是一個可以期待答案的問題。

木頭圖片

男女主人公一登場，女主就希望結束感情，她表達對感情的諸多不滿以及無法調和，

“我喜歡看風景”

“我不喜歡”

“你的意思是我強迫你跟我一起旅行”

“我和你一起很開心”

在類似的沖突性對話中，兩人的矛盾一點點顯露，女主認為他們的愛不在了，就要承認然后分開，既然青春不再，激情的、浪漫的愛也消失了，也不必再去彼此欺騙，然后男主卻表現(xiàn)出一種接納和擁抱的姿態(tài)。而女主的絕望也先后被村莊的風景、可愛的小房間、像母親子宮一樣的船體，趣味的民俗活動一一截斷，并孕育出新的理解。

第一次明顯的轉機出現(xiàn)在船體中，在如母親子宮一樣的船體中，女主的態(tài)度發(fā)生了一個轉變，男主生長在鄉(xiāng)村，是船工的兒子，女主生長在巴黎都市，女主覺得，都是有很多吸引人的東西，她也曾經(jīng)覺得這些東西很重要，但是男生讓她感覺到平靜。第二次明顯的轉變是在游船會上，因為女生是表現(xiàn)出對這種鄉(xiāng)村文化感到非常興奮，這種興奮與女主一直想要旅行的愿望得到滿足有關，更孕育了一段情感的成長，并在一天的醞釀中，發(fā)表了一段愛的宣言，也標志著他們的關系發(fā)生了轉化，他說他們的愛已經(jīng)過渡到一種成熟的建立在理性上的這種愛，“他們的關系比他們本人更重要”。最后他們穿越過熱鬧的舞會現(xiàn)場，離開村莊開始新的起航。

這感情進化的進程中，男主是一直以一種平靜的像大地像大海一樣的這種，包容的接納的態(tài)度，來面對女主波瀾起伏的情緒。他的這種特點是來自于鄉(xiāng)村生活對他性情的塑造，這很容易使人將想人和家鄉(xiāng)的關系，與人和愛人的關系聯(lián)系起來思考。我們看到男主對自己的家鄉(xiāng)有一種強烈的認同感。他見過這些人玩手段、弄伎倆，也見過他們的不堪、野蠻，但同時也見到他們的可愛，對好的生活的向往的生命力，一種可以快樂，歡樂，平靜的能力。他把對家鄉(xiāng)的這種感情帶給了他的愛人，他從這種跟家鄉(xiāng)的穩(wěn)定連接中，就長出了一種能建立穩(wěn)定連接關系的能力。

回過頭來再看這兩條主線，村莊生活就像是一個自然的混沌的現(xiàn)實的呈現(xiàn)，感情線的表達就像是提煉出來的理念，這個理念恰恰是來自于這個混亂的無序的村莊生活。男主象征鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明，女主象征城市現(xiàn)代文明，城市文明變動不居，幻彩紛呈，鄉(xiāng)村文明看似乏味平淡，卻在哺育和喂養(yǎng)著城市現(xiàn)代文明，這讓人們重新理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系。

三、雙層主線和主客位視角

《短岬村》的雙線敘事被認為是啟發(fā)了新浪潮電影與左岸派各自的發(fā)展，并且在這部較早出現(xiàn)的電影中以一種并置的形式出現(xiàn)。[Z4] [cf5] 借助人類學經(jīng)典的主客位概念，可以對這部影片的雙線敘事有新的理解，也可以對這對抽象概念進行具象化的理解。主客位是人類學田野調查中的重要概念，這對來自語言學的概念，分別強調對文化進行理解時的內(nèi)部視角和外部視角。

影片的雙線敘述策略十分明顯，一條主線是對村莊生活的展示，另一條主線是對男女主人公愛情進程的展現(xiàn)。兩條主線風格迥異，明顯是一種有意為之的形式安排。村莊線索基本上是一個新浪潮電影的風格，以比較原始真實客觀的鏡頭語言去表現(xiàn)沉默的大多數(shù)。也許由于瓦爾達做攝像和記者的經(jīng)歷，使用了很多呈現(xiàn)靜物的方式，節(jié)奏緩慢。[Z6] [cf7] [cf8] 而愛情線索[cf9] ，不管從語言對白還是形象上都是一種比較話劇風格的傾向，文學性非常強。隨著影片的進展，兩條線就經(jīng)常交錯，最后發(fā)現(xiàn)它們緊密的聯(lián)系在一起。并且在意義上，實現(xiàn)了互相增強的效果。

男主人公第一次出現(xiàn)是在與一群當?shù)啬贻p男子一起等待她的妻子，男主是成長在這個村莊里的人，可以代表一種主位的、內(nèi)部者的視角。影片借由男主的情感外露表達對村莊的深刻理解。在游船儀式上，他說他理解他認識這里的人，他知道他們做過的不堪的事和私底下的勾當，所以他才能真正的理解這個儀式。相對來說，愛人的視角就是一種客位的視角，她是從外部去看，可能并不真正理解這個村莊，但也形成了一種概念化的認識。并且與男主形成了情感上的共鳴，也是通過對村莊生活的理解和喜愛，進入到了兩人愛情關系的下一個階段，追求一種理性的穩(wěn)定的容納的關系。

