元電影理論在現(xiàn)在的電影作品中已經(jīng)不再少見，但阿巴斯的這部《特寫》將這個(gè)理論完全到了一種極致。

元電影指的是那些在電影中展現(xiàn)制作電影的過程、或是指涉其他電影文本的電影，《特寫》很明顯有兩重元電影的運(yùn)用：

第一重，是本片導(dǎo)演阿巴斯對“年輕人冒充知名導(dǎo)演”的事件進(jìn)行跟蹤記錄，屬于紀(jì)錄片范疇。

第二重，是年輕人冒充知名導(dǎo)演，在沒有任何器材和資金的情況下，潛入一個(gè)中產(chǎn)階級群體家中引導(dǎo)他們配合自己拍攝他心中的電影，屬于故事片范疇。

這兩重運(yùn)用為觀眾展現(xiàn)了電影是如何以有限的文本來描繪無限的虛幻和真實(shí)，搭建了本片的結(jié)構(gòu)，并在不知不覺間融合在一起，模糊掉現(xiàn)實(shí)和虛幻的邊界。

第一重：紀(jì)錄電影的真實(shí)

自19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟開始制作露天拍攝的電影，再到上世紀(jì)30年代英國的電影人格里爾遜首創(chuàng)了英語語境中的“紀(jì)錄片”這一詞匯，到上世紀(jì)五六十年代的戰(zhàn)后時(shí)期，在便攜式錄音攝影設(shè)備的發(fā)展下，美國出現(xiàn)當(dāng)時(shí)紀(jì)錄電影的一個(gè)主要分支“直接電影”，它區(qū)別于當(dāng)時(shí)在法國盛行的“真實(shí)電影”，以導(dǎo)演不對被攝者的行為進(jìn)行干預(yù)為最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“紀(jì)錄”有些超出直接電影的范疇，他利用畫外音等手段詳細(xì)地展現(xiàn)了自己是如何找到一些相關(guān)人士的過程，但這個(gè)過程的結(jié)果，即在庭審現(xiàn)場由阿巴斯的攝像頭拍下的一切，從“真實(shí)電影”的導(dǎo)演暴露轉(zhuǎn)向了“直接電影”對事件真相的關(guān)注。

在庭審現(xiàn)場面對年輕人的固定鏡頭代替了觀眾的眼睛，以一種審視的目光來關(guān)注年輕人的自白和相關(guān)人士的佐證。

因此這個(gè)“特寫”鏡頭沒有欺騙性，它所呈現(xiàn)的一切都是真相，觀眾得以客觀地了解年輕人犯案的過程，以及他的生活背景。

第二重：故事電影的虛幻

第二重電影是本片最神奇的部分，因?yàn)樗鼑?yán)格遵循著巴贊所提出的“攝影影像本體論”，尋求影像與客觀被攝物的統(tǒng)一，但在這里，由于攝影機(jī)的缺失，影像沒有被保存下來，它不再是傳統(tǒng)的影像。

年輕人熱愛電影，想要拍攝電影，他欺騙了一個(gè)中產(chǎn)階級家庭，謊稱自己是一個(gè)著名導(dǎo)演，奪取他們的信任，想要騙取對方的錢財(cái)以獲取拍片的啟動(dòng)資金。

這整個(gè)過程在元電影的第一重運(yùn)用中屬于“犯罪過程”，但在這里，卻可被看作是第二重運(yùn)用的文本，即這個(gè)過程就是年輕人在拍攝的一部故事電影。

年輕人在自己所導(dǎo)演的“電影”中

盡管他沒有攝影機(jī)，甚至在其中擔(dān)任主演——知名的電影導(dǎo)演——這一主要角色，但這整個(gè)故事電影確實(shí)由他“導(dǎo)演”：他利用言語來進(jìn)行場面調(diào)度，將被騙的家庭一家調(diào)度起來與之配合，整部電影以他的言語為中心發(fā)展，直至他的中心地位被消解。

著名的“攝影機(jī)自來水筆”理論提出，正如作家用筆來寫作、導(dǎo)演也可以用攝影機(jī)來自由表達(dá)，而在這里，攝影機(jī)竟然被言語代替，甚至最終呈現(xiàn)的所謂“影像”也化作年輕人在庭上的供詞，即工具是言語、影像也是言語，一切最后都匯成了虛幻又易碎的言語。

