《五支歌》five easy pieces1970美國導(dǎo)演鮑勃.拉斐爾森bob rafelson＆4項(xiàng)奧斯卡提名，最佳影片＆男主尼科爾森＆女配凱倫.布萊克＆原創(chuàng)劇本，但沒贏得一項(xiàng)因?yàn)橛龅搅俗罴延捌栋皖D將軍》，《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》/導(dǎo)演制作了關(guān)于美國男性成年人的三部曲，疏遠(yuǎn)的兒子《五支歌》—到兄弟《美人遲暮》—再到父親《血與酒》，所有都有尼科爾森但都不能和《五支歌》相提并論，還有匈牙利的攝影師科瓦奇，可能是缺少了才華橫溢的編劇伊斯特曼。/尼科爾森扮演的羅伯特·埃羅伊卡·杜佩亞，昵稱Bobby Dupea 鮑比杜佩亞，石油鉆井工人在加利福尼亞的油田工作，喜歡打保齡球，和女朋友住在一起，凱倫布萊克karen black扮演的雷耶特Rayette是一位癡迷鄉(xiāng)村音樂的女服務(wù)員，但尼科爾森害怕對女朋友許下承諾，即使女朋友懷孕了也是通過bush向他傳達(dá)，他的朋友是billy green bush比利.格林.布什扮演的Elton埃爾頓，一個(gè)友好的鄉(xiāng)下石油鉆井藍(lán)領(lǐng)工人，經(jīng)常發(fā)出令人難忘的爽朗笑聲，但平平無奇的elton居然是個(gè)搶劫加油站被捕的大盜，即使Elton已經(jīng)結(jié)婚妻子懷孕，但他們還是不負(fù)責(zé)任地在晚上外出喝酒搭訕女人甚至4p ，但很明顯他們是兩個(gè)截然不同的人，elton讓他也生個(gè)孩子玩玩尼科爾森覺得這太荒謬；和埃爾頓一家去打保齡球，尼科爾森幫忙抱了下他們的孩子，明顯他對孩子很不適，他還沒有準(zhǔn)備好承擔(dān)孩子的責(zé)任甚至是想法；同時(shí)尼科爾森比周圍人都獨(dú)特：當(dāng)他＆埃爾頓elton堵車時(shí)，鮑比扔下自己的車，向朝著他鳴喇叭的人＆車，甚至是車?yán)锏墓?，猛犬一樣呲牙咧嘴地大喊大叫，這里把我逗樂了真是全劇笑點(diǎn)，尼科爾森發(fā)現(xiàn)一輛卡車后座上放著一架鋼琴，然后他爬上卡車，把手指放在琴鍵上開始全身心彈奏以至于他沒有聽到elton在卡車后面大聲警告他坐著的卡車即將變道開往另外一個(gè)岔道，另外一個(gè)不同方向，這里觀眾第一次感到疑惑，這個(gè)藍(lán)領(lǐng)工人這個(gè)無禮的流氓在咆哮后的幾分鐘卻如此專注優(yōu)雅地彈奏肖邦，如此戲劇性反差方式塑造角色個(gè)性。劇本引用古典音樂來構(gòu)建故事，比如尼科爾森的家族名字，電影使用5首古典音樂：在卡車上演奏肖邦的《F 小調(diào)幻想曲》＆尼科爾森看著妹妹在錄音室演奏巴赫的《幻想曲與賦格》＆哥哥卡爾和凱瑟琳演奏莫扎特的《第九鋼琴協(xié)奏曲》 ＆應(yīng)凱瑟琳要求由尼科爾森演奏肖邦《E小調(diào)前奏曲》Prelude in E minor. Op28. No4，在波蘭斯基的《鋼琴家》配樂＆尼科爾森＆凱瑟琳發(fā)生性關(guān)系后短暫播放了莫扎特的《D小調(diào)幻想曲》，這些都是流行常見的鋼琴曲但絕對不是簡單作品，但都是給音樂學(xué)生練習(xí)需要掌握的，尼科爾森可能是這個(gè)音樂世家里最有才華的人但他對這個(gè)家庭所代表的一切都嗤之以鼻，他在逃離這個(gè)家庭提供的舒適。