結語

男女主的感情危機似乎在一場回到家鄉(xiāng)的旅行中得以解除，影片結束，故事似乎還在繼續(xù)。這種對生活的如實呈現(xiàn)和理念化表達是本片的一個特點，《短岬村》跟人類學的暗和可能是一個偶然的聯(lián)系，并不是導演有意為之，但這種平時的視角，保持距離的觀察、自然的表現(xiàn)方式，也許給了我們一種重新進入生活的可能性。曾經(jīng)有人說，人類學家就是一個差一點的小說家，那么通過這部電影，我們也可以看到電影與人類學視覺呈現(xiàn)的界限也并不涇渭分明。

Bravo！這是瓦爾達26歲拍的片子。

開始還覺得奇怪，短岬村的現(xiàn)實和一對巴黎來的情侶之間的敘事顯得格格不入。對短岬村村民來說，生活是重復和必須忍受的現(xiàn)實（每年夏天捕魚都會被禁止；一個女人有很多孩子，其中一個因嘔吐而死去）。村子里出現(xiàn)一個陌生人就知道是巡查，而巡查來的時候要小心翼翼地把捕的魚都藏起來。這些，讓一對準備分手的巴黎夫妻口中談論的情感顯得突兀而輕佻。他們討論愛是什么？愛是激情之后的習慣和忍受，是曾經(jīng)逝去的青春——好像他們困在了自己的死局。

直到，打漁的20歲小伙子被巡查抓到，被判拘留，擔心讓心愛姑娘的父親看到后會瞧不起他。好心的督查讓他一個人穿過村子。這件事引發(fā)了女孩家人的討論，媽媽說，“如果他們是認真的，就讓她去約會！然后他們會結婚…我們已經(jīng)是半截入土的人了?！睆倪@里開始，短岬村的“現(xiàn)實主義”不再只停留在刻板的現(xiàn)實，而是開始關乎人的生活本身，以及，愛。

小伙子在賽船的時候回來，在比賽里英勇地把對方的隊員捅下去（哈哈，有趣的比賽），贏得了女孩父親的尊重。觀看比賽的時候，出生在短岬村、后來生活在巴黎的丈夫對妻子說，“假如你不像我一樣知道那些參賽者，他們的過去和那些小把戲，你當然不會像我一樣覺得它有趣。甚至你根本就不懂這個比賽?？伤屛抑?。”在這里，短岬村的“現(xiàn)實主義”敘事和這對夫妻的“新浪潮”敘事奇妙地交織在一起，不再停留于風格和單一敘事，作為“背景”被觀看的村民跳出來，和這對城市人的敘述一起，開始觸及一個永恒的話題，愛，和人性。

對于巴黎出生長大的妻子來說，習以為常的愛情讓她枯燥。既然無法在這段愛中得到滿足（事實上，她所追求的愛是無法被滿足的），那就結束這段關系——她是激情的捕獵者與被捕對象。對她來說，一切情感都在變化，沒有什么可以決定；因此，也沒有什么可以承諾。而對丈夫來說，他的愛就包含著交付和承諾，他一直在試圖把自己完整地呈現(xiàn)給妻子，和她分享自己的生活。這一切，在巴黎這樣一個習慣了旁觀與審視的地方是無法理解的，丈夫對妻子說，你聽我講我的故事，好像是在說別人的故事，而不是我（作為你愛的人、和你有關聯(lián)的人）的故事！就像你會說“我們的愛”，而不是說“你愛過的我”。

在妻子回心轉意之后，他說，”你必須仔細考慮后再愛我?！币粚偃讼嗷ブg的愛情觀，在這樣一次短岬村的旅行（對于妻子）與重訪（對于丈夫）中被推向了兩極，而阻隔他們的正是作為故事背景與另一條主線持續(xù)出現(xiàn)的，短岬村“現(xiàn)實主義”敘事。

這樣的“現(xiàn)實主義”敘事是，當一個短岬村村民說某個人“很勞累”，其實是說，“他馬上就要死了?！边@樣的敘事也是，作為女孩父親的中年男人，在一通發(fā)火和抱怨之后，依然可以“像年輕人一樣找樂子”。

——“聚會不會改變一些事情，但它讓我們感覺好些?！?/p>

瓦爾達的視角如此靈動。在她的片子里，不只能看到巴黎人對鄉(xiāng)下生活的旁觀和審視，還能看到短岬村民對都市人的凝視——相愛的男孩和女孩，在談論起村子里那對外來的男女時，有一種本能的直覺：他們說，兩人很奇怪，時常在一些假期，“像狗一樣游蕩”，“他們說太多了，不開心。”