阿巴斯的鏡頭：電影的極致化

戈達(dá)爾提出的那句“電影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或許是對阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分鏡頭讓電影有了最初的結(jié)構(gòu)，而阿巴斯能做到將這些結(jié)構(gòu)建立起來，但你找不到結(jié)構(gòu)之間的邊界，他用最慵懶的固定鏡頭和長鏡頭讓電影有限的畫面散發(fā)出無限的真實(shí)。

具體在《特寫》中，長鏡頭帶有抹不去的真實(shí)，當(dāng)特寫長時(shí)間集中于某一事物，任何用言語編織的謊言都無法隱藏。

故事電影常被認(rèn)為是虛幻的，紀(jì)錄電影常被認(rèn)為是真實(shí)的，而阿巴斯不滿足于單獨(dú)的展現(xiàn)，他選擇將它們?nèi)谠谝黄穑栌迷娪暗姆绞?，以虛幻來展現(xiàn)真實(shí)，再用真實(shí)來展現(xiàn)虛幻。

這部作品看似矛盾卻又迷人，用有限的文本，讓電影得到了無限的延伸。

文丨平坦

總覺得阿巴斯從不把電影當(dāng)電影，在他手里，電影就像玩具，邊界變得模糊，在劇情片，紀(jì)錄片，實(shí)驗(yàn)電影之間隨意游走也是見怪不怪。

生在審查制度比中國嚴(yán)格百倍的伊斯蘭教國家伊朗，創(chuàng)作者表達(dá)一些“有損”本國形象的討論難度可想，很多伊朗導(dǎo)演都采用“以小見大，含沙射影”的方式在重鐐下跳舞，同樣，阿巴斯的大多數(shù)電影也都是“醉翁之意不在酒”，比如私以為《櫻桃的滋味》明講自殺，實(shí)諷士兵為國家戰(zhàn)爭背負(fù)枷鎖失去韶華。

本片亦是同理，明講一窮小子扮導(dǎo)演招搖撞騙，實(shí)則反照彼時(shí)一部分伊朗人民生活之苦，并揭露精英階層對上流人士趨之若鶩的追捧，對勞苦大眾“以貌取人”的雙標(biāo)。

至于是不是筆者過度解讀，個(gè)人生發(fā)出的這點(diǎn)表達(dá)，將從以下幾方面論證以上對“社會階層”方面的分析。

首先，從導(dǎo)演技法上，熟悉阿巴斯的可能都知道他一直都有探討“電影和現(xiàn)實(shí)的邊界”，影片常常啟用大量極端的固定機(jī)位長鏡頭，素人純自然的表演，但又發(fā)生著極具戲劇張力的事情。

本片嚴(yán)格來說，很像一部偽紀(jì)錄片。特別是“阿巴斯”本人的插入，以及他和團(tuán)隊(duì)拍攝假導(dǎo)演庭審和后續(xù)的過程，最后一段真導(dǎo)演身上麥克風(fēng)失靈這些細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，更強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn)，也讓影片形成了“戲中戲”的雙層空間，這一點(diǎn)跟《橄欖樹下的情人》手法很像。

其次，從人物上，本片依次出現(xiàn)的關(guān)鍵人物分別是：記者，兩警察，出租車司機(jī)，假導(dǎo)演，富人一家，阿巴斯，真導(dǎo)演。私以為這些人其實(shí)可以分為兩個(gè)階級：

A：兩警察，出租車司機(jī)，假導(dǎo)演是普通階級。

B：記者，富人一家，真導(dǎo)演，阿巴斯是精英階級。

普通階級的所有人都有自己的弊端：兩警察只是服兵役，一個(gè)還沒結(jié)婚，執(zhí)行公務(wù)沒公車，還要自乘記者掏錢的出租車；出租車司機(jī)實(shí)際一開始是記者的碾壓對象，在記者連珠炮式的一串問人名后，亮出自己是空軍退役當(dāng)?shù)母绾蟛疟晦D(zhuǎn)變態(tài)度，多少有點(diǎn)英雄遲暮被犬欺；假導(dǎo)演，不必多說，一個(gè)離了婚帶著一個(gè)孩子還失了業(yè)跟母親湊合住的窮人。

