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起先是面對著牛群，面對著森林，面對著即將崩坍的世界末日；后來卻是轉過身來，背對著牛群，背對著森林，背對著預兆和世界終局的展開——預言家海斯在面對和背對的轉向中，仿佛為世界尋找逃遁的出口，仿佛在尋找世界的希望，但是在他無法離開的這個村落里，在彌漫著尋找紅寶石玻璃的迷信中，海斯與其站在高處看見了世界的走向，不如說他在逃避中成為一個言說者。

面對的世界是一種迷霧的存在，當開始背對世界而喃喃自語的時候，朝向攝像機的鏡頭里其實變成了一種封閉，就像他面對這個失去了紅玻璃寶石制作方法的末日般存在?！拔姨魍h方，望向世界盡頭，時間永遠停止了，然后是山崩地裂，大地上一片熾熱，這就是預兆，這是世界終局的開始。世界的邊緣和萬物，傾斜墜落，我凝視著瀑布，感受著一股逆流，我的雙眼尋找著一個定睛的點，它會展翅飛去，一片新的大地會浮現(xiàn)，如同失落的亞特蘭蒂斯大陸，浮現(xiàn)水中?！笔澜绫M頭是被他看見了，作為預言家，它的沉寂是在一片熾熱中完成的，但是在世界崩坍之后，從一個定睛的點開始，最后會出現(xiàn)新的世界——海斯預言了舊世界的坍塌，和新世界的重生，那么，這一種預言是提前寫好最終會實現(xiàn)的結局，還是一個僅僅在面對和背對中自我的言說的預測？

一個人的海斯，在森林的高處，的確成為了自上而下的俯視著，當空靈激昂的女聲緩緩傳來，倏然響徹于水波漫溯的天際，如洪鐘隆隆的天籟之音響起，在海斯的世界里，鏡頭前的一切變成了紀錄片式的大景別風景，它們是樹林，是瀑布，是沼澤，是島嶼，是海洋，是晨曦，是流云——這是海斯眼中的異象，他在一個人看見中變成了口中的預言。在這個過程中，他其實和村子里的人分隔開來，他們是迷惘的一群，他們是無知的存在，他們恐懼，他們害怕，他們無法逃脫宿命：一群村民被魯伯所描述的巨人所驚嚇，他們甚至開始逃亡森林；玻璃工廠的穆貝爾死了，他是唯一知道紅寶石玻璃秘密的人；艾西諾和伍迪在酒吧里喝著酒，他們總是忘記站起來，一杯一杯的啤酒中，他們在相互威脅……

如此存在，是不是真的是一種人文意義上的失落？是不是真的是一種技術意義上的末日？是不是在一種個體意義上的死亡？但是每個人似乎都牽涉到世界的整體：當“巨人”出現(xiàn)，他們唯一能做的便是逃亡，“巨人有石磨般的眼睛，樹枝般的手指，巨石般的鼻子，他會吸干我們的腦子……”穆貝爾死了，紅寶石玻璃的秘密不再，整個玻璃工廠也陷入了某種恐慌中，如另一個巨人的降生，奪取了他們生存的一切；而伍迪和艾西諾，沉浸在消費式的生活里，并且要在制造另一個人的死亡中獲得快感：伍迪拿起酒杯說：“宿醉的我將會枕著你的尸體入睡?！倍髦Z則反駁說：“那也是睡在稻草堆里，你又摔在我的身上，你也會一命嗚呼的?！辈还苁蔷奕耸录锏拇迕?，還是知道紅玻璃寶石秘密的穆貝爾，或者是宿醉中預言了尸體的伍迪和艾西諾，每一個人都指向了死亡，而這種死亡就如海斯看見的末日一般，將會在山崩地裂中發(fā)生。

