今天在整理哥哥資料的時候發(fā)現(xiàn)他在1980年拍的一部劇集--歲月河山之我家的女人，編劇是李碧華，原來兩人的淵源可追溯到這么早，八十年代初期張國榮拍了一系列青春電影：喝彩、失業(yè)生、檸檬可樂、烈火青春、鼓手、第一次等等，那個時候應該也是香港電視充斥武俠、青春、復仇、成長主題的時期，所以這部片子的出現(xiàn)格外“扎眼”，太文藝，太不追求收視率，完全不符合當時的影視“主旋律”，這部片子頗有封建社會中的靜默人生的感覺，像魯迅，或者沈從文等等中國現(xiàn)代作家筆下的封建社會與小城。剛接受新思想的少年的活力與怯懦，勤勞善良的少女的生命韌性與無私的品行，已經(jīng)都出現(xiàn)在這部片子里了。為給七十歲的老爺沖喜而新娶進門的少奶奶 美好，受盡老爺家上上下下的冷眼與淡漠，唯有張國榮所飾演的剛從省城讀書歸來的二少 景生，對她表現(xiàn)出了真心的關切。美好雖口中說認命了，卻仍心有不甘，應是亮麗明媚的青春就這樣白白斷送在這深宅大院冷眼人中，美好在默默垂淚時被景生撞見，他遞給他手絹，溫柔的安慰著：或許以后就會有好日子呢。美好撲在景生肩頭啜泣，偏偏這一幕被人發(fā)現(xiàn)，美好被莫須有的通奸罪名浸豬籠而死，二少景升再次離家。
    只是現(xiàn)在看這部片子略顯單薄了，好些情節(jié)無法鋪展開，起承轉合也太過粗糙，沒有時間來做鋪墊展開，心理的描寫被打斷掠過，總覺得景生與美好之間應該有更多的細膩的描述，但是張國榮在這部戲里的演技已讓人刮目相看，一些內心的矛盾與猶疑處理的恰到好處，好遺憾，哥哥本應有更廣闊的空間來給他發(fā)揮，或許他自己亦有相同感覺，所以在2002年的時候，哥哥跟朋友和李碧華多次提起要重拍“我家的女人”，由他來執(zhí)導，他設想過美好在浸豬籠前在胳膊上狠狠刻下景生二字，在同年五月份的時候哥哥去找過徐楓，他為香港中文大學做演講的時候也說“我家的女人”是部好戲。
    這部戲里哥哥的幾個鏡頭，躺在床上沉思時的一個轉身，在見美好前用手摸了摸頭發(fā)的動作，已經(jīng)初見胭脂扣中的氣質，難怪李碧華一直心心念念要同他合作。這部戲也是李碧華游說哥哥演出，她說：“大概八年前，港臺有劇集喚《歲月河山》，其中一輯，喚《我家的女人》，那個堅持找張國榮主演又說服他剪短頭發(fā)的編劇仔便是我。是一個民初的浸豬籠故事，自省城學成回鄉(xiāng)的二少爺戀上了父親的小妾，那時最怕改名字，偶翻元曲，見到“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，便給女的改為美好，男的喚景生?！芭恕壁A得外國獎項，不過男主角沒有紅。”在哥哥辭世后，她曾經(jīng)寫過 ：“因為你跟小思（盧瑋鑾教授）和仙姐（白雪仙）提過，你很喜歡廿年前在港臺演過一個電視劇《我家的女人》，想重拍。那是識于微時的我們第一次合作，還奪國際獎。所以去年五月一日我千方百計把你約到徐楓家開會，她樂意支持。我建議把劇本重寫，情欲去盡些。你想用張柏芝，喜歡她的外形和演技，還很貼合劇中「十清一濁」的命格。但那個晚上，你眼神驚恐，有氣無力，緊張不安。而且蜷縮在沙發(fā)，像個虛淡的影子。徐楓是「抑郁癥」的祖宗，她知道你很不對勁，囑你一定要看醫(yī)生服藥，而不是集中力氣去驅邪。。?！爆F(xiàn)在讀來，只剩心里唏噓。。原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院？