故事在賽船后的聚會和歡慶中被推向高潮，直至結束?，F(xiàn)代情愛是流動、捉摸不定的；這對在剛來到短岬村時打算分手的夫妻在返回巴黎之前決定繼續(xù)在一起。他們在短岬村的盛宴中離開，對于短岬村村民來說，每日重復的生活與每年的賽船和盛宴才是真實和永恒的。

瓦爾達第一部作品《短岬村》是石破天驚的新浪潮先鋒之作。這部電影以她生長的短岬村爲背景，看來像兩部電影的融合：一方麵以記錄的方式，展露短岬村攝人的景觀，以及小漁村的各種睏難；另一方麵卻以一對夫婦聒聒噪噪討論他們四年婚姻麵臨失敗的問題（兩人的個性、背景經(jīng)常衝突，男的是村中木匠之子，女的則是巴黎人）。瓦爾達説：“我嚐試建立人和物的關繫。男主角的主題是木頭，他的父親是木匠，木頭是他的自然環(huán)境，他也經(jīng)常被放在木船的構圖裡。女主角的主題是鐵，鐵路、火車。他倆屬於不同的領域，這即是他們睏難的關鍵?！?/p>

瓦爾達先前的職業(yè)是靜照攝影師，終其一生她的電影對於地理景觀的特性都能透過精確的構圖掌握，……客觀中夾帶主觀，有如她每部紀錄片的特色?！抖提荡濉犯木幾愿？思{的小説《野棕櫚》，整個戲劇摹冩帶有強烈疏離效果。偏重那對不知名也未顯現(xiàn)太多背景的夫婦，以風格化、劇場訓練式文鄒鄒的對白，喋喋不休地交談他們的婚姻睏境。對照著漁村紀錄片般的冩實情境，彰顯出虛與實、文學與攝影、個人與政治的張力。瓦爾達以本片公開説明自己受?？思{的影響?！兑白貦啊分鹘Y構分爲兩篇短篇小説，主旨帶有關愛和自由的本質，平行交替於不同的章節(jié)中。瓦爾達承襲這種結構，讓夫婦倆討論各自對婚姻及自由的看法，愛情中的自由難以達到，而片中地理景觀也扮演了重要角色。

瓦爾達這種以文學觀唸來冩作電影的創(chuàng)作方式（電影書冩[cinécriture]）強調拍電影應如冩小説那般自由，應用剪接、攝影角度、節(jié)奏取代文學的字、句、章節(jié)?！半娪皶鴥妗笔撬齽?chuàng)造的名詞：“電影不是演出劇本，或者改編一部小説……爲了某種來自情感的東西、來自視覺的情感、聲音的情感、感受，爲之尋找一種形狀，這個形狀隻跟電影有關?！辈粌H與新浪潮小子由電影出髮的創(chuàng)作思想大相徑庭，而且影響到新浪潮左岸派巨擘雷乃和馬克的創(chuàng)作理唸。雷乃的經(jīng)典《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬裡昂巴德》都強調這種繁複的剪接、旁白對位關繫，而且不諱文學性的對話説白形式，這一點雷乃曾坦承完全受瓦爾達的影響。也許因爲瓦爾達曾主修文學、心理學，後來改修藝術史，她的電影氣質全然不同於新浪潮的其他人。雖然新浪潮許多人都明白表示受她啟髮。戈達爾早早就要瓊·賽貝裡在《筋疲力儘》中讀《野棕櫚》，而他的另兩部片子《美國製造》和《我所知道她的二三事》本想兩部拷貝輪替膠捲互換著放映，但沒有成功（因爲《美國製造》很早便在法國被禁映）。十年後，德國導演文德斯拍《公路之王》，主角也在片中閱讀小説《野棕櫚》，是德國新浪潮在向瓦爾達、戈達爾、福克納緻敬。

——摘自《法國電影新浪潮》

瓦爾達的標志性意識流手法充盈著這部她“隨意”拍出來的處女作（她絕對是藝術史上少見的天才），其中傳統(tǒng)剪輯（連續(xù)性）技巧和敘述方式已經(jīng)完全脫落，只剩下流體般的自由和某種伯努利定律支配一切影像。特別有趣的是，她可以把一條雷諾阿/羅西里尼式、紀錄片般的故事線和一條散文詩風格的敘述奇異地融為一個整體，讓兩者之間以微妙而不直露的方式產(chǎn)生渴求：在她的鏡頭中，人和物體、動物、風景的意識似乎可以互相傳遞、互相轉化，而目力所及的一切都像隨處可見被樸素地記錄的村民、貓（很多?。。Ⅲπ坊蝻L那樣真誠；這也是為什么兩位主角雖然講著一口（其實相當無聊的）杜拉斯式戀人絮語并總是像某種做作的天使般不斷拂過他人，他們同時卻又顯得如此真實，甚至像我們自己身邊的人（女人當然很可愛；男人我越看越像布萊希特，也越發(fā)覺得可愛wwww）。從這一點看來，瓦爾達在表達人之境遇的方面造詣遠遠高于克里斯 · 馬克和伯格曼。 B+/A-