但是那熾熱會讓世界重生，定睛的點會制造新的生活，這是海斯的預言，所以他坐在那里對著言說巨人恐怖的人說：“他看到的巨人其實是侏儒?！币驗槭澜缟细緵]有巨人，有的只是從海斯背后那座橋上走過的小偷和騙子——在他言說的時候，黑衣人正從橋上走過。誰是小偷？誰是騙子？無疑當海斯把巨人看成是侏儒，把過橋的人認作是小偷和騙子，真正的威脅不是來自身外的恐怖，而是來自自身——巨人指向的是傳說的權威，它是取代人類自身的規(guī)則象征，它和小偷、騙子一起構筑了信仰和理性崩坍的隱喻，所以海斯的預言其實不是一個人的預言，而是整個村莊面對集體失語的癥候，就像在教堂里撫摸和輕拭紅玻璃杯子的蜜露拉所說：“這里只住著動物，這里沒有人。”

尋找人，成為預言世界重生的關鍵，但是這個人是什么樣的人？這個人在何處？這個人不是只有最后呈現(xiàn)為尸體的人，不是被巨人吸干了腦子的人，不是帶著恐懼和不安讓自己在酒精中麻木的人，而是需要有靈魂的人，需要有理性的人，而紅玻璃寶石作為一種存在，就是一種靈魂，就是一種信仰，就是可以看見希望和未來的那個“定睛的點”——玻璃工廠煅燒玻璃杯子的熔爐，就是一種熾熱的存在，工廠的新主人吉爾就說過：“玻璃有著脆弱的靈魂?！碑斘ㄒ恢烂孛艿哪仑悹査廊ィ麄€紅寶石玻璃工廠會在尋找新的秘密中生存下來而成為全體人類的希望？還是會在厄運降臨靈魂破裂之后走向關閉的結局？

吉爾就曾經(jīng)這樣問道：“工廠的倒閉，是不是和碉堡荒廢一樣，象征著無可避免的改變？”吉爾似乎只是在引用海斯的預言，但是他卻忽略了預言的后半部分，那就是從熾熱中形成新的世界。所以預言一分為二，在每個人都看見了巨人、尸體和倒閉的工廠中，迷失了自我，失去了信仰，成為了只有動物存在的世界——當工人們繼續(xù)在工廠里煅燒那些玻璃杯，他們制造著外觀像動物的杯子，人的形體也在此失去了存在的可能，預言正走向它毀滅的方向。在這個意義上，作為預言者的海斯，因為提前看到了結局，他變成了一種孤獨的存在，自身承受著痛苦，他再一次看到了溪流中流淌著火焰，再一次看見了樹木被燒毀變成了石頭，再一次看見一切變成了黑暗，“混亂的星象讓我頭痛?！?/p>

而其實，看見混亂的星象只不過是他作為預言者痛苦的第一階段：這是自然的毀滅；而當他從森林里下來，逐漸進入村子的時候，他看到的是人的迷失和信仰、理性的逐漸崩坍，他遇見了正在尋找紅玻璃寶石的吉爾，看見了死去了兒子穆貝爾的母親安娜蜜莉，看見了酒館里喝著酒的村民，看見了苦惱的蜜露拉，他們是痛苦的人，是焦慮的人，是癲狂的人，是恐懼的人，他們在失去了信仰和理性意義上，就像動物一樣存在著，海斯站在他們面前說：“天亮之后他們會死亡?！彼鎸χ┤瞻愕拇嬖谡f：“黑暗會在三天后降臨?！彼_始預言整個文明的崩坍：“上流社會的人會被殺死，城里人難逃一劫，人們相互憎恨，甚至發(fā)生了種族屠殺的悲劇?！?/p>

而且，當海斯說出了那么多預言的時候，他其實被這些人所孤立，在酒館里，他不停地說著預言，但是只有寶珍抱著一只臉部紅色的鴨子在桌子上跳舞，她脫掉了身上的衣服，仿佛在除去了人類最后的理性之后，成為瘋狂的代言人；而那些曾經(jīng)在那里喝酒的人，當有人說玻璃工廠發(fā)生火災的時候，都跑了出去，而當他們回來之后，把這一場火災歸罪于海斯的預言，于是大家將他圍住，用拳頭打他，似乎只有把預言的言說者處死，才可以避免一場災難的發(fā)生，而如此作為，不正是海斯預言的實現(xiàn)：天亮之后他們會死亡，黑暗會在三天后降臨，每個人都在憎恨，最后是種族性的屠殺。所以海斯從森林回到村子，代表著人類走向了預言的第一部分，而想要拯救，就必須尋找到那個讓他定睛的點，尋找那熾熱之后新生的世界。