      她名喚“美好”，也是她人生末途無以希冀的一種結局。他來自省城，他明白民主和自由，他心地善良，卻始終沒有勇氣去承擔去抗爭。
   他和她，都是深受封建禮教的毒害，身上卻又深深印刻著封建倫理印記。在墟場上時，她在茶桌之間穿梭，活潑美麗一如自由的飛鳥；但是得知自己將嫁與一個耄耋老翁做妾時，雖并不心甘情愿卻仍然逆來順受；景生走進廚房時，她趕緊垂眼拉下自己的半截衣袖；當?shù)弥吧低等タ催^那個父母為他訂下的女孩子的時候，她一時著急，脫口而出：“你怎么這樣大膽，這樣是不對的！”最后的時刻，她沉默地接受了浸豬籠的命運，沒有一絲一毫的反抗。我看著她被綁上繩索，看她被套入籠中，她的纖細的腳踝踩在泥地里是那樣的刺眼——她到底是不是在心底就已經(jīng)認定了那一個肩膀的依靠和那份從日久天長的關心中滋生出來的感情就已經(jīng)將自己打上了敗壞風氣的浪蕩女人的標簽，因而甘心收到這種殘酷的毫無人性的懲罰？哀其不幸，怒其不爭，但是我對美好總是同情和心疼多一些。美好這個人物，折射出的是當時的女性的生存狀態(tài)，我對那個時代的女性都懷有同樣的悲憫。
    我非分尊敬和喜歡Leslie，但是不會因為這個而減少我對“景生”這個人物性格中懦弱和優(yōu)柔寡斷的批判。他在美好在黃家飽受冷眼和冷遇的時候給予了他的關心和同情，那一絲絲溫情喚醒了美好的心，也喚起了少女心中朦朧的愛慕，但是他的好意同時也給美好帶了了災難——從奶奶（景生之母）為美好穿了景生為她挑的桃紅色布料做成的衣服而痛罵她狐媚開始，到最后因為祠堂門口那一靠而被族人發(fā)現(xiàn)，瑟瑟發(fā)抖的景生跪倒在地，是美好瘋了一樣阻止他殺雞頭誓愿，以一己之身承擔了所有的罪責。景生被族老扶起之后，回望美好的那一眼盛滿了悲痛欲絕，但是他始終沒有那個勇氣向族人承認自己的責任。美好死后，他提著箱子，拿著雨傘，慢慢走出山莊去省城繼續(xù)讀書，他不停地回望，似乎想從那些屋檐和磚墻中看出什么。美好就像一個水中倒影，輕輕蕩漾著消失在蘆葦中，只剩下景生悵然看著自己水中的倒影。他始終是無力反抗，他與自己那個封建家族有著千絲萬縷的關系，這一切都由不得心地善良的他去做什么或者去改變什么，空留強外墻內的一腔悲苦無奈而已。

   看《我家的女人》，那感覺就好比在很想搔癢的時候卻怎么也脫不下來靴子。魯迅當年曾慨嘆向秀的《思舊賦》剛開了頭就煞了尾，很不過癮，所以最近看這個劇我老是想起魯迅，他充分表達了我的郁悶。雖然我絕不是為了進行藝術欣賞而看這個電視劇，我只是想看一看1980年的張國榮，可是呆扳的畫面，不夠火候的情節(jié)，使這個文藝故事距科教片僅剩一步之遙，張國榮為它蒙上的一層文學氣息，也幾近湮沒在人物本身的懵懵懂懂與不解風情之中。