精英階級這邊，記者一開始就是抱著搶到大新聞可以一炮而紅的心態(tài)去的富人家，其實(shí)他在嘗試突破階級壁壘往上走，雖然自己一付不起全額車費(fèi)，二作為記者沒有便攜錄音機(jī)，但照樣可以輕視軍人司機(jī)，甚至把司機(jī)等人時(shí)當(dāng)游戲玩的易拉罐，也被他拿到錄音機(jī)后高興地一腳踢飛，這急于突破的心態(tài)巴神埋的很深，根本不是冗長無義的閑筆；富人一家從家里的布置來看，階級分明，不贅述。真導(dǎo)演，這個(gè)角色的階層其實(shí)很高，否則富人不會未見其人就仰慕，窮人也不會想扮演他了；阿巴斯呢，他作為這部影片內(nèi)，外部兩個(gè)導(dǎo)演，都是精英階級，在戲里，真導(dǎo)演已經(jīng)很牛了，而阿巴斯本人藏在車?yán)铮涗浰麕еF人去富人家道歉，他其實(shí)站在更高的制高點(diǎn)上去甚至這些階級的矛盾和融合，在諷刺別人的時(shí)候，連帶自己也要黑一把，心胸寬大。

至于為什么逼著硬要說導(dǎo)演是在表現(xiàn)階級呢，試大家是否仔細(xì)考慮過為什么叫——特寫？

特寫，本是電影術(shù)語，意思是只展示人物身體局部，景別很緊的鏡頭——如一顆大頭。用作片名，其實(shí)就是階級這層隱喻的“解碼鑰匙”。這個(gè)釋義仔細(xì)想一下，其實(shí)阿巴斯本人在庭審現(xiàn)場，已經(jīng)告訴所有人了，還提到他拍攝庭審會用到兩個(gè)景別，一個(gè)全景，一個(gè)特寫，全景給所有庭審人員，特寫給假導(dǎo)演——這就是暗號。

回想一下，整個(gè)庭審過程，其實(shí)非常“羅生門”。我們在全景的環(huán)境下，看法官，富人一家，記者等的論翻控訴，會認(rèn)為這個(gè)丑陋的窮人太善掩飾，十惡不赦。但，馬上回到窮人一張大臉的特寫，滔滔不絕的解釋和跑題，你又會覺得這樣一個(gè)心地善良而且稍有愚鈍的人怎么可能會是壞人呢。緊接著又是如此落差的感受在法庭中上演，觀眾對窮人的判斷也在游離不定，以至到最后提出——到底什么是真正的導(dǎo)演這個(gè)話題，才讓人難以一言定論，公婆有理。

最終，我們得出結(jié)論，導(dǎo)演僅僅是一個(gè)身份，無關(guān)貧富，但生活中，真正對藝術(shù)感受在心的窮人，從哪里能得到一次“特寫”的機(jī)會呢？！

他的錯(cuò)不在假扮撞騙，而錯(cuò)在——他是窮人。

值得一提的是，這樣能感受到真正藝術(shù)的人并不止假導(dǎo)演一個(gè)，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的空軍退役司機(jī)也是一個(gè)——他能在等人期間從富人家門口的廢墟中撿起鮮花插在車前鏡，將易拉罐輕踢看它滾遠(yuǎn)，享受生活中的小美好。那，最終假導(dǎo)演在真導(dǎo)演的陪同下，送了一束新鮮花，讓富人門口再次香盈起來，到底是富人原諒了窮人，還是窮人豐富了富人呢？

平時(shí)只用“全景”看人看事的我們，可能要好好找找自己的“特寫”。

《Close-Up》

不是所有被踢飛的罐子都能被特寫

看的過程中數(shù)次困意來襲，然后實(shí)在繃不住了，倒頭大睡三小時(shí)再起來接著看，這也是我認(rèn)為《特寫》的最大特點(diǎn)：極具生趣的理解，平淡無趣的體驗(yàn)。