熾熱看起來是那個煅燒紅玻璃寶石的玻璃工廠，其實它所隱喻的是玻璃工廠被大火焚燒，而這一種焚燒代表的就是如巨人一般的權威的覆滅，最后變成真正的理性和信仰。穆貝爾死了，紅玻璃寶石的秘密不見了，這其實代表著知識的隕落，因為穆貝爾是唯一能書寫的人所以對于吉爾來說，讓工廠死而復生就是要尋找到知識：他挖開了穆貝爾的墳墓，他抬來了穆貝爾家里的沙發(fā)，尋找書寫有紅玻璃秘密的信件，而老仆人艾達貝特更是知識的代表，他面前那本厚厚的經(jīng)典書籍，便是人類知識的化身，但是，不管是吉爾尋找穆貝爾相關的書信，還是艾達貝特在圖書中尋找秘方，他們其實都闖入了一個誤區(qū)，知識不是一成不變的存在，知識不是真正會變成理性，它在死去的世界里，其實如被傳說的巨人一樣，實際上只是侏儒。

而可怕的不是把知識當成絕對理性的誤讀，而是用自己的權威建立規(guī)則的可怕：吉爾就是用自己作為工廠主人的身份，在這個正逐步走向工業(yè)化的世界里建立起自己的權威：他挖開了穆貝爾的墳墓，他用刀子扎向了那個沙發(fā)，而一切完成之后，他用十個金幣酬謝了穆貝爾的母親——他建立的權威只有金錢，他代表的理性只有暴力，甚至他殺死了純潔的蜜露拉，當鮮血從她的身體里流出來，他激動地說：“這才是最純的部分。”于是他下令，用沾著鮮血的玻璃傾倒在湖水里，讓這一片湖水變成紅色的海洋，用這些染紅的玻璃煅燒成杯子，便可以得到紅玻璃寶石——“人們都在紅色的光芒中跳舞；他們的鮮血與生命，都暢飲于玻璃杯中，在一片燦爛的紅色中?！奔獱柧褪怯米约旱谋┝蜋嗤⑵鹱约旱耐鯂?，他是工業(yè)社會的統(tǒng)治者，他是文明世界的解構者，他是迷失世界的創(chuàng)造者，終于，在得到了所謂的秘密之后，他放火焚燒了玻璃工廠。

“戰(zhàn)爭結束并不是和平?！边@是海斯在看見了吉爾的暴行之后做出的預言，和平不是因為戰(zhàn)爭結束才開始的，就像吉爾燃起的那熾熱的大火并不是可以實現(xiàn)紅寶石的秘密，就像相互憎恨的人可以在權力世界里走向平等，所以真正要讓世界重生，必須進入到預言的另一層意義上：伍迪和艾西諾的死亡是一個隱喻，當艾西諾從酒館里摔下到谷倉里的時候，他是躺在下面的，而伍迪壓在他上面，這是海斯預言的一種結局，“宿醉的我枕著里的尸體入睡?！钡侵挥幸环N死，艾西諾真的死去了，而在上面的伍迪卻慢慢醒來了，“真相出現(xiàn)了?！比藗儽甲呦喔?，因為在死亡作為鋪墊的世界里，活著才會成為可能，生死是一個整體，就像末日和新生，而當伍迪在酒館里把死去的艾西諾抱起來一起跳舞，死者似乎并沒有死，在一種相互擁抱中，死也成為生的一部分。

對于走向末日的世界，這種生與死的合一性也成為拯救的開始：穆貝爾死了，才會讓有人去尋找紅玻璃寶石的真正秘密；蜜露拉死了，才能讓人看見吉爾的暴行；玻璃工廠毀于大火而死去，才能將吉爾的權威解構……“紅寶石玻璃是主人的痼疾”，這種痼疾是因為暴力，是因為權威，是因為缺少行動——吉爾年老的父親是過去權威的代表，他現(xiàn)在只能坐在椅子上，臉上露出詭異的笑容，12年來他無法行動的原因是脊椎碎了，即使吉爾每天給他一雙鞋，他也無法走出去，無法在行動中建立新的理性世界。而其實對于預言者海斯來說，他被自己的預言所左右，也缺少了真正的行動，所以真正的出路是行動：“帶著三條面包逃跑吧，千萬不要停下來，大難不死的人才可以稱為兄弟。”

