對于本片的主流評價，主要有二。一，本片作為黑澤明戰(zhàn)后的混沌三部曲之一，無論是松永有洞的肺部，患了肺結(jié)核的病體，還是冒著泡的臭水塘，無一不表現(xiàn)了日本戰(zhàn)敗后的精神和物資的空虛，社會上一派混亂，滿目蒼夷。二，三船敏郎在片中極富爆炸力的表演是一大看點，不僅奪去了另一位主角志村喬的戲份，更從此成為黑澤明手下的一名猛將，后來的事大家都知道。對于此兩點評價，網(wǎng)上資料甚多，故在此不作贅述。

但除此之外，筆者認(rèn)為，作為第一部真正意義上的黑澤明式的電影，本片承載的除了表面上的以上兩點，更透露出了日后黑澤明一直堅守的“人本主義”。

留意影片的各位相信都會注意到以下兩個鏡頭：
一，真田在舞廳門前找到松永，要求看X光片，不料遭到松永拒絕。于是真田道：“像我這樣關(guān)心別人的簡直就是天使”。松永答曰：“好臟的天使”。真田反駁道：“你們好色，以為天使都像舞女”。
黑澤明的電影片名一般都比較簡單，例如《羅生門》《七武士》《蜘蛛巢城》《影舞者》等等，都比較直白。唯獨這一部《泥醉天使》光看名字卻叫人摸不著頭腦，天使何以與泥、醉此等骯臟的詞語混作一談，叫人可笑。于是觀眾看到上面這個鏡頭的時候才恍然大悟，天使，確是可以于泥、醉二字想匹配，而且，唯獨此二字夠得上。黑澤明實在高明，泥，用臭水塘的淤泥表現(xiàn)，醉，則用醫(yī)生的醫(yī)用酒精，這還不夠，何謂天使啊，關(guān)心別人就是天使，此句的潛臺詞，其實就是黑澤明一以貫之的“人本主義”。直到今日，多少人還幻想著天使豐滿的雙翅，誰知，六十年前的黑澤明早已看透——天使，不過是人的心。
為了與醫(yī)生這個“泥醉天使”想對比，黑澤明還加入了一個“舞女天使”，這人便是奈奈江，后來此人見到松永病重，江河日下，果斷投靠岡田，誰是天使，一目了然。

二，最后松永死后，酒鋪女郎與真田在臭水塘旁追悼松永，真田說“流氓就是這樣傻，就是這樣愚昧”。此時之前的女學(xué)生懷攛著“畢業(yè)紙”前來報喜，并求真田履行承諾，請她去吃紅豆糕。真田邀酒鋪女郎一同前往，女郎婉拒。于是真田和女學(xué)生牽手離開，此時女學(xué)生問“有理性就不怕肺病，對嗎”。真田停頓了一下，說道“做人也最緊要有理性”。真田說完，再次拉起女學(xué)生的手，路人紛紛投以驚訝的目光，真田笑笑，繼續(xù)上路。
此情景在松永悲壯被殺的鏡頭之后，觀眾緊繃在心里的弦還沒放松，且對劇情發(fā)展也無太大關(guān)聯(lián)，黑澤明為何花費不少的篇幅敘述這段事情呢。
流氓到底傻不傻，愚不愚昧，其實影片一開頭真田就給出了答案，他說松永這人雖然貴為黑幫頭目，但竟然還害怕肺病，良心未泯。而每次松永拒絕看病，甚至在黑社會愈陷愈深，真田便是滿腹牢騷，一面說絕不理睬此人，一面又處處關(guān)心。由此看出，真田說這話其實是怒其不爭，狠其不俊。甚至乎，這話還可以聯(lián)系到岡田的老婆，真田曾說她知道回到岡田身邊，會過奴隸般的生活，還是不知悔改，是“奴性”。亦是怒其不爭的表現(xiàn)?？傊?，真田這個天使，果真是出淤泥而不染，是非對錯總是一語道破。
而真田之所以能夠如此明辨是非，他歸咎于“理性”二字。理性二字最早出現(xiàn)在女學(xué)生第一次到醫(yī)生看病時，而在影片最后，又在強調(diào)了一遍，可見黑澤明是有意為之的。那么，何謂“理性”，片中并無直接道出，而如果從之前的劇情來看，理性或許就是聽從旁人的叮囑，世俗的安排，做出正確的選擇，例如真田勸說美代惡人勿近，例如酒鋪女郎勸說松永返鄉(xiāng)修養(yǎng)。但是，影片最后一個細(xì)節(jié)卻令我推翻了這一結(jié)論，真田牽起女學(xué)生的手，這在旁人看來是有違倫理的，但真田以理性一笑置之。這里的理性，似乎是西方口里所說的“個人主義”，即每個人都是以人的理性生存于這個世界。至于孰是孰非，留待各位看官定論吧。