真實(shí)的人重現(xiàn)真實(shí)的故事——與我以往看到的真實(shí)故事改編電影都不同。它以紀(jì)錄片方式的形式呈現(xiàn)，但是帶有明顯的電影質(zhì)感，我覺得“磨皮感”這一詞特別適合形容《特寫》——美女都愛p圖磨皮，電影怎么不可以真假參雜，它看起來像紀(jì)錄片，卻是一部虛構(gòu)作品，將觀眾帶入“歧途”，在精心設(shè)計(jì)的場域中進(jìn)行真假辨別的思考。所謂做戲做全套，庭審時(shí)粗糙的紀(jì)實(shí)質(zhì)感以及不加修飾的臺詞，出獄后斷續(xù)的錄音語帶以及汽車的追隨跟拍，阿巴斯無時(shí)無刻不在提醒著你所看到的是“ ‘真實(shí)’ 被時(shí)刻記錄， ‘虛假’ 的電影藝術(shù)”。實(shí)拍的庭審現(xiàn)場與復(fù)刻的腦中回憶，虛與實(shí)的邊界就此模糊，真與假的概念悄然融合，故事主角是否被特寫鏡頭激起了表演欲，導(dǎo)演自身是否正站在鏡頭背后操縱一切，影人觀眾是否能跳脫全景品細(xì)節(jié)挖真相，電影在阿巴斯手上是一個(gè)印在膠卷上的實(shí)驗(yàn)裝置，所有人都是被實(shí)驗(yàn)對象，而影院是實(shí)驗(yàn)場，聲音和畫面共同構(gòu)成實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，特寫鏡頭不一定對準(zhǔn)了每一個(gè)人，但一定在反思過程中的某個(gè)角落。

電影是什么？《特寫》沒給出確切答案，結(jié)尾的特寫鏡頭，笑得羞澀，紅得美艷，那一定格必然為電影藝術(shù)拓展了更多可塑性、可玩性、可能性……

乘著摩托穿越車流，電影概念的重構(gòu)正如那抹手捧的紅，在夕陽下愈發(fā)醒目。

isquare 連城對映：德黑蘭 / “電影終于阿巴斯”。本片里對于電影中一些慣用手法的自覺甚至是自反的理解和運(yùn)用，確實(shí)已經(jīng)如入化境。本片用了大量的紀(jì)實(shí)手法來強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，確實(shí)是達(dá)到了“我不認(rèn)為本片有導(dǎo)演”的地步。但空油漆罐滾落和最后摩托車騎行的鏡頭依然充斥著阿巴斯獨(dú)有的“觀看的趣味”。

本片最厲害的是結(jié)合幕后資料，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)電影里常用的花招。一個(gè)是庭審中的特寫，通過拉近攝像機(jī)和被觀察對象的物理距離，讓主角在事后更為細(xì)致、私密和放松的反思成為可能，再通過剪輯進(jìn)一些全景和法官等鏡頭賦予了這一場景以時(shí)空的統(tǒng)一性。此處雖然不具有絕對意義上的真實(shí)性，但卻做到了比真還真，成功挖掘出了角色的內(nèi)心世界。

另一個(gè)是最后的真假導(dǎo)演騎車鏡頭，以一個(gè)巧妙的“話筒壞了”為借口，成功處理掉了不合時(shí)宜的流俗對白，此處同樣是電影的內(nèi)在藝術(shù)邏輯壓過了真實(shí)邏輯，通過對真實(shí)的破壞維持了全片在敘事上的連貫性，還通過“不能補(bǔ)拍”強(qiáng)調(diào)出了這一場景的珍貴，甚至平添了一分詩意的雋永。

本片還深入地討論了被主角強(qiáng)調(diào)的“扮演”的概念。演員的真實(shí)身份和他所扮演的角色之間的差距毫無疑問意味著某種虛假，但其中又何嘗沒有一些內(nèi)心深處真切的渴望呢？就像片中的兒子說的那樣，在面對特寫鏡頭的凝視時(shí)，主角的電影涵養(yǎng)確實(shí)會讓他有意識地去扮演另一個(gè)角色。但這種扮演就和上文提到的兩個(gè)花招一樣，似乎反映了一種比絕對的真實(shí)更加內(nèi)蘊(yùn)，更加私密的人物內(nèi)核。并且通過這樣的扮演，似乎主角自己內(nèi)心深處的某些東西也生發(fā)出來了（就像柏拉圖提到的戲劇的教育意義一樣）。這不也呼應(yīng)了自戲劇以來的表演藝術(shù)所具有的獨(dú)特魔力，即作為藝術(shù)的“假”能夠有能力和人們心中的“真”相共鳴嗎？也許正是因?yàn)榘缪葸@一行為對于觀眾甚至是演員自身的教化作用，才讓阿巴斯選擇了這樣一個(gè)“看電影的孩子不會變壞”的立場吧。