于是，在行動中，海斯重新走向了森林，他踩著厚厚的積雪，找到了一處山洞，拿出匕首將那只無形的熊殺死，在殺死這巨人的過程中，他變成了行動的獵人，“我喜歡你，你有顆玻璃心。”當還處在黑暗中的吉爾這樣對他說，海斯其實已經(jīng)從預言者變成了實踐者，最后那片荒島上目眺遠方的懷疑者正是他：“我看到了一座巖石島，一座巖石荒島，它是世界的邊緣，住著一群被遺忘的人，他們相信地球是平的，海洋是世界的盡頭。”但是在這個荒島上，在這群人中，在相信海洋是世界盡頭的預言中，出現(xiàn)了一個懷疑者，他站在高山的巖石之上，他目眺著大海盡頭的方向，之后又出現(xiàn)了三個人，他們最后決定離開這座島，探尋真正的地球之謎、海洋之謎，在隨時吞沒他們的巨濤中，在隨時可能傾覆的小船上，他們在懷疑的動力中，在獵人般的目光中，在不懼風雨的行動中，開始了屬于人類的一次探險，“于是他們出發(fā)了，悲慘而無感覺。船太小了。鳥兒跟隨著他們飛入大海的浩淼之中，這也許看上去像是一種希望的征兆。”

“他們倆將要擁抱，將要殺戮……然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。 他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意?！? ——魯迅《野草?復仇》 赫爾佐格的所有作品中最晦澀的一部，大概就是《玻璃精靈》了。這部電影用赫爾佐格自己的話說，是他試圖以電影為手段對觀眾進行的一次催眠的嘗試。 “催眠術”是一種神秘學與科學交雜在一起的奇異之術。它的歷史很久，且一直與宗教和巫術上的種種元素聯(lián)系在一起，但在現(xiàn)代心理學的范疇內，它又是一種通過心理暗示使人由意識狀態(tài)進入潛意識狀態(tài)，從而減輕人的焦慮和緊張的科學醫(yī)療手段。這種科學與巫術之間的內在張力或許也是赫爾佐格對待邊緣現(xiàn)代性的復雜態(tài)度。“催眠”意味著用科學理性的可控的方式，使人達至“靈視”的狀態(tài)——明乎此，也就不難理解該片究竟在講什么了。 而“預言家”這一身份在歷史上亦有獨特的地位。預言家承擔著上帝的使命，卻又不得不在背離上帝命令的愚蠢世人中完成其使命，與此同時忍受著不被理解的痛苦；預言家明明知道未來的悲慘結局，卻無處逃遁亦無法改變，只能眼睜睜的看著眼下的現(xiàn)實一點點墜入慘劇——總之預言家乃是一群傻笑的庸人中最最痛苦最最孤獨的一個，他作為一個邊緣人，比一般的邊緣人要痛苦萬倍：因為其他邊緣人乃是不自知或不完全自知，而他則不僅透徹的自知自己的橫向地位，而且也透徹的自知自己乃至整個理性環(huán)境的縱向命運，其痛苦可想而知?！恫ＡЬ`》中的海斯在赫爾佐格對邊緣現(xiàn)代性的全部開墾中的深刻性即在此。 電影開場便是海斯苦悶的坐在森林中的鏡頭。遠方是霧中的牛群，然后又是赫爾佐格招牌式的一片片云團的特寫。然后是海斯半臥在草地上，抬起右手，嘴里吟出“望向世界盡頭”的預言詩，然后是一大段各種自然奇觀串在一起的剪輯（此乃海斯在靈視狀態(tài)中看到的景象），伴以赫爾佐格電影中獨特的實驗性電子音樂——這是一處對米開朗琪羅的西斯廷壁畫的明顯的摹仿。