    但是，如果回看上世紀70年代末80年代初香港電視熒屏的風煙，《我家的女人》幾乎是為數(shù)寥寥的不為收視率而生的作品，它給香港電視劇壇帶來一股清新的空氣。

    那是香港電視硝煙翻滾的年代，不用說看節(jié)目，只看各臺對藝員的爭奪就已經(jīng)很有娛樂性了，風行一時的“佳視”在電視臺的混戰(zhàn)中莫明其妙地敗落和消失也折射出香港電視競爭的殘酷。1980年還是香港長篇電視劇盛行的年代，也是武俠劇成為熱潮的濫觴期，電視劇中廣泛運用刺激打斗、緊張節(jié)奏和夸張手法已經(jīng)成為爭奪收視率的市場守則。在長劇、武俠劇、成長劇、復仇劇成為風潮的年代，出現(xiàn)《我家的女人》這種單純尋找藝術感覺的電視短劇簡直不可思議，它的制作者們很有視收視率為糞土的氣概。

   《我家的女人》在香港那個日新月異的澎湃年代，突然給香港人講了一個發(fā)生在民國時期中國南方的浸豬籠的故事，似乎暗示了香港和內地在文化上的血脈相連。故事在張國榮飾演的“景生”從省城學成回家時開始，又在從家離開的場景中結束，這中間他經(jīng)歷了重大的挫折：和父親的小妾（美好）相戀，被發(fā)現(xiàn)后，美好被族人浸了豬籠處死。小妾的犧牲影射了上世紀20年代中國內地的新舊兩種文化難以兼容的碰撞，給當時的香港觀眾打開了一個歷史視角。單元劇《我家的女人》屬《歲月河山》系列，這個系列劇在香港開創(chuàng)了歷史劇的先河。

    由于不是長篇劇，《我家的女人》缺少寬闊的空間來營造全面的人物性格、烘托現(xiàn)場氣氛和制造經(jīng)典場面。在狹窄的電視短劇空間里，一個天真爛漫的學生變成滿懷心事的青年，同時另外一個美麗的生命很容易就消失了，一切像快餐一樣結束。電視劇一開始，景生激動而倉促地走在幾只鵝和一些呆若木雞的村民中間，這次從省城回家，他完全被“民主與科學”、“人權”等新思想占據(jù)，好像還看了陳天華的“警世鐘”和嚴復的“天演論”，總之，他被洗腦了。他不滿意長輩的封建思想，他只和新來家的美好比較投緣，懵懵懂懂地相處了一段時間，可能他還沒來得及弄明白怎么回事，美好就被裝進豬籠投河了，電視劇結束。

    如此沉重的題材，灌入一個只有兩集的電視劇中，難免隔靴搔癢，但是《我家的女人》努力地加入了話劇味和文學氣息，這種想找藝術感覺的電視劇，在當時的香港是一次有勇氣的嘗試。雖然這些嘗試帶有斧鑿痕跡，但可貴的是，它向人們證明，香港的電視劇也和任何一種文藝作品一樣，有庸俗和高雅之分。

    《我家的女人》看起來就像一個藝術作品的初級版本，有醉生夢死的趨勢卻又淺嘗輒止，很多地方流于粗糙和簡陋，它的形式在很多地方?jīng)]能為內容很好地服務。黃老爺家的居住條件，那簡直可以叫人扼腕嘆息：磚墻，木板床，吃飯還要坐條凳，壽宴每桌只有臉盆裝的雞肉。這些布景欠缺基本的美感，實在難以營造氣氛，好似鄉(xiāng)間采風攝回來的寫實紀錄片。主要人物處在被擺拍的狀態(tài)，尤其是美好被叫去飲茶那組鏡頭，黃家人在茶桌前的姿勢十分僵硬，把封建家庭等級制展現(xiàn)得過于直白和袒露。至于景生和美好的關系，基本沒有鋪展開來，有被扼殺在搖籃的感覺。美好在被浸豬籠前，沒有任何關于心理活動的展示，傻呆呆地就進了豬籠。

    關于《我家的女人》稍欠火候這一點，我猜張國榮可能有同感，他曾試想過美好浸豬籠前在自己的胳膊上狠狠刻下“景生”二字。
  
    2002年，他跟朋友提起要重拍《我家的女人》，并在同年5月為此事去找過徐楓。之前，在為香港中文大學做的演講中，他說，《我家的女人》是好戲。在生命的最后一年多，他幾次提起《我家的女人》，就仿佛在向藝術致敬。