泥醉天使：開篇詭異的吉他彈奏配合著畫面，自從大哥出獄后，就需要變調(diào)了。模仿刮骨療傷。從片名看導(dǎo)演是想表現(xiàn)醫(yī)生的人性，與他整日酗酒形成對比，我覺得主要是導(dǎo)演對三船的角色定位沒能和植草達(dá)成一致，導(dǎo)致三船自由發(fā)揮，無賴的人性在持續(xù)搖擺。混混想出淤泥而不染還是不太可能啊，就像是有鮮花的本質(zhì)還是會被丟到臭水池里一樣。松永病倒后的化妝像是馬布斯博士。被賣花老板說出松永的地位時，松永臉上一個大寫的懵逼。岡田和松永打斗的時候跌跌撞撞，說明所有人都是渾渾噩噩的生活，酩酊也許說的是發(fā)生故事的這個地方，天使是醫(yī)生的人性，最后導(dǎo)演也借助醫(yī)生的口說出自己的想法，混混都是無藥可救的，果凍女孩正形成了對比。

黑澤明的《醉の天使》（Drunken Angel）是日本戰(zhàn)后誕生的一部時代性作品。這部電影雖創(chuàng)作于1948年，但其反思與覆蓋的歷史維度，絕不僅僅是日本戰(zhàn)時與戰(zhàn)后的幾年時間。從日本明治時期的西化，大正年間的現(xiàn)代化，直至昭和初期的軍國主義到二戰(zhàn)后的戰(zhàn)敗，電影抽絲剝繭地將這一路以來屬于日本人的群體記憶貫穿在故事線索之中，通過對日本戰(zhàn)后社會視覺化的圖像隱喻，對迷途與傷逝警示性的渲染，對戰(zhàn)時思維沖突性的質(zhì)問，以及對于傳統(tǒng)價值追溯性的回顧，這部電影展現(xiàn)出的不僅是一個民族自身歷史發(fā)展條分縷析地剖解，同時也是藝術(shù)創(chuàng)作之于社會的困境與人的生存而探尋的出路。