作為預言家的海斯一方面是電影中的主角，但另一方面，至少在開篇，海斯是這個整體景觀中的一部分，他的形象與牛、云團和瀑布等元素沒有任何差別。其實電影通篇海斯這一角色的定位都有這種特點：片中所有人物都是赫爾佐格整體催眠策略中的一個個景觀，但海斯無疑是最具儀式性的景觀元素。他不屬于村莊玻璃制造業(yè)中的任何一個部分，他是徹底的“閑人”，所以無論他在商業(yè)實體還是在現(xiàn)實世界中的邊緣地位都導致了“海斯”這一角色的極端景觀化的特點。 明乎海斯的“景觀”特性，便可以進一步探索到赫爾佐格這部電影的敘事策略：整個玻璃工廠的故事乃是建立在海斯從影片開頭一直到影片結束的所有靈視內容的基礎之上的，海斯及其靈視乃是這部影片的敘事核心，一切皆圍繞此展開。在一個發(fā)了瘋的前玻璃廠主和癡迷于紅寶石制作方法的年輕工廠主的帶領下，本應是現(xiàn)代理性社會的重要權力實體的玻璃工廠，現(xiàn)在被扭曲成一群喪失了理性的“醉人”，現(xiàn)實主義走向了本質化與歷史化的“演示”舞臺：它不是一個摹仿現(xiàn)實的故事，而是一種試圖走向故事化的“現(xiàn)實”。海斯的預言無時無刻不在提醒著我們這個故事的現(xiàn)實性。但海斯雖然是這種存在主義意義上的“現(xiàn)實提煉者”，但他在敘事上首先是一個旁觀者。赫爾佐格在鏡頭銜接技術上的先天缺陷——他承認（盡管帶有一絲驕傲的語氣）相比好萊塢那些技術大牛們，自己存在太多先天的技術缺陷——無意中卻創(chuàng)造出這樣一種影像風格，即旁觀記錄式敘事，“剪接只極簡的提供空間的導向，有時從一個地點跳到另一個地點，而沒有建立參考點?！?比如影片初次進入鄉(xiāng)村生活的幾個段落，每個段落都是從頭到尾的單一鏡頭： ——父親坐在黑暗的角落，直視前方的攝影機，談到死亡及失落的秘方。 ——工廠工人討論著慕貝克及缺少血紅色玻璃的文字描述。 ——慕貝克的母親在他墳前禱告。 ——一個延伸的、紀錄片似的推軌鏡頭通過工廠中的工人。 這些純記錄性的鏡頭省略了段落間及段落內部各個敘事元素之間的連系，或者說在這部電影中（甚至幾乎所有赫爾佐格的電影），敘事本身也成了景觀的一部分。而這個大敘事景觀中最核心的環(huán)節(jié)，即那個年輕貴族工廠主，他的所有動機和行為亦是斷裂的：這個工廠主為何如此癡迷紅寶石制作工藝，他的父親又是怎么變瘋的，以致他為何最終要燒掉整個工廠，都是沒有說明的敘事斷裂。 故事的發(fā)生地點是巴伐利亞森林（也是赫爾佐格多數(shù)影片的拍攝地點），發(fā)生時間正是德意志由傳統(tǒng)農業(yè)社會向工業(yè)社會過渡的時期。在這個前工業(yè)化的時代里，玻璃工廠本應是一個非常生機勃勃的權力實體，但在影片中卻成了一個凝滯狀態(tài)的群體。而工廠主也不是這個變動時代所應有的雄心勃勃，反而成了所有被催眠人物中最嚴重的一個，甚至在這個敘事里，工廠主的催眠狀態(tài)乃是其他所有人的催眠以及最終悲劇的主導原因。工廠主的出場就非常詭異：他不是出現(xiàn)在車間也不是商業(yè)談判桌上，反而是在圣母面前的虔誠禱告：“玻璃有著脆弱的靈魂，純潔無暇，裂痕是罪惡，罪惡后是一片寂靜，阿門！”本應是現(xiàn)代理性社會中占據(jù)核心地位、擁有最無所畏懼的能量的企業(yè)主，這里卻完全是一副中世紀虔信者的樣貌。