家族的名字＆音樂聯(lián)系在一起，尼科爾森角色Robert Eroica Dupea 的中間名＆貝多芬第3交響曲的流行名稱相關(guān)聯(lián)，妹妹名字Tita是 Partita 的縮寫，音樂中一組樂曲的縮寫，哥哥Carl 的中間名是 Fidelio ，貝多芬唯一一部歌劇的名字，庫布里克后來在《大開眼界》也用了這個(gè)名字。后來尼科爾森走進(jìn)一家錄音室，羅伊斯.史密斯Lois Smith扮演的Paritia帕里蒂亞一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的女人正在彈鋼琴，錄音師開玩笑說她缺乏才華，尼科爾森怒視著他們，原來這是他的妹妹，實(shí)際上尼科爾森來自于一個(gè)富有的音樂世家，每個(gè)家庭成員都以不同的生活方式：妹妹羅伊斯.史密斯盡管沒有天賦但仍在參加比賽，拉爾夫.韋特扮演鮑比哥哥卡爾拉小提琴，卡爾疏遠(yuǎn)又親近的對待他，并和威廉查利扮演的父親一起生活在家里，尼科爾森離家出走，一生都在擺脫他的才華＆他的家庭，然而當(dāng)羅伊斯說父親2次中風(fēng)可能命不久矣時(shí)，尼科爾森決定矛盾又猶豫地回家看望父親，對尼科爾森而言這并不輕松，懷孕的女朋友karen black也想和他一起去，即使她沒有明確要求，尼科爾森曾經(jīng)想狠下心一個(gè)人回家，但當(dāng)他強(qiáng)壯鎮(zhèn)定坐在駕駛室準(zhǔn)備點(diǎn)火時(shí)，卻突然發(fā)狂似地失控狂砸方向盤，并旋而下車不情愿地去接karen black一起回華盛頓家，我認(rèn)為這段是全劇的神來之筆，完美詮釋了一個(gè)男人的矛盾又無可奈何又失控的心態(tài)，又滑稽又令人心酸，相信每個(gè)成年人都有過這種經(jīng)歷。從加利福尼亞開車到華盛頓路上他們載了2個(gè)搭便車的人，海倫娜Helena Kallionetes＆托尼.巴西爾Toni Basil，海倫娜喜歡污穢dirty電影，4個(gè)人途中到餐廳吃飯時(shí)，尼科爾森在餐廳菜單上沒有煎蛋吐司這種組合的情況下的點(diǎn)餐習(xí)慣，想要一份比菜單上的固定套餐更精致的食物時(shí)被告知無法修改導(dǎo)致鮑比失控掀桌子，透露之前他上流生活吃精致早餐的飲食習(xí)慣。中途尼科爾森讓凱倫布萊克留在汽車旅館，自己一個(gè)人回家，尼科爾森在他富有的家庭中顯得格格不入，就像他＆朋友bush在油田時(shí)一樣，他＆哥哥卡爾的二婚未婚妻凱瑟琳·范·奧斯特，一個(gè)有品位有風(fēng)度的鋼琴家，趁著哥哥外出引誘了嫂子，但嫂子對他有未來的想法嗤之以鼻“你是個(gè)奇怪的人，如果一個(gè)人不愛自己不尊重自己，不愛自己的朋友家人工作，他為什么要ask love要求它呢？”這里我理解是借著凱瑟琳來回應(yīng)尼科爾森向父親的獨(dú)白里的東西，實(shí)際上凱瑟琳也是個(gè)只愛自己極度自我的人，當(dāng)她前夫時(shí)說出了很傷人的話“他是個(gè)沒有魅力的人”然后遇到他哥哥又覺得“卡爾點(diǎn)燃了我的生命”就毅然決然的離婚絲毫沒有猶豫，但現(xiàn)在又仿佛對他哥哥有些失望似的，然后凱倫布萊克在晚餐時(shí)乘著出租車來到了他家，做出了鄉(xiāng)巴佬的愚蠢語言行為讓尼科爾森很丟臉，當(dāng)一個(gè)牙尖嘴利的沙龍女學(xué)者艾琳戴利貶低嫂子時(shí)尼科爾森辯護(hù)“你甚至不應(yīng)該和她在同一個(gè)房間里，你這個(gè)自負(fù)的老處女”，尼科爾森把父親的輪椅推到無人的海岸線上，他向父親講了一大段獨(dú)白來解釋他的所作所為后崩潰地淚流滿面，這段尼科爾森演繹得很精彩也是電影核心所在，他對他的鋼琴演奏從來沒讓父親滿意很自責(zé)，他對自己過一種失敗生活很自責(zé)“我不知道你是否會特別有興趣聽到關(guān)于我的任何消息我的生活，我的意思是......