醫(yī)生與黑幫

《醉の天使》設(shè)定了醫(yī)生與黑幫兩個主要人物身份，其中的意味都頗為濃厚。故事的緣起是作為黑幫小頭目的松永到真田醫(yī)生的診所動手術(shù)，而后查出自己患了肺結(jié)核。醫(yī)生告知他禁酒，而黑幫的松永慢慢從抗拒治病轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤委?。然而，?dāng)松永的幫派頭目出獄回到松永的生活中時，一切又都向著無法阻止的方向不斷加劇、脫韁而行。
醫(yī)生真田與黑幫松永二人的接觸每次都展現(xiàn)出一些沖突。這其中作為黑幫的松永，自身的存在就暗示著一套霸權(quán)語言和法外之法，包含著一種被裹挾在大系統(tǒng)和大規(guī)則中的強硬與無奈。在二人的幾次沖突中，松永先是因為盲目而不承認(rèn)自己得?。恢笥忠蚝趲偷淖宰鸩辉盖鼜乃说闹噶疃咕茚t(yī)囑；同時，他還將治療疾病的求生欲望與畏懼毀滅、畏懼死亡相混淆，意欲通過剛硬的抵抗來消磨他心底真正的畏懼，以自我犧牲來保全其生的驕傲。最后，他雖開始治療，但已經(jīng)開始生效的隱患讓他無法逃離，使得他在某種慣性的忠勇中，仍選擇在黑幫系統(tǒng)自身的規(guī)則與道義中完結(jié)他所面對的所有問題。這其中盲目的集體性的忠義、自我犧牲與尊嚴(yán)榮譽，無不隱喻著軍國主義時期日本所秉持的價值追求。而松永本身所經(jīng)歷的彷徨、極端化，乃至背叛，也代表著二十世紀(jì)上半期的日本在一個極盛而膨脹的歷程中，未曾不清醒面對過的集體情緒。而這一切在無法停止的碾壓的車輪下不斷向前，直到戰(zhàn)后的急停中，才得以正視與醫(yī)治。
與預(yù)示著日本的松永相對的，是真田醫(yī)生的身份。無論是醫(yī)身還是醫(yī)心，醫(yī)生這一隱喻最主要的兩個作用，一個是不斷為病人揪出病灶，另一個則是為病人提供醫(yī)治辦法。醫(yī)生面對病因，必須一針見血、當(dāng)頭棒喝。無論是病人身體上子彈的外傷、肺部的感染，還是心理上否定得病、抵抗治病，醫(yī)生指出的是病人流氓般的生活方式，以及內(nèi)心的怯懦、偏激與不理智。同時，作為唯一有能力知曉解決辦法的人，醫(yī)生是唯一能夠在一片困境中給出指導(dǎo)的人。電影里數(shù)次特寫的一片骯臟的泥沼，就位于醫(yī)生的診所外。而這片泥沼也被視為是戰(zhàn)后日本一片頹敗的象征。出入于醫(yī)生診所的病患，既有女學(xué)生，也有黑幫的社會人。這暗示著新一代的年輕人（幾乎沒有戰(zhàn)前的記憶和因國家民族起伏而來的挫敗感）以及有歷史記憶的中年人（在各種關(guān)乎他們生存的體制中飽經(jīng)風(fēng)霜又身不由己）。他們穿越泥沼來到診所，表現(xiàn)著他們無論年輕與否、無知與否，卻都身處及面對著一個百廢待興的國度，為明日的存在渴求一個救贖。一個日日與這一灘泥沼相伴的醫(yī)生，不僅要承托起未經(jīng)世事的新一代的生存的希望，也要為千瘡百孔的被大時代扭曲的人們找到仍可以繼續(xù)活下去的可能。電影中設(shè)定了作為病人的松永與作為醫(yī)生的真田，本身就包含著黑澤明為戰(zhàn)后日本的一片死氣尋求出路的特別用意。