也就是說這是一個外表包裹著現(xiàn)代性核心地位、而內里卻完全被現(xiàn)代性邊緣狀態(tài)所占據(jù)的工廠主形象。隨著劇情的演進，這個工廠主瘋狂的邊緣現(xiàn)代性一點一點的被揭露出來：他為了獲得紅寶石玻璃的制作方法，挖了慕貝克的墳墓，殺死女仆并提取其鮮血，最終燒掉整個工廠——如果說海斯作為預言家搭起了整部電影的儀式化的舞臺背景，那么這個工廠主則是前景中不折不扣的邊緣現(xiàn)代形象展示。在核心現(xiàn)代性之中注入極端邊緣現(xiàn)代性的靈魂，二者的內在張力與海斯的靈視力一樣，是支撐起整部電影的藝術力量的第二根支柱。 影片更吊詭的一點，是影片整體敘事的靈視性與外在的優(yōu)美自然環(huán)境之間的張力。首先必須明確，赫爾佐格與很多徹底摒棄戲劇性敘事的小眾導演不同，即便他排斥好萊塢戲劇化的剪輯技術，但他的所有故事片都是采用了戲劇性敘事的（比如他不太喜歡塔爾科夫斯基的作品，認為“他是專門給那些法國知識分子拍片兒的”）。但他與主流戲劇性敘事的導演的根本不同就在于：他們是將影像的全部服務于如何凸顯出故事在所有細節(jié)上的戲劇性，但他則是利用故事在所有細節(jié)上的戲劇性來服務于抽象意義上的“影像全部”。比如這部影片，就完全可以說成是他利用了1950年代流行于德國影壇的“家園電影”敘事類型，來為自己的實驗影像服務。 家園電影在德國的地位類似于西部片在美國的地位。它在德國有著由來已久的歷史。在第一次世界大戰(zhàn)前即有表現(xiàn)德國鄉(xiāng)土風景的影像問世了。1920年代的“登山電影”、二戰(zhàn)期間表現(xiàn)“第三帝國的鮮血與土地”的電影、戰(zhàn)后表現(xiàn)家園重建題材的電影都是“家園電影”的重要源泉。自1950年代以降，家園電影的代表作包括《綠色石南》、《黑森林女孩》、《重見家園》以及艾德加?萊茲里程碑式的十六小時巨作《家園》等等。這些鄉(xiāng)土題材電影有如優(yōu)美的風景明信片，擁有著非常穩(wěn)定的票房和口碑。赫爾佐格利用了這一模式，但在該模式的內部開啟了殺傷力極強的“造反模式”——包括赫爾佐格的其他作品比如《卡斯帕?豪斯之謎》、《吸血鬼》等，都可以看到家園電影的痕跡，但它們與這些家園電影的根本區(qū)別在哪里呢？ 如果將這個區(qū)別放到主流現(xiàn)代性與邊緣現(xiàn)代性這個大主題中來看，那么可以說，家園電影雖然經(jīng)常表現(xiàn)主人公拋棄都市生活，回歸鄉(xiāng)村，但這種回歸表面是對都市現(xiàn)代性的造反，實際卻是針對都市觀眾的一種精神撫慰。都市的觀眾汲取撫慰的來源不是鄉(xiāng)村，而是這些“表現(xiàn)鄉(xiāng)村的影像”——欣賞這些影像乃是一種都市工作后的休息，之后他們將精力十足地投入到接下來的都市工作中，這就是“家園電影”的“治愈”作用。然而赫爾佐格的作品是打著“治愈”的旗號進入，卻在最終沒有治愈有病的靈魂，反而將這病靈魂徹底殺死了。作為家園的鄉(xiāng)村帶來的不是和諧狀態(tài)，而是瘋狂和毀滅。在赫爾佐格的世界中，并沒有古典式感傷的存在余地，因為這種感傷終歸還是要指向情感的積極狀態(tài)——這正是赫爾佐格要顛覆的東西?？