我把它作為一種你贊成的生活方式......我想告訴你為什么...我的意思是我經(jīng)常四處走動(dòng)，因?yàn)楫?dāng)我留下時(shí)事情往往會變得糟糕，我正在尋找幸福的開端…你還好嗎？我不知道該說什么…蒂塔建議我們試著達(dá)成一些諒解... 我能做的最好的事情就是道歉，無論如何我們都知道我從來沒有那么擅長，我很抱歉沒有成功?！边@是尼科爾森在電影中始終隱藏的真情實(shí)感的唯一流露。尼科爾森出色地把鮑比表演成一個(gè)不喜歡自己的人，一個(gè)迷失困惑但有趣的人，一次又一次試圖找到可以讓自己幸福的地方，但每次現(xiàn)實(shí)都打碎了他的幻想，沒有一個(gè)環(huán)境讓他感到舒服，他被困在職業(yè)＆角色＆野心＆社會階層之間，電影展現(xiàn)了鮑比讓人失望＆不能指望＆行為不端＆沒有成就的生活，電影中唯一公開批評他的人是最不了解他的Elton＆嫂子，他的家人＆女服務(wù)員女友都選擇忽略或者原諒他的缺點(diǎn)，但他無法原諒自己，他比無緣無故的反叛者更具有自我意識，電影unhappy ending存在主義的結(jié)局表明有些人注定要流浪一生。在 1970 年前后美國電影都以英雄為主的固定情節(jié)，這部電影融合了約翰·卡薩維茨的個(gè)人電影＆興起的新電影運(yùn)動(dòng)，可以說這是第1部圣丹斯電影，也是好萊塢最后一個(gè)黃金時(shí)代的最好電影之一，爆炸性的笑聲＆深深的沉默。在 1970 年前后美國電影還都以英雄為主的固定情節(jié)。/結(jié)尾尼科爾森在洗手間看著鏡子中的自己，決定再次放下一切，打破最后的社會依戀，把雷耶特＆汽車＆個(gè)人物品留在加油站，讓卡車司機(jī)帶他離開，會是哪里呢？卡車司機(jī)說是寒冷的北方，華盛頓北部是加拿大或者阿拉斯加，之前搭便車的女人說過阿拉斯加是唯一干凈的地方。西方社會正在發(fā)生變化，新時(shí)代開始的根本問題，一個(gè)人眼中舊的價(jià)值觀被徹底顛覆，讓世界變得更美好變成一種幻覺，遭受毀滅性的崩潰時(shí)該怎么辦？這些令人不安的問題就像一條貫穿新舊好萊塢電影的線?！跺羞b騎士》Easy Rider點(diǎn)亮了five Easy Pieces，但導(dǎo)演Rafelson ＆編劇Eastman 的電影是人性化的，把《逍遙騎士》的反主流文化詩意換成蔑視＆叛逆。/電影名字是他小時(shí)候一本鋼琴練習(xí)冊。/攝影是匈牙利人拉茲洛·科瓦奇Laszlo Kovacs，他還拍攝了《逍遙騎士》《車輪上的地獄天使》是最好的攝影師之一，攝影師留下了很多某些名場面，比如《逍遙騎士》中尼科爾森在摩托車后座上戴著金色橄欖球頭盔的鏡頭。