遺忘的旋律與殺人之歌

在這部電影中，吉他曲是一個貫穿始終的不斷閃爍的存在。電影開始于富有日本民間小調(diào)的吉他曲中，隨之視覺的帷幕拉開：在現(xiàn)代化的路燈和道路下，還可以看到帶有鄉(xiāng)村氣息的人們的夜間納涼與閑談。日式的吉他小調(diào)來自于一個無名男子在泥沼旁的閑彈，幾乎夜夜如此。而這個西洋樂器到底是什么，之于周圍居住在這里的人們并無所謂，好似究竟是電燈、馬路、垃圾處理站，還是下水道系統(tǒng)，之于普通百姓的生活也并無所謂。在這一片生活照舊的土地上，西化所帶來的轉(zhuǎn)變，好比這彈著日式小調(diào)的吉他曲一樣，雖與眾不同，但也逐漸會消解在人們的習(xí)慣中。而整個電影中唯一一次變調(diào)，是松永的黑幫老大出獄來到這片泥沼的時候。他不由分說地拿過吉他，彈起了一個完全不同的曲調(diào)。而曾經(jīng)彈吉他的無名男子在一曲之后，不由分說地認(rèn)了大哥，并詢問這是什么曲子。此時，黑幫老大回應(yīng)這是殺人之歌。在這一次變調(diào)之后，與寧靜的夜晚同時升起的小調(diào)不再響起，取而代之的，是黑幫老大自得地彈奏殺人之歌的幾個瞬間，以及不斷演進，沖突不斷加劇的戲劇化場景。
1850年代Hiroshige的江戶百景到1870-80年代Kiyochika的東京圖像，再到1930年代Koizumi的東京城市版畫，為我們留下了日本城市西方化、現(xiàn)代化建設(shè)的視覺線索。在日本版畫藝術(shù)家的眼中，Hiroshige的江戶圖景，還仍然是自然景觀編織著河流水道，市民點綴其間的古城樣態(tài)。Kiyochika明治時期的東京城，在維新的潮流下已出現(xiàn)了鐵路與路燈，而夕陽下電線桿與穿著和服的人們投下長長的影子，櫻花樹、賽馬場與月夜下的煙火長橋，使得東方城市田園詩般的清新情調(diào)，夾雜著歐洲工業(yè)革命后啟蒙時代的蒸蒸日上感一并躍然紙上。而到了戰(zhàn)前的1920-30年代，經(jīng)歷了1923年關(guān)東大地震的東京，城市重建引發(fā)了瘋狂的現(xiàn)代化熱潮。Koizumi的城市圖景記錄下很快崛起的代表著公民權(quán)利的公共綠地與紀(jì)念性公園，代表著現(xiàn)代娛樂消遣方式的歌舞廳和電影院，還有更加銳化的夜間燈光。平板化地對于重建城市的榮耀性描繪，一方面凸顯了歷經(jīng)數(shù)十年追趕西方、模仿西方的道路之后，東京確實改頭換面成為了一個現(xiàn)代都市的事實；另一方面，也好比一戰(zhàn)前未來主義之于速度、技術(shù)、革新的熱忱一般，來自自然的毀滅性災(zāi)害完全為東京的西化與現(xiàn)代化建設(shè)抹消了瞻前顧后的疑慮，對于新城市的建設(shè)與謳歌，成為抗衡自然力、掩埋過往廢墟的實際體現(xiàn)，而這改頭換面也為日本帶來了變奏式的驅(qū)進。
在黑澤明電影中，同是一把西洋吉他，如何運用它，怎樣的人彈出怎樣的曲調(diào)，暗示著西學(xué)及現(xiàn)代化之濫觴給日本帶來的不同命運。在日本融匯外來之學(xué)的過往歷史里，往往是幾種權(quán)力與勢頭的相互交疊與爭斗，促發(fā)了外來文化真正的本土化。好比日本的茶道，最初是興盛于高層的幕府活動，而茶具也多因武士階層的特殊權(quán)利，而一概使用中國的進口瓷。但以Hideyoshi和Seno Rikyo為分野的茶の道的真正的奠定，正是以武士為代表的政治權(quán)力和以商人為代表的經(jīng)濟權(quán)力產(chǎn)生碰撞的時候。武士偏愛中國趣味，掌控著國之間的物質(zhì)流通，以茶的活動彰顯權(quán)力；而商人則通過對本土工藝的支持孕育自身的文化品位，通過完善整合屬于本土的文化資源，對抗來自上層權(quán)力的文化統(tǒng)攝。從而，本土的藝術(shù)語言和審美趣味得以在實在的社會環(huán)境中錘煉、開花結(jié)果。在日本傳統(tǒng)的社會構(gòu)架中，來自武士階層的政治力量，來自寺廟神社的宗教力量，來自天皇宮室的文化力量，以及來自民間商人的經(jīng)濟力量，其分立和相互消長的狀態(tài)，都在為日本吐納外來之學(xué)而鎮(zhèn)守四方。而自從明治維新以來，地方武士大名的分權(quán)轉(zhuǎn)化為中央政府的統(tǒng)一管轄，皇室開始成為另一種國家象征的代言，士農(nóng)工商等級差別的去除及平民文化的崛起，傳統(tǒng)宗教信仰面臨現(xiàn)代生活的衰微，以及經(jīng)濟力量的公司化、企業(yè)化，都在為日本本身迎接外來之學(xué)的有機構(gòu)架重新洗牌。在明治時期，面臨突如其來的西學(xué)，至少教育機構(gòu)尚且還有東西學(xué)之爭，美術(shù)學(xué)校還有傳統(tǒng)作坊式和西方學(xué)院制的平行構(gòu)架。而戰(zhàn)前的日本，雖時至今日關(guān)于昭和天皇是否應(yīng)負(fù)戰(zhàn)爭責(zé)任還處于爭論之中，而日本國內(nèi)除軍國主義思想外還有哪些聲音仍需更多了解之后再做論斷。但顯然，處于本應(yīng)分立和互相審視的不同力量，都被置于了同一個洪流之中。
這個尚武的洪流，在黑澤明的電影中以陽剛、越軌、暴力又自成體系的黑幫為代表。當(dāng)黑幫老大彈起了殺人之歌，這個讓人毫無戒備卻意外到來的瞬間，便是一股力量統(tǒng)攝其他所有的時刻。這首每個音都多少有些偏離的新曲，打亂了原來音位準(zhǔn)確的旋律，而曾經(jīng)新舊交疊的滲透在人們生活中無害的日式小調(diào)開始被擱置、被遺忘。這一個變奏的瞬間，是黑澤明選取的一切奔向脫韁的誘因，是事情走向不可控的那個起始點。這個初始的病灶，是所謂西學(xué)的發(fā)展與進步被從人們的生活中拿走，變成了別的聲音、別的工具，是人們遺忘了自己的聲音。