     在一篇魏紹恩寫于1980年的文章里，他說到張國榮，大意是，張國榮是那種可以隨口頌出莎士比亞的古英文名段，然后又若無其事地回到現(xiàn)實中的人?？础段壹业呐恕?，我感受到了他這樣的氣質，那是一種迥異于現(xiàn)實世界的夢幻氣質，并且他追求夢幻，更為重要的是，他在后來的20多年滄桑歲月中，堅守了這種氣質?！段壹业呐恕分?，看他寫出的“天演論”、“進化論”那些字，真是一點也不覺得吃驚；在他去找美好說話之前，站在廚房門口故意摸了一下自己頭發(fā)的那個動作，換做別人簡直不可想象！或許他當時還沒有多少表演的經(jīng)驗與技巧，但《我家的女人》證明了他是天生的演員。就像《我家的女人》在各種形式的限制中努力融入文學感一樣，張國榮也在這個狹窄的空間里做到了一個能及的極限。

    可能在電視劇中，藝術從來都是戴著鐐銬跳舞，《我家的女人》勇敢地擔當了這樣一個舞者，并且非常幸運地找到了張國榮這個夢一樣的舞伴。那還是張國榮的青澀年代，但是香港當時已經(jīng)有人在該劇中驚奇地發(fā)現(xiàn)他蘊藏的潛力?？戳恕段壹业呐恕?，我不再驚詫他后來的《胭脂扣》和《霸王別姬》，有種絕塵的氣質，原來他早已具備，哪怕是在他還沒找著北的時代。

    《我家的女人》的制作者是香港電臺電視部，這個單純的制作部門由于受香港政府的扶持，沒有收視率的壓力，在那個時期曾經(jīng)嘗試著制作了重視藝術感覺的電視劇，包括《沙之城》、《屋檐下》和《我家的女人》。在這些電視劇中，香港電視固有的東西不那么顯著，公式化成分較少，因此在某種程度上具備多元化的因素，容易引起人們的深層關注。當年的香港電臺電視部，聚集著一批有責任感的文化精英，那個找到張國榮出演《我家的女人》并說服他剪短頭發(fā)的編劇，就是后來赫赫盛名的李碧華。如果站在收視率和人氣的角度很俗氣地考量一下，張國榮完全沒有必要出演這個劇，但是他同意了。這部劇當年在國際上拿下多項大獎，包括一個演員表演獎，但是他沒有因此走紅，之后的幾年，依然是他風煙蔓草的歲月。
  
    《我家的女人》是在空間并不寬闊的電視媒介中進行的一次藝術性嘗試，這是它的價值所在，同時，它也是張國榮藝術氣質的端倪初露，這是它的看點所在。這是張國榮拿到生平第一個表演獎項的作品，他深以為榮，戀戀難忘。

    那是香港電視劇時代的風塵年月，也是張國榮年輕時代的煙塵輾轉，然而“桃源一向絕風塵”，風塵年代總有人在堅守自己的家園。所以在今天，可以有一部并不完美的短劇能像小溪一樣在我們心里安靜地流淌，所以可以有一個人讓我們遙遙地回望。

    玉階空佇立，長亭更短亭。

 
 