/最好的美國編劇比如霍頓·富特（ 《溫柔的慈悲》《殺死一只知更鳥》）＆歐內(nèi)斯特·萊曼（《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》），卡羅爾·伊斯特曼eastman（筆名阿德里安·喬伊斯Adrien Joyce）也是出色的編劇，他編寫了最初劇本；Bobby這個(gè)角色部分基于導(dǎo)演 Bob Rafelson拉菲爾森在伊斯特曼修改之前的劇本初稿被描述為導(dǎo)演的自傳體，尼科爾森在電影中穿的許多衣服都是導(dǎo)演拉菲爾森自己的，有他達(dá)特茅斯大學(xué)時(shí)的黑色高領(lǐng)毛衣；在伊斯特曼的原始劇本中凱瑟琳是一位年長女性，但導(dǎo)演拉菲爾森變成了一個(gè)年輕美女；最初劇本里尼科爾森的母親之死是他任性行為＆家人疏遠(yuǎn)的催化劑，在電影中沒有提及而且尼科爾森疏遠(yuǎn)的原因也很模糊；導(dǎo)演＆Nicholson 之間在如何表演和父親獨(dú)白時(shí)存在分歧，導(dǎo)演想讓尼科爾森淚流滿面，尼科爾森不想，他們決定先表演看看會發(fā)生什么，尼科爾森確實(shí)哭了，這個(gè)場景只拍了一次；eastman最初的結(jié)局是尼科爾森把他的車開下一座橋，凱倫布萊克在事故中幸存下來，但尼科爾森死了。/杰克尼科爾森為鮑比對父親說的獨(dú)白寫了一些臺詞。/尼科爾森在卡車上彈的鋼琴曲是，肖邦E小調(diào)前奏曲Prelude in E minor. Op28. No4，沃伊切赫.基拉爾；肖邦的 F 小調(diào)幻想曲？；尼科爾森辭去他的石油鉆井工作時(shí)，背景中機(jī)器發(fā)出的響亮的呼呼聲，喬治·盧卡斯 George Lucas在《星球大戰(zhàn)：第四集 - 新希望》1977中的垃圾壓縮場景中使用了相同的音效；/交通擁堵的高速公路是在加利福尼亞州貝克斯菲爾德附近的 5 號州際公路的未開放路段拍攝的。/1970年代“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”創(chuàng)始人之一，電影《五支歌》1970 ＆《馬文花園之王》1972 ＆《郵遞員總是按兩次鈴》1981 ，還是流行樂隊(duì)＆電視連續(xù)劇The Monkees 1966創(chuàng)始人者之一。/美國新好萊塢運(yùn)動(dòng)New Hollywood美國新浪潮，1967 -1976 年內(nèi)因1美國政治社會動(dòng)蕩不安：肯尼迪遇刺的＆內(nèi)因2價(jià)值觀念危機(jī)：種族平等；民權(quán)運(yùn)動(dòng)；催生“垮掉的一代“；受眾變成了青少年，青年亞文化的興起，這種強(qiáng)烈的反叛意識追求新價(jià)值觀念，劇烈沖擊著社會舊體制舊觀念。外因：經(jīng)歷了40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)＆50年代法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等歐洲民族電影的興起＆電視等新媒體的誕生，使舊好萊塢制片廠體制很難滿足對新商業(yè)美學(xué)電影的觀眾訴求，好萊塢電影衰退，開始從電影制作＆發(fā)行＆放映的生產(chǎn)方式，進(jìn)行電影技術(shù)革命變革，比如寬銀幕＆立體電影＆嗅覺電影等。