松永之死，醫(yī)生的憤慨與女人的哭泣

作為病人的松永最終死去。而面臨他悲劇性的結(jié)局，醫(yī)生與女人的態(tài)度彰顯了兩種不同的反應(yīng)，而這兩種反應(yīng)也關(guān)乎著戰(zhàn)后日本的道路。電影的結(jié)尾處，醫(yī)生與一直喜歡松永的酒店老板娘談?wù)撍捎乐?。二人站在那片沉悶依舊的泥沼前，泥沼里多了一個漂浮的人偶。老板娘提到，在松永死前，她曾勸他一起離開這座城市，離開所有紛爭。兩人共同回到她的田園式的故鄉(xiāng)，養(yǎng)病，生活，拋開一切過往與世無爭。但最終，她也沒能阻止松永的最后一搏與毀滅。醫(yī)生也提起自己有產(chǎn)生過同樣的想法。隨之，女人掩面哭泣，而醫(yī)生厲聲怒罵。
女人為走向不理智的男人尋找解脫，而其解脫方法是回到過去，回到未開化與一切惡化之前的那個地方。對于松永來說，這是一個與醫(yī)生的治療和痛斥平行存在的，來自他人的拯救式的建議。然而，無論是千年暗室，一燈則明；還是奧德賽的歸途之旅。被點亮過的暗室，不會因為燈的寂滅而讓屋內(nèi)的事物都不復(fù)存在；被打開的封閉世界，本身就崩塌了曾經(jīng)別無他物的完整邏輯，無法重新回歸到一個不曾知曉與不曾開啟的狀態(tài)。面臨日本現(xiàn)代歷史上的慘痛挫敗，幻化為女性氣質(zhì)的反應(yīng)是一種戀舊、逃避以及感性的勸告，是逃回溫柔鄉(xiāng)的浪漫、理想又脆弱的幻想式解脫，而直接發(fā)生在電影敘事線中老板娘最終作為宣泄的哭泣，則更加直接地展現(xiàn)出這種解脫的無力與無作為。醫(yī)生未曾沒有戀舊的彷徨，然而他終究沒有如此告知松永。
日本明治維新直指到二戰(zhàn)戰(zhàn)敗的這一條道路，本就是一個在不斷打碎原有世界，昂揚與陰暗，自衛(wèi)與侵略此消彼長的過程。最初攘夷派倒向推行西學(xué)的邏輯，是考慮西方人源源不斷涌入是因為日本人與之不同，那么若日本學(xué)習(xí)西學(xué)變得與之類同，便能夠順其自然地攘夷了。而初學(xué)西學(xué)而獲得的成就，使得日本領(lǐng)先地在歷史一貫的中、日、韓的東亞文化交流范疇中，首先獲得了世界的視野，將一貫以來日本文化與漢學(xué)文化之間的互通，在新的全球時代里轉(zhuǎn)化為亞洲文化與西方文化之間的共融。而由此帶來的，進一步追求技術(shù)的革新和社會的變革，追求國家力量的強大和已有發(fā)展的穩(wěn)定， 又籠罩在對于被再次侵犯的恐懼，和渴望繁衍、同化他國的殖民愿望中。在現(xiàn)代語境的解讀下，葛飾北齋的浮世繪《神奈川巨浪里》成為了日本在開國之前，面對海洋、每對外圍世界而產(chǎn)生的焦慮與掙扎的最好詮釋。明治之前，日本并非沒有與西方的交往。因荷蘭的航海貿(mào)易而興盛的蘭學(xué)，因葡萄牙海外探索而誕生的南蠻屏風(fēng)畫，乃至蒙古人從亞洲大陸而帶來的侵犯性的威脅，直至美國海軍Perry準(zhǔn)將率領(lǐng)6艘黑船來航，這一幕幕都聯(lián)系著日本統(tǒng)治者一段段憂心忡忡的歷史。雖然德川幕府實行閉國政策，然而隨著大航海時代的到來，海平面上浮現(xiàn)出了異域的風(fēng)帆，包裹日本島嶼使之與世隔絕的海洋不再是天然的屏障，這種轉(zhuǎn)變顯然為執(zhí)政者們帶來了動蕩的訊息。相呼應(yīng)的，在流通于市場作為大眾文化的浮世繪中，葛飾北齋以旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖描畫出滔天的巨浪，巨浪后的背景是遠(yuǎn)處巋然不動的富士山，而人們在遠(yuǎn)離著代表不變與永恒的神圣之山的前景中，漂泊在巨浪之下，迎接著自己未知的命運。
電影中醫(yī)生深知松永外表的強硬掩藏的是其內(nèi)心的怯懦與不安，對病的抗拒延伸到對醫(yī)治的抗拒這種荒誕的邏輯，正是他害怕前路的毀滅而自掩雙目的自欺欺人，而讓松永得以醫(yī)治的方法并非逃離一切紛爭回到鄉(xiāng)下，正如現(xiàn)代化了的日本不可能重新掃平所有回歸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村與舊建制，而懲辦黑幫頭目去除強權(quán)邏輯，并且喚起松永清醒的自我珍惜之心才是真正的醫(yī)治之法。在第一次的接觸中，非常有預(yù)示性的，醫(yī)生給松永動手術(shù)之前，打開診所的門，門吱呀著慢慢合上，又打開，再合上，往返幾次。這似乎暗示著之后醫(yī)生試圖為松永打開一條醫(yī)治之道，卻得往返多次才能稍有效果。最后醫(yī)生面對松永之死，他由這一悲劇而化出的行動是搬起泥沼旁的石頭，擲入一灘死水之中，而后鏗鏘地痛斥：這些黑幫流氓的邏輯，便是永遠(yuǎn)在最后的時刻做出錯誤的選擇，因而他們才如此一事無成pointless和毫無知覺地濫傷無辜senseless。不同于女人耽溺幻想式的解脫，醫(yī)生不作對于過往另外可能性的設(shè)想。醫(yī)生直視所有的事實，包括病人的一切可悲與可恨之處，包括當(dāng)下已經(jīng)發(fā)生的必然與過往的直接聯(lián)系，從而將這條或許有開端卻遠(yuǎn)還未終結(jié)的道路，從現(xiàn)在當(dāng)下這一刻開始，繼續(xù)以走向健康的姿態(tài)堅持走下去。