梢哉f他通過貌似家園電影的“詩”，最終卻是要將海德格爾的入“思”的“詩”進行最為徹底的貫徹：無論是瘋癲狂笑的老父親，還是沉默對峙的酒館二人，乃至最終火燒工廠的悲劇，都是在向我們展示一個既不和諧又不親切的“無蔽”狀態(tài)，它是非真理的，陰森森的。這也是作為一種創(chuàng)作手段的催眠所欲達到的本質。 瘋癲狂笑的老父親是一個重要的符號，也是頻繁出現(xiàn)在赫爾佐格作品中的一個符號。這個瘋子形象與《侏儒流氓》中的釋放侏儒的管理員、《陸上行舟》中的胡拉給給、《吸血鬼》中派遣主人公去德古拉的倫菲等形象是一樣的，它們在影片中都充當著看透一切現(xiàn)象的“無意義”之本質、嘲笑人們無用的焦慮與奮斗的角色。面對兒子對紅寶石玻璃的癡迷，老父親在嘲笑；面對失敗的試制結果，老父親在嘲笑；面對失火的玻璃廠，老父親依然在嘲笑。老父親的發(fā)笑也是這場解構現(xiàn)代性的神圣儀式中的一環(huán)。另外一個重要的符號就是那一對預言了相互決斗結果的工人。影片開頭由海斯對山間橋梁的預言直接切入到這一對人在酒館中的互相對峙。影片在交代工廠主欲尋找慕貝克紅寶石工藝的段落中穿插剪輯了這對人。農舍中兩個人雖有一人已死，但仔細看，躺在地上的他們的胸膛都在起伏呼吸——這表明他們的作用完全不是敘事性的，而是演示性的。他們的故事自始至終都是斷裂地穿插在影片之中，就壓根沒有一個屬于他們的完整段落。這兩個人是存在的辯證境遇的一種象征：世界永遠是兩股力量在決斗中的張力支撐起來的，沒有其中一股，另一股也就無法繼續(xù)存在。結尾抱著尸體跳舞一段即是這個陰森的真理的最直接表現(xiàn)。這種“二而一”的關系更是整部電影的終極張力的象征——此即預言家海斯與貴族工廠主之間的“二而一”的關系。兩個工人是顯性的“二而一”，其所帶來的乃是蘊藏在敘事表層之下的隱形“二而一”的火山般的毀滅性能量。 影片開頭海斯已經(jīng)對這個世界進行了災難的預言，而后在工廠主祈禱完畢后，工廠主也說：“工廠的倒閉，是不是和碉堡荒廢一樣，象征著無可避免的改變？”這句話與開頭海斯的預言形成了呼應。無論是海斯在預言中所看到的悲觀前景，還是工廠主對工廠前景的悲觀態(tài)度，都表現(xiàn)了兩個人內心深處的悲觀與孤獨是相通的。他們都是狂歡人群中最冷靜、看得最透的人，他們在沒有見到彼此的時候，都在命運中等待惺惺相惜的那一刻。影片在剪輯上明顯表現(xiàn)出這一主題的一段，就是海斯剛回村吃飯的段落：海斯走過森林，消失在樹后，然后鏡頭切換到工廠主在一個相似的構圖中，在鏡框的同一個位置背對著我們。然后我們看到海斯在吃面包，接著切到工業(yè)家以同樣的姿勢坐在餐桌上以餐巾擦臉。最最明顯的一段乃是他們在樓梯上的初次見面，這也是全片在靈魂上的中心： 工廠主聽說海斯來了，走到樓梯口，樓梯下的海斯緩緩走上來。海斯在樓梯下時是站在窗戶旁邊，早上的陽光照耀著他，而工廠主則是在陰暗中的。伴隨著海斯走上樓梯，他的影子漸漸變重，最終與工廠主的影子緊緊結合到了一起——這是二人靈魂相通的重要象征。海斯第一次提起“黑熊”對獵人的危害，請求工廠主派人殺死黑熊。到了影片結尾，海斯和工廠主都被關進了監(jiān)獄（一個是縱火犯，一個則預言了它）。監(jiān)獄中工廠主第一次對海斯表達了惺惺相惜的感情：“我喜歡你，你有顆玻璃心。”而海斯出獄后第一件事就是回森林中親手殺死那頭存在于靈視世界中的“黑熊”：這一儀式化的獵殺可看做海斯對工廠主的致念。