特點(diǎn)1顛覆陳舊價(jià)值觀念：新好萊塢電影中人物是傳統(tǒng)意義上“邪惡”的化身，看不到正面的正義的英雄形象，反而是反抗社會破壞道德秩序＆脫離世界準(zhǔn)則，甚至站在法律法規(guī)公平正義的對立面成為犯罪分子，但他們并不是可恨的大惡人同樣有平常人的真性情，有時(shí)善良親切富有同情心，他們企圖實(shí)現(xiàn)社會灌輸給他們的幸福神話，甚至具有某種社會美德，于是象征安定和平＆傳統(tǒng)秩序的對抗者給人一種沒有人情味不講原則的道德殺手的感覺，比如《邦尼和克萊德》。特點(diǎn)2追求影片內(nèi)容的真實(shí)性：新好萊塢的特點(diǎn)深受歐洲電影運(yùn)動(dòng)美學(xué)觀念的影響，新好萊塢制片廠不再固守搭設(shè)的虛假場景里展開敘事的慣例，而更新電影創(chuàng)作的美學(xué)技巧，用實(shí)景實(shí)地為影片增添可信性真實(shí)感，摘取生活中戲劇性因素，比如雜亂老舊的房間＆潮濕骯臟的城市街景＆陰暗不均的燈光＆俗氣破舊的服裝飾品＆無法避免的環(huán)境音響，這些元素不但為導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)故事的現(xiàn)實(shí)意義，更為導(dǎo)演安排戲劇式模式提供了可靠的真實(shí)邏輯。另一些導(dǎo)演更關(guān)注影片內(nèi)容的真實(shí)性，去除理想主義的電影故事的敘述形式，使影片本身更接近現(xiàn)實(shí)世界的本來面目，不遵循田園夢幻＆神話原型的故事講述手法，追求嶄新的客觀真實(shí)的敘事內(nèi)容。特點(diǎn)3使用新的電影語言：新一代電影導(dǎo)演的崛起，伴隨著新電影語言的發(fā)展，影片往往呈現(xiàn)不拘一格的拍攝風(fēng)格，不僅運(yùn)用電影技術(shù)實(shí)現(xiàn)視聽效果，而且追求一定的戲劇性間離效果，顯露出人為加工的編造痕跡，不掩飾使用電影手段，而有意為加強(qiáng)影片情緒渲染強(qiáng)化故事節(jié)奏，運(yùn)用不常見的電影拍攝＆剪輯技巧完成豐富多變的視聽效果，增強(qiáng)聲音畫面之間的沖擊力。新好萊塢導(dǎo)演意識到音響強(qiáng)有力的表意功能，不再使用為加強(qiáng)情節(jié)的情感力量的傳統(tǒng)的無聲源音樂，有聲源的音樂滲入人物的情感世界，使情緒烘托更自然動(dòng)人。特點(diǎn)4借鑒歐洲電影創(chuàng)作手法：學(xué)院派電影導(dǎo)演從不掩飾喜愛歐洲藝術(shù)電影大師，伍迪艾倫公開宣稱伯格曼是世界上最偉大的導(dǎo)演，受此影響拍攝了《我心深處》這部伯格曼式的現(xiàn)代主義影片，科波拉拍攝《教父》后模仿（安東尼奧尼是意大利現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，公認(rèn)電影美學(xué)上最有影響力的導(dǎo)演之一）安東尼奧尼的《放大》拍攝了同樣類型神秘主義著稱的《對話》，阿瑟佩恩的《邦尼和克萊德》簡直就是戈達(dá)爾《疲力盡》的翻版，從主角設(shè)定＆故事敘述方式＆影片結(jié)局＆整體構(gòu)思，都和《筋疲力盡》相差無幾。歷史作用：新好萊塢本質(zhì)是改革改良好萊塢，融合重建而不是顛覆推翻，好萊塢永遠(yuǎn)是好萊塢，一萬年不動(dòng)搖。