       近來，開始習慣于趁夜深之時用一部部老電影來送眠。看著由那些舊風景、舊物件、舊人事、舊心情所展現(xiàn)出的舊時光，總還是叫人安心的。
    今次選擇的是33年前的一套系列電視片中的一部，《歲月河山之我家的女人》。我想，這部片子如果不是因為李碧華和張國榮這兩個在后來大放異彩的名字，今日是不是還會這么容易地就能找到如此清晰的片源和細致的字幕？大概也早和這套系列里的其他片子一樣陷入過往的塵埃里，所有為這部片子付出的努力和心意也就不值一提。世間的一切大抵也都是如此現(xiàn)實而真切的，縱然今時的網(wǎng)絡多么便捷，好像輕易就可以拾起多少遺落的舊時光，但就如有些人去了便永遠不會再回來，那些拾起的舊時光身后又有多少更多更為珍貴的日子就這樣永遠地陷進去了。
    大概也正是因為李碧華加張國榮這樣的組合，才會生出最初的錯誤估計，以為又是一場醉生夢死，又是一次情長交錯，總不過是那種深沉而疏離的情感體驗。卻不料呈現(xiàn)在眼前的竟會是一幅幅寫實的水墨畫，片中大量的風俗場面表現(xiàn)細微而具體，大到拜山祭祖這樣的大場景，小到一家人飲食居住的禮儀細節(jié)，均是一絲不茍有板有眼，而且是真實可感的，黃家的擺設雖然古樸但呆板，大概就是那時那地那樣的人家會有的擺設，壽宴便每桌抬上一盆白雞肉，吃喝時還可看見一個小孩躥來躥去，請來賀壽的戲子也并不唇紅齒白的一看就是貴族戲子的樣子反倒烏七八糟的像一鍋大雜燴，演員們也大都自然而淳樸，女主角雖然眉目清秀相貌端正但也是田間地頭可能遇到的那種漂亮女子，偏偏如此，再配上四周自然應和的風景，舊時特有的物件，和隱隱響起的《二泉映月》的配樂，一幕幕地流轉起來，便有了水墨畫般的意境和情意。
    在這樣的情景中，整個故事講得略為平淡，人物形象和情感歷程也并不明顯，缺少了該有的戲劇沖突，但卻格外有了一種生活的真實感。男女主人公懵懵懂懂地相識，又懵懵懂懂地相知，再懵懵懂懂地分離，一如我們大多數(shù)人也不過是在懵懵懂懂中過活，還未曾看得清許多事情的個中緣由而那件事便已然成為故事。還有，男主人公面對族人對女主人公進行罪責時在一旁低下頭顫抖得不發(fā)一言，女主人公被浸豬籠之時一臉的困惑和驚懼，以及那無處不在的看客，都無疑是貼近于生活實際的，他們再怎么不滿再怎么不愿，也只不過一個到省城讀了三年書，一個欽羨著讀書識字，但終究還是屬于那個舊體系的，所能做的最大的反抗也只能是偷偷地教學寫字，悄悄地互訴心曲，甚至連私奔的決定也只不過是逼迫無奈而不得不作的選擇，他們充其量只是先一步的發(fā)現(xiàn)者而并非反抗者，最終也只能屈服于這種人為的命運；而那些看客在觀看甚至參與了這一場鄉(xiāng)村倫理悲劇的同時，可會想到自己也會被別人透過歷史的鏡頭來作為被觀看和思索的對象，同時也成為了那個鄉(xiāng)村倫理悲劇以及舊時鄉(xiāng)村體系中最為黑色幽默的一環(huán)，關于這一點印象尤深的是片中賀壽情節(jié)里那些本應是在臺上被人看的戲子們在臺下發(fā)生因所謂的“捉奸”發(fā)生騷亂的時候也忍不住探出頭去張望的情景。
    由此可見，這部電視片雖然相對短小，但卻建立了一個相對完整的嶺南鄉(xiāng)村體系，與魯迅筆下的浙東鄉(xiāng)村、沈從文筆下的湘西鄉(xiāng)村、臺靜農(nóng)筆下的皖南鄉(xiāng)村以及蕭紅筆下的東北鄉(xiāng)村有呼應之勢，雖然各地風俗人情不盡相同，但共同體現(xiàn)了一個東方古國遺留下來的封建渣滓。而這樣的一部電視片，是由香港八十年代初的一幫文人和電視人創(chuàng)作出的，似乎由此也可體現(xiàn)出部分香港人在香港回歸尚未有定論之時對中華傳統(tǒng)批判和繼承的覺悟和嘗試。