作結(jié)：最初的那首歌與理性的生活
電影的結(jié)尾，作為新一代的年輕人的病漸漸好轉(zhuǎn)消退，而分享著松永之死的人們各自道別，現(xiàn)實的戰(zhàn)后日本如何可以像電影的結(jié)尾一樣理想而充滿曙光？醫(yī)生最后和女學(xué)生談?wù)撝尾?，告誡女學(xué)生要理性地生活，然后挽起女學(xué)生哼起了小調(diào)，歌詞大意是“我們爬上高高的山坡，我們看到了遠(yuǎn)處的海港”。
這曲小調(diào)是極有意象又極富意味的一句鏡頭式濃縮，“我們站在更高的地方，看到了更遠(yuǎn)的世界”，這個場景就是日本近現(xiàn)代歷史的一切開端。而站在一個仍然有著恒久的厚德的土地上而非漂泊于命運的巨浪中掙扎，遙望著可探求的一片新的領(lǐng)域意氣風(fēng)發(fā)、朝氣蓬勃，那個才是開眼看世界的瞬間應(yīng)記住不忘的初心。
電影的最后，在經(jīng)歷了一代人某種生的欲求的毀滅之后，醫(yī)生哼出的這個小調(diào)，無疑是給一灘泥沼里仍活著的人們的一劑良藥。在走過許許多多曲折與迷途之后，人們雖無法回到一切未發(fā)生過的過去，但仍值得記起當(dāng)一切并未病變之前，那可以純粹踏出的第一步，本應(yīng)有怎樣的能量，并再次憧憬。與此同時，同樣患有肺結(jié)核的女學(xué)生，也代表著與過往有聯(lián)系而非嶄新的、無所知覺、無所浸染的人。這更加恰切地展現(xiàn)出戰(zhàn)后日本的狀態(tài)，因為沒有一個屬于國家的個體，即便是新生的個體，可以徹底擺脫這個國家曾經(jīng)演進的邏輯與曾經(jīng)發(fā)生過的事實所造成的影響。而得以在惡性的循環(huán)中找到一絲停歇，得以在一灘死水中尋得生機的方法，恰是醫(yī)生對女學(xué)生的告誡，也是女學(xué)生得以治好疾病的原因：直面問題、謙遜、自律、清醒。即，理性地生活。