歷史作用1生產(chǎn)模式基本不變，新好萊塢的制作生產(chǎn)模式被新一代導(dǎo)演繼承延續(xù)，原有的電影制作流程沒有改變，各個(gè)工作職位分工明確、權(quán)責(zé)分明，根據(jù)傳統(tǒng)生產(chǎn)環(huán)節(jié)按部就班完成技術(shù)任務(wù)，受美國作者電影理論的影響，舊好萊塢制片人被削弱，老一套的明星制營銷機(jī)制依舊大行其道。歷史作用2經(jīng)典敘事模式不變：雖然很多電影表現(xiàn)出作者電影的風(fēng)格，這種向歐洲他國借鑒的經(jīng)驗(yàn)并不能改變好萊塢在敘事手法上仍然依靠經(jīng)典敘事模板，創(chuàng)作表象上千人一面的電影劇本，實(shí)質(zhì)還是強(qiáng)調(diào)經(jīng)典敘事的核心觀念，其他敘事形式最多是小插曲，在敘述結(jié)構(gòu)上基本沒有突破陳詞濫調(diào)的3幕劇模式（好萊塢電影劇本寫作的流行方式是在寫第一稿之前，先建立影片的卡片系統(tǒng)，每張卡片寫出一個(gè)場景的內(nèi)容核心，一些好萊塢編劇用3種不同的顏色的卡片寫劇本的開頭＆發(fā)展＆結(jié)尾3個(gè)部分），傳統(tǒng)類型片的根基沒有松動(dòng)。1960年代世界各國受法國新浪潮的沖擊，開始探索電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，這時(shí)期最引起關(guān)注的是新德國電影＆新好萊塢電影，它們的共同理念就是要求更新電影語言的種種表現(xiàn)形式，打破傳統(tǒng)的制作流程，表現(xiàn)多元化價(jià)值觀念，反抗模式化僵化的電影形態(tài)。雖然這些電影運(yùn)動(dòng)中的旗手們未能長久維持原有積極熱情的創(chuàng)作實(shí)踐，但是他們以先鋒新潮的藝術(shù)觀念創(chuàng)作的藝術(shù)作品卻對未來電影發(fā)展產(chǎn)生重大影響。新好萊塢運(yùn)動(dòng)的發(fā)展劃分3個(gè)階段，第1時(shí)期：探索階段。1960年約翰卡薩維茨拍攝第1部劇情長片《影子》別具風(fēng)格電影同時(shí)是導(dǎo)演脫離舊好萊塢制片體系，自籌資金自組班子的獨(dú)立制作電影的代表作，影電影不講究奢華昂貴的布景＆服裝，沒有大制片廠明星的鼎力加盟，電影本身的內(nèi)容樸實(shí)未加工的生活質(zhì)感，粗顆粒的攝影風(fēng)格給觀眾親切純凈的視覺影像，敘事形式不拘一格，摒棄類型片概念以及“三一律”等戲劇規(guī)則的限制，這是自成一家＆自成語法的實(shí)驗(yàn)性電影，2年之后新好萊塢另一部標(biāo)志性影片《午后的槍聲》誕生，導(dǎo)演山姆派金帕解構(gòu)西部片類型的反諷電影，導(dǎo)演運(yùn)用傳統(tǒng)西部片必需的元素去反西部片慣例模式，電影預(yù)示著好萊塢類型片神話之外的另一種反其道而行之的電影制作趨勢，1967年阿瑟佩恩拍攝了真正意義上的新好萊塢電影《邦尼和克萊德》改造類型片以適應(yīng)新時(shí)期觀賞風(fēng)潮，并且成功實(shí)現(xiàn)了這個(gè)目的，阿瑟佩恩深受法國新浪潮藝術(shù)理念的影響，創(chuàng)作了一部反傳統(tǒng)觀念＆反主流文化的典型性作品，影片敘事推進(jìn)中時(shí)時(shí)處處可見戈達(dá)爾《筋疲力盡》的影子，自始至終沒有行動(dòng)目的性的主角，無動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)的犯罪行為，深刻反映了當(dāng)時(shí)美國青年漂浮不定＆迷茫焦慮的社會心態(tài)。