正如前文所述，預言家擔負著上帝的使命，他必須是純粹的，近乎透明的純粹，他必須要在狂歡的人群中說出人們不理解甚至被人們討厭的話語，所以他是無法融入任何群體之中的。海斯的這種純粹性、疏遠感與孤獨，恰恰是對紅寶石玻璃癡迷的工廠主內心的真實狀態(tài)：站在權力實體中心卻充斥著無以名狀的邊緣感，這種張力將兩個孤獨者的對峙能量放大到足以毀滅整個村莊的程度。他們的關系正如魯迅在《野草?復仇》中所言：“他們倆將要擁抱，將要殺戮……然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。 他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意?！焙諣栕舾瘛瓣幧钡拇嬖谥髁x信仰戲劇化為《玻璃精靈》的影像敘事。 有人將赫爾佐格的邊緣現(xiàn)代性直接冠以“反動的現(xiàn)代主義”的稱號，并非沒有道理。在赫爾佐格的世界中，無論是工具理性還是價值理性，都成為其攻擊的對象。如果說特里?吉列姆的邊緣現(xiàn)代性是通過理性世界所壓抑的想象力的釋放，為俗世帶來“上帝之愛”，那么赫爾佐格則是不屑與“上帝之愛”這一虛偽命題為伍的。再來看海斯和工廠主這兩個人，會發(fā)現(xiàn)他們惺惺相惜的關系是建立在超越一切俗世利益、在絕對意義上“高高在上”的基礎之上。所以吉列姆是不斷“向下”，而赫爾佐格則是不斷“向上”。這完全是德意志浪漫主義在當代電影藝術中的繁盛。在德意志浪漫主義中，對浪漫性的追求壓倒一切，故而他們的邊緣現(xiàn)代性的最終落腳點不是“想象力”，而是“意志力”：為了拍攝《侏儒流氓》，與侏儒打賭，最終一屁股坐在仙人掌上；為了拍攝《天譴》，甚至與金斯基互相開槍；為了拍攝《陸上行舟》，不惜犧牲一切代價甚至印第安人的性命來把蒸汽輪船拖過大山；與人打賭吃皮鞋；為了拯救艾斯納從慕尼黑步行至戛納；等等。在赫爾佐格的世界里，“邊緣現(xiàn)代性”的“邊緣”不是一種逃避，而是一種靠意志力推動的“行動”。面對現(xiàn)代理性的壓倒性攻勢，我們沒有什么想象力的“避難所”可逃，唯一能做的就是用藝術的武器進行高貴的反擊——影片結尾對世界盡頭的想象已然是極端超越現(xiàn)實世界的、最高的理念之域了，但即便在這純粹的理念地，依然還要執(zhí)拗的有一個與眾不同的孤獨男人，這個孤獨者最終吸引了三個同道中人。或許對赫爾佐格而言，沒有最高，只有通往無限高處的路上。 “黑格爾的道路是另一條道路，因為黑格爾知道，一種絕對的認識只有當它無論如何都以絕對性為開端時才能存在?！?當一個人拒絕接受理性社會所提供的任何一種逃遁之所，當自我以最赤裸的方式游蕩在它所照面的存在者中，這時他雖被理性社會撇到邊緣之處，但這也是他嘶叫上帝、實現(xiàn)永恒回歸的唯一途徑。從這個角度講，催眠正是通往這種詩性的絕佳方式，正如赫爾佐格對片中一個業(yè)余演員的催眠話語： “幾個世紀來，你是第一個踏上一座異域小島的人，島上植被郁郁蔥蔥，遍布珍禽。你來到一座高聳的絕壁前，近看才發(fā)現(xiàn)整座懸崖都由純翡翠構成，墻上還有幾百年前一名圣僧花畢生精力用錘子和鑿子刻上的詩。他用一生時間鐫刻的是首只有三行的詩?，F(xiàn)在睜開眼睛，你就是第一個看到他的人。你把你所看到的讀給我聽?！?