另一部代表新好萊塢的《畢業(yè)生》講述畢業(yè)生本杰明被女朋友母親誘惑上床失去女友，一心挽回愛人的故事，封閉壓抑的長焦距攝影＆大膽求新的音樂，展現(xiàn)豐富了新好萊塢電影的整體風(fēng)貌。第2時(shí)期：黃金階段。1969年新好萊塢誕生了一部經(jīng)典的公路片《逍遙騎士》由丹尼斯霍伯自編自導(dǎo)自演，獨(dú)立制作的低成本高票房的范本，講述美國“垮掉的一代”的真實(shí)生活，導(dǎo)演準(zhǔn)確細(xì)膩＆直率深刻的把握了美國青年的內(nèi)心狀態(tài)——無止境流浪＆無止境漫游＆隨遇而安＆最后毫無理由的被同類青年開槍擊斃，無情揭露“垮掉的一代”垮掉的根源是自取滅亡，這一時(shí)期戰(zhàn)爭電影漸成燎原之勢，最早最成功的是朝鮮戰(zhàn)爭為背景的《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》導(dǎo)演羅伯特阿爾特曼黑色幽默風(fēng)格的鬧劇電影，借著荒謬不堪的醫(yī)院日常生活尖銳批評了美國軍人懦弱好色貪婪的本質(zhì)，辛辣諷刺戰(zhàn)爭是無理性的近似胡鬧的人類罪行。第3時(shí)期：退潮階段。這一時(shí)期代表導(dǎo)演是學(xué)院派出身的科波拉＆斯科塞斯＆伍迪艾倫＆威廉弗萊德金等，他們既系統(tǒng)學(xué)習(xí)過電影產(chǎn)業(yè)知識＆電影藝術(shù)基礎(chǔ)，也充分進(jìn)行了拍攝實(shí)踐，科波拉1972《教父》至今高居各類電影排行榜前列，影迷專業(yè)影評人給予高評價(jià)是因?yàn)榻谈讣确且话阋饬x上的黑幫片，也非兒女情長的煽情情節(jié)劇，而是一種混合劇情片＆強(qiáng)盜片＆愛情片種種類型的新類型片，它既能滿足普通大眾的獵奇心理，又能給青少年了解黑幫生活，一條黑幫爭斗的故事線索交叉講述家庭興衰的感情線，最吸引觀眾的是像好人的壞人＆像壞人的好人之間的你爭我奪，殺人如麻的大魔頭言語表情流露的細(xì)微情感打動(dòng)觀眾（我們中國缺少這樣有人情味又遠(yuǎn)離傷痕主義的電影），科波拉大膽的嘗試促成了神秘主義的《對話》，本片幾乎是仿照安東尼奧尼《放大》表明彼時(shí)美國電影對歐洲影片的重視肯定，在兩次摘得戛納金棕櫚大獎(jiǎng)之后科波拉也難逃被體制收編的命運(yùn)，開始制作俗套劣趣味的電影，即使試圖在電影形式探索中體現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性也不能煥發(fā)第二春，科波拉可是成功編劇《巴頓將軍》而正式入行，曾被稱為美國新浪潮的旗手，擅長表現(xiàn)人的孤獨(dú)＆暴力。斯科塞斯是黑幫電影的重要導(dǎo)演，自傳電影，喜歡利用人物內(nèi)心獨(dú)白＆花俏攝影鏡頭＆水平緩慢鏡頭。喬治·盧卡斯原來是導(dǎo)演后來成立盧卡斯影業(yè)走向幕后（制片、視覺特效），常和好友斯皮爾伯格互相合作，斯皮爾伯格電影可略分為：速食電影＆高品質(zhì)電影，商業(yè)化的速食電影能和觀眾對話，比如大白鯊＆法柜奇兵：后者運(yùn)用歐洲電影技巧，使好萊塢電影增添藝術(shù)成份，36歲時(shí)就有4部影片列入美國最上座10部影片之中。